Julio Quintero

Así como un libro, desde la perspectiva del filósofo francés Gilles Deleuze, puede ser traducido a diversas imágenes, un árbol, una red de raíces que se comunican o un mapa, un poema puede ser representado de formas similares, hecho que definirá su posición dentro de la tradición y su significación como obra total (1).

En este trabajo se pretende analizar uno de los poemas "más largos" de la obra del poeta y novelista Héctor Rojas Herazo desde una perspectiva que enfrente el texto, no desde una lectura "de arriba abajo," sino mediante una aproximación que permita proyectar sus líneas de significación dentro de una dinámica que no limite la multiplicidad y la someta a esquemas prefijados. Se busca demostrar que la vinculación de este texto con la tradición literaria del poema largo en Latinoamérica, que inicia Sor Juana Inés de la Cruz (2), se da en virtud de la huella que se establece en relación con otros textos similares, como "El año lírico" de Darío. (calque, Deleuze, Introduction 14, 16-8)

Se habla de "poema largo" en la obra de Rojas Herazo con cierta reserva porque si bien en sus textos generalmente elige una forma extensa, no existe un texto suyo que se pueda equiparar en extensión a "Altazor," "Agricultura en la zona tórrida" o "Primero Sueño". Esto, en parte, porque la definición del término mismo conlleva una cierta problemática, que en nuestra opinión se resuelve al acudir a otras literaturas, en particular a la anglosajona, donde el "poema largo" constituye un subgénero literario con una tradición propia.

La existencia del poema largo, al menos en la tradición inglesa, según Dickie, está unido a lo que se define como modernismo, que equivale a la vanguardia tal y como se entiende en el contexto literario latinoamericano, es decir, a la experimentación surgida luego de los manifiestos futuristas que tuvieron lugar en los primeros años del siglo veinte en Francia. Para Dickie, aunque el movimiento modernista anglosajón tendía a la brevedad y a la intensidad como instrumentos para la renovación del género, poco a poco cedió ante otra variante lírica, el poema largo, para el cual la extensión misma era un problema estético inherente. La aparición de este tipo de textos fue tan importante que llegó a constituir una segunda etapa de la modernización de la poesía norteamericana (1-3). El proceso de composición de un poema largo, sucedido gracias a la acumulación textual, en diversas etapas, alcanzó el éxito con la publicación de "The Wasteland" de Elliot, después del cual "his contemporaries began to announce their intentions to write long, public poems" (6), aunque por corto tiempo (9-10). Si la diferencia en cuanto a momentos de composición y de temas es un problema central al poema largo, se entiende por qué su unificación es también un asunto difícil de determinar.

Es en este sentido que se habla del poema largo en Latinoamérica. No se trata de obras como el Martín Fierro, donde la unidad del texto está dada claramente por referencia a la historia que cuenta, sus personajes y su relación estrecha con la celebración de las proezas del héroe, sino de poemas que no alcanzan a configurarse en verdaderas obras por sí solos y cuya unificación formal es uno de los problemas que los caracteriza. Al hablar de este último aspecto, se debe aclarar que lo dicho se aplica parcialmente a los poemas largos latinoamericanos, cuya aparición no coincide con la llegada de la vanguardia, sino que se remonta a una tradición que comienza con Sor Juana Inés de la Cruz. Si bien la combinación de diversos momentos dentro de un poema sólo comenzará a ser usada efectivamente después de la primera década del siglo veinte, desde Sor Juan Inés de la Cruz se percibe la voluntad de utilizar el poema largo para propósitos específicos, hecho que los vincula de manera histórica y literaria, y permite que se pueda hablar de una tradición común. Este modo de expresión se convierte en un verdadero sub-género literario cuando se lo vincula con el ars poetica de los autores que lo cultivan: a través del poema largo, el escritor expondría la visión de su obra y utilizaría toda su fuerza poética para crear un texto ejemplar. Pero, a diferencia de lo que sucede en la tradición anglosajona, el poema largo, a pesar de su diversidad formal en partes o momentos, se caracteriza, incluso en autores como Vicente Huidobro, por una fuerte intención unificadora.

Si partimos de Sor Juana y su "Primero sueño," a pesar de su hermetismo gongorino, se puede determinar en él un viaje por parte del hablante poético que se inicia en el momento en que anochece. Al dormir, en el sueño, la figura central del poema, por medio de su entendimiento, aspira a abarcar la totalidad de las cosas mediante una intuición filosófica, aquella surgida de Platón, que cederá el puesto a la aristotélica, para concluir en la imposibilidad de tal empresa ante la llegada de los primeros rayos del sol, cuando la hablante despierta. El poema es una expresión de los deseos poéticos, en el sentido más general del término, de Sor Juana Inés de la Cruz, en cuanto su obra puede ser sintetizada en el deseo de abarcar toda la realidad circundante mediante la razón.

Algo similar sucede con Andrés Bello en su poema "La agricultura de la Zona Tórrida" de 1826, donde busca poetizar los hechos de la historia de los países libertados por Bolívar, circunscribiéndola, en primer lugar, a su riqueza geográfica para luego elevarse a asuntos políticos que alaban el interés emancipatorio de las colonias americanas y concluyen con las "gloriosas" campañas de "Boyacá, Maipú, Junín y Apurima" (74). De nuevo nos encontramos con un poema largo que pone de manifiesto el espíritu poético que guía la obra del autor venezolano, con una unidad que deviene de sus intereses didácticos. La llegada del modernismo trae consigo la aparición de dos textos, "El año lírico" de Rubén Darío y "Acuarimántima", de Porfirio Barba Jacob. En el primero, las partes que componen el poema, que corresponden a las estaciones, están unificadas en virtud del ciclo meteorológico y pobladas por un uso de las figuras poéticas que caracterizarán sus deseos estéticos: metáforas puras, aliteraciones, un universo estilizado del cual extrae las figuras que estructuran toda su obra. El mismo interés por unificar lo que en un principio parece disímil, esta vez no por medio del recurso de las estaciones, sino del viaje, lo encontramos en el poema largo de Barba Jacob. El protagonista, llamado Maín, camina hacia la ciudad que representa su búsqueda primera, Acuarimántima, imagen de la "profunda" y "abscóndita Armonía" (206). Poemas como "Altazor," la caída del autor que contempla desde la altura la realidad que busca poetizar y "Alturas de Machu Picchu," en este caso, a través de su ascensión a la montaña alta, reflejan, de nuevo, planes poéticos concretos, con recursos semánticos que promueven una fuerte unificación y dan sentido a las partes heterogéneas dentro del texto.

Hablar de "El suburbio del ídolo" de Rojas Herazo como un poema largo equivale, además de vincular la obra de este autor con la tradición de este sub-género de la literatura latinoamericana, a afirmar que en este texto expone su ars poetica. Aunque la afirmación necesita aún de un estudio detallado de la poética total de Rojas Herazo (3), para este análisis podemos partir de ciertas evidencias. Comparado con "Acuarimántima" o "Altazor" el poema no alcanza a ser un poema largo: son seis secciones de extensión similar, la menor de veinte versos, la mayor de cincuenta, y que se extiende por cinco páginas. Sin embargo, en cuanto está conformado por partes, divididas por medio de asteriscos, que vinculan secciones en prosa con partes en verso y posee una extensión mayor a la de la concisión tradicional que debe acompañar a un poema, se puede, en una primera afirmación que luego será discutida, estudiarse "como si se tratara" de un poema largo, especialmente por la dificultad de su unificación. Contrario a lo que sucede con un texto como "El Año lírico", donde las partes se unen por referencia al ciclo de las estaciones, en "El suburbio" esta combinación es improbable, tal y como sucede en la tradición anglosajona: son partes diversas entre sí que quizá refieran diferentes estados de composición.

El argumento más claro con respecto a la relación entre el "Suburbio" y los poemas largos reside precisamente en lo que le falta al texto, en otras palabras, en lo que menciona pero no desarrolla. En los primeros versos el hablante lírico rememora el momento en que los hombros de la figura central del poema "embistieron la cosecha en un día de verano", en "la inicial del año" (el énfasis es nuestro, 37). La referencia a este momento particular, la inicial del año, al comienzo del poema lo vincularía con un tipo de unidad que se daría por referencia a los ciclos meteorológicos, pero que no se efectúa (4), hecho del cual puede dar cuenta un tipo de análisis tradicional, pero que resulta insuficiente a la hora de explicar su función. Esta es la razón fundamental para la elección de lo dicho por Deleuze sobre el rizoma como marco teórico: se aleja de un tipo de lectura sujeta a las dicotomías e inquiere por las huellas que otros textos del mismo autor, o de otros autores, dejan en el poema. En la segunda sección en prosa se retoma esta idea de linealidad, "llegó octubre como una bestia ubicua sobre las siembras," lo que instauraría una línea temporal, desde el inicio de la cosecha hasta la temporada de lluvias en octubre. Si partimos para la lectura del poema de las expectativas que genera la mención de estos dos datos vistos en la retrospectiva que nos presenta la serie de poemas largos mencionados anteriormente, coincidiría con el principio y el final del poema. Pero este rasgo que vincularía las partes del poema es "dividid[o] para siempre" por un suceso, un tipo de furia que interrumpe todo posible recurso a la unidad. La referencia a los períodos del año desaparece en las secciones, como si el poema quisiera puntualizar la imposibilidad de recurrir a un elemento unificador. Momentos de un pasado lejano se unen con referencias a la ciudad y a un presente sin vinculación posible. La lectura del poema no puede estar dada, por tanto, a través de un movimiento que se inicie en el primer verso y termine en el último: no es un viaje ni un ciclo, es una metáfora que se acerca más a un mapa de la vida de un individuo, a un rizoma, contrapuesto a la figura del árbol, metáfora que explicaría con más exactitud un poema como "El año lírico", donde se procede por ascensión desde un tronco (imagen de la unidad), a las ramas (los diversos estados y momentos del texto).

La idea de rizoma refiere una percepción diferente de lo que se entiende por "lo uno." No es del todo correcto hablar de un sistema de raíces como metáfora del rizoma, como se afirma frecuentemente. La imagen que más se le acerca es la de meseta o "plateau," como lo afirma Deleuze en Mille Plateaux: "Un rhizome est fait de plateaux" (32). Es decir, que el texto, en lugar de ubicarse verticalmente, en una relación jerárquica, se sitúa horizontalmente, se extiende y se estructura, no a partir de un centro, sino como si todo él fuera una "mitad," pues "[u]n plateaux est toujours au milieu, ni début ni fin" (32). Está atravesado por diversas líneas, de nuevo, sin ningún sentido jerárquico, pues se trata de "un système acentré, non hiérarchique et non signifiant, sans Général, sans mémoire organisatrice ou automate central" (32). Y lo es porque dentro del rizoma únicamente circulan estados a manera de líneas que se desprenden y configuran el texto, no en relación de importancia, sino en relación de "alliance" (36), en una dinámica de convivencia pacífica, ya sea en forma de temas o estratos. Dice Deleuze que "le rhizome n’est fait que de lignes: lignes de segmentarité, de stratification, comme dimensions, mais aussi ligne de fuite ou de déterritorialisation comme dimension maximale d’après de laquelle..." (32) Por eso afirma que "Faites la ligne et jamais le point!" (36).

La figura del árbol es insuficiente para explicar este poema, a causa de este "trueno," una "furia" que divide el tronco y desvincula su relación fundamental con las ramas. Se explica mejor, no en virtud de su unicidad, sino de su multiplicidad, como un mapa donde diferentes estados y estratos de la realidad conviven pacíficamente, y que sin ser una copia exacta de ella, se instaura como un nuevo modo de expresión de lo real. Y si se trata como tal, lo más indicado en este análisis sería describir lo que se encuentra dentro de él. Una primera línea que traza "El suburbio," sitúa al personaje en una situación precisa: está en el portal de su casa, en la ciudad, callado y con "su rostro comprimido" (37). El hablante lírico menciona el pasado de este sujeto cuando era un adolescente fuerte y trabajaba recogiendo la cosecha, lo que introduce esta otra perspectiva de la cual ya se habló y que vincula el poema con la tradición, no por semejanza, sino por diferencia, en cuanto se trata de una línea interrumpida, que se rompe intencionalmente, proponiendo, como se dijo arriba, un tipo de lectura diferente. Esta línea alude a un estado primero dentro de lo que relata el poema, el momento inicial de la cosecha y a una segunda etapa, presente también en la segunda sección, cuando la lluvia llega en octubre: "Hablaremos de un mes o un año por siempre recatado, aún más allá del esfuerzo de nuestras palabras, en el más audible y doloroso follaje de nuestra memoria" (39). Un pasado que por causa de la "furia" fractura el orden que se podría establecer dentro de él.

La "furia," representada también en la segunda sección en prosa como "lluvia mil veces evaporada," "ceniza que acumula el estío en los ojos de cada moribundo" o como el "trueno que nos dividió para siempre" y se asocia con figuras destructivas como un "holocausto" y un "suplicio," se retoma al final del poema, en la última frase (41-43). Ciertamente este sentir esconde un acontecimiento: es la explicación de aquello que divide, agota y produce el dolor. En la última sección el hablante lírico retoma algunos de los términos mencionados, la ceniza, "[n]uestra llaga terrestre que no ha de sanar," un fuego que "tuesta" al ser humano y se alimenta de "el secreto de nuestra propia aniquilación," "asfixia enemiga" (42-43), por fin, una pregunta que da sentido a la búsqueda de un algo que produce la distancia entre los seres humanos y las cosas: "Espumas, rostros, follajes que dibujáis el día, / dadnos, por fin!, la razón de nuestras alas destruidas" (43). Lo que se esconde detrás de esta búsqueda es la razón del fracaso que contamina la relación entre el ser humano y el mundo, y lo condena a un estado de complejidad, se relaciona íntimamente con la muerte, que como final último, todo lo destruye y lo aniquila:

Estas líneas del poema se complementan entre sí. Pero la muerte no es la culpable de la fatalidad, aunque bien puede ser su fuente. Para el poeta se trata de la "furia" hacia la muerte, en otras palabras, de un sentimiento que da forma a la rebeldía propia del ser humano, no contra la divinidad, sino contra sus propios límites, contra su propia muerte. Por eso se habla de una superioridad en relación con los ángeles, quienes tradicionalmente, además de vivir eternamente, se han rebelado, algunos de ellos, contra la divinidad. Ninguno, sin embargo, puede ser como el hombre, que sin ser inmortal adopta concientemente la voluntad de ir más allá de su propia muerte. La verdad de todo el asunto reside en que por más que este deseo sea válido, nunca es efectivo. Por más furia que produzca la muerte, la verdad es que el final es algo inherente al ser humano, quizá, lo único que le pertenezca verdaderamente. La conclusión es entendible: las alas del ser humano están destruidas, su capacidad de levantarse por encima de su finitud está limitada por acción de la muerte misma, objeto de la rebeldía.

Hasta este punto nos encontramos con cuatro líneas que conviven en el poema: un hombre en el portal de su casa, una referencia a los ciclos climáticos, la mención de la "furia" y un lamento por la imposibilidad de sobrepasar los límites de la muerte. A pesar de la diferencia de su posición entre las secciones del poema, los temas se relacionan con la desaparición final: la "furia" que interrumpe el ciclo es esta finitud humana que no le permite rebelarse verdaderamente contra sus límites. El "año" es un "objeto cubierto por el olvido." Relacionada con "el hombre callado" del inicio, encontramos otra línea, la ciudad, que se encuentra en la cuarta y quinta secciones y está escrita en verso. Comparte con la mención del protagonista joven la referencia a lo cotidiano y el valor central que posee en la vida del individuo. En este caso, la postura frente a la existencia en la ciudad es pesimista: se trata de la "luz sin fondo" que se percibe como "una penumbra herida," y que se presenta disminuida, sin brillo, a causa de un "vasto crimen." La presencia de la otra persona no produce una existencia más feliz: la mujer le recuerda algo de su niñez y ambos tornan a aquello que "les corresponde", el "esqueleto del pan / al sudor de agosto / a la muerte lamiéndonos nuestros bordes de fósforo" (41). Una cotidianidad que simboliza pobreza y repetición, en medio de la ciudad. La relación con otras líneas del poema es clara: las alas cortadas del ser humano hacen parte también de su vida en la urbe. La muerte acecha y desgasta: no hay manera de resistirse contra ella. Sin embargo, se echa en falta la rebeldía que se encuentra en otras partes del poema: el sujeto está resignado a vivir de una manera repetitiva, sin un deseo interno de resistir su propio final. Podría existir relación entre esta línea y el hombre parado en el umbral, en su "mutismo, / en [su] rostro comprimido" (37). El hombre estaría así, mudo, lidiando con una ciudad vacía y rutinaria.

Otra línea está representada en la adolescencia de su protagonista, que se configura en el poema de dos maneras. En el inicio, en la primera sección, con referencia a un período anterior a la furia, un estado en el cual el sujeto no tenía conciencia de la muerte y no se había revelado contra ella, en el que se menciona la cotidianidad de su casa familiar y algunos amores pasajeros, y en la tercera, escrita en verso al igual que la primera, donde se habla de un "joven dios" (39) retomando sus hombros en los cuales rocían un "liviano aceite de mar" y en la que es coronado como un dios que en lugar de abandonar su universo primero, se quedará por siempre en el "litoral" (40), en la tierra a la cual pertenece. La significación de esta parte en la totalidad del poema no es consecuente con lo representado hasta ahora. Quizá las dos líneas no coincidan más que en hablar de un adolescente. Lo cierto es que se aprecia el interés por parte del poeta de desbordar (Deleuze, Mille 31) significativamente el poema y poner en juego esta coronación, donde participa un hablante lírico colectivo que le presenta a sus pies, como alimento, los personajes de un pueblo, el "notario, [el] sacerdote y el gerente" y la propia "humillación" (40-41). La relación del poema con este "señor" y "amo" no es clara desde un esquema arbóreo, mas si se piensa en términos rizomáticos, se comprende su función, pues la visión derrotada del hombre de la ciudad y del adolescente dividido por su rebeldía ante la finitud, se desborda ante la contemplación de este mismo sujeto como un rey que se alimenta del universo que lo rodea. La significación, en lugar de estar limitada a un juego de opuestos, vida-muerte, libertad-opresión, ignorancia-conocimiento, sumisión-rebeldía, cede su propio territorio, en palabras de Deleuze, sufre una déterritorialisation (Introduction 17) y pierde su organización en díadas. La visión arbórea, basada en una relación de opuestos, no permitiría que dentro del mismo texto el sujeto fuera una víctima de su propio destino, con sus alas cortadas y al mismo tiempo, un rey coronado. Esto porque "l’arborescence préexiste á l’individu qui s’y intègre à une place précise" (26): antes de que el texto mismo exista, ya las posibilidades están determinadas. Los elementos del poema se deben circunscribir a un orden presupuesto, lineal, ya existente, donde la multiplicidad no tiene cabida. La relación de esta sección con las que mencionan la ciudad, la adolescencia del individuo y el lamento del hablante lírico se establece entonces no en cuanto hay raíces que comuniquen el sentido, sino en cuanto forman rizomas que conviven perfectamente por acumulación, por efecto de la conjunción "y," no por la limitación que propone el verbo "ser" (36). El protagonista es limitado y rey, vive en la ciudad y permanece en el litoral.

Una última línea, presente en la quinta sección y narrada en prosa, coexiste dentro del poema, y también desborda su significado. Relata la incursión de alguien a un lugar prohibido. Por la referencia que se hace al "mediodía duro" y al "dintel clausurado" (41) se podría advertir algún tipo de relación con el adolescente y con el tiempo fracturado. Pero también se habla de la ciudad, sobre la cual flotan "las hojas, los vapores humanos, el ruido de los múltiples, orgiásticos y anónimos elementos" (41). Entran al recinto como si penetraran a otro ser y allí encuentran, cubierto por velos, a un animal, por las referencias a "sus ojillos de toro semientornados sobre su cabeza sagrada" (42). La alusión al toro puede ser directa, pero también puede remitir a un símil que describe al individuo que es investido como rey ("[c]omo un gimiente toro", 40). El personaje que encuentran allí derrama "granos de grasa" y produce una luz semejante al oro.

El poema en conjunto, si valoramos la mención al comienzo de la inicial en esos términos, similares sintácticamente y en estilo a términos como primaveral o estival, característicos de Darío, a la temporada de lluvias y al "año," presentes en la segunda sección, tendría entonces una relación rizomática con un poema largo de las características de "El año lírico." Rizomática en cuanto "El suburbio" no es un poema largo en todo el sentido del término, en especial en lo concerniente a la extensión, pero sí en cuanto asemeja su forma a la del poema de Darío y establece líneas de significación similares que aunque invocan la unidad dada por los ciclos meteorológicos, la interrumpen. No tiene la misma forma del "El año Lírico," pero parte de un presupuesto de unidad común a la tradición del poema largo y la continúa en forma tal que transgrediéndola, abre espacios a nuevas maneras de entender el funcionamiento de este tipo de poemas, no fundados ya sobre una fuerte cohesión, sino como espacios abiertos a la convivencia de distintos significados y estilos. La extensión misma se desvirtúa como elemento central y se privilegia la mezcla del verso y la prosa, hecho que lo acerca más a variantes anglosajonas. Pero el texto no establece esta relación de tipo rizomático únicamente con la literatura misma (5). En cuanto testimonio fragmentado y falseado, en cuanto leemos opiniones distintas sobre un mismo fenómeno, el poema fundamenta otro tipo de imaginario: tiene la huella propia de un testimonio vital. En contraposición a poemas largos del estilo de "Altazor" o el ya mencionado de Darío, donde la presencia del yo organiza la información racionalmente buscando las formas que se acomodan con la intención al cual el poema aspira, "El suburbio" deja que la fuerza de la sensibilidad y de la memoria, mezclada con el deseo, convivan en el poema y se impongan a la búsqueda de ordenamiento propio de la razón. No es la historia objetiva de un personaje: su memoria está contaminada por lo que se quiso ser y el resultado de esta interacción lo encontramos como texto al final del poema. Ambas huellas, la que forma una imagen de poema largo en su estructura pero alterándola, y la que establece relaciones con la vida del hablante lírico, sirven de base para su estructura múltiple y rizomática.

Así las cosas, en este poema convivirían varias líneas de significación. En primer lugar, una historia del hablante lírico como adolescente que al descubrir lo inevitable de la muerte se rebela contra ella y corta todo tipo de visión unitaria de su propia vida. Parado en el portal de su casa en la ciudad, rememora ese instante que ya adulto, no puede olvidar. Como acto producido por la memoria, las partes del poema llegan en forma disímil a la conciencia del hablante lírico y aunque invoca la unidad, la abandona, por el hecho mismo de ser una sensibilidad que se impone a la imagen de lo recordado. Las metáforas que se utilizan y las imágenes que habitan en el poema estarán caracterizadas por esta manera pesimista de percibir el presente. La ciudad convive con el litoral, con el mundo de la niñez y con la permanente presencia en ambos lugares. Este adolescente aparece también coronado como rey: se alimenta del universo que lo rodea, pues fue quien se reveló contra la muerte. Igualmente, el poema persiste como un llamado a entender la situación precaria del hombre, los deseos que la muerte interrumpe y nunca podrá realmente cumplir. Y con ellos, sin relación aparente, aparece también la entrada al establo donde vive esa criatura similar a un toro, sin una ubicación precisa, pues en ella coexisten elementos que refieren tanto la vida en la ciudad como la adolescencia del personaje central.

Rojas Herazo mantuvo una relación estrecha con este tipo de poemas donde la extensión se convertía en un problema inherente a sus búsquedas estéticas, pues enfrentaba en un mismo plano un interés narrativo, la continua búsqueda de sus poemas por desarrollar una historia, con la unión de momentos y estilos que tienden a la fragmentación y anulan toda posible ilación, de una forma similar a lo que sucedía con la poesía modernista anglosajona (6). Desde ese punto de vista, el poema se convierte en una muestra ejemplar de lo que representa, no sólo la poesía, sino también la literatura y con ella la escritura para este autor colombiano. Se habla de muestra porque, si bien se expone un acopio de temas y estilos que desarrolla en su producción, no hay un interés por su parte de catalogar este texto como el poema largo donde expondría su ars poetica. De hecho, ninguno de sus poemas aparece como tal, salvo "Responso por la muerte de un burócrata," publicado en el mismo volumen que "El suburbio," pero por causa de las opiniones que la crítica (7) ha efectuado sobre él. Además, su extensión es menor a la del texto propuesto en este análisis, su tema se concentra sólo en la relación con el funcionario público, eje de su última novela y su estructura es tradicional. El criterio de selección de "El suburbio" versó en su extensión, no en las opiniones del autor mismo sobre sus poemas largos. Lo que interesa en este contexto es mostrar la relación del texto con el poema largo como sub-género y su deseo de romper con un esquema lineal. En este sentido, el texto es una muestra de las ambiciones literarias de Rojas Herazo y como estructura individual mantiene relaciones rizomáticas con otros textos, en especial con su novela Celia se pudre, donde se conserva la misma estructura múltiple, pero en el caso de este último texto, se afianza con una unificación que deviene del carácter principal, el burócrata, presente también en el poema mencionado arriba.

La ciudad como espacio de frustración, la constante búsqueda de lo rural como imagen del regreso a la unidad primera perdida, la descripción onírica de episodios de coronación, de castigo y de descubrimiento de una realidad oculta, personajes que súbitamente se convierten en grupos, fuertes sentimientos que rompen con una visión unificada de la vida, todos estos elementos presentes en el poema, forman parte también de la obra total de este autor, como recursos que se repetirán con pequeñas variaciones. Y el estilo será también similar: multiplicidad de escenarios que se desarrollan al mismo tiempo y un uso constante de metáforas simples que se asocian en contextos problemáticos y defamiliarizan el lenguaje. El "Suburbio," leído desde la teoría del rizoma, pone de manifiesto unas diferencias que contribuyen a dar un paso más dentro de la tradición del poema largo en América Latina: el surgimiento de una sensibilidad que, no sujeta a la razón, se impone a la escritura y rompe con los ciclos que le otorgaban la unidad al poema largo.

Notas

(1). Dos ejemplos de análisis de poemas pueden servir para entender lo que se busca con este tipo de lecturas rizomáticas: De Charlene Diehl-Jones, "Fred Wah and the Radical Long Poem" y de Melanie Nicholson, "Poesía como hiedra y rizoma."

(2). Es evidente que el poema largo no se inicia con San Juan de la Cruz. Ya existía una tradición de poemas alargados en la antigüedad y la Edad Media, que se configuraban como epopeyas líricas. En Latinoamérica existen dos textos del siglo XVI, La araucana, escrita por el chileno Alonso de Ercilla y Elegía de Varones Ilustres de Juan de Castellanos, que continúan en esta tradición, pero que no se considerarán aquí como poemas largos.

(3). Un estudio exclusivo de la poesía de Rojas Herazo no existe hasta el momento. Se cuenta con un artículo de Juan Manuel Roca que sirve de prólogo a la antología Las esquinas del viento, con los textos recogidos por Jorge García Usta en Visitas al patio de Celia, y con aproximaciones parciales (véase, por ejemplo, los textos citados en la bibliografía de Fernando Charry Lara, Juan Gustavo Cobo Borda, Armando Romero y Jaime García Duque) que, o tratan de la poesía colombiana en general y por ello mencionan al autor toludeño, o se refieren al grupo de escritores que hizo parte de la revista Mito. Su texto más comentado es Las úlceras de Adán (Yolanda Rodríguez Cadena y Amílkar Caballero de la Hoz), fue publicado en 1995, aunque casi la mitad de los poemas recogidos ya habían sido parte de una antología editada en 1976.

(4). La lectura rizomática plantea un plano distinto al literario con el cual el texto tiene una vinculación y funciona como su huella: en el caso de Diehl-Jones, los poemas de Fred Wah son imagen de una percepción de la ciudad o de un ser vivo que respira. En Nicholson, la relación de los poemas de Braccho con la biología dan pie a este tipo de lectura. Para nosotros, es válido este análisis en cuanto el texto es imagen de otro poema largo y del testimonio vital de de un ser humano.

(5). Deleuze explica esta relación acudiendo a la biología: "L’orchidée ne reproduit pas le calque de la guêpe au sein d’un rhizome" (20). La orquídea no reproduce fielmente la imagen de la avispa, ni es la avispa, pero esta última, por la forma que la orquídea misma traza dentro de sí, se vuelve parte de su aparato reproductor (20).

(6). Brian McHale dice que para entender al poema largo en Norteamérica se debe recurrir a imágenes que lo ejemplifiquen. Trae la novela posmoderna como caso análogo, mostrando como en este tipo de textos líricos se usan recursos propios de esta clase de novelas: ciertos elementos marginales de ficción, el paso de asuntos epistemológicos a problemas ontológicos, la creación de una pluralidad de mundos y la proliferación de niveles dentro del texto. Los escritores que escriben este tipo de poemas largos, generalmente incursionan también en el campo de la novela, como sucede en el caso de Rojas Herazo (3-6).

(7). Jaime Jaramillo Escobar opina que "se trata de un sobresaliente ejemplo de lo urbano en la poesía colombiana" y que "a través de una descripción muy sabia y poética, penetra hasta más allá, hasta el centro de la piedra" (cit. en García Usta, Jorge. Prólogo. Celia se pudre. Por Héctor Rojas Herazo. 2ª edición. Bogotá: Ministerio de Cultura: 2002. XIX-XX).

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