Cultura y posmodernidad:
la
recepción de El eterno femenino de Rosario Castellanos
Steven L. Torres
El propósito de este
estudio adquiere mayor relevancia aún al tener en cuenta las
aseveraciones de la autora misma. Según Raúl Ortiz,
Castellanos
expresó en repetidas ocasiones su “deseo porque su obra de
teatro llegara a todo público a fin de que pobres y
ricos, cultos
e ignorantes, hombres y mujeres--todos sin
excepción--cobraran
conciencia de las situaciones” que se plantean en la obra (el subrayado
es mío) (Castellanos 16). Se trata, pues, de verificar a
través
de este trabajo la medida en que la descripción del
lector/espectador
virtual puede llegar a coincidir con este amplio público al cual
pretende llegar la escritora.
Por otra parte, conviene
también añadir que no son muchos los estudios realizados
hasta el
momento que tratan lo que podría denominarse la “estética
posmoderna” del drama, si bien hay algunas excepciones notables--v.g.
el
artículo de Rebecca Byron: “Joking around with Mexican History:
Parody in Ibargüengoitia, Castellanos and Sainz”. Byron ya ha
identificado algunas de las características posmodernas de la
obra, y
las ha relacionado especialmente con el tema de la identidad mexicana.
Entre
dichas cualidades, figuran principalmente el uso de la ironía,
la
parodia y la metaficción historiográfica. Por su parte,
Sharon
Sieber ha estudiado la deconstrucción del género como
arquetipo.
No sería difícil prolongar esta creciente lista de
características posmodernas, señalando asimismo la
combinación de la alta cultura con la cultura popular y de
masas, la
autorreferencialidad, la combinación de ficción y
realidad, la
inversión de jerarquías tradicionales, el final abierto e
irresuelto, el cuestionamiento de la coherencia de la subjetividad, el
hecho de
no privilegiar ningún modelo de comportamiento femenino,
así como
la ruptura con la linealidad aristotélica, extensión
ésta
de la tradición moderna.
Sin duda estas
características conllevan consecuencias a nivel estético,
cultural e ideológico, y permiten la caracterización del
lector/espectador virtual. Según Gerald Prince, citado por
Marchese y
Forradellas, el lector virtual es el que supone el escritor
“según
determinadas expectativas, categorías culturales y de gusto,
consonancias ideológicas, etc.” (277). Puesto que los tres actos
que componen El eterno femenino manifiestan
diferencias significativas, será necesario examinar cada uno de
ellos
independientemente a fin de establecer las diferencias en cuanto a su
recepción.
El primer acto presupone que el
lector/espectador posee cierta familiaridad con la cultura popular y de
masas
en México. Conviene, pues, hacer un breve recuento de algunas de
las
principales intervenciones de dicha variante cultural, tanto al nivel
explícito y actancial dentro de la diégesis como al nivel
implícito, intertextual y paródico. Con este fin, los
siguientes
párrafos harán referencia al texto, y posteriormente se
profundizará en el análisis.
Lupita ha ido a la
peluquería para hacerse un peinado, puesto que está a
punto de
casarse. Ella es la primera cliente que hace uso de una nueva
máquina
que hace soñar a las mujeres mientras mantienen la cabeza dentro
del
secador. El dispositivo inductor de sueños se convierte en el
actante
que hace verosímil la siguiente yuxtaposición de planos
espaciales y temporales (Bundgard 13). La joven desea soñar
sobre su
futuro. A continuación, se representa el sueño de Lupita
a
través de una serie de escenas o viñetas cómicas
estilo
vodevil en las que se resaltan los momentos más importantes de
su vida
futura, llegando hasta su vejez. Dicho sueño se convierte en
pesadilla
en la medida en que confronta a Lupita, desmitificando su realidad,
todo por
causa de una falla técnica en el dispositivo (13). La trama,
telenovelesca e inverosímil por sus casualidades y
comportamientos
extremos, muestra simultáneamente una crítica y deuda
(intertextual y paródica) hacia la cultura popular y de masas,
cuestionando sus valores y sus representaciones desde dentro, gracias
especialmente a la exageración y a la ironía.
Lupita se casa con un torero,
arquetipo hispano por antonomasia del hombre valiente, fuerte y viril.
Sin
embargo, a diferencia de las heroínas de la novela rosa, la
joven nunca
llega a “domesticar” a su hombre fuerte. Su marido es un machista y
la engaña. Lupita, mujer celosa, mata a su marido y a la amante
de
éste, acto que el espectador no descubre a través de los
personajes mismos, sino a través de la dramatización de
la
cultura popular y de masas: primero, el espectador oye un corrido en el
que se
relata y justifica la violenta venganza de la esposa, a la vez que se
proyecta
una película muda sobre el telón de fondo para ilustrar
lo
cantado. Después, un voceador grita los titulares de
periódico
que recogen la noticia sensacionalista. Lupita sale por la
televisión,
impunemente “glamorosa, sofisticada y triunfante”, siendo
entrevistada por un locutor durante una escena en la que se parodia los
programas televisivos de entrevista (Castellanos 52). Poco
después, se
descubre que la vida de la protagonista ha sido incluso llevada al
cine. En la
última escena, Lupita, ya una mujer mayor, es sorprendida en su
casa
misma por “una horda de camarógrafos, mariachis, animadores,
etc.”. La intromisión se debe al deseo de anunciar en directo (a
través de los medios de comunicación) que la
señora acaba
de ganar una rifa hecha para celebrar el Día de las Madres.
Sin duda el primer acto presenta
una visión irónica, distanciada y crítica de la
cultura
popular y de masas, visión a la que deberá poder
acomodarse el
lector/espectador, especialmente aquél que disfrute de
ésta.
Valga recordar cómo el agente de ventas del aparato de
inducción
de sueños intenta avisarle a la dueña de la
peluquería de
lo que podría pasarles a sus clientes durante la hora que pasan
con la
cabeza en el secador, al no poder “ni oír el radio, ni ver la
televisión”, “ni leer” (Castellanos, 26). El peligro
consiste en que se pongan a pensar. Según el agente, es
importante que
las clientes se diviertan para evitarlo, siendo éste el
propósito—irónicamente subvertido—de su dispositivo
inductor. Queda claro, pues, que desde el comienzo mismo de la obra, la
cultura
masiva (radio, televisión, lectura) es presentada como un
instrumento
hegemónico y homologador, que a su vez desvía la
atención
de los problemas reales y materiales de las personas (especialmente las
mujeres), evitando así toda tendencia crítica. Sin duda
éste es uno de los propósitos que cumple la cultura
masiva desde
la perspectiva capitalista y patriarcal metonímicamente
representada por
el agente de ventas, quien afirma: “El mismo refrán lo dice:
piensa mal y acertarás. El pensamiento es, en sí mismo,
un mal.
Hay que evitarlo” (28). Así pues, mientras que los estudios
culturales más optimistas de los últimos años
reivindican
un público mayoritario compuesto de “astutos agentes
políticos, siempre dispuestos a reinscribir o transculturar o
resistir
los mandatos del discurso del poder”, el drama de Castellanos presenta
una caracterización significativamente menos optimista
(Fernández
135).
Por otra parte, el primer acto
también resalta la complicidad existente entre la sociedad de
consumo y
los medios de comunicación masivos de la sociedad capitalista.
Dichos
medios muestran en la obra una mayor preocupación por la venta
de
productos (y por el cobro de cada mención publicitaria) que por
la veracidad
de sus premisas o por la validez y ética del contenido
presentado. Al nivel del lector/espectador
empírico, es de suponer que este tipo de caracterización
de los
medios, ya casi un tópico, resuene entre un amplio sector de la
población mexicana. Tampoco
sobra recordar que la crítica de dicha complicidad tiene una
contrapartida metafórica y visual al final del primer acto. En
la escena
final, Lupita, ya avanzada en edad, descubre que ha ganado toda una
serie de
productos típicos de aquellos que la publicidad suele orientar
hacia el
mercado femenino: perfumes, latas con sopas, salsas, mermeladas, etc.
La
señora no tendrá más remedio que pedir socorro al
verse
literalmente ahogada entre los productos que le ofrecen los
patrocinadores de
los medios masivos, puesto que “se descargan encima de ella licuadoras,
lavadoras, estufas, pasteles que forman una pirámide que la
sepulta” (69).
El primer acto problematiza
también la creación de necesidades artificiales a
través
de los medios masivos, especialmente en lo concerniente a las
apariencias
externas. Lupita lee “una revista para mujeres” con “tubos en
la cabeza” y con la “cara embarrada de crema rejuvenecedora”,
justamente después de haber intentado limpiar los muebles para
mantenerlos “presentables” (46). No sorprende, pues, que la
dueña de la peluquería y el agente de ventas rechacen la
posibilidad de hacer los peinados “más sencillos, más
rápidos, más baratos”, puesto que esto
perjudicaría
“los intereses de la iniciativa privada” (28).
Hasta cierto punto, la obra de
Castellanos ofrece una perspectiva cultural similar a la de Althusser,
quien
consideraba que la cultura de masas funciona como correa de
transmisión
de la ideología y como vehículo para su
reproducción
(154). En el párrafo anterior se advierte un ejemplo de ello,
puesto que
la misma ideología que contiene la revista para mujeres es la
que
interpela a Lupita como sujeto (libre), para que ésta se someta
libremente a toda una serie de mandamientos: mantener los muebles de un
cierto
modo, cuidar su cara con crema para verse joven, estilizar su pelo con
tubos
para estar a la moda, aceptando así (libremente) su
sujeción
(Althusser 182).
Asimismo, el drama llama la
atención sobre la falta de modelos femeninos de comportamiento
deseables
desde una perspectiva feminista dentro de la cultura popular y de
masas. Por
una parte, los medios de comunicación perpetúan aquellos
modelos
más tradicionales y conservadores de comportamiento femenino,
entre
éstos, el “arquetipo de la mujer mexicana: sufrida, abnegada,
devota” (52). Los medios también reafirman prejuicios sobre la
importancia de la maternidad y la identidad nacional, como los que
propaga el
animador, según el cual: “las madres mexicanas son mejores…
que las que no son madres o que las que, siéndolo, no son
mexicanas” (97). Por otra parte, las canciones, los periódicos,
la
televisión, y el cine dramatizados reproducen los casos de
comportamiento femenino más sensacionalistas y menos viables en
la
práctica, como el de la mujer que asesina al marido
adúltero y a
su amante, haciéndose famosa después por su venganza.
Frente a la visión
althusseriana y pesimista de los medios de comunicación como
aparato
ideológico (reflejada en la presente obra), Tony Bennett
advierte que
también existe otro tipo de cultura popular y masiva que logra
subvertir
los discursos ideológicos dominantes de clase, nación,
sexismo y
demás (250). Ejemplo de ello en el cine, la televisión y
el
teatro, sería el tipo de actuaciones que representa el grupo
Monty
Python. Al igual que el grupo inglés, Castellanos emplea el
humor, la
hipérbole, la irracionalidad, la ironía, la parodia, y lo
grotesco (basta pensar en la discusión sobre la mancha roja en
el
vestido de boda de Lupita), para distanciar al público, no
sólo
de los personajes, sino también de aquellos aspectos de la
ideología dominante que la obra pretende denunciar. Estas
técnicas de distanciamiento contribuyen a la
desnaturalización de
lo cotidiano, a hacer visible lo invisible, a llamar la atención
sobre
aquello que se da por sentado. En definitiva, son técnicas que
ayudan a
crear extrañamiento, con el mismo propósito ulterior
expresado
por Brecht de concientizar al público y posiblemente llevarlo a
la
acción. En este caso, será el espectador quien decida
qué
tipo de acción es la más apropiada.
También, al igual que
Monty Python y Brecht, Castellanos emplea una sucesión de
viñetas
contrastantes, a veces con música, las cuales son especialmente
cómicas en este primer acto. Éstas entroncan con una
larga
tradición popular de vodevil, music
hall, género chico y demás. La obra presupone un
lector/espectador virtual a quien le guste este género y a quien
también le guste el humor basado en la ironía y en las
técnicas de distanciamiento descritas anteriormente.
Asimismo, el primer acto
presupone un lector/espectador virtual que posea una mínima
apertura
hacia la experimentación teatral. Dicho receptor debe ser capaz
de
adaptarse a los rápidos y sucesivos saltos temporales y
espaciales entre
escenas y al diametral cambio de personalidad que experimenta la
protagonista durante
un tiempo de representación relativamente corto, puesto que la
joven
Lupita más o menos sumisa y tradicional de las primeras escenas
no se
asemeja ni física ni psicológicamente a la Lupita mayor.
Ideológicamente, este primer acto también presupone un
lector/espectador que entienda y comparta la visión que ofrece
la obra
en cuanto a la cultura popular y de masas y en cuanto a la
crítica de
las nociones mencionadas de índole patriarcal, nacionalista,
tradicional
y capitalista. Sin duda el uso del humor y de la exageración
ayudan a
paliar los efectos de esta perspectiva progresista entre quienes no la
comparten plenamente. No resultaría del todo descabellado
suponer que
este primer acto pueda conectar con un amplio sector de la
población
mexicana, especialmente gracias al humor y a la presencia de referentes
cotidianos.
También conviene
añadir que Castellanos logra reconciliar las posturas de
Althusser y
Bennett, compartiendo el pesimismo del primero, pero empleando las
técnicas distanciadoras del segundo para concebir una
alternativa a la
cultura popular y de masas dominante, una alternativa capaz
simultáneamente de desafiar el status quo y de alcanzar un
amplio
público.
En el segundo acto, Lupita,
recién despertada del primer sueño, vuelve a quedarse
dormida. En
esta ocasión, sueña que se pasea por una feria. Alentada
por un
merolico, la joven paga por tener acceso al interior de una carpa donde
se da
un espectáculo. Aquí asiste a la representación de
lo que
Eva considera “la verdadera historia de la pérdida del
Paraíso” (Castellanos 74). A continuación se representa
una
parodia con tintes satíricos de la historia de Adán y
Eva. Lupita
acude después a un museo de cera en el que se encuentran
“representadas de la manera más convencional posible” la
Malinche, sor Juana Inés de la Cruz, doña Josefa Ortiz de
Domínguez, la Emperatriz Carlota, Rosario de la Peña y la
Adelita
(85). Las cinco figuras históricas cobran vida, y cada una
representa
una escena importante de su vida, combinando ficción y realidad.
Parte de la ironía de este
segundo acto radica en su función, la cual consiste, entre otras
cosas,
en subvertir los propósitos conservadores enunciados
explícitamente por el merolico antes de la representación
de
feria: enseñar a las hijas a ser dóciles, presentar “un
espectáculo recomendado por las autoridades, tanto
eclesiásticas
como civiles”, divertir enseñando “los sagrados principios
morales”, hacer “patria” a la vez que se preservan las
“sacrosantas tradiciones” de las que se nutre la idiosincrasia
mexicana, y ofrecer protección “contra las ideas
exóticas” (72-73).
La parodia del texto
bíblico requiere un lector/espectador virtual capaz de adaptarse
a un
nivel discursivo más elevado que el que se dio en el primer
acto. El
humor en este caso ya no depende estrictamente de los referentes de la
cultura
de masas (a no ser que se considere como tal la historia bíblica
de
Adán y Eva). También se presupone aquí cierto
capital
cultural humanístico por parte del público, así
como una
disposición liberal en materia religiosa.
Eva considera que la historia
verdadera de la pérdida del Paraíso es la que ella
cuenta,
mientras que la otra es una “versión para retrasados mentales
que
ha usurpado la verdad” (74). Por su parte, la serpiente asegura que la
historia de la costilla de Adán no es más que una
fábula
(la ironía de que una serpiente parlante califique dicha
historia de
“fábula” no hace sino poner de relieve la falta de
verosimilitud del relato original). El mismo Adán afirma que es
Dios
quien está hecho a su imagen y semejanza (aquí la
noción
de un dios antropomórfico inventado por el ser humano), mientras
que
para Eva, Dios es “vanidoso”, “egoísta y
cicatero” (76, 81). Obviamente, todo ello presupone un
lector/espectador
que no se ofenda ante semejantes aseveraciones, ni por la sátira
bíblica en sí misma, la cual Lupita no duda en calificar
de
“blasfemia” y “calumnia” (85). Sin duda Castellanos es
consciente de que su adaptación no será del agrado de
todo mexicano.
La parodia también pone de
manifiesto la ideología patriarcal y autoritaria inherente al
texto
original. Dios es caracterizado ahora como un ser arbitrario, que no se
digna
en justificar sus órdenes, mientras que Eva, a diferencia del
relato
bíblico, es una mujer contestataria, desafiante, fuerte y
ambiciosa, que
no se subordina ni a los deseos de Dios (religión) ni a los de
Adán (marido). Aquí, como en el resto del segundo acto,
se exige
un público abierto a un feminismo más militante que el
del
primero.
Por otra parte, la parodia hace
uso de un lenguaje y unos conceptos que pertenecen claramente al
“presente” (la obra se publicó en 1975). La serpiente afirma
ser “un exiliado político” que tuvo que escapar por estar
“en desacuerdo con el régimen”, ya que “la
tiranía no tolera la crítica” (79). Por su parte, Eva
arguye a favor del “progreso” y del “cambio”, puesto
que tiene planes para su futuro, como el de poder renovar su vestuario
con
hojas de diferentes colores para diferentes épocas del
año (84).
Dichos anacronismos chocan con las expectativas del espectador,
generando una
doble codificación que, entre otras cosas, pone de relieve la
antigüedad y caducidad del relato tradicional y su
hermenéutica.
Todo ello contribuye a desnaturalizar y desdoxificar el texto
bíblico
original—empleando aquí la palabra “doxa” en el
sentido que le atribuye Roland Barthes de opinión pública
y
consenso (47).
También en este acto se da
una parodia en la cual participa sor Juana Inés de la Cruz. La
escritora
se ofrece a relatar un incidente que le sucedió a los 15
años y
en el cual estuvo a punto de romper su aislamiento, aunque al final
todo se
volviera “agua de borrajas, comedia de enredo” (99). A
continuación, se oscurece el escenario, y se representa una
pequeña “comedia de enredo”, con versos octosílabos
de rima asonante a-a incluidos (99). Castellanos muestra aquí su
virtuosismo poético y su familiaridad con el teatro del siglo
XVII,
respetando muchas de sus convenciones, no sólo en cuanto a la
trama,
sino también su lenguaje (vocabulario, cultismos, expresiones,
etc.), y
sus licencias poéticas (repeticiones anafóricas,
construcciones
paralelísticas, el uso de hipérbaton, símiles,
metáforas, etc.).
Por otra parte, la obra presupone
un lector/espectador que no se ofenda ante la insinuación
representada
de las posibles tendencias lésbicas reprimidas de la joven sor
Juana
(106-107). La religiosa se viste de hombre y duda entre entregarse a
Celia
(quien se encuentra delante de ella con brazos abiertos) y huir de
ella.
Según las acotaciones, el imán que atrae a las dos “debe
ser sugerido muy delicadamente” (107).
La representación de sor
Juana es una de las cinco en las cuales participan mujeres famosas de
la
historia de México. Rebecca Byron ya ha relacionado estos cinco
personajes con la metaficción historiográfica, concepto
que Linda
Hutcheon resume como “fictionalized history with a parodic twist”
“historia ficcionalizada con un giro paródico” (Politics
53). En este sentido, la obra trata de cuestionar la versión
oficial de
la historia, cosa que incluso los personajes mismos llegan a hacer de
modo
explícito al final del segundo acto:
SOR JUANA: Pero
los libros de historia dicen que la Revolución triunfó.
ADELITA (Señalando a Lupita): Si hubiera triunfado
¿estaría esta muchacha aquí?
¿Existirían aún muchachas como ella, con padres
como los de ella, con novios
como el de ella, con vida como la de ella? (136-137)
Juan José Pulido
Jiménez ha señalado asimismo la inversión
irónica
de los papeles tradicionales desempeñados por el hombre y la
mujer en
éste y otros pasajes, siendo la mujer “la que encarna la
razón, la capacidad de análisis, mientras que el hombre
queda
estancado en su instinto primario” (485). No sobra añadir que
dicha inversión de papeles va acompañada también
de una
inversión en la perspectiva histórica (de la masculina a
la
femenina), siendo ésta la que posibilita en parte la
derivación
de nuevos “hechos” a partir de eventos reales (Hutcheon 57).
Otra parodia literaria incluida
dentro de estas viñetas históricas es la que identifica
Kirsten
Nigro en el diálogo de Maximiliano y Carlota, a saber, la
parodia de Corona de sombra de Rodolfo Usigli
(143). Nigro advierte la similitud que exhiben ambos textos en cuanto a
los
temas de discusión, el tono, el lenguaje y las frases (143).
Según la estudiosa, la diferencia entre ambas versiones radica
en la
caracterización de Carlota. En la versión de Castellanos,
la
emperatriz termina olvidándose de Maximiliano, desmitificando
así
la visión de Carlota que presenta el drama de Usigli (143).
Esta intertextualidad literaria
se relaciona estrechamente con el siguiente punto, a saber, que el
segundo acto
no se puede reducir a un mero caso de metaficción
historiográfica. Lo que está en juego aquí no
sólo
es la historia de México, sino también su
religión, su
literatura, su teatro, e incluso la interpretación de los
eventos
biográficos de sus literatos (v.g. la relación entre
Rosario de
la Peña y Manuel Acuña, la sexualidad de sor Juana). En
definitiva, el segundo acto problematiza la función de toda la
cultura
oficial y “legítima” de México, incluyendo la alta
cultura o cultura de élites, a la vez que cuestiona
particularmente la
representación de la mujer.
Quizás lo mismo que
Stephanie Sieburth ha concluido en cuanto a la crisis de identidad que
se
vislumbra en la obra de ciertos escritores españoles se pueda
afirmar
sobre la crisis de la identidad femenina en el drama de Castellanos, a
saber:
la percepción de la tradición como algo que ya no es
viable
(Castellanos rechaza la cultura oficial y reconocida del pasado),
así
como la imposibilidad de encontrar en el presente los valores para
reemplazarla
(Castellanos también rechaza la cultura popular y masiva de su
momento)
(233). Éste es el motivo por el cual, al final de la obra, la
Señora 4 rechaza la adaptación y modernización de
las
tradiciones, así como la imitación de los modelos
extranjeros de
comportamiento femenino, asegurándoles a sus amigas que: “No
basta
siquiera descubrir lo que somos. Hay que inventarnos” (Castellanos
194).
Sin duda esta exhortación se dirige también hacia el
público, el cual deberá inventar las soluciones que el
drama
abierto nunca llega a proponer.
Castellanos muestra aquí
cómo la cultura en México ya no constituye un
ámbito de
consenso, sino que más bien se ha convertido en un terreno de
conflicto,
o dicho de otro modo, la cultura ha pasado de formar parte de la
solución a formar parte del problema (Eagleton 38). Mientras que
el
nacionalismo vuelve su mirada nostálgica hacia un pasado
(generalmente
ficticio) para avanzar hacia un futuro imaginario (86), Castellanos
recurre a
una estrategia similar, solo que en su caso se trata de desafiar el
discurso
nacionalista mexicano: reinventa el pasado irónicamente con el
propósito de reclamar un futuro mejor para la mujer en
México.
Por otra parte, en cuanto a la
intertextualidad, no sobra añadir que tanto en el segundo acto
como en
el tercero se advierten numerosas referencias intertextuales
explícitas
pertenecientes a diversos ámbitos de la alta cultura, no
sólo de
México, sino también de otros países: el literario
(referencias a Goethe, a las brujas de Macbeth
de Shakespeare, a la comedia griega Lisístrata),
el musical (Tristán e Isolde
de Wagner), o incluso el filosófico y político (El origen de la familia, la propiedad
privada y el Estado de Engels, la mala fe en el sentido sartriano).
Otros intertextos, como ya se ha
visto, aparecen más camuflados, por lo que nadie se
sentirá
excluido al no reconocerlos. Valga como ejemplo el que aparece en el
siguiente
fragmento del primer corrido al final de la obra:
Te voy
a dar la receta,
dijo a
Eva la serpiente,
y
también otros secretos
para
seducir imbéciles
y para
ganar amigos
e
influir sobre la gente. (Castellanos 200)
Las dos últimas
líneas se refieren al famoso libro de autoayuda de Dale Carnegie
(How to win friends and influence people),
cuyo verdadero propósito, según se infiere a partir del
texto, es
enseñar a “seducir imbéciles”. Una vez más, se
advierte aquí el rechazo de la cultura masiva del presente.
Tampoco la
cultura popular ofrece grandes soluciones a juzgar por los refranes y
dichos que
aparecen a través de la obra, v.g.: la mujer es “el reposo del
guerrero” (190), “matrimonio y mortaja (…) del cielo
baja” (186), “al que quiera azul celeste, que le cueste”
(26), “hay que sufrir para merecer” (26), etc.
El tercer acto pone de relieve las
limitadas opciones que se les presentan a las mujeres solteras de clase
media
en México, especialmente en los entornos urbanos. Después
de un
apagón eléctrico, el peinado de Lupita ya no tiene
arreglo. La
joven decide probarse una serie de pelucas con la intención de
encontrar
una que le sirva para su boda. Los nombres y estilos de cada una le
sugieren
diferentes papeles sociales a través de diversas escenas:
profesora,
secretaria, enfermera, prostituta, amante de un hombre casado,
periodista y
mujer de la alta burguesía.
Pulido Jiménez ya ha
indicado que “todos los papeles están caricaturizados,
exagerados,
como corresponde al tono satírico del libro” (488). Sin duda
ello
contribuye a que el público se mantenga distanciado hasta el
final.
Ahora bien, a diferencia del primer acto, o incluso del segundo,
conviene
añadir que el humor casi desaparece en estas últimas
viñetas contrastantes, aproximándose más en este
sentido
al teatro experimental que al vodevil. A lo largo de este tercer acto,
Lupita
cambia abrupta y constantemente de personalidad, nivel cultural, y
registro
socio-lingüístico, según corresponde al papel que
representa, (sea éste el de prostituta o el de burguesa). Al
margen de
que la heteroglosia produzca cierto efecto polifónico, lo que
logran
estas escenas finales no es sólo resaltar las opciones
disponibles para
la mujer soltera, sino también cuestionar de un modo muy
posmoderno la
coherencia de la subjetividad, al representar un sujeto inestable y
cambiante
(Politics 109). La obra ofrece aquí una visión
constructivista de
la identidad a través de los cambios extremos que experimenta la
protagonista con cada peluca. Dichos cambios rompen con la posibilidad
de
representar una personalidad íntegra y completa.
Así pues, el tercer acto
presupone un lector/espectador que no eche en falta el desarrollo de
una trama
única con personajes consistentes, que tampoco eche en falta el
frecuente humor de los otros actos, y que se muestre abierto ante la
estética e ideología posmoderna que se presenta. Por otra
parte,
el drama en sí exige cierta paciencia en cuanto a su
duración,
pues incluso estudiosas como Amalia Gladhart lo consideran
excesivamente largo
(59).
Al final del tercer acto, Lupita,
convertida en mujer de la alta burguesía, se reúne con
sus amigas
para discutir El eterno femenino y
criticar a Rosario Castellanos, apareciendo aquí la escritora
como
personaje. El diálogo de esta escena forma parte de la
dimensión
autoconsciente y metaficticia de la obra, y es especialmente relevante
para el
estudio de su recepción. En ella se problematiza
implícitamente
la existencia de diferentes regímenes de valor. John
Frow define el concepto
A semiotic institution generating evaluative regularities under certain conditions of use, and in which particular empirical audiences or communities may be more or less fully imbricated (144).
Una institución semiótica que genera regularidades de evaluación bajo ciertas condiciones de uso, y en la cual públicos o comunidades empíricas particulares pueden estar más o menos plenamente imbricadas (traducción propia).
Frow señala asimismo que
diferentes grupos sociales emplean criterios de valor que bien pueden
ser
incompatibles e irreconciliables (131). En este sentido, la
aplicación
de un solo estándar a diversos textos y prácticas de
lectura
desemboca en el desprecio de aquellas prácticas que no cumplen
con
ciertas expectativas (132). La viñeta final del tercer acto
muestra
cómo y por qué los regímenes de valor entre los
cuales se
mueven Lupita y sus amigas son incompatibles con aquellos en los que
participa
la obra de Castellanos.
Desde una perspectiva
estética, Lupita rechaza El eterno
femenino por sus “problemas técnicos”, entre los cuales
figuran “la arbitrariedad de las secuencias, la inverosimilitud de las
situaciones” y “la nula consistencia de los personajes”
(Castellanos 183). También crítica “la mescolanza de
géneros, el abuso de recursos que no son teatrales y, sobre
todo, el
lenguaje, que cuando no es vulgar pretende ser ingenioso o
lírico y no
alcanza más que la categoría de lo cursi” (183). A partir
de estas aseveraciones, se infiere que la protagonista se mueve dentro
de un
régimen de valor estético-literario de alta cultura muy
tradicional.
Por otra parte, desde una
perspectiva ideológica, Lupita rechaza El eterno
femenino por constituir un ataque contra el papel que
desempeña la mujer en la sociedad tradicional mexicana, a saber,
un
ataque “contra la abnegación de las madres; contra la virtud de
las esposas; contra la castidad de las novias” (182). También se
muestra ofendida porque la obra conlleva una crítica en contra
de las
“instituciones más sólidas: la familia, la
religión,
la patria” (182). Por último, Lupita rechaza el tratamiento que
se
hace en la obra de la historia mexicana, tachándolo de
“invención”
para “ponernos en ridículo” (183).
Sin duda Castellanos era
consciente de que, por diversos motivos, su obra no sería bien
recibida
por todo mexicano, e incluso da algunas claves del por qué a
través de la obra. En el segundo acto, se da una escena
metateatral en
la que Lupita es la única espectadora que asiste a la
representación anunciada por el merolico. La falta de
público se
explica en las acotaciones: “la gente (…) huye por principio de
todo lo que sea didáctico” (73). Tampoco sobra recordar que
después de la representación, Lupita exigirá que
se le
devuelva el dinero, calificando lo que ha visto de “blasfemia” y
“calumnia” (85). Asimismo, antes de presenciar la
representación de las figuras históricas, Lupita asegura
que ha
venido a ver “un espectáculo, no una clase” (87). Sin duda
la obra misma problematiza de modo autoconsciente algunos de los
posibles
problemas de su recepción.
Hasta ahora se ha visto
cómo El eterno femenino
presupone un lector/espectador virtual de
ciertas características ideológicas, estéticas, y
de
gusto. Rebecca Biron señala acertadamente que las parodias
consolidan
las posiciones desde las cuales nos reímos (636). Ahora bien,
convendría matizar que esta risa compartida quizás no sea
meramente la causa de que aquellos que ríen formen una
comunidad, sino
que en otro sentido es también el síntoma, puesto que
aquellos
que captan el humor de la obra realmente ya pertenecen a una misma
“comunidad de valoración” (Frow 154) —reafirmada sin
duda a través de la risa. Según Pierre Bourdieu, el gusto
es lo
que une a las personas y a las cosas que van juntas (241). Si bien
sería
un error establecer una relación de expresividad necesaria entre
régimen de valor y grupo social, también es cierto que no
todo individuo
comparte las características del lector/espectador virtual
mencionadas
arriba, y tampoco cualquiera se desenvuelve dentro de los
regímenes de
alta cultura y cultura popular en los que se inscribe la obra.
Según
John Frow, son los intelectuales “culturales” quienes pueden habitar
distintos regímenes y quienes pueden mediar entre ellos cuando
son
incompatibles, habiendo desarrollado la habilidad de cambiar de
códigos
y de moverse fácilmente entre diferentes prácticas de
lectura y
valoración (154). Éstas son habilidades necesarias para
poder
valorar plenamente una obra heterogénea como la de Castellanos,
identificando y entendiendo la ironía, la parodia, el humor y
los
intertextos, tanto de la alta cultura como de la cultura popular y
masiva.
Curiosamente, las teorías
que plantea Bourdieu en cuanto al gusto teatral coinciden en
líneas
generales con las conclusiones que se presentan en este trabajo. Bien
es cierto
que no conviene esencializar a ningún grupo social, ni olvidar
que el
lector/espectador empírico se sale siempre del control tanto del
crítico como del escritor. Ahora bien, tampoco sería
justo
ignorar la existencia de ciertas tendencias o patrones
estadísticos en
cuanto al tipo de público que suele asistir a los diferentes
tipos de
teatro.
Según Bourdieu, el teatro
experimental que rompe con las fórmulas y con las convenciones
éticas y estéticas tiende a atraer a un público
intelectual, mientras que el teatro de probada calidad basado en
fórmulas fiables (adaptaciones de obras extranjeras, reestrenos
de
clásicos, etc.) se dirige más bien hacia un
público
burgués (234). En este sentido, cabe pensar que la obra de
Castellanos
se dirige principalmente hacia el primero. Es de esperar que entre
dicho
público se encuentren representadas las fracciones dominadas de
las
clases dominantes (profesores universitarios, artistas, intelectuales,
etc.),
puesto que entre ellas se hallan, generalmente, las personas que poseen
mayor
capital cultural (114-125). Bourdieu indica asimismo que profesores y
estudiantes tienden a asistir a este tipo de teatro (120). Esto no
significa
que otras personas no puedan asistir también (profesionales,
gente de
clase media, etc.); se trata simplemente de resaltar ciertas
tendencias, las
cuales de algún modo confirman lo que se propone aquí.
Por otra parte, Bourdieu advierte
que los miembros de la clase obrera tienden a rechazar toda
experimentación formal en el teatro y todo distanciamiento de
las
convenciones que pueda
obstaculizarles su involucramiento con la trama y con los
personajes
(4). Siguiendo esta idea, puesto que en el tercer acto apenas hay
humor, trama
y personajes con los cuales identificarse, cabe suponer que muchos
miembros de
la clase obrera podrían fácilmente rechazarlo simplemente
por
motivos estéticos.
En líneas generales, el
deseo expresado por Castellanos de que su obra de teatro le llegue a un
amplio
público (ricos y pobres, cultos e ignorantes, etc.) resulta
difícil de justificar plenamente con base en las
características
mismas de la obra, tanto desde la perspectiva de la
caracterización del
lector virtual, como desde la perspectiva sociológica del gusto
estético. La obra misma problematiza algunos de los posibles
motivos de
su rechazo entre ciertos sectores. Si bien es cierto que el primer acto
podría conectar con un público relativamente amplio
gracias al
humor y a los referentes cotidianos, el segundo bien puede excluir a
muchas
personas, especialmente por sus exigencias culturales e
ideológicas,
mientras que el tercero puede hacerlo por sus características
estéticas
(aunque también, una vez más, por motivos culturales e
ideológicos).
Finalmente, conviene resaltar que
a través de esta obra, Castellanos problematiza el tema de la
cultura y
sus representaciones, rechazando tanto la cultura popular y masiva del
presente
como la cultura oficial y reconocida del pasado. Si bien Castellanos
demuestra
su inconformismo frente a estas dos variantes culturales,
también es
cierto que ofrece una tercera opción a través de la obra
misma,
sin duda una obra comprometida, crítica, e
inequívocamente
feminista, que en última instancia apunta hacia un tipo de
intervención que ya no es estrictamente cultural, sino hasta
cierto
punto también política. En este sentido, Castellanos se
aproxima
a lo que Francis Mulhern ha llamado “cultural politics” o
política cultural, en este caso no desde una perspectiva
marxista, sino
feminista (169-174). Por otra parte, quizás toda esta
preocupación en torno a la cultura pueda servir también a
modo de
barómetro histórico en un sentido específico.
Terry
Eagleton ha indicado que la cultura como idea se vuelve importante en
cuatro
momentos diferentes de crisis (25). Entre ellos, figura aquél en
que la
cultura llega a proveer los términos a través de los
cuales un
pueblo o un grupo persigue su emancipación política (25).
De algún
modo, El eterno femenino
presenta la cultura dominante mexicana de los
años setenta como un obstáculo para la
emancipación social
de las mujeres. En este sentido, la obra es un síntoma de un
importante
momento de crisis histórica en México, en este caso para
las
mujeres.
Althusser, Louis. Lenin
and Philosophy and other Essays. Trans. Ben Brewster.
Barthes, Roland. Roland
Barthes by Roland Barthes. Trans. Richard Howard.
Biron, Rebecca.
“Joking Around with Mexican History: Parody in Ibargüengoitia,
Castellanos, and
Sainz.” Revista de Estudios Hispánicos 34, (2000):
625-44.