Cualquier
cosa: un encuentro con César Aira
César Aira es, para decir
sólo lo más mínimo, una figura enigmática y
compleja dentro de la literatura latinoamericana contemporánea. Es a la vez un autor con
invitación abierta para la publicación de sus obras en
Beatriz
Viterbo Editora de Rosario, y un escritor sin ninguna adhesión
comercial, habiendo publicado sus decenas de novelas en virtualmente
todas las
editoriales importantes de la América Latina y España. Ha ejecutado también las
funciones de profesor, de biógrafo de otros artistas y
escritores (Alejandra Pizarnik, Copi),
de compositor de su propio Diccionario de autores
latinoamericanos, de editor de las obras
póstumamente publicadas de Osvaldo Lamborghini, y de traductor
de
literatura popular. El intercambio
que sigue en forma transcrita tuvo lugar el 4 de julio de 2005 en un
café del barrio Palermo Viejo en Buenos Aires, donde Aira nos
habló de sus influencias, las etiquetas literarias, la lectura,
la
escritura, y el procedimiento de su propia producción autorial.
Craig Epplin: Queríamos
comenzar con una pregunta sobre la traducción porque muchas
veces se
presenta como traductor. Usted ha
traducido a autores tan distintos
como Stephen King y Kafka…
César Aira: Bueno,
bueno, yo traduje solamente
como trabajo alimentario. Nunca
traduje literatura, salvo excepcionalmente, quizás alguna cosa,
un poco
por casualidad. Entre Kafka y
algunos otros, traduje a Jane Austen, y algún autor
francés, o
inglés. No,
básicamente traduje bestsellers,
commercial fiction. Eso
solamente para ganarme la vida. Nunca me
gustó la
traducción para la literatura.
La gente debe aprender idiomas y leer los libros en su idioma
original.
Phillip Penix-Tadsen: Al
considerar este espectro de
autores tanto “literarios” como “no literarios”,
¿dónde ubicaría usted su propia obra?
CA: Bueno, creo que es
literaria, ¿no? I
hope… [risas] Es una obra
más bien experimental, puede ser que tenga un fondo experimental
bajo
una forma convencional. Lo que siempre me gustó eran las viejas
novelas
del siglo XIX. Mis novelas quiero
que sean así, mis relatos.
CE: Pero son mucho más
chicas que las novelas
grandes del siglo XIX, ¿no?
CA: Sí, sí. Se han ido enchicando con el
tiempo. Se han ido abreviando,
porque me aburro de escribirlas, me canso.
Ahora ya no paso las cien páginas.
PPT: En la solapa de la
traducción al
inglés de La liebre le
confieren el título de “heredero literario de Borges”. ¿Cómo reacciona Ud. a esta
etiqueta?
CA: No, esas son cosas que
ponen los editores. De hecho, en la
edición inglesa
de la Liebre pusieron que yo era
“The Borges of the pampas”.
Curioso. Parece a la famosa
frase esa que decía que “Wagner es el Mozart de la
música”. Esas son cosas de ellos,
son formas de
decir. No tienen ninguna
importancia. Son fórmulas
sencillas que llaman la atención.
Están muy bien, pero no creo que contengan mucha
verdad—son
fórmulas.
PPT: ¿Ha heredado algo
usted de Borges?
CA: Evidentemente.
Claro. Todos los
argentinos—para la literatura argentina es inevitable—como es una
figura tan grande, tan visible, y en realidad casi todos nosotros
aprendimos lo
que hay de la literatura leyéndolo a Borges, así que es
inevitable que queden huellas de Borges en nosotros.
PPT: ¿La
apelación de autor argentino le es
significativa? ¿De autor
latinoamericano?
CA: Sí, dicen que
había un poeta que cuando
murió hizo poner sobre su lápida una inscripción
que
decía: “Quiso ser un poeta, y sólo llegó a ser un
poeta chileno”. [risas]
Sí, uno quiere ser un escritor, pero inevitablemente es
un
escritor argentino, o de la nacionalidad que es, y no está mal. Está bien ser un escritor
argentino. De hecho hay que hacer
una distinción entre escritor argentino y escritor nacional. La escritura del interior, son
escritores nacionales, los escritores de Buenos Aires queremos ser
escritores
argentinos, es decir de frente al público europeo o
norteamericano, nos ponemos
la etiqueta “argentino” porque tiene su exotismo, y el exotismo
puede ser un atractivo más.
CE: Su proceso de escritura
parece a la vez un atentado
contra la noción de “obra maestra” pulida y terminada, y
contra los modelos de la ficción comercial.
¿Es difícil entrar en el
mercado internacional con una obra no identificada por una de esas dos
opciones?
CA: De eso nunca me preocupo. Yo siempre pensé que
escribía para argentinos exclusivamente, y todo lo que vino
después vino por añadidura.
Eso es una cosa curiosa porque si uno piensa, Borges por ejemplo
es el
escritor más argentino que hay.
Y de hecho muchos de nosotros al leer a Borges, pensamos que un
extranjero jamás podría entenderlo— tantos
sobreentendidos hay, tan argentino es, para
nosotros.
Y sin embargo, es nuestro autor más universal. O sea que, bueno, eso ya lo dijo
Tolstoy, ¿no?: “Pinta tu aldea y serás
universal”. No
sé. A mí, las
lecturas que vienen desde el exterior, suelen tener malentendidos. Y eso no está mal porque la
literatura se alimenta de los malentendidos. Yo
siempre dije que la literatura
empieza en el sobreentendido cuando uno está escribiendo para
sí
mismo o para un pequeño grupo de íntimos, y
después pasa
al malentendido. Del sobreentendido
al malentendido sin hacer escala por el entendido.
PPT: Y ahora que su obra ha
sido traducida y llevada a
muchos mercados internacionales, ¿se siente malentendido en esos
mercados?
CA: Sí.
Hay algo de malentendido, pero es un malentendido que enriquece
la
lectura, ¿no?, creo. Me
lleva sorpresa la gente que hace buenas lecturas allá lejos. No sé en qué pueden
tornar.
CE: Otra pregunta sobre las
fórmulas: usted ha
dicho que Osvaldo Lamborghini es “nuestro Gombrowicz”, pero que
Gombrowicz es también “nuestro”—o sea, de
Argentina. ¿Por qué
aplicar este apelativo a Lamborghini, y a Gombrowicz?
CA: Gombrowicz es argentino
porque se hizo argentino, y
nosotros lo sentimos como argentino.
Y Lamborghini, hay algo de Gombrowicz que supongo es acentuado,
radicalizado por la ironía, por esos segundos planos de sentido. Pero también por la postura de
él, ¿no? Gombrowicz
nunca se presentó, nunca quiso ser, nunca asumió la
figura del
escritor serio. Descubrió
una postura más bien en la figura de payaso.
Lamborghini lo llevó a eso un
paso más allá—eso es, el maldito.
PPT: Si tuviera que establecer
una genealogía
autorial para su propia obra, ¿cuáles nombres
aparecerían
allí?
CA: No sé, porque yo he
sido siempre muy lector, y
un lector muy hospitalario. Siempre
dejé que entrara todo, nunca me pregunté por las
influencias,
porque siempre supe que no hay que sentir la angustia de las
influencias,
porque después de un autor venía otro.
A mí me gustan todos, me
entusiasmo con todos, y dejo influenciar muy libremente, pero
después no
me duran más de tres páginas en mis libros porque ya
estoy con
otro, ya estoy cambiando. De
influencias, a veces hay influencias técnicas, autores que a uno
no le
gustan mucho, pero que encuentra algo que técnicamente funciona. Un autor que me sirvió mucho en
la construcción de mis novelas es Patricia Highsmith, autora de
novelas
de suspense. Porque en
ella encontré
algo—en la época de mi juventud, leí todas las novelas,
todas, una tras otra—el modo en que ella las construye, no sé,
mis
novelas no se parecen en nada a las de ella, pero ella me sirvió
técnicamente.
PPT: ¿En
términos de cómo montar una
trama?
CA: Sí, o manejar la
información del
argumento, cómo dosificarla.
Eso lo hace con suspenso, ¿no? Todas
mis novelas tienen algo de novela
de suspenso. Siempre quiero
dosificar la información para que funcione.
CE: Y mientras escribe,
¿cómo va armando la
trama?
CA: Es improvisada.
Yo empiezo de una idea un poco vaga, una idea para la primera
página, y a partir de ahí voy inventando cada día. Siempre escribo una página por
día, poco más. No
sé lo que va a pasar mañana.
A veces tengo una idea un poco general, pero no, yo lo voy
improvisando,
inventando de a una paginita.
CE: ¿Escribe a
máquina?
CA: No.
Escribo en los cafés.
Con lapicera. Después
paso a la computadora, así las voy pasando.
Pero siempre muy poquito, una paginita.
PPT: ¿Hasta qué
punto edita lo que escribe?
CA: Muy poco.
Siempre me propongo corregir, revisar. Pero
cuando lo termino, la guardo, la
dejo varios meses guardada. Cuando
la saco, la leo, me parece que está bien. Puedo
tener poca autocrítica o,
no sé, pocas ganas de trabajar.
Siempre me propongo revisarlas bien y ampliarlas sobre todo,
pero cuando
releo están bien así; después hay algún
editor que
la quiere publicar, y se la doy.
PPT: ¿Tiene un editor
en particular con quien
trabaja?
CA: No, no.
Jamás, jamás.
Mis libros van directamente de mí a la imprenta. Nunca le he mostrado los manuscritos a
nadie, cuando esté impresa, a uno de mis amigos o a mi familia
les doy
el libro ya hecho.
CE: ¿Cómo son
las exigencias de las
editoriales? ¿La diferencia,
por ejemplo, entre trabajar con Alfaguara y Eloísa Cartonera?
CA: No es trabajar.
Yo escribo mis novelitas y las guardo y cuando alguien me pide
una, saco
una, se la doy. Algún editor
de la editorial me hace alguna observación de que hay alguna
cosa y la
corregimos. Pero nunca es
más que una palabrita acá o allá.
No, acá no existe esa figura que
los norteamericanos tienen, de editor
que corrige y cambia. Cuando
traducía, muchas veces traducía estos libros de autores
muy
importantes, de mucha venta, los grandes bestsellers. Se publicaban simultáneamente en
Estados Unidos y acá, y entonces nos mandaban los manuscritos, o
uncorrected proofs, y ahí muchas
veces había correcciones manuscritas del editor. Estaban muy bien
hechas, nuestros editors
profesionales lo hacen muy bien porque a veces sacan un párrafo
de
acá y lo ponen veinte páginas más allá y es
perfecto. Sí, pero eso sirve
solamente para la novela comercial, para el bestseller
porque el bestseller tiene que funcionar
bien, como una máquina que tiene que funcionar bien. Entonces, objetivamente se puede ver
qué mecanismos hacen que funcione mejor. Pero
no, la literatura propiamente
dicha, no. Porque la literatura, la
mía por lo menos, está basada en caprichos, la
inspiración.
PPT: Entonces, generalmente,
para publicar una obra en
una editorial en particular, depende de que le pidan una obra de esa
editorial.
CA: Sí, sí.
PPT: Y usted ha publicado
más que nada en Beatriz
Viterbo, ¿no?
CA: Esos son, eran dos chicas,
son dos chicas, o mujeres
jóvenes. Cuando ellas
decidieron hacer la editorial hace, ¿cuánto, hace unos
quince
años ya?, vinieron a verme, me pidieron consejos, me pidieron un
libro,
me pidieron un librito, la editorial se inició conmigo. Yo fui un poco el padrino de la
editorial. Nos hicimos grandes
amigos. Todos los años les
doy una novelita o un ensayo. Es mi
editorial favorita.
PPT: ¿Hasta qué
punto diría que su
éxito como escritor o su libertad como escritor sean vinculados
con su
relación con esa editorial en particular?
CA: Con esa y con otras
pequeñas editoriales
argentinas, gente joven que hace pequeñas editoriales. Hoy día con las computadoras,
todo el mundo tiene su editorial. Y
todos vienen a pedirme una novelita a mí y yo se la doy. Tengo una para cada una. Eso
me gusta mucho. Hace unos años
empecé a
publicar, más bien firmé con Mondadori en España,
y bueno,
hemos hecho un acuerdo que se saca un libro por año, un
año sacan
una reedición de una de mis novelas publicadas acá, y el
año siguiente una nueva.
Pero cuando les tengo que dar una nueva, si una editorial es
demasiado
grande, demasiado seria—y mis novelas se van haciendo cada vez
más
pequeñitas, y cada vez menos serias—así que no sé,
no siento la misma libertad que quedando con un chico que fundaba una
editorial
acá. Ahí puedo darle
cualquier cosa. Que es lo que me
gusta escribir—cualquier cosa.
CE: En su propia obra, invoca
una suerte de escritura
automática y reivindica la noción de “procedimiento”
por encima de la idea de la “obra”. ¿Cómo
se aproxima a un
legado vanguardista, surrealista ya tradicional?
CA: Esas eran mis lecturas de
adolescente, y les sigo
fiel. En la práctica no sigo
tanto la teoría. No tengo un
procedimiento para que las novelas se hagan solas.
En todo caso, tengo un método de
escribir, de improvisar, de ir día a día, de dejarme
llevar por
el capricho de cada día. En
lo que se diferencian mis novelas, me parece, de la escritura
surrealista
automática es en que el surrealismo propiamente dicho es una
acumulación de hechos extraños o raros o que vienen
incoherentes,
y en mis novelas hay esa acumulación pero está
encadenada,
encadenada por lo verosímil de la novela de siglo XIX. Entonces, yo como me desafío,
porque yo estoy escribiendo, y de pronto, como aquí en el
café,
veo algo que pasa, algo raro, puede ser una mujer disfrazada de pato, y
entonces aparece en la novela un personaje disfrazado de pato. Pero no “porque sí”.
Ahí yo tengo que buscarle una
causa para que pase eso, ¿no?
Y en general la encuentro.
Creo que en mis novelas se puede ver que no pasan cosas “porque
sí”, no caen cosas del cielo, sino que todo va sucediendo por
una
causa que produce un efecto.
PPT: ¿Le influencian
los sueños, el
inconsciente?
CA: No, no.
Porque generalmente el sueño es una acumulación
incoherente. No, no. Puede
ser ese sistema que el
sueño es la fábula, el mito, pero no, no.
A veces vienen cosas del
sueño. Muchas novelas
mías se han empezado, no tanto del sueño propiamente
dicho sino
de ese entresueño cuando uno se está despertando en la
mañana. A veces viene una
frase. Sí, sí.
Me gusta empezar una novela con algo
así. Pero el clima
onírico no me gusta mucho. Los relatos de los sueños
suelen ser
muy aburridos. Cuando un amigo nos
empieza a contar el sueño, derriba justamente porque en esa
acumulación hace falta el encadenamiento causal.
PPT: Aparte de esos momentos
en los que pasa algo en la
calle que luego aparece en sus narrativas, ¿hay otros efectos
del azar?
CA: No, no.
Eso sí, ir incorporando cada día cosas que veo en
el
televisor o que leo, quizás ir dejando entrar al azar, pero
solamente la
entrada es al azar. Una vez que
está en la novela, ahí lo encadeno, lo verosimilizo. Pero en lo demás no.
No me gustan los juegos. No hay
nada más de azar.
CE: Sus escritos mencionan a
menudo la música y
las artes visuales.
¿Cómo concibe la relación entre su obra y
otros
medios artísticos?
CA: Yo durante muchos
años pensé que la
gente de mi generación se convertía a la literatura por
descarte,
porque no podía hacer lo que verdaderamente habría
querido hacer,
que era cine, música, o artes visuales. En
los años ’60, cuando yo
era adolescente, hubo una gran explosión por un lado del cine,
el cine
francés, la nouvelle vague,
Godard, que era mi dios, o el rock, en esos momentos, el jazz, las
artes
plásticas, el Pop Art. En
esos momentos aparecía todo un
mundo y todo eso era extremadamente atractivo para un joven, mientras
que la
literatura no. La literatura era
una cosa como anticuada, vieja.
Pero yo no podía hacer cine evidentemente porque era muy
complicado, no tenía oído para la música, no
tenía
talento para la pintura, entonces tenía que escribir. En la escritura, en mis novelas,
traté de hacer cine, música, artes visuales, escultura, y
hasta
hace poco, hasta hace dos o tres años, seguí creyendo
eso, un
poco por inercia, que la literatura era un arte menor, un arte que
adoptábamos los que no teníamos talento para hacer las
grandes
artes, y luego me di cuenta de que no, yo he estado completamente
equivocado,
la literatura es el arte supremo.
CE: ¿Qué le hizo
darse cuenta?
CA: Lo leí, lo
leí en un libro, un diario
de Léautaud.
Léautaud es un escritor que
yo amo mucho y en una página de
su diario, él dijo “La literatura es la mayor de las
artes”. Yo soy muy
influenciable, cuando leo algo… [risas] Me
lo creí, no sólo lo
creí sino que me di cuenta que era lo que yo siempre
había
pensado. Y no me había
puesto a pensarlo con detenimiento.
PPT: ¿Y no le quedan
todavía ganas de
trabajar en otros medios?
CA: No. Yo
pinté algo, el año
pasado hice una exposición.
Pero no, básicamente, a mi edad, yo me he jugado por la
literatura. Y estoy muy contento,
porque en la literatura se puede hacer todo lo demás, lo que los
demás no pueden hacer. Un
músico no puede hacer todo lo que yo puedo hacer.
Pero yo puedo hacer cosas que hace un
músico. Como las cosas que
hizo John Cage, pero John Cage no podría hacer cosas, no
sé, no
podría incorporar elementos visuales, cinematográficos
como yo
sí puedo en mis novelas.
CE: ¿Le interesa el
Internet como medio?
CA: No. No,
porque generacionalmente, llegué tarde, soy de otra época. Lo veo un poco de afuera.
La red la uso solamente para mandar mails y
comprar libros por Amazon. No, porque yo
ya estoy formado con los
libros en papel, llegué un poco tarde para el email.
PPT: En el cuento “El
espía” de la
colección La trompeta de mimbre,
el “César Aira” protagonista describe a su público
como “Esos admiradores sueltos”, y continúa, “unos
pocos lectores, siempre en las Universidades, escribiendo tesis sobre
mí, y nada más. Ellos
parecen interesados, y hasta entusiasmados, pero no son un
público. El público me
habría hecho
rico, y no habría necesitado extraviarme en
fantasías.”
¿Cómo concibe Ud. a su propio público
lector?
CA: [riendo]
No, no me hago mucho esa idea, por eso que, eso lo puse un poco
como
broma. Es cierto que yo siempre fui
un favorito de los estudiosos, de los académicos, de las
universidades,
porque mis novelas tienen como un costado meta-narrativo.
Hay elementos para que los profesores se
luzcan, o encuentran cosas ahí.
En realidad, a todos los novelistas nos gustaría que nos
leyera
la gente común, la gente de la calle, que es un poco la
fantasía. Hace poco me
encontré con un
amigo al que no veía hace muchos años.
Y nos pusimos a charlar, y él me
dijo, de pronto, “mi hermana es muy admiradora de tus libros, te lee
mucho, te ha leído todos tus libros”. Entonces,
sentí como una
alegría, porque pensé, la hermana de un amigo,
será una
señora, un ama de casa. Y
entonces él agregó, “es profesora de
narratología”. Me
arruinó totalmente.
PPT: Cuando usted participa,
por ejemplo, en eventos
internacionales, ¿los que vienen a estos eventos afirman las
expectativas que tiene usted sobre su público?
CA: No, es que no me hago
muchas expectativas porque no
pienso en eso, gran cosa. Tengo un
par de amigos, siempre, creo que todos los escritores tenemos un par,
dos o
tres, de amigos, o gente que conocemos que son como un público
secreto
que tenemos in the back of the head,
espiando, vigilando, y que no necesitan estar vivos, ¿no?. Puedo tener amigos muertos, uno los
utiliza como testigos, pero de ahí no pasa.
Después ya se diluye la cantidad
con la que uno puede jugar. No me
importa.
CE: Aparece en varias novelas
suyas el concepto del continuo. ¿Es
esto equivalente a lo que
decía antes de crear un encadenamiento, un verosímil en
sus
narraciones?
CA: No, no tanto, no. Para mí es el paso de niveles,
niveles distintos en un conjunto.
Entonces, leyendo a Deleuze—Gilles Deleuze es un filósofo
francés que a mí me gustaba mucho, que me sigue gustando
mucho—lo leí con mucho entusiasmo. Me
gustaba como en su libro sobre el
cine, por ejemplo, empieza hablando de particularidades teóricas
o
narratológicas de una película, después habla de
cuestiones técnicas del montaje de esa película, y
después
habla del divorcio de la actriz que protagonizó esa
película. Se logra entender,
pero él los pone todos en el mismo lugar, y logra hacer un
razonamiento,
un continuo. Y eso me atrajo
muchísimo. Y ese
encadenamiento—hay algo, ahora que lo pienso—ese encadenamiento de
causas y efectos que están en mis libros, también creo
que
él crea ahí, en el mismo plano, distintos niveles de
realidad o
de significación.
CE: En un ensayo sobre el arte
de los sesenta, Oscar
Masotta—citando a Roland Barthes—dice que la técnica de la
vanguardia es ver lo discontinuo dentro del imaginario, o sea crear el
discontinuo en la obra. La contraparte
de eso parece ser que en su obra el continuo se establece entre los
distintos
niveles—real e imaginario.
CA: Sí, también
es cierto que ese continuo
alude al discontinuo. El gran
ejemplo sería el relato “El fiord” de Lamborghini, donde
él toma la realidad política del momento y la pasa a una
alegoría, ¿no? Es un
parto en el que nace un niño, después es el sindicalismo,
el
sindicalismo argentino, que se va a rebelar contra Perón, y esos
dos
niveles, el alegórico y el real, funcionan en un continuo
gracias a la
violencia de la narración, ¿no?
PPT: Reinaldo Laddaga ha
señalado que las escenas
finales de sus libros parecen surgir de un imaginario generado por los
efectos
especiales de películas dirigidas por George Lucas en Hollywood.
¿Qué tipo de diálogo existe entre ese tipo de cine
y su
propia obra?
CA: Ese es un defecto. A mí me han criticado mucho que
mis finales son malos porque son demasiado abruptos y terminan las
novelas
demasiado pronto, y puede ser cierto porque llega un momento en que
quiero
terminar. Se me ocurre otra novela,
quiero empezar otra, quiero terminar ésta, los mato a todos,
hago una
gran hecatombe, una catástrofe para que se termine lo antes
posible. Ahí hay un defecto
que tal vez me faltó corregirlo.
Una de las últimas novelas que publiqué, Las noches de Flores, me la criticaron
muy seriamente por eso, y tenían razón.
La novela fracasa por ese final, en diez
páginas finales traté de terminar todo para
sacármela de
encima. Y he tratado a veces de
ponerme serio, o de parar antes de llegar al final, dejar pasar unas
semanas, y
después recomenzar con más ánimo, pero no, no
sé.
CE: Pensando en Las
noches de Flores, ¿usted se considera un cronista de los
cambios que
han ocurrido en la Argentina en los últimos años?
CA: No mucho.
No, solamente en la medida en que mis novelas son un poco como
diarios. Las voy escribiendo
día a día y van entrando cosas de la realidad, pero no lo
hago
deliberadamente. Lo mío es
más bien las fábulas, el temporal, y si entran cuestiones
de
actualidades es porque son atractivas y me sirven para los argumentos. Pero no es deliberado.
PPT: Leyendo varias de sus
obras más recientes, se
ve que van en una dirección cada vez más absurda. ¿Cómo ve usted esa
progresión?
CA: Es algo natural, como yo
nunca me pongo las
intenciones por delante sino que dejo que vayan saliendo, bueno, lo
mío
se va haciendo, se va haciendo así.
También ahora que estuve en Barcelona, mi editor me
pidió
una novela, querían mandársela para el fin del
año, una
novela nueva, pero le advertí, “Va a estar muy
absurda”. Pero si ya no puedo
evitarlo. Es una evolución
natural, ¿no? Debería
haber sido al revés—ahora que yo estoy maduro, y me acerco a la
vejez, tendría que ponerme serio, pero no. Hay
gente que a mi edad entra en una
segunda infancia, parecido a lo que me está pasando a mí.