University of Florida
Este
trabajo se centrará en la novela Canto rodado
(1984, 1985), de Maria Barbal, en la cual se refiere
la vida de una mujer campesina en Cataluña, desde comienzos de
siglo
hasta los años ochenta. El texto da paso a la voz de la
protagonista,
Conxa, quien, ya en su vejez, hilvana su pasado: su infancia en un
pequeño pueblo de montaña, su partida a los trece
años
para establecerse con los tíos en una población cercana,
su boda
con Jaume, el nacimiento de sus hijos, la participación del
marido en la
República y su posterior ejecución, seguida del
encarcelamiento
temporario de Conxa y de las hijas. La posguerra, período de
humillación y pobreza para toda la familia, marca el ocaso de la
vida
rural. Acompañando a su hijo que consigue trabajo como portero,
Conxa se
traslada a Barcelona.
Al
seguir la subjetividad de la protagonista en su proceso de cambio, la
novela se inscribe en el paradigma de la ficción del desarrollo
femenino. Ese desarrollo, observado aquí en su
intersección con
el despertar de la conciencia política y de clase, constituye el
punto
de arranque de una actitud crítica más general, y puede
leerse
como un ejercicio de la memoria histórica. La novela registra
las
condiciones de vida en la España rural a comienzos de siglo,
para
sesgadamente dar cuenta de las transformaciones sociales impuestas por
el
proceso de modernización económica. Por una parte, el
texto
describe el costo --el sufrimiento-- que acompaña el despertar
de la
conciencia de Conxa y hasta qué punto éste es una
imposición de las circunstancias. Por otra parte, muestra
cómo,
para el sujeto social representado (femenino, rural, oprimido
económica
y políticamente), esa toma de conciencia constituye un proceso
dinámico pero no lineal, que abarca varias generaciones de
mujeres, y se
caracteriza por la heterogeneidad de las posiciones de éstas.
Por
último, Canto rodado narra al
mismo tiempo el silencio y la voz de Conxa, subrayando que la
sumisión
del personaje no implica falta de memoria histórica.
La
lectura que propongo en estas páginas entiende la novela como un
cuestionamiento de la Historia, ejecutado con extrema simplicidad. Tal
cuestionamiento --principio constructivo de la novela-- genera un
conjunto de
estrategias narrativas: el examen de éstas me permitirá
demostrar
cómo el texto socava la historia de los héroes y de los
grandes
acontecimientos, a favor de otra cuyo tono menor es, en sí
mismo, una
toma de posición política. Las estrategias textuales
convergen
hacia dos núcleos aglutinantes: la deliberada hibridez
genérica y
el punto de vista elegido. Por un lado, esta hibridez (a) se vincula
con la
vacilación del texto, que comparte rasgos de la narración
autobiográfica y de la testimonial, de modo que la novela se
inscribe
entre la aventura del sujeto individual y único, y la del
individuo
representativo de una comunidad; (b) se manifiesta como un tironeo
entre
escritura y oralidad, polos no excluyentes entre sí pero que
generan
múltiples opciones a la hora de interpretar la relación
del
conjunto textual con el sujeto que lo enuncia (¿voz interior?
¿relato escrito? ¿relato oral?).
Por
otro lado, la elección del punto de vista dispara un
cuestionamiento doble, tanto de la “gran narrativa” patriarcal como
de la deconstrucción feminista de esa narrativa. El texto, en
efecto,
focaliza en Conxa, a quien definen su sumisión al esquema
patriarcal
hegemónico, y su amor por Jaume; los años de plenitud de
Conxa,
así como el inicio de su conciencia crítica están
subordinados a esta relación. Conxa está lejos de ser una
heroína feminista; más vale, su incipiente conciencia de
género es una experiencia a regañadientes, vinculada con
el
desmoronamiento de un mundo en el que se consideró feliz. Gayle
Greene señala cómo
[f]eminist fiction is
not the same
as “women’s fiction” or fiction by women. Not all women
writers are women’s writers and not all women’s writers are
feminist writers, since to write about “women’s issues” is
not necessarily to address them from a feminist perspective…Yet
whatever
a writer’s relation to the women’s movement, a novel may be termed
“feminist” for its analysis of gender as socially constructed and
capable of being reconstructed and for its enlistment of narrative in
the
process of change. (199)
Con
economía y reticencia características de su escritura
(Glenn), Barbal plantea a través de su protagonista los
elementos de un
análisis de género que el discurso de Conxa articula
sólo
indirectamente (a través de otros personajes), o de modo
parentético. Al mismo tiempo, el registro de esos elementos es
el
resultado de un proceso traumático, conflictivo, y violento,
impuesto
desde el exterior para la protagonista (relacionado con el proceso
político
de la República y de la Guerra Civil).(1) De
esta forma, la
construcción y reconstrucción social del género
están captadas en lo que significan de restricción (y no
de
ampliación) para el sujeto femenino que las experimenta.
Con
respecto a las estrategias movilizadas en función del punto de
vista, será posible rastrear esa dualidad deconstructiva que
señalé más arriba en varios planos: (a) en la
estructuración temporal de la novela, que combina un tipo de
organización cronológica del material narrativo con otro
nucleado
alrededor del despertar de la protagonista; (b) en la
contraposición del
tiempo de la enunciación y el tiempo del relato, la cual
sostiene
parcialmente el código hermenéutico, y refinando el
instrumental
de la memoria (lo que se recuerda desde el presente, lo que se recuerda
que se
recordaba en el pasado), inscribe una marcación femenina del
transcurrir
temporal; y (c) en la doble dialética de la voz del yo/ voces
sociales,
y voz/ silencio, que permite consignar tanto la heterogeneidad del
sujeto
social representado como el desarrollo de la visión
crítica de la
protagonista.
Antes
de abordar el análisis más detallado de las estrategias
textuales ya mencionadas, quiero repasar brevemente algunos aspectos
del
contexto histórico en que se desarrolla la novela. En los
primeros
treinta años del siglo XX, los procesos de
industrialización y
urbanización en España produjeron un grado de activismo
político y de agitación social que la oligarquía
fue
incapaz de absorber. Las élites económicas delegaron el
poder
político en el ejército para controlar o eliminar las
consecuencias de la transición de una sociedad agrícola a
otra
industrial (Richards 174). Así, el franquismo representa un
intento de
des-asociar la modernización económica de la modernidad
cultural
por medio de la represión, erradicando el pluralismo, e
imponiendo una
“purificación colectiva” a través del sacrificio, que
castigó sobre todo a las clases populares y a los enemigos
políticos (Graham 169, Richards 176-179).
Por
otra parte, Barcelona, punto de referencia histórico del
federalismo español, la “gran ciudad” que desafiaba la
omnipotencia del estado, se convirtió en foco del descontento
generalizado. En 1931 se crea Esquerra Republicana, coalición
populista
de republicanos (rurales y urbanos) y nacionalistas catalanes, que
dominaría la política regional durante la guerra. La
proximidad
del conflicto, pese a los refugiados y al hambre, no se percibió
hasta
finales de 1937; sin embargo, la victoria franquista de febrero de
1939, después
de un año de bombardeos feroces, fue aplastadora (Ucelay
144-151). Como
mostrará el examen de las estrategias textuales a
continuación,
este conjunto de circunstancias son determinantes en el desarrollo de
la
historia de Conxa, a pesar de que rara vez ocupan el primer plano en la
narración.
¿Es
Canto rodado la
historia de una mujer única o la de una campesina como muchas
otras?
Varios elementos subrayan un grado de hibridez genérica en el
texto,
entre lo autobiográfico y lo testimonial. La “Nota
preliminar” establece claramente que se trata de un texto de
ficción, en el que Conxa tiene categoría de personaje,
texto que
M.B., la persona real que firma la “Nota” y el texto entero, asume
como propio. Estamos, así, frente a una novela que se presenta
como una
narración autobiográfica, e implícitamente asume
los
supuestos del género (afirmación de un sujeto percibido
como
individual, único, coherente, por lo general de clase media o
alta). De
este modo, los elementos que confirman la extraordinariedad relativa de
Conxa
en su medio apuntan a lo autobiográfico, como su aspecto
físico
(13), su sensibilidad estética (25, 26), su acceso a la
educación
(10-11), y las cualidades personales que la vuelven centro de la
atención ajena (28, 29, 66).
Sin
embargo, la voz de la autora, justificando el modo de expresión
de su protagonista ante la mirada de un lector urbano
(heterogéneo con
respecto al entorno rural que caracteriza a Conxa), evoca la
función
intermediaria del editor letrado del testimonio, a la vez que subraya
el valor
testimonial de la voz de Conxa para dar cuenta de su mundo.(2)
Por otra parte,
el título de la novela enfatiza el aspecto representativo de la
historia. La imagen del canto rodado, esa piedra pequeña y
anónima en medio de muchas otras iguales, aproxima el texto de
Conxa a
la narración testimonial.
Rumbo
a la cárcel de Montsent, aturdida por el arresto de Jaume, en
un camión donde sólo mujeres y niños van
prisioneros,
Conxa afirma: “Tengo la sensación de ser una piedra en un
pedregal. Si alguien o algo atina a moverlo, me deslizaré
rodando hacia
abajo con las otras piedras; de lo contrario, me quedaré
aquí
quieta durante días y días” (86). Como en el testimonio,
se
narra una toma de conciencia política; la imagen
epifánica del
canto rodado surge en esa instancia textual, subrayando la
inclusión del
sujeto individual Conxa en el sujeto colectivo. En tanto
metáfora de una
subjetividad masificada, sin embargo, la imagen del canto rodado
adquiere otra
valencia más adelante, cuando las prisioneras son trasladadas al
albergue.
Nos llamaban “rojos”. En aquel pueblo, también
habían matado a varios hombres y otros muchos habían
pasado a
Francia…Un día, una chica más o menos de la edad de
Elvira,
la insultó porque los rojos habían matado a su
novio…Había quienes hubieran deseado que, además de tanta
pena, nos sintiéramos malvados. ¿Por qué las
piedras van
al pedregal? (95).
Así,
el “canto rodado”, más que referirse a una
posicionalidad política determinada, da cuenta de las
identidades
colectivas a las que el sujeto individual se incorpora, y frente a cuya
dinámica o inercia resulta más fácil ceder que
resistir.
Relacionado
también con la hibridez genérica del texto, se
presenta el doble régimen de la narración, que la hace
oscilar
entre la escritura (autobiografía) y la oralidad (testimonio).
Por
cierto, estos dos polos no se excluyen mutuamente. Sin embargo, como no
hay en
el texto una justificación explícita sobre cuál es
la
relación del sujeto de la enunciación con el enunciado,
se
generan al menos tres opciones interpretativas. El conjunto textual
puede
entenderse como (a) la voz interior de Conxa que rememora el itinerario
de su
vida, desde Ermita hasta Barcelona, en cuyo caso la división del
todo en
partes correspondería al autor implícito, diferenciado de
la
autora biográfica M.B.; (b) la narración que por escrito
hace
Conxa de su vida, de modo que es ella misma quien la divide en tres
partes; y
(c) el relato oral de Conxa a un interlocutor o interlocutora
–quizás M.B.—que transcribe el texto y define sus partes. Ya
sea como voz interior, escritura o voz oral que un mediador fija por
escrito,
el texto capta la intimidad de una voz caracterizada por su reticencia,
que
fluctúa entre dejarse organizar desde el exterior por las formas
de la
oralidad (9,11, 14, 21, 26, 82,), o desde su propia interioridad a
través de la palabra escrita (19-20, 25, 63, 75, 109-110).
Me
he referido antes a la importancia del punto de vista de Conxa para
formular un doble cuestionamiento de la escritura de la historia, tanto
en su
versión patriarcal (que focalizaría en la figura de los
héroes, las fechas, las batallas, el espacio público)
como en sus
versiones posmodernas, caracterizadas por el enfoque feminista y por
los
procedimientos metatextuales.(3) Constrastando con
esta mayor sofisticación,
Canto rodado se mantiene dentro de
las convenciones del realismo. Conxa es una mujer común y
corriente, una
campesina con escaso acceso a la educación, adaptada a la
estructura
patriarcal de la sociedad de su tiempo, y que, en concordancia con los
límites
del mundo rural donde vive, da cuenta de los procesos históricos
a
través de la inmediatez del espacio privado.(4)
Por lo tanto, el
cuestionamiento de la historia en el texto se despliega en el manejo
predominantemente femenino de la temporalidad, en primer
término, y, en
segundo lugar, en la irrupción de las voces sociales en el seno
del
discurso de la protagonista.
Al
examinar las diferencias de género en las novelas de
autoformación personal (Bildungsroman),
Elizabeth Abel, Marianne Hirsch y Elizabeth Langland identifican dos
estructuras narrativas recurrentes en la ficción del desarrollo
femenino.(5) La primera es una estructura de
aprendizaje, cronológica,
que sigue el modelo de crecimiento lineal masculino; en la otra,
más
específicamente femenina, el desarrollo está asociado a
un
despertar, que quiebra el marco temporal convencional instituyendo una
ruptura
con la autoridad de los padres o del marido (11-12). En Canto
rodado se combinan los dos tipos de estructuración. En
un nivel profundo, la novela progresa cronológicamente siguiendo
el
desarrollo de Conxa desde su infancia en Ermita, su juventud y madurez
en
Pallarès, hasta su vejez en Barcelona. En este plano, la
protagonista se
conforma a las expectativas sociales de su época, clase social y
medio
ambiente rural, y son numerosas las instancias textuales que
manifiestan su
sumisión y obediencia a la familia (11, 23, 26, 36, 42, 44, 68,
74, 76,
114). Abel et al. señalan cómo el esfuerzo de las
protagonistas
suele concentrarse en dar voz a sus aspiraciones (7). En el caso de
Conxa, el
llanto y la experiencia física de la angustia –literalmente, el
angostamiento de la garganta—sustituyen la expresión de la voz,
y
coinciden con los momentos de ruptura, como la partida de la casa
paterna y el
fusilamiento de Jaume (14, 94, 97).
Este
nivel cronológico, más cercano al modelo masculino,
sirve de soporte para la estructuración del texto según
el
despertar de la protagonista. El ordenamiento cronológico rige
la
división de la novela en tres partes; pero el lapso que en cada
una de
ellas se narra es disímil, y está ligado a la toma de
conciencia
de Conxa. Se trata de un proceso paulatino, dependiente de la figura de
Jaume,
que llega a su clímax al fin de la segunda parte y comienzos de
la
tercera. En un primer momento, Conxa no puede entender a Jaume
simplemente
porque no ha sido expuesta a los estímulos ideológicos
adecuados:
esto es un efecto de la estructuración patriarcal de
género, que
favorece niveles desparejos de actividad pública y de conciencia
política entre los sexos (44-46, 56, 71, 81-82). Sin embargo,
como
consecuencia del trauma de la guerra (exterminio, represión),
Conxa
despierta a una nueva comprensión del mundo. Así, la
primera
parte abarca unos cinco años (desde que Conxa, adolescente,
llega a
Pallarès hasta que conoce a Jaume); la segunda cubre desde su
casamiento
hasta el inicio de la Guerra Civil, es decir unos dieciséis
años;
y la tercera, desde la derrota republicana hasta el presente de la
enunciación (aproximadamente cincuenta años).
La
coexistencia en el texto de ambas formas de estructuración
(cronológica y de despertar) subraya dos elementos. Por un lado,
refleja
la dualidad en la interioridad de la protagonista, quien
comprendiéndose
a sí misma como una mujer tradicional, adaptada al orden
patriarcal de
su mundo, se ve obligada, por causa de la violencia política, a
hacer
una revisión crítica de las circunstancias de su vida.
Por otro
lado, expresa el fluir liberador de la memoria crítica y
emotiva, la
cual, identificando núcleos significativos, se demora en ellos
alterando
la ecuanimidad del tiempo cronológico. Así, pese a que en
la vida
de Conxa ha primado su sumisión a las estructuras dominantes
(patriarcales más que políticas) –y el texto da cuenta de
ello empleando la organización cronológica como sedimento
o
sustrato del despertar—, el peso climático de los episodios
rememorados converge en la zona central del texto, cuando se inicia su
distanciamiento crítico de esas estructuras.
Margaret
Lourie, Domna Stanton y Martha Vicinus, a propósito de la
relación específica de la mujer con la memoria, se
preguntan si
“women’s memories have a special relation to time” (1). La
marcación del transcurrir temporal en Canto rodado
parece ofrecer una respuesta afirmativa. En primer
término, el texto introduce la discriminación entre el
tiempo del
relato y el tiempo de la enunciación (“Estaba claro que en casa
éramos muchos. Y me digo que alguien sobraba” [9]), pero retiene
la información acerca de cuál es, exactamente, el
presente desde
el que Conxa rememora. De este modo, un elemento del código
hermenéutico –el planteamiento y desarrollo del enigma—
está imbricado con la temporalidad en la novela. Nos enteramos
de que la
protagonista es octogenaria a pocas páginas del final, lo cual
obliga a
hacer un ajuste de perspectiva, enfatizando la disolución de las
fronteras entre pasado y presente, y subrayando la actualidad del
pasado:
No
podía creer que aquellas dos mujeres con hijitos y aquel hombre
que se casaba fueran mis hijos…Los años posteriores a la guerra
formaban un punto fijo, inmóvil, siempre igual. Me había
quedado
detenida en aquella mañana en que los soldados llamaron a la
puerta, o
quizás me había perdido en el albergue
aragonés…[P]or fin, empezaba a llegar la hora de morir, porque
ya
tenía más de cincuenta años y no deseaba nada del
presente
ni del futuro…Al pensar en ellos, ahora, sonrío. Me tocó
vivir treinta años más y, aunque inútil, sigo
respirando.
(111)
La
voz de Conxa, testigo de casi un siglo de historia, afirma la vigencia
traumática del pasado para el sujeto social que ella representa,
y
–en relación con el contexto histórico en que se publica
la
novela-- solapadamente critica el discurso de la reconciliación,
en que
se basó la transición democrática después
de la
muerte de Franco. Por otra parte, Conxa también formula una
visión crítica de los efectos de la modernización
económica y del proceso de urbanización, que
acentúa el
contraste entre el elemento paradisíaco que aflora en sus
memorias
anteriores a la guerra (descripción de la casa, de la
naturaleza,
registro del paso de las estaciones, libertad de movimientos), y el
entorno
urbano, regimentado y gris, de su vejez (117).
En
segundo término, la interrelación entre la instancia de
la
enunciación (desde la cual se rememora) y la del enunciado
(aquélla del tiempo rememorado) se reproduce en el tiempo del
relato. La
memoria de la protagonista, como un refinado instrumento, va hilvanando
sus
recuerdos presentes con lo que ella recuerda que recordaba en el pasado
(“Durante aquellas horas de caminata silenciosa…, sólo
pensaba en las horas buenas vividas en el pueblo donde
nací…Recuerdo los tres inviernos de escuela” [1]). Esta
memoria telescópica, que colapsa todo pasado en la acción
del
rememorar, se engarza con un registro marcadamente femenino del
transcurrir del
tiempo, cuyos puntos de referencia privilegian los hitos del mundo
familiar y
del entorno campesino. Esto es sobre todo notorio en la segunda parte
de la
novela, en la que los acontecimientos de la vida personal-familiar de
Conxa y
los de la vida política del país se entrelazan
profundamente,
pero son los primeros los que sirven de anclaje a la memoria (43, 44,
45, 51).
Incluso la mención de hitos como la exposición de
Barcelona de
1929, el inicio de la República en el 31 y el comienzo de la
Guerra
Civil en el 36 ingresan en el texto subordinados a eventos del orden
familiar:
la visita de la tía a la exposición (55, 56), la muerte
de la
madre (60), y la cancelación de la estadía de los primos
de
Barcelona en Pallarès (79-80), respectivamente.
Por
otro lado, la estructura de la novela --enhebrada de secuencias
narrativas-- establece el principio de equivalencia entre los
episodios,
rescatando la trascendencia de memorias en apariencia nimias desde la
perspectiva de la Historia (como la excursión a recoger setas,
63-65), y
poniéndolas en un mismo nivel con otros epsiodios más
convencionalmente relevantes (59-61, 99-104). Los espacios en blanco
que
separan los fragmentos pueden leerse como silencios textuales, que
expresan
tanto saltos temporales como tiempos no narrados pero
contemporáneos de
los que se narran. En ambos casos, los blancos gráficos apuntan
a la
función del silencio en la novela, el cual constituye,
quizás, el
desafío central del texto. ¿Cómo articular el
cuestionamiento de la Historia desde la perspectiva de un sujeto social
caracterizado por su sumisión y su silencio?
La
crítica ha señalado el uso de estrategias de reticencia
(silencios, omisiones, eufemismos, blancos tipográficos) en la
escritura
de muchas mujeres, entre ellas Barbal (Glenn). En Canto
rodado, es posible rastrear una dialética entre la voz
y el silencio: la voz sumergida de Conxa, cuyo registro, en el texto,
está entretejido con otras voces femeninas y masculinas –las que
a
su vez moldean la de la protagonista--, y el silencio, que presenta
funciones
plurivalentes en el mundo de ficción representado.
Por
una parte, el silencio es un atributo intrínseco de Conxa, que
la define desde la adolescencia hasta la vejez, y del que ella es
consciente:
“Yo no opinaba lo mismo, pero no sabía cómo expresarme,
cómo rebatir sus palabras” (46); “Yo creía que el mar
de fondo que había en la casa le quitaba el apetito; pero, antes
de
decirlo, me hubiera mordido la lengua…Quizá me había
convertido en una roca dura, sencillamente, quizá nunca supe
rebelarme.
Y decir: todavía no he muerto” (114). Su silencio la diferencia
de
otras figuras femeninas, como Delina (30, 52) o Elvira (89, 90, 95); y,
en
otras ocasiones, éste es expresión de su falta de
conciencia
política (“Jaume está exaltado…Salgo de estas
conversaciones sofocada. Mejor será que no pregunte [qué
es
pueblo]. Hoy me ha regañado porque le he dicho que nos
pedían a
la niña” [82]). Por otra parte, el silencio en el texto tiene un
valor cultural, que expresa comportamientos normales en la comunidad
rural a la
que pertenece Conxa, como indica la excepcional locuacidad de su madre
al
inicio de la novela (14), o la conducta de sus tíos (18, 22-23).
En
tercer término, Conxa usa su silencio como un arma de
resistencia: primero, en el mundo familiar, para influir sobre la
decisión de sus tíos, opuestos a su boda con Jaume (42);
luego,
durante la represión política, su silencio será,
además, una estrategia compartida de supervivencia: “Nos
comportábamos como si fuéramos mudas y, cuando
parecía que
Mundeta iba a abrir la boca, le cogí una mano con mucha fuerza”
(99-100). Este silencio consciente, completamente distinto del silencio
de
sumisión que refleja la conducta aprendida y habitual de Conxa a
lo
largo de la novela (20, 23, 26,42), en la vejez funciona como refugio
(“Barcelona es aprender a callar, a callar y a callar. Hasta que me
preguntan algo” [118]). Frente a la desvalorización de la figura
del anciano en el mundo moderno, el silencio del personaje adquiere el
valor de
un caparazón –una concha—desde donde sólo la memoria
le permite desplegar y rearticular su identidad.(6)
Como
en una partitura, la voz de Concha, siendo casi subterránea en
el universo representado, es la melodía que da coherencia y
continuidad
al discurso de la novela. Sin embargo, su voz deja aflorar las voces de
otros
personajes, tanto por medio del discurso directo libre (10-11, 14, 18,
22, 52,
76, 77), como del indirecto libre (34, 44), en un procedimiento muy
cercano a
las formas de la oralidad. A través de la fagocitación de
las
voces ajenas en el discurso propio –no hay marcas tipográficas
que
distingan lo que dicen ellos de la propia voz de Conxa—la narradora da
cuenta de la ambivalencia constitutiva del despertar de Conxa
personaje, que
oscila entre asumir ese discurso como propio e indicar al mismo tiempo
que es
ajeno.(7) Así, registra la heterogeneidad del
sujeto social
representado, y despliega elementos de una crítica de
género y de
clase cuya articulación esboza (45) o realiza indirectamente, a
través del discurso de otros personajes (74). Las figuras de
Elvira y de
su tía, que presentan rasgos de ruptura con respecto al modelo
tradicional de mujer sometido al esquema patriarcal (16, 71, 105),
están
balanceadas por el mayor número de personajes femeninos que,
como la
protagonista, se conforman a las expectativas hegemónicas
(Delina,
Angeleta, la madre de Conxa).
En
conclusión, Canto rodado
ofrece una visión de la historia española del siglo
veinte desde
la perspectiva de un sujeto social oprimido y silenciado, tanto por sus
circunstancias de género, clase y afiliación
política,
como por su pertenencia al entorno rural. Con un lenguaje
estético que
hace hincapié en la transparencia y en la recuperación de
la
oralidad, el texto despliega la voz de Conxa quien, al hilvanar sus
memorias,
cuestiona implícitamente otras versiones de la Historia. La vida
de la
protagonista, indisolublemente ligada a los procesos políticos y
sociales que se pusieron en marcha con la modernización
económica
de España, ha sido marcada –y, en un sentido profundo,
detenida— para siempre por el trauma de la guerra. Siendo una mujer
campesina, tradicional, que ha asumido pasivamente y sin rebeliones el
orden
patriarcal de su mundo, Conxa experimenta el despertar de su conciencia
política y de género a causa de la violencia del
conflicto y de
la posguerra franquista, que cuidadosamente castigó a los
vencidos. La
novela capta la intimidad de una subjetividad femenina cuyo silencio es
muchas
veces expresivo de su sumisión a las estructuras
hegemónicas,
pero que, en tanto arma de resistencia y refugio de su interioridad, ha
favorecido el ejercicio de su conciencia crítica.
Notas
(2).
Es
preciso aclarar que la “Nota preliminar” aparece sólo en la
versión en catalán del texto. Su ausencia en la
traducción al castellano puede reducir la eficacia de mi
argumento, en el sentido de que
éste no sería consistente con una deliberada
intención
autoral de presentarse como “mediadora” del texto. Creo, sin
embargo, que el argumento no resulta invalidado; la nota ausente
remitiría a la inevitable pérdida expresiva ocasionada
por la
version al castellano.
Obras citadas
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