Bar Ada, de Jorge Leyes, no sólo tiene la particularidad de ser la primera obra del cuestionado grupo Caraja-jí que subió a escena en el ámbito oficial del Teatro General San Martín (1997), sino que también fue la primera pieza dramática que empleó el referente de la guerra de las Malvinas (1982). El tema de la guerra ya aparece en la literatura dramática anterior, pero siempre a través de un tratamiento oblicuo del referente como es el caso de la pieza de Griselda Gambaro, Del sol naciente (1984) y La soga (1991), de Beatriz Mosquera.

En Bar Ada se interpela la cuestión ético-política de lo que Paul Ricoeur dio en llamar "deber de memoria" en el contexto de la guerra. A partir de las acciones de la protagonista, la pieza cuestiona la indiferencia institucional y de una sociedad que no siente esta especie de obligación moral con aquellos que han participado en los sucesos de la guerra.

En su ensayo "La memoria ejercida: Uso y Abuso," Paul Ricoeur examina la relación de "el deber de memoria" con las ideas de justicia y recuerdo. Para el pensador francés, "el deber de memoria" va más allá de "guardar la huella material, escrituraria u otra, de los hechos pasados," sino que más bien consiste en cultivar un sentimiento de estar obligados con respecto al otro, de hacer justicia, al menos, a través de la operación de la memoria y del recuerdo (Ricoeur, La memoria 121).

De acuerdo con el planteo de Ricoeur, en este trabajo concebimos la pieza de Jorge Leyes como un teatro que pone en práctica o ejercita este "deber de memoria". Desde un lenguaje escénico el autor plantea el tema de la falta de solidaridad con aquellos que participaron en un evento traumático, como fue el caso de la guerra de las Malvinas. Lejos de tratarse de una lección de historia, el tema de la guerra no se presenta desde la materialidad de los hechos, sino desde el punto de vista de una historia de amor fallida entre un sobreviviente de la guerra y una mujer obesa. De este modo, el espectador no asiste a una obra panfletaria, ni se informa, ni aprende nada sobre la guerra. En lugar de esto, el lector/espectador se enfrenta a un conflicto más "humano", como el de las consecuencias nefastas que produce la indiferencia generalizada en alguien que ha experimentado el trauma del combate.

El drama está ambientado en el sur y trata sobre el encuentro personal entre Titino, ex combatiente de las Malvinas y Ada Santagada, dueña de un precario bar de ruta ubicado en el desierto patagónico. El encuentro tiene el antecedente en una relación epistolar que los mantuvo unidos por más de diez años. Luego de promesas e ilusiones los personajes finalmente se encuentran y se dan cuenta de que existen diferencias irreconciliables entre ellos. En el desenlace de la obra, Titino muere en manos de esta mujer gorda y deforme que es Ada, quién después de seducirlo lo mata, descuartiza y lo convierte en su próximo manjar.

Esta historia de amor fracasado entre una mujer deforme, "varada" en el tiempo, como la describe el propio autor, y un ex soldadito pusilánime, pobre y venido a menos sólo constituye un nivel del texto. En todo caso, lo que nos interesa analizar es lo que Patrice Pavis llama "el nivel ideotextual" de un texto dramático, es decir, el subtexto político, social y psicológico que subyace en la obra. Al analizar estos subtextos, se advierte que el personaje de Ada viene a representar a un sector vasto de la población que se resiste a ejercer la memoria sobre el pasado reciente. En numerosos parlamentos y en diferentes contextos se pone de manifiesto que la protagonista privilegia las bondades del olvido. Así la escuchamos decir: "Hay que tirar todo lo que te hace sufrir. ¡A la basura con todo!" (33)o "No quiero recuerdos" (39).

Titino, por su parte, o el soldado Roberto Crespo para sus lectores, representa en la actualidad al ex combatiente olvidado por la sociedad, el Estado y los sucesivos gobiernos democráticos. El encuentro o mejor dicho "desencuentro" entre los dos personajes queda cristalizado en una unidad dramática en donde Titino comienza a enumerar una serie de recuerdos que datan desde su niñez hasta su participación en la guerra. El relato traumático sobre el conflicto armado se interrumpe cuando Ada se levanta de la mesa y comienza a limpiar el bar, lo que causa la siguiente reacción por parte de los personajes:

Este diálogo revela que Ada se niega a participar como oyente en las recreaciones traumáticas de Titino, lo que equivale a decir que la protagonista no encaja con el papel de interlocutora solidaria que Titino le asignó. Con la acción de no escuchar Ada demuestra que no siente ningún tipo de obligación moral hacia el ex soldado, quien por obligación tuvo que participar en los sucesos de la guerra. Titino, por su parte, se siente merecedor del "deber de memoria" y busca desesperadamente a un interlocutor que se solidarice con su situación precaria. En este contexto, lo político y social aflora en la pieza a modo del enfrentamiento entre dos posturas opuestas acerca del "deber de memoria" en una sociedad. Por un lado Ada y su escaso interés por recordar los sucesos de la guerra y en el extremo opuesto, Titino, personaje que necesita reactivar el recuerdo de la guerra ante un otro receptivo y solidario. Pero si Ada en la obra representa a la sociedad argentina, su apatía por un evento que afectó a toda una "comunidad imaginada" debe analizarse desde el punto de vista de la "memoria social".

El trabajo pionero de Maurice Halbwachs (1877-1945) fue el primero en explorar el marco social de la memoria. Para el sociólogo francés, la "memoria colectiva" es la memoria de los miembros de un grupo que reactualizan el pasado, a partir de sus intereses y marcos de referencia. Siguiendo con el trabajo iniciado por Halbwachs, el historiador cultural Peter Burke estudia la construcción y transmisión de esta memoria, a la que él refiere como "memoria social" y advierte que son los grupos sociales los que determinan "what is ‘memorable’ and also how it will be remembered." (Burke 98).

Según advierte Peter Burke, para entender la construcción social de la memoria vale la pena investigar la instrumentación organizada del olvido, las reglas de exclusión y supresión, y sobre todo, preguntarse "who wants whom to forget what, and why" (Burke 108). Si estas afirmaciones son valederas y si la "memoria social", como reitera el mismo Burke, es "maleable" y "selectiva" (100) vale la pena estudiar el desinterés de Ada como el resultado de políticas de olvido instrumentadas por los formadores de memorias.

En primer lugar, para que la reminiscencia tenga lugar se necesita primero haber registrado o "engravado" el material del recuerdo. Cuando el objeto del recuerdo o del olvido tiene que ver con un evento de la comunidad, la falta de interés por el tema debe buscarse en la manera en que este evento fue moldeado por los agentes sociales que deciden qué y cómo recordar/olvidar.

En el plano de la ficción es de notar que Ada sólo recuerda la antesala y el comienzo de la guerra, es decir los días previos al primero de mayo de 1982, día en que se inició el conflicto bélico. Como Ada, Titino también tiene recuerdos muy vívidos de estos días:

Lo que recuerdan los personajes es la ola de patriotismo orquestada por la junta militar que llevó al país a la guerra de las Malvinas. Por eso, los festejos que Titino rememora se refieren a la concentración multitudinaria que se produjo en la plaza de Mayo el 10 de abril de 1982. Como muy bien explica Martín Kohan, ese acto ampliamente televisado como el de la donación de joyas a cargo de mujeres de diferentes estratos sociales "resume y representa la fatal credulidad de buena parte de la sociedad argentina" que se convirtió en una presa fácil de la euforia patriótica (Martín Kohan 8).

Es de notar que en el marco de esta concentración, el teniente general Leopoldo Galtieri, quien con anterioridad había dicho: "Las urnas están bien guardadas y van a seguir bien guardadas" (Balza 15), ahora salía al balcón de la casa de gobierno para reavivar el alicaído fervor argentino con frases como éstas: "la dignidad y el honor de la Nación no se negocian" y "si quieren venir, que vengan, les presentaremos batalla" (Balza 190).

Estos fragmentos demuestran cómo las estrategias discursivas del gobierno militar recurrieron al sentimiento de lo nacional para justificar la aventura militar contra el Reino Unido. De paso, esta arenga bélica inyectaba una dosis de patriotismo y optimismo al pueblo argentino, el que venía soportando una aguda crisis socioeconómica y política.

Por su parte, en el universo de la ficción Ada representa a esta "presa crédula" y responde a esta llamada de patriotismo organizada por el gobierno militar. Influenciada por su tía apoya a las tropas mediante el envío de bufandas y cartas:

En este parlamento se puede percibir cómo Ada, tras el gesto solidario inicial, se olvida del asunto de la guerra. Pero el olvido de Ada puede enmarcarse en el contexto de un olvido instrumentado por los comunicadores sociales.

Avanzada la obra, la voz autorial recurre a los recuerdos de Titino para explicar la causa del olvido "anunciado" de Ada. Por medio de un flashback Titino recuerda que cuando escuchaba la radio en el continente de lo único que se hablaba era de fútbol: ¡Todos los días partido! Boxeo, carreras. De nosotros, nada." (35).

Este flashback claramente funciona como una crítica a la censura impuesta a los medios de comunicación durante el gobierno dictatorial. Es como un guiño del autor dirigido al lector/espectador, ya que en la ficción los personajes no relacionan su situación actual con las políticas de olvido operadas por el gobierno de turno.

De hecho, la guerra de las Malvinas pasó a la historia militar como una guerra muy mal documentada. En su estudio Gotcha!: The Media, the Government and the Falklands Crisis, Robert Harris observa que la guerra de las Malvinas fue "the worst reported war since the Crimea" (1854), tanto del lado argentino como del inglés (56). En el caso argentino, el gobierno militar impuso restricciones casi totales a los corresponsales de guerra y a los periodistas de radio, televisión y prensa. Por su parte, los periodistas ingleses además de enfrentar problemas técnicos de transmisión tuvieron un acceso limitado al campo de batalla. De allí que para los periodistas de la BBC, Brian Hanrahan y Robert Fox, la guerra desde el punto de vista de la pantalla fue "the unreported war" (Brothers 207).

Caroline Brothers en su trabajo War and Photography: A Cultural History también advierte la deficiente cobertura de la guerra desde el punto de vista de la fotografía. La autora señala que la fotografía corrió la misma suerte que la filmación televisiva, aún cuando la guerra había oficialmente finalizado:

De este modo, el desinterés actual por los sucesos de la guerra debe interpretarse como el producto de una política de manipulación informativa que sufrió la población durante el gobierno dictatorial. A casi veinte años del conflicto armado, el teniente general Martín Balza reconoció la pésima acción comunicacional que se desarrolló durante la guerra, en donde se engañó a la población civil a través de comunicados exitistas y distorsionados (Balza 201). Con todo, la ausencia de imágenes sumada a la supresión o distorsión de noticias contribuyeron a crear un escenario propicio para el olvido.

Con respecto a este olvido, es de notar que tuvieron que pasar diecinueve años para que los agentes sociales ejercitaran "el deber de memoria" y crearan un feriado nacional para conmemorar el día del Veterano de Guerra, feriado impuesto por el Congreso de la Nación en abril del 2001 (Balza 294). La compensación económica también tardó, pero llegó antes que la conmemoración. En octubre de 1998 el Poder Ejecutivo Nacional promulgó el decreto 1244 que otorgó un plus salarial mensual de $357 a los veteranos que trabajaban en la administración pública (Balza 287).

Estos datos apuntados reflejan que el abandono que sufre Titino a nivel institucional y de la sociedad tienen su antecedente fuera del universo de la ficción. Así, Jorge Leyes hace visible un problema que posiblemente la sociedad prefiere ignorar, como el de la indiferencia generalizada ante las víctimas de un pasado doloroso. Al abordar la problemática del ex soldado desde su situación actual, Leyes le acerca al lector/espectador un pasado que se percibe como distante. Así a través de Titino, la pieza recrea una experiencia de sufrimiento que es contemporánea al lector/espectador. Por eso, Daniel Marcove, el director que estuvo a cargo de la puesta en escena involucró físicamente al espectador, de modo tal que la precaria situación del personaje no le fuera indiferente. El director trabajó en una sala que le brindaba al espectador el primer plano de cada detalle de la puesta, ya que procuró que al espectador "no le pasara lo que a la sociedad con el tema, es decir, mirar para otro lado o mirar de lejos" (entrevista con Pablo Lettiere, 14).

No estaría de más aclarar que, pese a todo lo dicho sobre la recuperación del pasado, la guerra y el trauma, la pieza de Leyes no persigue un fin didáctico. No hay que olvidar que el referente de la guerra aparece en el marco de una historia de amor imposible entre un joven y una mujer solitaria. Después de todo, el director Daniel Marcove se refirió a la pieza como "una historia de amor, de locura y de muerte" (14). Por eso, en el transcurso de la obra gradualmente se trata de disminuir el efecto de realidad mediante el empleo de signos escénicos expresionistas que contribuyen a crear una atmósfera enrarecida.

A tal efecto, el aullido de los perros, los cortes de luz, el afilar de las cuchillas, el soplar del viento y el detenimiento de los relojes tiñen de misterio todo lo relacionado con Ada. Sin embargo, pese a que estos signos escénicos logran enrarecer el ambiente del bar, no por ello anticipan el violento desenlace final, en el cual Titino, acorralado como una presa, cae literalmente bajo las redes de Ada, quien después de seducirlo y forzarlo se dispone a descuartizarlo.

En efecto, en la escena final el espectador escucha los grititos de Titino y los gemidos de Ada, pero no ve a los personajes en acción, ya que la mayor parte de la escena se juega con apagones de luz. Después de un prolongado grito de Titino, una didascalia describe la imagen final:

Indudablemente, este final abierto contribuye a la apertura de la pieza, al mismo tiempo que asume la participación del lector/espectador en la producción del sentido final del texto.

Finalmente, en el marco de una sociedad que no construye lo que Pierre Nora denomina "ambientes de memoria", es posible pensar la pieza de Jorge Leyes como un producto cultural que contribuye a la transmisión de una memoria colectiva. En el caso de Bar Ada, la tematización y la representación del acto de recordar no necesariamente transmiten un saber "nuevo" sobre el pasado, pero sí transmiten un saber social sobre el presente: el estado actual de "desamparo" de aquellos que han sido víctimas de la guerra. Por medio de repeticiones, flashbacks y reminiscencias en la representación teatral se transmiten experiencias traumáticas que no se pueden captar en otros medios de transmisión, como en el caso de lo que se denomina "memoria de archivo."

De este modo, la memoria-archivo de la guerra se encuentra en documentos, partes de guerra, mapas, comunicados, grabaciones, etc.; pero la situación actual de los afectados requiere otros canales de transmisión más efectivos, como puede ser el caso del teatro.

Diane Taylor, experta en los estudios de performance y política, concibe el término "repertorio" para hablar de la actividad teatral, performances, danza y canciones como un sistema de transmisión de conocimiento y memoria colectiva diferente del archivo. La autora hace hincapié en marcar que en estos dos sistemas (por el repertorio y el archivo) difieren los medios de transmisión de conocimiento y los requisitos de conservación y diseminación, ya que así "como el archivo excede a lo ‘vivo (ya que perdura), el repertorio excede al archivo porque la performance ‘en vivo’, no puede ser capturada o transmitida a través de archivo" (Taylor 78). Pero sobre todo, la autora agrega que en el repertorio "la gente participa en la producción y reproducción del saber al ‘estar allí’ y ser parte de esa transmisión (Taylor 79).

Por lo tanto, en la obra de Jorge Leyes, como en el repertorio de Taylor, la transmisión de un saber social opera de un modo especial: el espectador no se informa sobre el tema, sino que lo experimenta durante el transcurso de la obra.

Balza, Martín. Malvinas: Gesta e incompetencia. Buenos Aires: Editorial Atlántida, 2003. Brothers, Caroline. War and Photography. New York: Routledge, 1997.

Burke Peter. "History as Social Memory." Memory. History, Culture and the Mind. Ed. Thomas Butler.New York: Basil Blackwell, 1989.

Durán Ana. "Jorge Leyes. Nuestra sociedad es una mujer obesa, un centro de reprogramación, un cementerio..." Nuevo teatro, Nueva crítica. Ed. Jorge Dubatti.
Buenos Aires: Atuel, 2000.

Halbwachs, Maurice. On Collective Memory. Chicago: The U of Chicago P, 1992.

Harris, Robert. Gotcha! The Media, the Government and the Falklands Crisis. London: Faber and Faber, 1983.

Lettieri, Pablo. "La Argentina es una mujer gorda." Teatro 5 (1997):12-14.

Kohan, Martín. "El fin de una épica." Punto de vista 64 (1999): 6-11.

Leyes, Jorge. Bar Ada. Buenos Aires: Ediciones Sol en X, 1996.

Nora, Pierre. "Between Memory and History: Les Lieux de Memoire." Representations 26 (1989): 7-25.

Taylor, Diana. "El archivo y el repertorio: Una perspectiva feminista sobre la transmisión de la identidad." La escena imposible ante el globo mundial. Ed. Laura Borrás Castanyer. Trad. Marcela Fuentes. Cádiz: Fundación autor, 2003.

---.Disappearing Acts. Durham: Duke U P, 1997.

Ricoeur, Paul. "Memory and forgetting." Questioning Ethics: Contemporary Debates in Philosophy. Ed. Richard Kearney and Mark Dooley. New York: Routledge, 1999: 1-11.

---. La memoria, la historia, el olvido.Trad. Agustín Neira. Madrid: Editorial Trotta, 2003.