Rita De Maeseneer

Parece que el tema de la fiesta ha intrigado a muchos pensadores importantes. Freud en Totem und Tabou, Bakhtine en L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, Roger Caillois en L’homme et le sacré, Octavio Paz en el Laberinto de la soledad, René Girard en La violence et le sacré sentaron las bases de su interpretación: implica abundancia, transgresión, exceso autorizado (es decir caos en el orden, caos controlado), acto colectivo que puede expresar una pertenencia identitaria, liberación y regeneración, suspensión del tiempo en el que el presente adquiere rasgos de plenitud.(1) También son conocidas las grandes ocasiones que dan lugar a celebraciones: sobre todo el ciclo religioso y las festividades civiles ritman su calendario, además de algunos sucesos de tipo personal/familiar. En la obra de Alejo Carpentier se encuentran unas contadas menciones de celebraciones religiosas. Pienso en la fiesta de iniciación de Menegildo en Ecue-Yambo-O, en estrecho diálogo con Fernando Ortiz. Luego encontramos algunas fiestas patrias, por ejemplo, en El recurso del método, o fiestas en honor del regreso de algún pariente, por ejemplo, de Esteban en El siglo de las luces. Otros fragmentos emblemáticos para el tema son el carnaval en Venecia, al que asiste el Amo mexicano disfrazado de Montezuma, en la deliciosa novela corta, Concierto barroco, o la aparatosa fiesta inspirada en el París del cambio de siglo en casa de la Tía al comienzo de La consagración de la primavera .(2)

La riqueza del tema en la obra carpenteriana es tan grande que no puedo desarrollarlo en toda su complejidad. He optado por limitarme a estudiar dos festines. El término de festín me proporciona una serie de pautas asociativas que me van a guiar en mis elucubraciones. Primero, se combinan fiesta y comida.(3) Suprimiendo el acento obtengo un término francés, festin. Mediante el festín/festin junto dos polos muy presentes y muy debatidos en el escritor cubano, su herencia hispánica y francesa. La palabra ‘festín’ resuena también en algunas lenguas germánicas, entre las cuales mi lengua materna, el neerlandés. El vocablo festijn, un banquete opíparo, resulta anticuado y rebuscado en mi idioma, lo cual casa bien con la obra carpenteriana, en la que se ha subrayado muchas veces este rasgo estilístico. La etimología sugiere además una linda contradicción: una palabra con sufijo diminutivo, festino, fiesta pequeña, vino a significar una comida abundante. Por tanto, el término festín en sus variaciones me procura algunas pistas para acercarme al tema en Carpentier: implica algunas contradicciones, tiene algo alambicado, me permite integrar varias culturas, deja algún vestigio de mi idioma y por tanto de mí misma, como lectora belga/flamenca bastante periférica respecto a la cultura cubana.

Me voy a detener únicamente en el capítulo 25 que evoca "El Bucán de Bucanes" en El siglo de las luces, novela sobre las repercusiones de la Revolución Francesa en el Caribe, y en la comilona del ex Primer Magistrado, el capítulo 20 en la novela del dictador, El recurso del método. Es sabido que las dos novelas a las que pertenecen los fragmentos escogidos se diferencian un tanto formalmente, conforme con el contexto temporal y literario en que se sitúan. La novela El siglo de las luces, publicada en 1962, es muy tradicional en cuanto a estructura y forma narrativa. Después de un casi silencio de unos diez años Carpentier publica en 1974 El recurso del método, a la que ha incorporado algunos rasgos del boom, a la vez que anuncia y se inscribe en el postboom: narratológicamente se produce un juego entre primera y tercera persona y también resalta mucho más la parodia y la ironía. Por esta razón, Roberto González Echevarría considera que Carpentier instala en el seno de sus propios textos a partir de los setenta el tópico de la fiesta, ya que carnavaliza su anterior quehacer literario:

No es mi intención indagar más en este metanivel, mi propósito más modesto consiste en reflexionar sobre las implicaciones de estos dos festines bastante llamativos en la obra carpenteriana y su pertinencia en relación a la poética y el pensamiento carpenterianos a partir de una cuidadosa lectura de los dos fragmentos muy conocidos.

1. "El Bucán de los Bucanes" en El siglo de las luces

El siglo de las luces no sólo es novela histórica, sino también un Bildungsroman de los adolescentes Esteban y Sofía. En un momento dado en la narración, ubicado después de 1793, Esteban trabaja de escribano de corsarios en una nave, L’ami du peuple, que está al servicio de la República Francesa en el Caribe. De esta manera Esteban se aleja del régimen de terror en Guadalupe de Víctor Hugues, su padre espiritual que se convirtió en el Robespierre de las islas. El mismo contexto bucanero parece propicio a la fiesta, ya que reúne varias características siempre observadas en relación a ella. El escribano, metonimia de orden y ley, se desenvuelve en el desorden, el de los corsarios: aunque los corsarios pretenden ampararse en la ley, efectúan algo diferente de una acción militar organizada y llevan una vida bastante poco controlada, de relativa libertad. Además, en estos viajes por el mar se instaura una especie de atemporalidad o eternidad: todos se encuentran "salidos de una temporalidad desaforada para inscribirse en lo inmutable y lo eterno" (SL 212).(4) La actividad de corsario tal como es descrita no parece muy temible, a diferencia de lo que podemos deducir de obras como Los piratas de América (1681), traducción de "De Amerikaensche Zeerovers" (1678) de Alexander Olivier Exquemelin, que sin duda planea como sombra sobre este capítulo. Los corsarios no atracan barcos bien protegidos, tampoco capturan grandes botines que les obligan a conducir las naves hasta Pointe-à-Pitre en Guadalupe. La navegación por el mar caribeño se parece más a un crucero ameno que a una empresa militar: "(...) la escuadrilla (...) más parecía entregada a un viaje de placer que a un quehacer agresivo" (SL 212). Es en este contexto en el que se sitúa el capítulo 24, la bellísima descripción barroca del mar Caribe, esta tan comentada revelación para Esteban que cobra resonancias míticas, metaliterarias, filosóficas, metahistóricas (Zimmermann, Dumas, Cruz, González Echevarría El peregrino, Labany ...). A este canto al mar caribeño sigue el relato que me interesa. Entonces el barco del capitán Barthélémy, L’ami du peuple, aborda una nave portuguesa y se hace con su ingente carga de vino cuyo inventario tiene que hacer Esteban en su función de escribano. Su presencia solitaria en la cala ante tantos barriles venidos del Mediterráneo y el sabor del vino que prueba a hurtadillas le instan a Esteban –alter ego de Carpentier– a formular la idea del Caribe como un nuevo Mediterráneo. Es otro fragmento muy glosado (Marquez Rodríguez 122-127, Joset, ...) y fundamental para la poética carpenteriana de la celebración del mestizaje y de la transculturación:

A la vez, Esteban se da cuenta de que está desorientado y que su vida ha sido regida por Otro hasta entonces, Víctor Hugues. Contrasta esta meditación solitaria y seria sobre el mestizaje y el sentido de la vida con el festín que se organizará al día siguiente. De esta manera se produce un balanceo pendular: alternan el recogimiento y la efusión. A un movimiento centrípeto, de reclusión, sucede la fiesta como fuerza centrífuga, de expansión, dos movimientos opuestos que la misma fiesta incluye también. El barco pirata hace una escala en la costa de una isla desierta y boscosa, una especie de no-lugar o lugar edénico. El Capitán ordena a los cocineros negros que preparen al aire libre el cochino salvaje al que se ha dado caza para acompañar a los vinos capturados. Es una de las pocas veces en la obra de Carpentier que la búsqueda y la preparación de la comida está en manos de hombres: la caza es una actividad asociada tradicionalmente con el género masculino y aquí, por falta de mujeres no admitidas a la vida ruda en los barcos, son los hombres –negros, eso sí– quienes se ocupan de la preparación. Veamos de más cerca la descripción:

Luisa Campuzano (Quirón 138) relaciona la descripción precisa de la volatería con una alusión a la Cena de Trimalción de Petronio, uno de los primeros escritos conservados que trata de la comida. No sorprende este deseo de incorporar remisiones a textos fundacionales en Carpentier, siempre ansioso por encontrar el origen. Campuzano añade en la nota 12 que Carpentier reproduce un texto muy parecido en un artículo sobre las Memorias del Padre Labat de 1722. "El buen padre Labat" es un artículo inédito de Carpentier del 27 de octubre de 1957 de su serie de artículos titulada "Letra y Solfa", que escribió para el periódico venezolano El Nacional de 1951 a 1959.(5) Es sabido que muchas fuentes intertextuales de Carpentier se pueden rastrear gracias a estos artículos periodísticos. Merece la pena volver al texto de Jean-Baptiste Labat, este escritor precursoramente in-between (como Carpentier), que ya dejó huellas en El reino de este mundo: "J’oubliais de dire que le ventre du cochon avait été rempli de jus de citron avec force sel, piment écrasé et poivré, parce que la chair de cochon, quoique très bonne et très délicate, et plus en Amérique qu’en aucun lieu du monde, est toujours douce, et a besoin de ce secours pour être relevée" (Labat 238). Carpentier añade (¿a su gusto?) algunos ingredientes a la citada aspersión. Además, la evocación que hace el grand gourmand Labat de la preparación del cochino –en este caso doméstico– es mucho más técnica. En el texto de Carpentier, remplir (llenar) es sustituido por un verbo más sugerente, ‘llover’, cuyo poder evocador se acentúa aún con la derivación ‘llover/lluvia’. El hecho de que los cerdos sirvan de cacerola, también es idea retomada de Labat (¿o de las bodas de Camacho de Cervantes?):

En comparación con la descripción de Labat, la de Carpentier es una fiesta de los sentidos que se funden en maravillosas sinestesias. En el fragmento citado se mezclan sabores (limón, naranja amarga, orégano, pimienta, sal, ajo), colores (blanco, verde, carey, oscura, clara), olores (a verde, a pieles), ruidos (chasquido, resquebrajaduras), el tacto (arrojado, aspersión, flexible…). La sensación auditiva se encuentra en las aliteraciones (fondo de la fosa), las rimas internas en -o (alborotosos chisporroteos) que sugieren la redondez y abundancia del festín o las paranomasias ("quebrándose" que encuentra su eco en "resquebrajadura"). Tampoco falta la importancia concedida al vino tan apreciado por Labat, quien dijo según Carpentier que "el agua, en Francia sólo se daba a beber a los enfermos y a las gallinas" ("El buen padre Labat"). El escritor cubano recupera este elemento por un rítmico juego anafórico al describir los barriles: "barriles rotos a hachazos en la borrachera; barriles largados sobre las cuestas de grava, (…); barriles rotos por quienes los hacían rodar de bando a bando, en combativa porfía; barriles estrellados, (…)" (SL 225). Otra adición muy carpenteriana respecto a la descripción de Labat es el sentido bíblico-mítico otorgado a este plato, cuya preparación con el fuego implica una comunión entre naturaleza y cosmos. Dejando de lado la alusión explícita de la yuxtaposición ‘Bucán de Bucanes’/ ‘cantar de cantares’, la descripción contiene elementos sagrados mediante palabras como "aspersión" o "consustanciándose",…. Es tanto más irónico este cariz religioso cuanto que al día siguiente se describe una orgía sexual con algunas negras provenientes de un barco negrero, en la cual la carne oscura y la clara se consustanciarán de muy distinta forma. Por algo será que el "Cantar de los Cantares" es el libro más erótico del Antiguo Testamento.(6) Además, Carpentier delata la fuente que está a la base de este procedimiento de asociación de lo terrestre con lo celeste en su conferencia "Marcel Proust y América Latina", dictada en 1976 en el Colegio de Francia. En esta conferencia Carpentier habla de los pregones en Proust y otros hechos cotidianos que el escritor francés relaciona con elementos sagrados. Carpentier dice que para Proust: "[e]l menor acontecimiento sugiere (…) imágenes que se alzan hacia los mundos de la religión y de las cosmogonías" ("Marcel Proust" 11). Carpentier aplica innumerables veces este procedimiento que atribuye a Proust, uno de sus grandes intertextos. (7)

La comparación con una de las fuentes que inspiraron a Carpentier nos muestra la riqueza y la habilidad con que maneja los textos ajenos, digiriéndolos y dirigiéndolos hacia su texto de una manera original. A la vez, el bucán se configura como el ejemplo por excelencia de una actividad que Lévi-Strauss en su triángulo culinario de lo crudo/lo cocido/lo hervido (lo asado/lo ahumado/lo podrido) consideraría natural y no cultural, ya que se trata de una forma de asar a la parrilla, el contacto más directo con el fuego. No obstante, la evocación de este bucán natural resulta mediatizada por numerosos filtros culturales (Labat, la Biblia, los clásicos, Proust).(8)

Un último elemento que quisiera destacar es que el bucán en El siglo de las luces se inspira en una acepción derivada de la palabra a partir del francés, ya que "boucan" puede ser una especie de asado, siguiendo al padre Labat tal como lo atestigua el Dictionnaire historique de la langue française.(9) El bucán, esta palabra de origen indígena (tupí), se refería primero a la parrilla y por metonimia al proceso de conservar la carne poniéndola en sal unas horas y luego ahumándola.(10) Carpentier lo menciona en este sentido primero en sus "contextos culinarios" de su ensayo "Problemática de la novela latinoamericana", en el que describe diferentes contextos necesarios en la praxis escritural latinoamericana. En el apartado de los "contextos culinarios" Carpentier empieza destacando la dimensión histórica, tal vez para llenar la ausencia de los contextos históricos tan fundamentales en su obra, aunque no incluidos en sus once contextos:

De esta manera la comida por muy trivial que sea remite a una de las mayores obsesiones en Carpentier, el encuentro de culturas, su desplazamiento y fusión.

Después de esta ‘engullidera’ del bucán el primer día todos acaban rendidos y se duermen ahítos. Al día siguiente, algunos negros de un barco negrero español cuya tripulación había sido arrojada al mar por los esclavos amotinados, se acercan a la playa donde están los corsarios. Se quieren acoger a la protección de los franceses de Guadalupe que encarnan para ellos los principios de liberté, égalité, fraternité, lo que implica la abolición de la esclavitud y la ciudadanía libre para los negros. Pero cuando los negros ven los restos del bucán, se abalanzan sobre ellos: "Y repentinamente, sin poder contenerse, se arrojaron sobre todos los restos del bucán, royendo huesos, devorando vísceras desechadas, chupando las grasas frías, para aliviarse de una hambruna de semanas" (SL 226). "Roer", "devorar", "chupar" son verbos poco halagadores que tal vez se expliquen por el hambre y por el refrán "Tarde venientibus ossa" (Los que llegan tarde al banquete, roen los huesos) para la primera expresión. Pero quizá también se usen porque se trata de negros, tal como he podido deducir de otros ejemplos. Toda la descripción del barco y de los negros se hace de manera condescendiente, no desprovista de ciertos clichés que subrayan la supuesta inferioridad del negro. Lo ilustra la siguiente observación del Capitán Barthélémy cuando los ve comiendo los restos del bucán: "Pobre gente –decía Barthélémy, con los ojos empañados. Esto sólo nos limpiaría de muchas culpas". Y Esteban, cual nuevo Jesús, participa también en la obra de caridad hacia los negros: "Esteban, enternecido, llenaba su cuenco de vino, ofreciéndolo a esclavos de ayer que le besaban las manos". Pero en otra reflexión que emite Barthelemy se explicita dónde se ubican los negros en la Gran Revolución. Piensa que una vez llegados a Guadalupe "aquellos negros (...) irían a engrosar útilmente la milicia de hombres de color, siempre necesitada de brazos para las arduas tareas de fortificación en las cuales asentaba Víctor Hugues su poderío..." (SL 226). Los negros son mano de obra, fuerza física y tal vez carne de cañón.

Resulta muy curioso este comportamiento de superioridad respecto a los negros en un libro que según lo han demostrado muchos críticos reivindica a esta etnia. El siglo de las luces se puede leer como la novela sobre la abolición de la esclavitud de los negros, una gran meditación sobre la cimarronada cuya trayectoria histórica traza el suizo Sieger (Campuzano Carpentier 67-84, Dumas, Acosta 31-46). El Decreto del 16 del Pluvioso del Año II que recoge por escrito esta abolición está presente (de manera implícita) desde la primera página. Como ha apuntado Patrick Collard, el prólogo evoca alegóricamente el momento en que Víctor Hugues y Esteban llegan al Nuevo Mundo no sólo con la guillotina (la Máquina), sino también con el Decreto que proclama la libertad de los negros, texto que sólo se puso en práctica muchos años después. Carpentier reivindica, por tanto, al negro, al tiempo que éste todavía es víctima de determinados clichés. Carpentier se percata de las actitudes ambivalentes hacia el negro a pesar de todo y en parte también cae en la trampa.(11) Por tanto, no todas las etnias pueden participar ni en el banquete concreto ni en la fiesta de la Revolución Francesa de la misma manera: para los negros sólo les quedan los huesos (12) y sólo su fuerza física servirá para defender las ideas revolucionarias manu militari.

Cuando los tripulantes de L’ami du peuple descubren luego que quedan mujeres en el barco, ni siquiera el Capitán Barthélémy es capaz de parar a los hombres deseosos de probar carne negra después de engullir nuevos cerdos salvajes rociados con abundante vino. Los hombres negros empiezan a pelearse para preservar a las mujeres, pero son encadenados, aherrojados con cepos y cadenas. Los marineros se entregan a "la violencia y la orgía" aprovechándose de las negras "sumisas" y "dócilmente entregada[s]" (SL 227; 228). La mujer negra que acompaña a Esteban en esta fiesta desenfrenada es descrita de la siguiente forma: "Muy joven, dócilmente entregada, prefiriendo esto a servicios mayores, desenrolló la moza el paño roto que la vestía. Sus senos de adolescente, con el pezón anchamente pintado de ocre; sus muslos, carnosos y duros, prestos a apretar, alzarse, o llevar las rodillas al nivel de los pechos, se ofrecían al varón en tensión y lisura" (SL 228). La mujer no sólo se coloca deliberadamente en una posición inferior y obediente, sino que la manera fragmentada como se la describe acentúa su posición mansa. Sabemos que la fragmentación del cuerpo de la mujer es una manera tradicional de exaltarla ya desde Petrarca y Garcilaso, pero también un modo de dominarla (según las teorías feministas).(13) Pero a diferencia de la mujer blanca cuya cara resulta fragmentada frecuentemente en la descripción amorosa, en el caso de esta negra la segmentación atañe a las partes inferiores de su cuerpo, de modo que permanece una actitud de superioridad en la mirada del narrador. En cuanto a la manera como es evocado el acto sexual, se asemeja a la descripción de la comida, lo que por supuesto no es de extrañar por la estrecha relación que siempre ha existido entre ambas actividades. Aquí también la escena adquiere un carácter ritual y litúrgico: "Esteban volvía a encontrar el olor, las texturas, los ritmos y jadeos de Quien, en una casa del barrio del Arsenal de La Habana, le hubiera revelado los paroxismos de su propia carne. Una sola cosa valía esta noche: el Sexo. El Sexo, entregado a sus rituales propios, multiplicado por sí mismo en una liturgia colectiva, desaforada, ignorante de toda autoridad o ley..." (SL 228). En un movimiento proustiano no suscitado por la magdalena, sino por los encantos de una femineidad sensual, Esteban recuerda su iniciación sexual con las rameras mulatas y negras de La Habana, cuando su apetito reencontrado después de una crisis de asma también despertaba un hambre sexual.

A la orgía sigue el desencanto total: al día siguiente todos se van de la isla, se termina el tiempo sin tiempo en este lugar edénico que propició la fiesta culinaria y sexual. Pero hay más: los negros no obtendrán la libertad en Guadalupe, sino que serán llevados a un puerto holandés y vendidos allí, conforme con lo estipulado por Víctor Hugues. El sarcasmo no puede ser más grande. Continuando con el juego sobre el bucán/boucan, sabemos que la palabra homónima en francés puede significar ruido, por ejemplo en la expresión faire du boucan, y tendría que ver etimológicamente con bouc, el chivo, símbolo del desenfreno según algunos diccionarios. El negro podría desempeñar entonces en el festín el papel de bouc émissaire, el chivo expiatorio, hacia quien se canaliza la violencia, según las teorías de Girard.

Vemos por tanto que Carpentier aúna elementos típicos de la fiesta: el desorden, la abundancia, la suspensión temporal, la transgresión. No obstante, como suele pasar en el escritor cubano, añade más elementos. Sirve de pretexto para meditar sobre sus grandes obsesiones que atañen tanto a su ideario como a su poética: el mestizaje, el texto como palimpsesto (la comida metafórica de textos, la fiesta de la reescritura), el carácter mítico de los acontecimientos por nimios y cotidianos que sean, la problemática relación con los negros que indica que la fiesta no siempre implica abolición temporal de las clases.

2. "El recurso del método" o des mangeailles de sauvage

El recurso del método es la novela del dictador de Carpentier en la que pone en escena a un dictador ilustrado de un país latinoamericano que después de ser derrotado se refugia en su casa parisina en la Rue de Tilsitt, muy cerca del Arco de Triunfo. No obstante, la casa ya no parece suya, ya que ha sido transformada por su hija Ofelia muy acorde con los nuevos gustos introducidos por el arte de la vanguardia.(14) El ex Primer Magistrado decide recluirse en el desván, que es, muy simbólicamente, el antiguo apartamento de su criado muerto, Sylvestre. Implica cierto retorno a lo silvestre/salvaje en esta casa-símbolo de la civilización, por lo que se retoma la dicotomía civilización/barbarie, presente a lo largo del libro. La mudanza se hace a raíz de un festín suculento que le organiza la Mayorala Elmira, la zamba negra que le ha seguido siempre dócilmente y le ha atendido en todo al Ex Primer Magistrado. Después de un largo catarro nada más llegar a Francia, la Mayorala sale de la casa y va en busca de una iglesia para agradecer su curación a los santos (y podemos emitir serias dudas sobre si la Mayorala rezaría al santoral católico). Se topa con la Madeleine, descrita por la perífrasis "templo había de ser, aunque no lo rematara una cruz" (ReMe 311). Luego la Mayorala pasa por un mercado cual nueva Françoise, la criada en A la recherche du temps perdu (Dorfman 143: nota 21). Entra en una tienda parisina de frutos exóticos, que no puede ser sino la tienda de exquisiteces Fauchon fundada en 1886 (Labarre 579), que se encuentra cerca de la Madeleine. La manera como la Mayorala focaliza los productos tropicales en la tienda constituye una fina crítica de nuestro mundo aséptico, civilizado: "(…) un mango, sacado a la vitrina, era ofrecido, solitario y magnífico, sobre un lecho de algodones finos. Allá, los mangos eran vendidos en carretas adornadas de palmas, pregonados ‘a cinco por medio’, y aquí se presentaban en estuche, como alhajas que en su país exhibían las joyerías francesas" (ReMe 312). Al ser trasladada de la periferia al centro, la fruta resulta reubicada y recontextualizada, y se eleva a la categoría de una joya única.(16) Luego, se sobrepone y se impone aún más la visión de un narrador culto (¿blanco?) a la de La Mayorala, ya que la descripción exalta las frutas y las verduras con una auténtica celebración estilística de los sentidos:

La Mayorala decide proveerse de algunos de estos productos. Como ya hemos visto anteriormente al comentar a los negros del barco negrero, tampoco la Mayorala se escapa de los clichés peyorativos. En la tienda, a duras penas llega a comunicar con "gestos y onomatopeas", está "gruñendo asentimientos o negaciones" (ReMe 312). Para colmo y gran asombro de la dependienta la Mayorala se monta la cesta de los productos comprados en la cabeza. Sale por tanto de la tienda como una parodia de las mujeres del inicio del siglo veinte de anchos sombreros con adornos frutales. Luego se orienta a base de la posición del sol, lo que no funciona a causa de las callejuelas torcidas. Gracias a algunas indicaciones perifrásticas podemos seguir la caminata de la Mayorala. Pasa, por ejemplo, por "aquel parque, lleno de estatuas, con una reja" que son los jardines Tuileries y por "una vastísima plaza, donde había una piedra parada, como las que adornaban algunos cementerios de allá", el Obelisco, para llegar por fin al Arco de Triunfo, "el enorme, pesado, móndrigo y salvador monumento, ése, que llamaban el Arco de Triunfo o No-Sé-Qué" (ReMe 313). Al no mencionar directamente los lugares emblemáticos de París y al compararlos con las cosas de allá (invirtiendo así el procedimiento de los cronistas al describir América), La Mayorala mengua la importancia de todos estos monumentos y presenta una mirada crítica hacia el mundo parisino, una mirada "extra-occidental" (Armbruster) que cuestiona las normas y los modales occidentales y su centralidad.

La cocinera francesa del Ex arma todo un escándalo cuando la Mayorala Elmira invade la cocina para imponer su manera de preparar los platos. No puede esconder su aversión, cuando le relata a Ofelia, la afrancesada hija del primer Magistrado, que una negra, une peau de boudin, Mademoiselle cocina des mangeailles de sauvage, Mademoiselle, ensuciándolo todo, derramando aceites, tirando mazorcas de maíz en los rincones, desprestigiando las cazuelas con mezclas de pimientos y cacao, usando un cepillo de carpintería para cortar lascas de bananos verdes, aplastando frituras, a puñetazos, en papeles de estraza" (ReMe 313). Esta evocación –muy instructiva en cuanto a los modos de preparación– arroja una luz eurocentrista muy despectiva sobre la manera de cocinar de las negras. Ni siquiera se recurre a la terminología característica de los libros de cocina: ‘usar’ se convierte en ‘ensuciar’, ‘verter’ pasa a ‘derramar’; el guajolote con mole (sugerido por el pimiento y el cacao) ‘desprestigia’ las cazuelas; la cocinera se convierte en burda carpintera. Con las yucas, plátanos verdes, malangas, batatas, guayabas encontradas en la tienda exquisita de París, La Mayorala prepara unos platos deliciosos que Ofelia contempla con asombro cuando sube al desván y ve que el Ex y su cónsul, el Cholo Mendoza, están armando una pequeña fiesta, un jolgorio:

El lector no mexicano o no americano tiene problemas para imaginarse y saborear estas variaciones sobre el maíz, que son las chalupitas y las enchiladas. Para los cambures, el modo de preparación nos ofrece ya más pistas, que apuntan hacia un tipo de plátano. La curiosa mezcla de sidra y tequila de carácter rural sólo puede intrigar al no iniciado. Pero incluso si el lector desconoce algunas palabras, el fragmento apela a sus sensaciones y le pinta un "suntuoso bodegón tropical" (ReMe 314). Contrastan estos productos de la ‘tierra’ con la evocación de la comilona con motivo de la fiesta patria en la que "en un gigantesco buffet [las] mesas presentaban, en enormes bandejas de plata, cuanta exquisitez de importación –Nueva York y París– hubiese podido alternar con las golosinas nacionales: faisanes vestidos de sus plumas, codornices trufadas, cochinillos rellenos de galantina al pistacho, tamales picantes y pavo con cramberry-sauce, Saint-Honoré-à-la-crème y majarete en copa, el marrón glacé y la pasta de tamarindo, antojitos nacionales al pie de los caviares negros y rojos (...)" (ReMe: 173). El bodegón de platos y productos tampoco guarda similitud alguna con los cuadros de faisanes y liebres inspirados en algún Chardin que decoraban el comedor de la casa de La Habana en El siglo de las luces. En este fragmento Carpentier aplica hasta cierto punto lo que propuso en el ya citado ensayo "Problemática de la novela latinoamericana". Después de comentar los once contextos, dedica un apartado al estilo (¿se trata de los contextos estilísticos?), que es el barroco, la forma por excelencia de expresar América. Empieza advirtiendo que la cocina de Combernon del primer acto de La Anunciación a María de Claudel nos la podemos imaginar todos, ya que Claudel dice que es como en un cuadro de Breughel. De ahí que no haga falta describirla exhaustivamente.(15) Una cocina latinoamericana, continúa Carpentier, nunca fue pintada (una observación que habría que averiguar) y para evocarla hace falta un estilo barroco:

En la escena de El recurso del método Carpentier nos pinta una mesa de una cocina, una naturaleza muerta americana que subvierte los ingredientes clásicos de tal tipo de pintura de origen occidental.

La muy afrancesada Ofelia no puede resistir la tentación de probar un tamal y es entonces cuando se produce el retroceso proustiano a su infancia: "Pero, ahora, un tamal de maíz, alzado en tenedor se acercaba a sus ojos, descendiendo hacia su boca. Cuando lo tuvo frente a la nariz, una emoción repentina, venida de adentro, de muy lejos, de un pálpito de entrañas, le ablandó las corvas, sentándola en una silla. Mordió aquello y, de súbito, su cuerpo se le aligeró de treinta años" (ReMe 314-315). Recuerda toda su niñez por el sabor del tamarindo o el olor de la guayaba que también ha perseguido a otros autores, como a García Márquez y su libro de entrevistas de título homónimo, El olor de la guayaba, o a la latina-writer, la domínico-americana Julia Alvarez, que erige a esta fruta en símbolo de las raíces identitarias en la búsqueda del personaje de Yolanda, una gringa dominicana, en How the García Girls lost Their Accent (Castells, Luis 275). Ofelia manda "al carajo" a Brillat-Savarin, el emblema de la "cuisine française" con su fundacional Physiologie du goût.

La fiesta se hace cada vez más completa: no sólo hay Wein und Weib, sino también Gesang (y falta el baile). Escuchan los discos del criado Sylvestre, por ejemplo, los danzones "Flores negras" y "Las perlas de tu boca", que existe también en versión bolero. Sin que se distingan por marcas de citación, como muestra de que no son cuerpos ajenos, se entretejen fragmentos de las letras de "La Milonguita", de uno de los más famosos tangos de Gardel, "Adiós muchachos", y de los boleros "El día que me quieras"(16) y "Boda negra", este último sobre un amor necrófilo inspirado en versos de Amado Nervo: "y oye la historia que contóme un día, el viejo enterrador de la comarca [Bodas negras] (...), y , adiós muchachos, compañeros de mi vida; (...) y, el día que me quieras, tendrá más luz que junio, (...)" (ReMe 316). Son canciones lentas, todas "centrípetas",(17) que aumentan la nostalgia. Conforme con la idea de que tradicionalmente son las mujeres quienes conservan más la cultura oral, son Elmira y Ofelia las que cantan a dúo estas canciones románticas. Van acompañadas de los rasgueos de una guitarra imaginaria del Cholo Mendoza. Un cholo, una zamba y una hija que bien podría ser modelo para Gauguin, subrayan la inevitable mezcla e impronta no blanca en la cultura popular. Es una fuente siempre renegada y postergada por el Primer Magistrado que exalta la ópera en su variante clásica (en el sentido de Verdi sí, Debussy no). Si podemos ver al Primer Magistrado como alter ego de Carpentier, me parece sumamente significativa esta integración de la cultura popular. Aunque Carpentier la conocía bien tal como se desprende de su estudio La música en Cuba de 1946, aflora poco en su obra creativa. En el fragmento comentado Carpentier, una vez más, anuncia una tendencia que irrumpiría con fuerza precisamente en algunas novelas del postboom. Pienso en la proliferación de novelas-bolero a partir de los ochenta de autores como el dominicano Pedro Vergés y Sólo cenizas hallarás (Bolero) de 1980, el puertorriqueño Luis Rafael Sánchez y La importancia de llamarse Daniel Santos de 1989 o la puertorriqueña Mayra Santos-Febres y Sirena Selena vestida de pena de 2000.

Si bien en esta comilona impera la abundancia característica de la fiesta popular bakhtiniana, faltan otros rasgos como la celebración del trabajo o la proyección hacia el futuro. Se trata más bien de un movimiento nostálgico, de reencuentro con las raíces, que, como suele suceder en Carpentier, se hace (desde) fuera y de manera mediata. El dictador vuelve a su supuesta identidad en la distancia y pretende quitarse la máscara de hombre ilustrado y culto. A partir de este festín, el último antes de su muerte, "empezó a vivirse, allí, bajo techo de pizarra, en latitud y horas que eran de otra parte y de otra época" (ReMe 318). Cada día es una fiesta culinaria a partir de entonces. París es una fiesta, pero una fiesta de allá. Se celebra en el apartamento de Sylvestre, como si se repitiera cada día la fiesta única de San Sylvestre, el fin de año, la Nochevieja. Parece que por fin el primer Magistrado se ha reconciliado con sus orígenes. De hecho, en sus actividades básicas –comer, beber y dormir–, el dictador ha seguido apegado a su tierra. Una amalgama de platos, sobre todo de México, Cuba y Venezuela, no ha dejado de caracterizar "su acostumbrado desayuno de tortillas de maíz, cuajada paramera y carnes enchiladas, (...)" (ReMe 145). El dictador ha mantenido su dieta de allá hasta en su dimensión alcohólica, el Ron Santa Inés que siempre está en su maletín de trascendentales papeles, al igual que ha ido paseando por todas partes su hamaca. No obstante, Carpentier no sería Carpentier si no hubiese trampa. El retorno a las raíces se hace en París con los productos de allá que se pueden encontrar en la capital francesa. El Ex se recluye en el desván y entra y sale por la puerta de servicio. De Amo pasa a Criado, pero sólo es un papel más en la cadena de disfraces que ha jalonado su vida. El disfraz más patente se hace cuando lo sacan del país como enfermo en una ambulancia. Hasta su muerte es teatral: se derrumba ante la momia que donó al Museo del Hombre en París, al igual que Bergotte muere ante un cuadro de Vermeer en A la recherche du temps perdu. Y recordemos que antes de morir pronuncia una última frase que le tendría que dar un lugar en la historia: "Acta est fabula", entendida mal por los que le acompañan en sus últimos momentos.

Importa subrayar también que es la zamba Elmira la que provoca todo el proceso de liberación y de supuesto retorno a las raíces.(18) A pesar de que he insistido en la problemática posición del negro como colectividad, hay determinados individuos no blancos de alto interés en Carpentier: son figuras puente al revés que desestabilizan la mirada occidental. Pienso también en Ogé de El siglo de las luces que combina la función de curandero y médico, como demostró Roberto González Echevarría en su brillante ensayo, "Sócrates yerbero" (1999), o en el negro Filomeno quien subvierte la música clásica con sus ritmos bárbaros en el concierto barroco del Ospedale della Pietà.

Mi elección de dos festines bastante sobresalientes en la novelística carpenteriana me ha permitido detectar ciertos paralelismos. Ambos surgen de manera espontánea a partir de la abundancia de comida. Se celebran en espacios aislados, una isla caribeña indefinida y un desván parisino. En ambos casos se trata de una comida trasplantada, el "bucán" connotado con lo francés aunque originado en el Caribe y una comida criolla en París, por lo que surge la pregunta de la dificultad y la complejidad de decir América y de desde dónde decirla. Tanto el bucán como la comida criolla presentan un carácter festivo, pero conllevan también un sesgo violento o mortal: ¿El Caribe es una canción festiva para ser llorada? En ambos festines se dedica atención al negro, central en el Caribe, y su problemática integración, ya que cuestiona y confirma a la vez determinadas estructuras jerárquicas. Los festines me han llevado inevitablemente a tocar otros temas clave en Carpentier: la fiesta de la reescritura, la búsqueda infructuosa de los orígenes, la mitificación de hechos terrestres, la mezcla de culturas, el desplazamiento, la impostura. Un análisis detallado de las otras fiestas en Carpentier podría cuestionar y ampliar estas reflexiones. Con todo, huelga decir que el mayor festín consiste en la lectura de las mismas obras del escritor cubano.

Notas

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ANEXO : "El buen padre Labat" , "Letra y Solfa", El Nacional, 27-10-1957

(…). Sin faltar a sus disciplinas religiosas, el Reverendo Padre Labat era un personaje pantagruélico. Capaz de arrastrar tempestades e intemperies con el mejor humor; hábil en entendérselas con gente abominable, era también muy sensible a los placeres de la mesa. Considerando que el buen vino era el complemento indispensable de toda comida solía decir, cuando le escatimaban el mosto, que "el agua, en Francia sólo se daba a beber a los enfermos y a las gallinas" y que él, como hombre, tenía el deber de reclamar lo que se había hecho para saciar la sed del hombre. Tenía excelentes relaciones con los filibusteros y bucaneros de quienes sus piadosos oídos habrían escuchado, en muchos casos, las más pavorosas confesiones. Los negros esclavos hallaban en él a un diligente abogado, siempre atento a suavizar sus condiciones de vida. También se interesaba por los caribes que aun vivían muy numerosos en las Islas de Barlovento; pero reconocía que eran indoctrinables. Tampoco entendía que no gustaran de las anguilas que pululaban en sus ríos, ya que él, atento a todo lo comestible que le saliera al paso, cargaba con siete u ocho cuando se dejaban agarrar para meterlas en la olla.

Donde el padre Labat se sentía más feliz era en las comunidades de bucaneros. Esos hombres de pelo en pecho, que preparaban el "boucan" o cecina destinada a las naves filibusteras (y también –¿por qué no? – a alguno que otro forbante, corsario por cuenta propia, que acaso pagara el tasajo en mercancías robadas) llevaban una vida compartida entre las actividades de la caza y unas tremendas comilonas que se prolongaban durante cuatro o cinco horas, juntándose con la cena nocturna, a la que nadie renunciaba por aquello de que no deben rechazarse los dones del Señor. Hay páginas emocionadas, en sus memorias, donde nos narra pormenorizadamente la preparación de un pastel de morrocoy, y sobre todo, el "bucán" de cochino, rociado con jugo de limón, pimienta, orégano, y hierbas aromáticas, puesto sobre la brasa hasta que la piel quedara coruscante y dorada. Como si esto fuera poco, el vientre del animal era relleno de codornices y palomas torcaces, cuyo humo era sorbido deleitosamente por las anchas narices del Reverendo Padre, impaciente por lanzarse al asalto de la pieza, tenedor en ristre. La primera vez que nuestro memorialista probó el deleitoso manjar, le pareció tan excelente que confiesa haber devorado, él solo "cuatro libras de aquella carne". Y sigue inmediatamente el párrafo encantador: "Dormí maravillosamente. Y al alba, me levanté, no tanto por la luz del día, sino por el apetito que se me había vuelto a despertar". Por lo demás los bucaneros prohibían terminantemente que en el ámbito de su comunidad alguien se atreviera a mezclar el vino con agua. Era aquella una suerte de profanación que el buen Padre, desde luego, no estaba dispuesto a consentir tampoco.