Cualquier cosa: un encuentro con César Aira

 

Craig Epplin

University of Pennsylvania


Phillip Penix-Tadsen

Columbia University

 

 

César Aira es, para decir sólo lo más mínimo, una figura enigmática y compleja dentro de la literatura latinoamericana contemporánea.  Es a la vez un autor con invitación abierta para la publicación de sus obras en Beatriz Viterbo Editora de Rosario, y un escritor sin ninguna adhesión comercial, habiendo publicado sus decenas de novelas en virtualmente todas las editoriales importantes de la América Latina y España.  Ha ejecutado también las funciones de profesor, de biógrafo de otros artistas y escritores (Alejandra Pizarnik, Copi), de compositor de su propio Diccionario de autores latinoamericanos, de editor de las obras póstumamente publicadas de Osvaldo Lamborghini, y de traductor de literatura popular.  El intercambio que sigue en forma transcrita tuvo lugar el 4 de julio de 2005 en un café del barrio Palermo Viejo en Buenos Aires, donde Aira nos habló de sus influencias, las etiquetas literarias, la lectura, la escritura, y el procedimiento de su propia producción autorial.

Craig Epplin: Queríamos comenzar con una pregunta sobre la traducción porque muchas veces se presenta como traductor. Usted ha traducido a autores tan distintos como Stephen King y Kafka…

César Aira: Bueno, bueno, yo traduje solamente como trabajo alimentario.  Nunca traduje literatura, salvo excepcionalmente, quizás alguna cosa, un poco por casualidad.  Entre Kafka y algunos otros, traduje a Jane Austen, y algún autor francés, o inglés.  No, básicamente traduje bestsellers, commercial fiction.  Eso solamente para ganarme la vida.  Nunca me gustó la traducción para la literatura.  La gente debe aprender idiomas y leer los libros en su idioma original.

 

Phillip Penix-Tadsen: Al considerar este espectro de autores tanto “literarios” como “no literarios”, ¿dónde ubicaría usted su propia obra?

 

CA: Bueno, creo que es literaria, ¿no?  I hope… [risas]  Es una obra más bien experimental, puede ser que tenga un fondo experimental bajo una forma convencional. Lo que siempre me gustó eran las viejas novelas del siglo XIX.  Mis novelas quiero que sean así, mis relatos.

 

CE: Pero son mucho más chicas que las novelas grandes del siglo XIX, ¿no?

 

CA: Sí, sí.  Se han ido enchicando con el tiempo.  Se han ido abreviando, porque me aburro de escribirlas, me canso.  Ahora ya no paso las cien páginas.

 

PPT: En la solapa de la traducción al inglés de La liebre le confieren el título de “heredero literario de Borges”.  ¿Cómo reacciona Ud. a esta etiqueta?

 

CA: No, esas son cosas que ponen los editores.  De hecho, en la edición inglesa de la Liebre pusieron que yo era “The Borges of the pampas”.  Curioso.  Parece a la famosa frase esa que decía que “Wagner es el Mozart de la música”.  Esas son cosas de ellos, son formas de decir.  No tienen ninguna importancia.  Son fórmulas sencillas que llaman la atención.  Están muy bien, pero no creo que contengan mucha verdad—son fórmulas.

 

PPT: ¿Ha heredado algo usted de Borges?

 

CA: Evidentemente.  Claro.  Todos los argentinos—para la literatura argentina es inevitable—como es una figura tan grande, tan visible, y en realidad casi todos nosotros aprendimos lo que hay de la literatura leyéndolo a Borges, así que es inevitable que queden huellas de Borges en nosotros.

 

PPT: ¿La apelación de autor argentino le es significativa?  ¿De autor latinoamericano?

 

CA: Sí, dicen que había un poeta que cuando murió hizo poner sobre su lápida una inscripción que decía: “Quiso ser un poeta, y sólo llegó a ser un poeta chileno”. [risas]  Sí, uno quiere ser un escritor, pero inevitablemente es un escritor argentino, o de la nacionalidad que es, y no está mal.  Está bien ser un escritor argentino.  De hecho hay que hacer una distinción entre escritor argentino y escritor nacional.  La escritura del interior, son escritores nacionales, los escritores de Buenos Aires queremos ser escritores argentinos, es decir de frente al público europeo o norteamericano, nos ponemos la etiqueta “argentino” porque tiene su exotismo, y el exotismo puede ser un atractivo más.

 

CE: Su proceso de escritura parece a la vez un atentado contra la noción de “obra maestra” pulida y terminada, y contra los modelos de la ficción comercial.  ¿Es difícil entrar en el mercado internacional con una obra no identificada por una de esas dos opciones?

 

CA: De eso nunca me preocupo.  Yo siempre pensé que escribía para argentinos exclusivamente, y todo lo que vino después vino por añadidura.  Eso es una cosa curiosa porque si uno piensa, Borges por ejemplo es el escritor más argentino que hay.  Y de hecho muchos de nosotros al leer a Borges, pensamos que un extranjero jamás podría entenderlo— tantos sobreentendidos hay, tan argentino es, para nosotros.  Y sin embargo, es nuestro autor más universal.  O sea que, bueno, eso ya lo dijo Tolstoy, ¿no?: “Pinta tu aldea y serás universal”.  No sé.  A mí, las lecturas que vienen desde el exterior, suelen tener malentendidos.  Y eso no está mal porque la literatura se alimenta de los malentendidos.  Yo siempre dije que la literatura empieza en el sobreentendido cuando uno está escribiendo para sí mismo o para un pequeño grupo de íntimos, y después pasa al malentendido.  Del sobreentendido al malentendido sin hacer escala por el entendido.

 

PPT: Y ahora que su obra ha sido traducida y llevada a muchos mercados internacionales, ¿se siente malentendido en esos mercados?

 

CA: Sí.  Hay algo de malentendido, pero es un malentendido que enriquece la lectura, ¿no?, creo.  Me lleva sorpresa la gente que hace buenas lecturas allá lejos.  No sé en qué pueden tornar.

 

CE: Otra pregunta sobre las fórmulas: usted ha dicho que Osvaldo Lamborghini es “nuestro Gombrowicz”, pero que Gombrowicz es también “nuestro”—o sea, de Argentina.  ¿Por qué aplicar este apelativo a Lamborghini, y a Gombrowicz?

 

CA: Gombrowicz es argentino porque se hizo argentino, y nosotros lo sentimos como argentino.  Y Lamborghini, hay algo de Gombrowicz que supongo es acentuado, radicalizado por la ironía, por esos segundos planos de sentido.  Pero también por la postura de él, ¿no?  Gombrowicz nunca se presentó, nunca quiso ser, nunca asumió la figura del escritor serio.  Descubrió una postura más bien en la figura de payaso.  Lamborghini lo llevó a eso un paso más allá—eso es, el maldito.

 

PPT: Si tuviera que establecer una genealogía autorial para su propia obra, ¿cuáles nombres aparecerían allí?

 

CA: No sé, porque yo he sido siempre muy lector, y un lector muy hospitalario.  Siempre dejé que entrara todo, nunca me pregunté por las influencias, porque siempre supe que no hay que sentir la angustia de las influencias, porque después de un autor venía otro.  A mí me gustan todos, me entusiasmo con todos, y dejo influenciar muy libremente, pero después no me duran más de tres páginas en mis libros porque ya estoy con otro, ya estoy cambiando.  De influencias, a veces hay influencias técnicas, autores que a uno no le gustan mucho, pero que encuentra algo que técnicamente funciona.  Un autor que me sirvió mucho en la construcción de mis novelas es Patricia Highsmith, autora de novelas de suspense.  Porque en ella encontré algo—en la época de mi juventud, leí todas las novelas, todas, una tras otra—el modo en que ella las construye, no sé, mis novelas no se parecen en nada a las de ella, pero ella me sirvió técnicamente.

 

PPT: ¿En términos de cómo montar una trama?

 

CA: Sí, o manejar la información del argumento, cómo dosificarla.  Eso lo hace con suspenso, ¿no?  Todas mis novelas tienen algo de novela de suspenso.  Siempre quiero dosificar la información para que funcione.

 

CE: Y mientras escribe, ¿cómo va armando la trama?

 

CA: Es improvisada.  Yo empiezo de una idea un poco vaga, una idea para la primera página, y a partir de ahí voy inventando cada día.  Siempre escribo una página por día, poco más.  No sé lo que va a pasar mañana.  A veces tengo una idea un poco general, pero no, yo lo voy improvisando, inventando de a una paginita.

 

CE: ¿Escribe a máquina?

 

CA: No.  Escribo en los cafés.  Con lapicera.  Después paso a la computadora, así las voy pasando.  Pero siempre muy poquito, una paginita.

 

PPT: ¿Hasta qué punto edita lo que escribe?

 

CA: Muy poco.  Siempre me propongo corregir, revisar.  Pero cuando lo termino, la guardo, la dejo varios meses guardada.  Cuando la saco, la leo, me parece que está bien.  Puedo tener poca autocrítica o, no sé, pocas ganas de trabajar.  Siempre me propongo revisarlas bien y ampliarlas sobre todo, pero cuando releo están bien así; después hay algún editor que la quiere publicar, y se la doy.

 

PPT: ¿Tiene un editor en particular con quien trabaja?

 

CA: No, no.  Jamás, jamás.  Mis libros van directamente de mí a la imprenta.  Nunca le he mostrado los manuscritos a nadie, cuando esté impresa, a uno de mis amigos o a mi familia les doy el libro ya hecho.

 

CE: ¿Cómo son las exigencias de las editoriales?  ¿La diferencia, por ejemplo, entre trabajar con Alfaguara y Eloísa Cartonera?

 

CA: No es trabajar.  Yo escribo mis novelitas y las guardo y cuando alguien me pide una, saco una, se la doy.  Algún editor de la editorial me hace alguna observación de que hay alguna cosa y la corregimos.  Pero nunca es más que una palabrita acá o allá.  No, acá no existe esa figura que los norteamericanos tienen, de editor que corrige y cambia.  Cuando traducía, muchas veces traducía estos libros de autores muy importantes, de mucha venta, los grandes bestsellers.  Se publicaban simultáneamente en Estados Unidos y acá, y entonces nos mandaban los manuscritos, o uncorrected proofs, y ahí muchas veces había correcciones manuscritas del editor.  Estaban muy bien hechas, nuestros editors profesionales lo hacen muy bien porque a veces sacan un párrafo de acá y lo ponen veinte páginas más allá y es perfecto.  Sí, pero eso sirve solamente para la novela comercial, para el bestseller porque el bestseller tiene que funcionar bien, como una máquina que tiene que funcionar bien.  Entonces, objetivamente se puede ver qué mecanismos hacen que funcione mejor.  Pero no, la literatura propiamente dicha, no.  Porque la literatura, la mía por lo menos, está basada en caprichos, la inspiración.

 

PPT: Entonces, generalmente, para publicar una obra en una editorial en particular, depende de que le pidan una obra de esa editorial. 

 

CA: Sí, sí.

 

PPT: Y usted ha publicado más que nada en Beatriz Viterbo, ¿no?

 

CA: Esos son, eran dos chicas, son dos chicas, o mujeres jóvenes.  Cuando ellas decidieron hacer la editorial hace, ¿cuánto, hace unos quince años ya?, vinieron a verme, me pidieron consejos, me pidieron un libro, me pidieron un librito, la editorial se inició conmigo.  Yo fui un poco el padrino de la editorial.  Nos hicimos grandes amigos.  Todos los años les doy una novelita o un ensayo.  Es mi editorial favorita.

 

PPT: ¿Hasta qué punto diría que su éxito como escritor o su libertad como escritor sean vinculados con su relación con esa editorial en particular?

 

CA: Con esa y con otras pequeñas editoriales argentinas, gente joven que hace pequeñas editoriales.  Hoy día con las computadoras, todo el mundo tiene su editorial.  Y todos vienen a pedirme una novelita a mí y yo se la doy.  Tengo una para cada una.  Eso me gusta mucho.  Hace unos años empecé a publicar, más bien firmé con Mondadori en España, y bueno, hemos hecho un acuerdo que se saca un libro por año, un año sacan una reedición de una de mis novelas publicadas acá, y el año siguiente una nueva.  Pero cuando les tengo que dar una nueva, si una editorial es demasiado grande, demasiado seria—y mis novelas se van haciendo cada vez más pequeñitas, y cada vez menos serias—así que no sé, no siento la misma libertad que quedando con un chico que fundaba una editorial acá.  Ahí puedo darle cualquier cosa.  Que es lo que me gusta escribir—cualquier cosa.

 

CE: En su propia obra, invoca una suerte de escritura automática y reivindica la noción de “procedimiento” por encima de la idea de la “obra”.  ¿Cómo se aproxima a un legado vanguardista, surrealista ya tradicional?

 

CA: Esas eran mis lecturas de adolescente, y les sigo fiel.  En la práctica no sigo tanto la teoría.  No tengo un procedimiento para que las novelas se hagan solas.  En todo caso, tengo un método de escribir, de improvisar, de ir día a día, de dejarme llevar por el capricho de cada día.  En lo que se diferencian mis novelas, me parece, de la escritura surrealista automática es en que el surrealismo propiamente dicho es una acumulación de hechos extraños o raros o que vienen incoherentes, y en mis novelas hay esa acumulación pero está encadenada, encadenada por lo verosímil de la novela de siglo XIX.  Entonces, yo como me desafío, porque yo estoy escribiendo, y de pronto, como aquí en el café, veo algo que pasa, algo raro, puede ser una mujer disfrazada de pato, y entonces aparece en la novela un personaje disfrazado de pato.  Pero no “porque sí”.  Ahí yo tengo que buscarle una causa para que pase eso, ¿no?  Y en general la encuentro.  Creo que en mis novelas se puede ver que no pasan cosas “porque sí”, no caen cosas del cielo, sino que todo va sucediendo por una causa que produce un efecto.

 

PPT: ¿Le influencian los sueños, el inconsciente?

 

CA: No, no.  Porque generalmente el sueño es una acumulación incoherente.  No, no.  Puede ser ese sistema que el sueño es la fábula, el mito, pero no, no.  A veces vienen cosas del sueño.  Muchas novelas mías se han empezado, no tanto del sueño propiamente dicho sino de ese entresueño cuando uno se está despertando en la mañana.  A veces viene una frase.  Sí, sí.  Me gusta empezar una novela con algo así.  Pero el clima onírico no me gusta mucho. Los relatos de los sueños suelen ser muy aburridos.  Cuando un amigo nos empieza a contar el sueño, derriba justamente porque en esa acumulación hace falta el encadenamiento causal.

 

PPT: Aparte de esos momentos en los que pasa algo en la calle que luego aparece en sus narrativas, ¿hay otros efectos del azar?

 

CA: No, no.  Eso sí, ir incorporando cada día cosas que veo en el televisor o que leo, quizás ir dejando entrar al azar, pero solamente la entrada es al azar.  Una vez que está en la novela, ahí lo encadeno, lo verosimilizo.  Pero en lo demás no.  No me gustan los juegos.  No hay nada más de azar.

 

CE: Sus escritos mencionan a menudo la música y las artes visuales.  ¿Cómo concibe la relación entre su obra y otros medios artísticos?

 

CA: Yo durante muchos años pensé que la gente de mi generación se convertía a la literatura por descarte, porque no podía hacer lo que verdaderamente habría querido hacer, que era cine, música, o artes visuales.  En los años ’60, cuando yo era adolescente, hubo una gran explosión por un lado del cine, el cine francés, la nouvelle vague, Godard, que era mi dios, o el rock, en esos momentos, el jazz, las artes plásticas, el Pop Art.  En esos momentos aparecía todo un mundo y todo eso era extremadamente atractivo para un joven, mientras que la literatura no.  La literatura era una cosa como anticuada, vieja.  Pero yo no podía hacer cine evidentemente porque era muy complicado, no tenía oído para la música, no tenía talento para la pintura, entonces tenía que escribir.  En la escritura, en mis novelas, traté de hacer cine, música, artes visuales, escultura, y hasta hace poco, hasta hace dos o tres años, seguí creyendo eso, un poco por inercia, que la literatura era un arte menor, un arte que adoptábamos los que no teníamos talento para hacer las grandes artes, y luego me di cuenta de que no, yo he estado completamente equivocado, la literatura es el arte supremo.

 

CE: ¿Qué le hizo darse cuenta?

 

CA: Lo leí, lo leí en un libro, un diario de Léautaud.  Léautaud es un escritor que yo amo mucho y en una página de su diario, él dijo “La literatura es la mayor de las artes”.  Yo soy muy influenciable, cuando leo algo… [risas]  Me lo creí, no sólo lo creí sino que me di cuenta que era lo que yo siempre había pensado.  Y no me había puesto a pensarlo con detenimiento.

 

PPT: ¿Y no le quedan todavía ganas de trabajar en otros medios?

 

CA: No.  Yo pinté algo, el año pasado hice una exposición.  Pero no, básicamente, a mi edad, yo me he jugado por la literatura.  Y estoy muy contento, porque en la literatura se puede hacer todo lo demás, lo que los demás no pueden hacer.  Un músico no puede hacer todo lo que yo puedo hacer.  Pero yo puedo hacer cosas que hace un músico.  Como las cosas que hizo John Cage, pero John Cage no podría hacer cosas, no sé, no podría incorporar elementos visuales, cinematográficos como yo sí puedo en mis novelas.

 

CE: ¿Le interesa el Internet como medio?

 

CA: No.  No, porque generacionalmente, llegué tarde, soy de otra época.  Lo veo un poco de afuera.  La red la uso solamente para mandar mails y comprar libros por Amazon.  No, porque yo ya estoy formado con los libros en papel, llegué un poco tarde para el email.

 

PPT: En el cuento “El espía” de la colección La trompeta de mimbre, el “César Aira” protagonista describe a su público como “Esos admiradores sueltos”, y continúa, “unos pocos lectores, siempre en las Universidades, escribiendo tesis sobre mí, y nada más.  Ellos parecen interesados, y hasta entusiasmados, pero no son un público.  El público me habría hecho rico, y no habría necesitado extraviarme en fantasías.”  ¿Cómo concibe Ud. a su propio público lector?

 

CA: [riendo]  No, no me hago mucho esa idea, por eso que, eso lo puse un poco como broma.  Es cierto que yo siempre fui un favorito de los estudiosos, de los académicos, de las universidades, porque mis novelas tienen como un costado meta-narrativo.  Hay elementos para que los profesores se luzcan, o encuentran cosas ahí.  En realidad, a todos los novelistas nos gustaría que nos leyera la gente común, la gente de la calle, que es un poco la fantasía.  Hace poco me encontré con un amigo al que no veía hace muchos años.  Y nos pusimos a charlar, y él me dijo, de pronto, “mi hermana es muy admiradora de tus libros, te lee mucho, te ha leído todos tus libros”.  Entonces, sentí como una alegría, porque pensé, la hermana de un amigo, será una señora, un ama de casa.  Y entonces él agregó, “es profesora de narratología”.  Me arruinó totalmente.

 

PPT: Cuando usted participa, por ejemplo, en eventos internacionales, ¿los que vienen a estos eventos afirman las expectativas que tiene usted sobre su público?

 

CA: No, es que no me hago muchas expectativas porque no pienso en eso, gran cosa.  Tengo un par de amigos, siempre, creo que todos los escritores tenemos un par, dos o tres, de amigos, o gente que conocemos que son como un público secreto que tenemos in the back of the head, espiando, vigilando, y que no necesitan estar vivos, ¿no?.  Puedo tener amigos muertos, uno los utiliza como testigos, pero de ahí no pasa.  Después ya se diluye la cantidad con la que uno puede jugar.  No me importa.

 

CE: Aparece en varias novelas suyas el concepto del continuo.  ¿Es esto equivalente a lo que decía antes de crear un encadenamiento, un verosímil en sus narraciones?

 

CA: No, no tanto, no.  Para mí es el paso de niveles, niveles distintos en un conjunto.  Entonces, leyendo a Deleuze—Gilles Deleuze es un filósofo francés que a mí me gustaba mucho, que me sigue gustando mucho—lo leí con mucho entusiasmo.  Me gustaba como en su libro sobre el cine, por ejemplo, empieza hablando de particularidades teóricas o narratológicas de una película, después habla de cuestiones técnicas del montaje de esa película, y después habla del divorcio de la actriz que protagonizó esa película.  Se logra entender, pero él los pone todos en el mismo lugar, y logra hacer un razonamiento, un continuo.  Y eso me atrajo muchísimo.  Y ese encadenamiento—hay algo, ahora que lo pienso—ese encadenamiento de causas y efectos que están en mis libros, también creo que él crea ahí, en el mismo plano, distintos niveles de realidad o de significación.

 

CE: En un ensayo sobre el arte de los sesenta, Oscar Masotta—citando a Roland Barthes—dice que la técnica de la vanguardia es ver lo discontinuo dentro del imaginario, o sea crear el discontinuo en la obra.  La contraparte de eso parece ser que en su obra el continuo se establece entre los distintos niveles—real e imaginario.

 

CA: Sí, también es cierto que ese continuo alude al discontinuo.  El gran ejemplo sería el relato “El fiord” de Lamborghini, donde él toma la realidad política del momento y la pasa a una alegoría, ¿no?  Es un parto en el que nace un niño, después es el sindicalismo, el sindicalismo argentino, que se va a rebelar contra Perón, y esos dos niveles, el alegórico y el real, funcionan en un continuo gracias a la violencia de la narración, ¿no?

 

PPT: Reinaldo Laddaga ha señalado que las escenas finales de sus libros parecen surgir de un imaginario generado por los efectos especiales de películas dirigidas por George Lucas en Hollywood. ¿Qué tipo de diálogo existe entre ese tipo de cine y su propia obra?

 

CA: Ese es un defecto.  A mí me han criticado mucho que mis finales son malos porque son demasiado abruptos y terminan las novelas demasiado pronto, y puede ser cierto porque llega un momento en que quiero terminar.  Se me ocurre otra novela, quiero empezar otra, quiero terminar ésta, los mato a todos, hago una gran hecatombe, una catástrofe para que se termine lo antes posible.  Ahí hay un defecto que tal vez me faltó corregirlo.  Una de las últimas novelas que publiqué, Las noches de Flores, me la criticaron muy seriamente por eso, y tenían razón.  La novela fracasa por ese final, en diez páginas finales traté de terminar todo para sacármela de encima.  Y he tratado a veces de ponerme serio, o de parar antes de llegar al final, dejar pasar unas semanas, y después recomenzar con más ánimo, pero no, no sé.

 

CE: Pensando en Las noches de Flores, ¿usted se considera un cronista de los cambios que han ocurrido en la Argentina en los últimos años?

 

CA: No mucho.  No, solamente en la medida en que mis novelas son un poco como diarios.  Las voy escribiendo día a día y van entrando cosas de la realidad, pero no lo hago deliberadamente.  Lo mío es más bien las fábulas, el temporal, y si entran cuestiones de actualidades es porque son atractivas y me sirven para los argumentos.  Pero no es deliberado.

 

PPT: Leyendo varias de sus obras más recientes, se ve que van en una dirección cada vez más absurda.  ¿Cómo ve usted esa progresión?

 

CA: Es algo natural, como yo nunca me pongo las intenciones por delante sino que dejo que vayan saliendo, bueno, lo mío se va haciendo, se va haciendo así.  También ahora que estuve en Barcelona, mi editor me pidió una novela, querían mandársela para el fin del año, una novela nueva, pero le advertí, “Va a estar muy absurda”.  Pero si ya no puedo evitarlo.  Es una evolución natural, ¿no?  Debería haber sido al revés—ahora que yo estoy maduro, y me acerco a la vejez, tendría que ponerme serio, pero no.  Hay gente que a mi edad entra en una segunda infancia, parecido a lo que me está pasando a mí.