El Eros destructor : de la pulsión escópica al desposeimiento del otro

Casi todos los críticos y estudiosos que se han interesado por Beltenebros han hecho hincapié en uno de sus aspectos más interesantes, el de la intertextualidad. La novela de Antonio Muñoz Molina teje en efecto una red de relaciones con el género "negro", sea la llamada hard boiled novel americana de los años 30-40 (tal como la pusieron de moda Dashiel Hammett o Raymond Chandler) o su adaptación cinematográfica a través del llamado film noir. De esta tradición, el autor recoge en particular el personaje de la mujer fatal, figura emblemática de la llamada "guerra de los sexos" construida alrededor de dos ejes semánticos fundamentales, los del erotismo y de la violencia. En Beltenebros, las relaciones que se entablan entre los personajes masculinos y femeninos son muy turbias, oscilando entre exhibicionismo y voyeurismo, fascinación y repulsión, instinto de posesión y voluntad de destrucción. Lo que predomina es la coacción y la apropiación del objeto de deseo hasta que el desenlace invierta la relación de fuerzas sin que por eso se relaje la tensión ni se resuelva el conflicto.

Numerosos estudiosos de Beltenebros han notado que el novelista español construye su personaje femenino a partir de los estereotipos de la mujer fatal del cine hollywoodiense. Cuando Darman, el protagonista, la ve por primera vez en el escenario de la boite Tabú, le aparece "ceñida por el raso negro de un vestido de noche, como las mujeres del cine" [98-99]. Y, a continuación, la describe dos veces en la actitud típica de las heroínas de Hollywood, como las que solían interpretar Lauren Bacall o Marlene Dietrich:

Entre todas las películas del "género negro" que puedan constituir el hipotexto de Beltenebros, Antonio Muñoz Molina otorga un lugar destacado a Gilda, el famoso film que Charles Vidor rodó en 1946. La deslumbrante secuencia del "strip tease", en la que Rita Hayworth canta y baila mientras se va quitando lentamente un largo guante de raso negro ha convertido a la actriz en un verdadero mito erótico, uno de los símbolos sexuales más conocidos del cine mundial. Esta escena antológica funciona como un palimpsesto en la novela de Muñoz Molina cuya protagonista, Rebeca Osorio, se exhibe cada noche en el tablado de la Boite Tabú, rematando su actuación con un strip tease que se desarrolla al son de los bongós.

En la película de Charles Vidor, el personaje femenino encarnado por Rita Hayworth se mueve por el espacio del cabaret con una libertad y un desenfado que resultan sumamente eróticos. Gilda, levemente ebria, está totalmente desinhibida, lo que le permite provocar de manera muy picante y directa al público. Con los movimientos ondulantes de su cuerpo, la sugestión de sus ademanes, el ritmo arrollador de la música y de la batería que subraya sus contoneos, ella atrae poderosamente a los espectadores del cabaret que se sienten cogidos en la red de sus miradas provocativas. Cada contraplano sirve para enfatizar la fascinación que ejerce sobre el público, tanto en los hombres como en las mujeres.

El poder erótico del baile va creando asimismo una tensión, palpable en el entusiasmo cada vez más demostrativo de los hombres, pues no sólo se exhibe Gilda sino que termina ofreciéndose al público. Al final, ella se entrega sin reserva y los hombres le corresponden levantándose y haciéndole una ovación. El baile, que termina de manera apoteósica, se prolonga, en efecto, por un juego erótico "interactivo" en el que la provocación o el reto erótico llega a su clímax cuando Gilda invita a un espectador a que la ayude a desnudarse. El acierto de la escena, lo que convierte a Gilda en un sex symbol, es la libertad con la que ella exhibe sin complejos su cuerpo y juega con su poder de seducción y de manipulación. Ella es la que dirige su propia puesta en escena, una escenificación destinada en realidad a Johnny, (el único espectador que no manifiesta su entusiasmo sino que mira la escena entre humillado y rabioso) al que ella quiere reconquistar.

Si la "instrumentalización" del público mediante el exhibicionismo es fuente de goce para la heroína de la película de Charles Vidor, Rebeca Osorio, la protagonista de la novela de Antonio Muñoz Molina, reacciona de manera muy distinta. Aunque ella baila y canta, "vestida de Rita Hayworth en un club nocturno" [99], se desprende de su actuación una impresión de soledad y aislamiento. Rebeca Osorio parece perdida en medio del escenario recortada por "una delgada línea oblicua de luz azul, más tenue y fría que la de las lámparas" [97]. No se acerca, como Gilda, a los espectadores sentados a las mesas del cabaret, no les dirige miradas provocativas. Parece bailar para sí sola, ensimismada, enfrascada en su actuación, "sonriendo como si estuviera sola ante un espejo" [98] . Y Darman, el narrador-personaje añade:

Aunque su baile va dirigido, en realidad, a un solo espectador como en el caso de Gilda, aunque también su actuación se presenta como un reto, no traduce ni el amor ni el afán de conquistar (o reconquistar) al ser amado, sino que revela el miedo de que es presa. En la inmobilidad de su mirada fija en el palco se transparenta la fascinación morbosa que ella experimenta por el hombre que la está observando en silencio disimulado tras la espesa cortina. Las miradas cómplices que Gilda intercambiaba con el público dejan lugar aquí a la mirada casi ciega de Rebeca Osorio que parece hipnotizada por el voyeur. Mientras que el exhibicionismo de Gilda le proporcionaba cierto goce nacido de la admiración de los espectadores, la mirada de Beltenebros genera angustia. Rebeca Osorio se encuentra frente a la "mirada de Medusa" y en el escenario experimenta esta "angustia escópica" del sujeto que se sabe observado por el otro y no logra esconderse de su mirada mortífera. Si, como lo apunta Silvia Bermúdez, la novela de Muñoz Molina revalúa la noción de lo femenino (2), podemos decir que, en este caso, invierte radicalmente el modelo de la mujer fatal del cine hollywoodiense. Sexualmente agresiva, ésta domina e instrumentaliza al que la mira mientras que Rebeca Osorio se siente agredida por la mirada magnética del voyeur que se esconde en la oscuridad.

El narrador de la novela de Antonio Muñoz Molina pone de relieve la mirada perversa del voyeur al mencionar de manera recurrente la deficiencia visual de Beltenebros, la ocultación permanente de su mirada y su substitución por diversos objetos que brillan en la oscuridad creando efectos inquietantes de claroscuro (3):

Aquí, como en el resto de la novela, la figura de Beltenebros, el voyeur, siempre es captada de manera fragmentaria. La oscuridad en la que le gusta sumergirse favorece este tipo de presentación metonímica. Protegido por las tinieblas, el voyeur no permite que se le vea la cara. Sólo se percibe el reflejo de sus gafas negras a la luz de un mechero o la punta de su cigarrillo que el narrador compara con "una pupila fija e insomne" [100] Así reducido a una mirada monstruosa, Beltenebros se convierte en una especie de cíclope de cuyo dominio no se podrá librar Rebeca sino cegándolo al final de la novela, como lo hizo Ulises con Polifemo.

Moviéndose en la sombra, Beltenebros sabe que "nadie puede acercarse a él. Nadie lo ve entrar ni salir.[...] Lo oye todo y lo ve todo" [146]. El voyeur saca provecho de su anormalidad física (es nictálope) para controlar y dominar a los individuos que lo rodean y en particular al objeto de su deseo, Rebeca Osorio. Ejerce sobre ella una forma de coacción y de chantaje al obligarla cada noche a bailar y a cantar para él, vestida de Rita Hayworth, en la Boite Tabú. "Aunque tú no me veas yo te estaré viendo"[81], le dice con tono amenazador para impedir cualquier conato de rebelión o por lo menos de desobediencia:

Recluido en el clausurado Universal Cinema, Beltenebros vive en esta "cóncava oscuridad" como en un antro o un cubil. Al final de la novela, cuando Rebeca Osorio acude por última vez a su llamada, el narrador la imagina deambulando por el laberinto de los corredores y sótanos del cine, como una víctima propiciatoria entregada al Minotauro de Creta :

Personaje fabuloso y peligroso que maneja en la oscuridad el destino de los demás, Beltenebros es, para el narrador, "no exactamente un hombre, sino una densa presencia despojada de forma" [213]. Esta ausencia de corporeidad definida favorece una serie de comparaciones animales que recalcan el carácter infrahumano del voyeur. Este bestiario sirve a menudo para enfatizar el doble movimiento de fascinación y repulsión que experimentan aquellos que están en su presencia, en particular Rebeca Osorio. Si el narrador convoca al final de la novela la imagen de la araña que acecha a su presa en el centro de su tela, también acude al símil de la serpiente con su doble connotación de hechizo y peligro. Al principio del relato, el narrador evoca la voz de Beltenebros. Ésta hipnotiza a Rebeca Osorio que casi se encuentra en un estado de sonambulismo:

Como se ve, a diferencia de lo que suele ocurrir, en la novela de Antonio Muñoz Molina, la animalización no tiene como meta subrayar la fuerza bestial de un personaje presa de sus instintos. Al contrario, ciertas metáforas enfatizan más bien la pasividad de Beltenebros, su impenetrabilidad inquietante de "gran pez casi inmóvil en una gruta submarina, [con] sus labios como branquias contrayéndose para chupar el cigarrillo" [213]. Esta pasividad del personaje es interpretada por Rebeca Osorio como una forma de violencia psíquica que Beltenebros ejerce contra ella pues la pulsión escópica del voyeur resulta ser una pulsión mortífera que acosa al otro como si fuera un animal acorralado. Es de notar que, en la novela, a Beltenebros se le presenta como "un cazador tranquilo" [192] que, sin prisas, va estrechando progresivamente el cerco alrededor de sus presas. Es este "mismo aire de acecho y lenta cacería con que [la] espiaba" [192] el que infunde a Rebeca Osorio la angustia y el terror que experimenta.(4) Pero esta sensación de persecución se ve reforzada por la omnipresencia del personaje de Beltenebros, su capacidad para no relajar nunca su vigilancia y mantener los ojos puestos en su presa: "Uno pensaba al mirarlo -escribe el narrador- que incluso cuando estuviera dormido los mantendría abiertos, si es que dormía alguna vez" [130].

Figura monstruosa asociada a la imagen del Minotauro o del Cíclope, Beltenebros es también, para Marta Beatriz Ferrari, una encarnación de Drácula (5). Asistimos aquí a una interesante inversión respecto al mito de la mujer fatal ya que, según la tradición hollywoodiense, ella es una "vampiresa", o sea, siguiendo la definición del diccionario de la Real Academia, "una mujer que aprovecha su capacidad de seducción amorosa para lucrarse a costa de aquellos a quienes seduce". Pero, en realidad, la idea de asociar al personaje de la mujer fatal con la imagen del vampiro no es privativa de Hollywood ya que los autores misóginos del decadentismo finisecular se habían complacido en la construcción de una mujer fatal, siniestra e inquietante, que se cebaba en sus presas masculinas, chupándoles la vida y el alma (6). Muñoz Molina recoge este motivo de la monstruosidad sexual invirtiéndolo, ya que, en Beltenebros, la presunta mujer fatal es, en realidad, víctima de la perversidad del personaje masculino que tiene la mente puesta en la apropiación y el desposeimiento del objeto de su deseo (o, mejor aún, del objeto de su goce).

La descripción que nos brinda Alfredo Zenoni de la estrategia del voyeur corresponde perfectamente a las maniobras de Beltenebros en torno al personaje de Rebeca Osorio.

En realidad, el objeto del deseo del voyeur de la novela no es la joven artista que se exhibe en el escenario de la boite Tabú sino la madre de ella, llamada también Rebeca Osorio. Como lo subraya Jorge Marí al analizar al personaje de Beltenebros:

Bajo los efectos deletéreos de la relación perversa que Beltenebros mantiene con ella, la personalidad de Rebeca Osorio hija se disuelve. Cuando Darman la ve por vez primera, le aparece como "una mujer palimpsesto", según la bonita expresión de Christine Pérès (9): "Era imposiblemente ella misma y también era otra" [98]; o mejor dicho "otras" ya que reproduce no sólo la imagen sensual y erótica de Rita Hayworth sino que es el doble rejuvenecido de su madre. En los dos casos, Rebeca Osorio le aparece al narrador como un "simulacro de otra mujer" [171], un "borrador inexacto" [104] o una "parodia" [136]. Su identidad se diluye o desaparece tras la doble máscara que le ha impuesto la obsesión perversa de Beltenebros.

Así, en la novela, el voyeur no se contenta con acongojar a su víctima espiándola continuamente desde la oscuridad. Ejerce también una acción sobre ella, la utiliza como si fuera un objeto o una muñeca a la que puede vestir, peinar, maquillar y moldear, a su antojo. Beltenebros toma al pie de la letra la expresión "mujer objeto" y se apodera del cuerpo de la joven Rebeca Osorio para dar forma a sus fantasías eróticas. Pero, al revés de lo que pasa en el mito de Pigmalión, Rebeca-Galatea, en vez de cobrar vida, es reificada y reducida a "una figura sin volumen" [164], "una mujer que ni siquiera tenía una existencia real porque era la copia y la falsificación de otra" [226]. Beltenebros, por su parte, asume su labor monstruosa y reivindica su derecho a disponer libremente de su creación: "no permitiré que me la quite nadie. [...] si yo la he inventado nadie más que yo tiene derecho a mirarla." [242]

Despojada de su identidad, vaciada de su esencia humana, presa del instinto de posesión de Beltenebros, Rebeca Osorio no es más que una cáscara vacía, una especie de zombi, accionada por la voluntad perversa de un manipulador vampírico. Dócil y obediente, se deja manejar, transformar, moldear, sin reaccionar:

Beltenebros no necesita siquiera recurrir a la violencia física. Le basta utilizar, como el Drácula de Bram Stoker, su poder hipnótico de terror y de fascinación para ejercer su dominio. El texto de Antonio Muñoz Molina se construye, en efecto, alrededor del campo léxico-semántico de la hipnosis y del sonambulismo:

Pero Beltenebros no se contenta con despojar a Rebeca Osorio de su personalidad y de su identidad. La violencia que ejerce sobre ella no es tan sólo del orden de lo psíquico. También quiere apoderarse del cuerpo de la joven, poseerlo, utilizarlo para la satisfacción de su propio goce sexual, recurriendo, en caso de necesidad, a la violencia física.

En la escena del baile erótico de la película de Charles Vidor, Gilda excita, sin duda alguna, el deseo sexual de su público, pero ella es la que controla la situación. Incluso cuando invita a algún espectador a que se le acerque para ayudarla a desabrocharse el vestido, ella se siente segura de sí misma y capaz de poner coto al flujo erótico que está generando. De lo contrario, sabe que la intervención enérgica de Johnny que se encuentra entre el público pondrá fin al desenfreno de los espectadores.

En la novela de Muñoz Molina, asistimos a una inversión respecto al modelo cinematográfico. Cierto es que Rebeca Osorio despierta el deseo físico de los espectadores. Basta con pensar en Andrade e incluso en el propio narrador que confiesa que:

Pero, a la inversa de Gilda, Rebeca Osorio no goza de su actuación o de su exhibicionismo. La apoteosis de Gilda se convierte, en la novela, en un final ambiguo en el que tanto Darman como la joven tienen sensaciones y reacciones turbias, "de deseo y de infamia" para él [99], de malestar y de rencor para ella [100].

El placer del desnudamiento también ha desaparecido. El final del baile con el subsecuente strip tease está descrito a partir del campo léxico de la violencia física. El narrador acude a la comparación del boxeo con sus connotaciones de brutalidad y de dolor:

Rebeca Osorio vive esta situación como una humillación que le inflige Beltenebros. El strip tease no es un acto voluntario, una provocación suya a través de la que experimenta placer sino algo que le ha sido impuesto por la fuerza como lo subraya el encadenamiento de los imperativos que saturan el discurso, por otra parte muy parco, de Beltenebros: "Vete ahora. Canta esta noche para mí. Vístete y desnúdate para mí. Estaré viéndote." [81] Desnuda frente al voyeur que la observa en el secreto de su palco, ella se encuentra en una situación de vulnerabilidad y de inferioridad degradante.

Este cuerpo expuesto a la mirada perversa y malsana de Beltenebros no le pertenece ya porque, contra la voluntad de ella, el voyeur se lo apropia para su propio goce. Rebeca Osorio sabe, además, que no sólo tiene que satisfacer la pulsión escópica del perverso exhibiendo su cuerpo sino que tiene que entregárselo para que él lo pueda utilizar como un objeto sexual, sellando así la toma de posesión total del otro. Pero el voyeur no alcanza el goce en el cumplimiento del acto sexual sino en "su propia mirada interrogando en el otro lo que no puede verse."(10). Rebeca Osorio hace hincapié en esta deficiencia del personaje que desemboca en la impotencia sexual, al revelar a Darman que a Beltenebros "le gusta mirar y tocar pero no hace nada. No puede." [167]

A pesar de su incapacidad para gozar de otro modo que con la sola mirada, Beltenebros quiere más e intenta alcanzar el placer sexual cebándose en el cuerpo de Rebeca Osorio. La descripción de la relación física que mantiene con la joven al principio de la novela es representativa no sólo de su impotencia sino también de la relación malsana y agresiva que establece con el objeto de su deseo. El acto sexual es una lucha turbia en la que "el hombre y la mujer eran un bulto más oscuro que las otras sombras, no dos cuerpos unidos, sino una presencia cenagosa sin perfiles visibles, algo que respiraba y casi no se movía [...]" [80].

Por primera vez, la atención del narrador no se centra en la mirada del voyeur sino en sus manos blandas y repelentes que hurgan febrilmente entre la ropa de la joven en busca del cuerpo anhelado. Estas manos que se insinúan, "indag[ando] con terminante precisión", que recorren el cuerpo de Rebeca Osorio, "no acariciándola, sino examinándola como un médico sucio" [80] convocan la imagen del violador y aun del sádico que goza con el sufrimiento de su víctima. Y, efectivamente, Darman, escondido en la habitación, oye la reacción de Rebeca Osorio y la describe como "[un] jadeo que se parecía a un llanto seco, a un quejido de humillación y dolor" [80]. La imagen del verdugo sádico se hace aún más patente al final de la escena cuando Darman oye "un chillido corto y agudo de ella, como si le hincaran algo muy punzante" (80). El único trato carnal de que se muestra capaz Beltenebros no es de tipo erótico sino que remite a la pulsión sádica y el ultraje de la violación. El instinto de posesión desemboca aquí en la profanación del cuerpo del objeto del deseo. Un paso más y el perverso bien podría romper el juguete que se ha fabricado, destruyendo así este objeto erótico tan deseado que, sin embargo, le impide el acceso al goce.

En Beltenebros, el personaje epónimo explora las distintas formas de violencia que, de la humillación a la violación, pasando por el desposeimiento del otro, conforman su concepción peculiar del erotismo. Su relación con Rebeca Osorio revela un gusto patológico por lo sexual que se caracteriza por la desviación y la perversidad. Beltenebros puede aparecer como un avatar de Drácula, un vampiro moderno que se adueña del cuerpo y del espíritu de su presa, causando profundos estragos en la psique de su víctima. Para recobrar su integridad física y moral, reconstruir su personalidad y recuperar su identidad, Rebeca Osorio no tendrá más remedio que destruirlo. La linterna de la que se vale al final de la novela para cegar al vampiro está claramente idenficada como un arma.(11) Será para ella la única manera de deshacer el cerco que la mantiene presa de la mirada destructora de Beltenebros.

(1). Todas las citas corresponden a la edición consignada en la bibliografía.

(2). Bermúdez, Silvia. "Negro que te quiero rosa: la feminización de la novela de espías en Beltenebros". España Contemporánea 7. 2 (1994): 7-25.

(3). Como lo señala Olga López Valero, "el contraste de luces y sombras describe apropiadamente el estado mental de varios personajes, como Andrade, Walter o Rebeca, que se sienten amenazados constantemente por fuerzas destructivas que los acechan y que conspira para destruir su felicidad." ("Historia y cultura popular en Beltenebros", in Ibáñez Ehrlich, María Teresa (ed. and preface). Los presentes pasado de Antonio Muñoz Molina. Frankfurt, Germany : Vervuet, 2000: 165)

(9). Pérès, Christine. "La divinité profanée : Rebeca Osorio, la femme palimpseste (Beltenebros, Antonio Muñoz Molina)". Images et divinités, actes du 2° colloque organisé par le GRIMH à Lyon les 16-17-18 novembre 2000, GRIMH/GRIMIA, Université Lumière-Lyon 2, vol.2. 455-470.

(10). "El fenómeno psicosomático y la pulsión" (traducción: Marta Martorell). http://www.nucep.com/referencias/Zenoni.htm). Antonio Quinet señala por su parte que "[...] la pulsion scopique est paradigmatique de la pulsion sexuelle. Elle confère à l'oeil la fonction haptique de toucher par le regard, de dévêtir, de caresser des yeux. Le champ visuel est optique certes, mais la pulsion sexuelle le rend haptique." (Quinet, Antonio, "Le trou du regard" (conclusión de la tesis de Doctorado de Filosofía del autor titulada L'Objet regard en philosophie). http://lacanian.memory.online.fr/AQuinet_Troureg.htm)

(11) "[Rebeca] roz[ó] con el dedo índice el interruptor como quien amartilla cautelosamente un revólver y sabe que no tendrá más oportunidad de sobrevivir que la de un solo disparo." (244)

Silvia Bermúdez apunta que "la linterna, metáfora del ojo en la novela, se convierte en el arma con la que Rebeca Osorio simbólicamente le devuelve la mirada masculina a Valdivia (Beltenebros), y por ende, a todos los personajes masculinos voyeurs de Beltenebros. ("Negro que te quiero rosa: la feminización de la novela de espías en Beltenebros". España Contemporánea 7. 2 (1994): 25)

Bermúdez, Silvia. "Negro que te quiero rosa: la feminización de la novela de espías en Beltenebros". España Contemporánea 7. 2 (1994): 7-25.

Ferrari, Marta Beatriz. "Tradición literaria y cinematográfica en Beltenebros de Antonio Muñoz Molina". CELEHIS 12 (2000): 195-212.

López Valero, Olga. "Historia y cultura popular en Beltenebros", in Ibáñez Ehrlich, María Teresa (ed. and preface). Los presentes pasado de Antonio Muñoz Molina. Frankfurt, Germany : Vervuet, 2000: 151-176.

Marí, Jorge. "Embrujos visuales: cine y narración en Marsé y Muñoz Molina". Revista de Estudios hispánicos 31.3 (1997): 449-474.

Muñoz Molina, Antonio. Beltenebros. Barcelona: Plaza & Janés Editores, cuarta edición, abril, 2001.

Pérès, Christine. "La divinité profanée : Rebeca Osorio, la femme palimpseste (Beltenebros, Antonio Muñoz Molina)". Images et divinités, actes du 2° colloque organisé par le GRIMH à Lyon les 16-17-18 novembre 2000, GRIMH/GRIMIA, Université Lumière-Lyon 2, vol.2. 455-470.