Cuerpo, sexualidad y fea burguesía:

Tríbada o la teodicea de la cotidianeidad

José Luis Bellón Aguilera

Universidad de Ostrava (República Checa)

Intentaré en este trabajo exponer las claves de Tríbada. Theologiae Tractatus (1993), del prodigioso novelista Miguel Espinosa (1926-1982), y tantear la posibilidad de llegar a su lógica interna en relación con la representación de la mujer y la homosexualidad femenina. Para la lógica productiva de esta novela, Lucía, la seductora de Damiana —ex-novia de Daniel—, suscita el asombro por antonomasia, una perplejidad que se extiende alrededor de 480 páginas. Es un extrañamiento (en lenguaje espinosiano "pasmo") infinito, y parece como si el inconsciente del texto se hubiera encontrado, para enfrentarse en una lucha simbólica sin cuartel, a una otredad radical, inasumible, incomprensible, lo que explica la infinitud del "comento". El texto es un despliegue obsesivo de lenguaje erotizado, un lenguaje que dice describir el ser. La violencia física hace acto de presencia al comienzo del relato, que continúa intentando comprender lo sucedido, convirtiendo el lenguaje en herramienta teórica, proceso en el que se produce al mismo tiempo un efecto de erotización del lenguaje, como si en el tejido de la novela emergiera un goce consistente en repetir compulsivamente un hecho, como si el motor fuera una forma de deseo. En Tríbada la violencia de su erotismo y el erotismo de su violencia se entremezclan y autoinforman. A pesar de la parodia y la risa rabelesiana (no puede olvidarse esto), la novela inquieta al lector, por el contraste entre la belleza de su estilo y la violencia simbólica que despliega, porque esta novela, como La fea burguesía (1990) y como (en cierto sentido) Escuela de mandarines (1992), es una venganza.

Nos parece que el inconsciente ideológico de este texto formidable ("formido" significa en latín "miedo") se sustenta sobre una lógica en la que se entrelazan diversos nódulos ideológicos: uno, hipóstasis del yo y (por tanto) de la esfera privada, dos, inconsciente androcéntrico y tres, una concepción de la literatura como lugar teórico. Estos nódulos están impregnados, extrañamente, de elementos afines a una forma de religiosidad expresada en una especie de lenguaje místico-religioso que imita la literatura barroca y medieval, con una presencia insistente de mitemas tales como la carne, el cuerpo como corruptible, la presencia de la muerte, el diablo, el mundo. Por ello subtitulo este trabajo "teodicea", y no es gratuito que la novela se autodenomine "Theologiae Tractatus". La lectura de la novela produce la sensación de que leemos un texto místico-religioso, por el lenguaje sobre todo y sus continuas alusiones a una especie de experiencia mística de la realidad que viene acompañada de una "iluminación", "visión" o "contemplación" del ser de las cosas, como en una "epifanía" en la que el trabajo del análisis del texto produce – según el texto – un creer conocer de la realidad que lee. Este lenguaje místico tal vez no es solamente una cáscara, una corteza, y aunque lo fuera, constituye un hilo conductor, una pieza fundamental en su dinámica. Volveré sobre ello.

Para el presente trabajo utilizo la edición de Montesinos (1993). Por cuestiones de espacio no puedo enzarzarme en una descripción académica de las ediciones anteriores y posteriores, o la reciente traducción al francés (2005) de Yves Roullière. La novela fue escrita alrededor de los años ochenta y no puede entenderse sin la La fea burguesía. Tampoco se trata aquí de hablar de la vida y obra de este novelista excepcional.

Tríbada narra (y lee) la transgresión de Damiana, "fea burguesa" creyente del "Evangelio de la mundanalidad", que abandona a Daniel por Lucía. El hombre, incapaz de entender la infidelidad (que llama "misterio") de su amada, enloquece. En un acceso de ira, irrumpe en casa de Damiana, sorprendiendo a ambas "tríbadas"en plena realización del "acto tribádico"; destroza el cuarto, golpea a Damiana, la insulta. Poco después, se alza a sí mismo como juzgador de lo sucedido, se dedica a comentar lo que llama "el hecho", a inquirir sobre el caso entre sus amistades. Juana, una antigua amante (sin que quede claro si mantuvieron o no "contacto carnal"), comienza a enviarle cartas en las que, por medio del análisis de "el hecho", intenta pacificar la confusión, pasmo y desespero de Daniel. Finalmente, la pareja acaba reuniéndose, triunfando el amor heterosexual.(1)

Desde el principio lo privado, la esfera privada, se ha convertido en materia de tratamiento filosófico, metafísico (es un eco del filósofo-mago de la cotidianeidad, Martin Heidegger). Asistimos a una hipóstasis de la privacidad, y a una tachadura, por tanto, de lo público. La contradicción aquí reside en que una novela es, una representación pública: la novela quiere pertenecer a la realidad, y de hecho el autor insitió en que los nombres de los personajes y los hechos corresponden a personas y sucesos reales. Es posible que el "él" de la novela (yo soy una novela que describe la realidad) sea radical (yo soy una novela que soy la realidad), de modo que la ilusión de que sólo existe lo privado sea efectiva.

Tríbada. Theologiae Tractatus puede leerse, en una primera cata superficial, como una novela sobre una relación frustrada. "Tríbada" es un término para "lesbiana": "Tribo" en griego antiguo significa "fricar", o "frotar", y denota una actividad del homoerotismo femenino. "Theologiae Tractatus" alude a la concepción espinosiana de "novela de la ultimidad" o "teológica", y obvimente son citas intertextuales de Wittgenstein, Spinoza y la filosofía escolástica. Se presenta como el análisis "teológico" de un asunto privado. Espinosa denominaba a su forma de escribir "novela de la ultimidad" (Postdata 51-52), una forma de extrañamiento que busca llegar a la realidad-real, como una especie de hiperrealismo. La novela fue descrita por el mismo autor como un comentario o glosa infinita de un asunto de naturaleza misteriosa, imposible de ser teorizado. El texto intenta incluirse a sí mismo en una nueva tradición, en un nuevo tipo de novela. Al mismo tiempo, sin embargo, fundamenta su teoría estética en la tradición clásica y escolástica. Por la repetición continuada de determinadas situaciones (sobre todo el "misterio" o "el hecho"), por el final, como en una estructura a-b-a, el texto puede considerarse como una "composición en anillo". Cada carta puede leerse como una pieza individual, ya que (o a pesar de que) el argumento reaparece continuamente, de forma un tanto compulsiva. El cuerpo principal de Tríbada son las cartas de Juana a Daniel. En esta novela ‘epistolar’ (con ecos de Abelardo y Eloísa) la voz que domina el relato es, en su mayor parte, la de Juana; otros escritos firmados por otros personajes reales (incluyendo Espinosa) forman parte de la novela.

El universo literario de Espinosa es el mismo que en La fea burguesía con elementos de Escuela de mandarines, y de hecho Tríbada fue concebida como parte de aquella. El personaje principal es un heterodoxo o exilado interior en una sociedad que no puede comprender, aceptar o de la que, en cualquier caso, no se siente parte. Pero a diferencia de Escuela, alegoría y roman-à-clef sobre el franquismo, La fea burguesía y Tríbada se centran en el análisis de la cotidianeidad, si bien la analítica de Tríbada, dentro de la illusio de la narrativa, gira de forma obsesiva alrededor de una cuestión sexual, como si la novela produjese la idea de una subjetividad cuyo sentido se define en torno a la sexualidad. Ambos textos son una explosión de cotidianeidad. La misma novela lo afirma: "Lo cotidiano es infinito." (Tríbada 217).

En la novela, el texto desbroza el lenguaje hablado de los personajes queriendo desvelar la realidad de lo dicho, lo esencial o verdadero del sujeto que habla. La desbordada actividad analítica produce la sensación de que se está buscando algo, un sentido tal vez. No queda muy claro cuál es ese "sentido", pero no sólo para el lector, sino también para la misma novela. En un texto final de la novela, titulado "Daniel" (concretamente el III) y firmado por Alfredo Montoya, se anuncia que la búsqueda por el sentido ha sido infructuosa, pero al mismo tiempo resultado, de la inevitable curiosidad de Daniel, asombrado, loco, y "víctima". El "pasmo" del victimado y neurótico Daniel puede leerse como el "radical astonishment" heideggeriano como postura o disposición metodológica (Steiner 31), pero pasado por el tamiz católico: "Daniel es el que quiere saber, el que sabe" (Tríbada 396).(2) Sin embargo, la búsqueda por el sentido se enmarca en la atmósfera de futilidad y nada de la cotidianeidad. El texto parece decir que sólo existe lo privado, y lo sexual, como parte de la existencia cotidiana y estructura significante de la identidad subjetiva, es misterio y dolor. Pero podríamos decir también que el dolor y el ‘pasmo’ de Daniel son el resultado de la imposibilidad de controlar la naturaleza femenina.

Los textos de Espinosa oponen dos tipos de subjetividades: una de ellas es una subjetividad que puede denominarse como ‘singular’. Seres con interioridad, capaces de leer la nuez del significado escondido tras el velo de la ‘apariencia’. Esos sujetos ‘especiales’, poseedores de una disposición analítica, son generalmente depositarios de una especie de prestigio (o capital) cultural: Lanosa, Godínez, López Martí, Domingo Alberola, en La fea burguesía; su situación social marginal revela la dinámica del campo cultural, como ‘inverso’ del mundo económico, desde el punto de vista de Bourdieu. En Tríbada la lógica es la misma o incluso más radical, algo ejemplificable en la relación que los seres auténticos mantienen con el trabajo, como parece sugerir Juan Espinosa:

En Tríbada, hay muchos personajes femeninos ‘singulares’: Amparo Pastor, Carmen Barberá, y, especialmente, la principal interlocutora y narradora, Juana. Los otros sujetos son los vacíos y huecos ‘feos burgueses’, carentes de interioridad (alienados) y plenamente inmersos en la sociedad mercantilizada de consumo o sociedad del espectáculo. Los personajes femeninos son construidos en torno a la polaridad: Juana / Damiana, si bien la madeja se embrolla un tanto: en un principio, opone Juana, como la ‘iluminada’ enamorada de Daniel, especie de Santa María o Teresa de Jesús, y Damiana, la transgresora, inquieta y narcisista burguesa, especie de Eva —tentada por Lucía, la "cortadora" (castradora), referencia de Lucifer. Pero conforme la novela avanza (a partir de la segunda parte, "La tríbada confusa"), se confronta a Damiana con las mujeres de la fea burguesía, como queda bien claro en los relatos ‘Damiana y María’, esta última como el modelo de la mujer prototipo de aquella clase social. Respecto a Lucía, el texto la representa en una especie de no lugar de género. Sin embargo, pese a las contradicciones, todas las mujeres son construidas desde la mirada masculina.

La trayectoria del texto parte de una situación de reposo (antes de la ruptura) y desemboca en un final de reposo (reunión de los amantes). La última carta de la novela se cierra con el reencuentro: «-Gacelilla, lo que era, es; y lo que será, fue. Damiana amaba, Damiana ama, Damiana amará y Damiana amó a su Daniel. -Tu lo dijiste, mi amor verdadero» (Tríbada 447). El resultado es un patrón narrativo en ‘anillo’. El argumento de la novela puede resumirse en una línea, pero cada carta, como una cuenta en un rosario, repite el contenido, añadiendo tal vez nueva información, nuevos contenidos sobre el ‘hecho’. Mediante la repetición y adición de elementos se acumulan una serie de topoi que forman la mitología o universo literario propio de la novela. Los topoi o mitemas del texto atraviesan la narrativa de forma obsesiva, como una compulsión de repetición, insistiendo en la carencia de pensamiento, el vacío de subjetividad y la deformidad moral de los ‘feos burgueses’ y las tríbadas.

Esta novela, de acuerdo con algunas referencias contenidas en el texto y algunas afirmaciones hechas por el autor en entrevistas o cartas, se describe a sí misma como ‘mito’. Asimismo, intenta anudarse a la vida real. Al crear un mito y entrelazar el texto con la vida, el relato desea existir eludiendo su carácter fictivo, su carácter de novela; es una novela que se niega a sí misma como tal. La unidad del texto y la vida es apuntalada por la estructura intertextual y metatextual de la novela. Los personajes ‘especiales’ (Daniel, Juana, José López Martínez, Carmen Barberá, Asunción, etc.) intercambian cartas, "comentos", historias, todas las cuales poseen el mismo estilo, la misma retórica. En esta, la tónica dominante es la contemplación, el éxtasis, la intuición, envuelto todo ello en una fraseología de tinte analítico con pretensiones universalistas dentro de la particularidad del caso. El entramado puede compararse a una especie de tejido (textum), en el que todos los hilos tienden, estructuralmente, al mismo lugar: el despliegue de una idea de subjetividad ‘especial’ opuesta a una subjetividad ‘inauténtica’, como en La fea burguesía.

En su representación, estas subjetividades aparecen recubiertas o disfrazadas de un aparato alegórico impresionante que toma elementos de la pintura religiosa del barroco así como de la literatura mística. No sé decir si esas subjetividades producidas por el texto poseen o no un lastre organicista. JC Rodríguez (1990, 1994a y 1994b) ha estudiado en detalle el "organicismo" barroco y medieval, que se vincula a una idea de orden cósmico sacralizado legitimador de un sistema de "sustancias" cuyo lugar había sido ya asignado de entrada (Muzzioli 2002). La sacralización es fuerte en la formación social hispánica en determinadas capas de la sociedad española (con la excepción de sectores de las capas de la burguesía) hasta bien entrado el siglo XX, si bien había ido mutando considerablemente una vez que las relaciones dejaban de ser plenamente feudales. Está claro que no es posible decir que el texto de Espinosa sea "organicista", pero ¿es posible plantear que en sus textos hay componentes o rizomas de esa ideología? La hipótesis de un "organicismo" en Espinosa sería un tanto anacrónica: el organicismo es una ideología propia de unas formaciones sociales desaparecidas con unas formas de subjetividad igualmente desaparecidas. Por eso pienso que puede plantearse la hipótesis de una presencia de rizomas ideológicos, especie de residuos de una formación social anterior, no de un inconsciente organicista. Podría hablarse de catolicismo a secas o de una reinvención de la literatura y filosofía medievales (un uso de un Canon cultural determinado). La cuestión es: (a) por qué elige un lenguaje y textos determinados (en este caso la mística, el barroco y el discurso medieval) y (b) decir que es una "corteza" bajo la cual se oculta otra lógica es no tener en cuenta las energías libidinales depositadas o despachadas en la elección de la forma utilizada: ¿o vamos a olvidar el goce en la elección de las formas discursivas elegidas? En cualquier caso, ninguna ideología es un bloque homogéneo. En los textos de Espinosa se encuentran y amalgaman diferentes discursos (catolicismo, trascendentalismo, fenomenología y posmodernismo) propios de la formación social hispánica de transición entre el franquismo y la posmodernidad, además de una hipóstasis de (y de hablar de) la esfera privada. La cuestión de las inversiones simbólicas en el campo literario es tema de otro estudio.
Si la ideología del texto parece coincidir con el organicismo en la obsesión por el cuerpo y por la carne concebida como pecado (en el caso del organicismo) y como sexualidad (en el caso de la novela), puede ser también una traducción y crítica en literatura de la celebración posmoderna de la falta de identidad, de la creencia (utópica) en la posibilidad de re-escribir y re-inventar el yo, en cuyo proceso el cuerpo se convierte en el lugar de la construcción de sí.

El ‘Contraevangelio’ de Damiana da inicio al Capítulo I de la novela:

Los nombres de los personajes se refieren a individuos reales, como José López Martí o Carmen Barberá, o tienen un carácter alegórico. La raíz del nombre de Damiana se relaciona con "daemon", que en griego antiguo significa ‘divinidad’, y que en la tradición cristiana ha derivado a ‘demonio’. No sorprende que Damiana niegue a Dios (lo que se repite en otros capítulos, por ej. p. 68). Lucía parece aludir al Tentador, a Lucifer. En el nombre no se encuadra sólo la naturaleza de lo maligno, sino los rasgos físicos monstruosos que la novela aplica continuamente desde el principio a este personaje. Hay que recordar que la fea burguesía es para Espinosa encarnación del mal (en realidad una transvaloración de los valores del campo literario según Espinosa): falso cristianismo o paganismo, adoración del becerro de oro, carencia de pensamiento y ausencia de sentir estético. Ambas lesbianas son ‘tríbadas’. Damiana es descrita como pura paradoja y contradicción; en la primera parte de la novela se insiste en las mentiras (La tríbada falsaria), pero en la segunda (La tríbada confusa) el personaje vive en el en desconcierto y en el dolor psíquico. Ambos sucesos (las mentiras, la confusión) justifican tal vez, desde el punto de vista de la estrategia del texto, la ira de Daniel, el análisis, la investigación y presencia de Juana, la mitología de una obra de ficción que no quiere ser mentira, sino real.

En el capítulo I hay una descripción del estilo de vida de Damiana y sus actividades cotidianas, previas al ‘hecho’ que desencadena el ‘comentario’ y la ‘glosa’. El aburrimiento, el tedio vital y el deseo de cambio constante está siempre presente. Se nos cuenta que, para romper con el taedium vitae, Damiana suele ir en coche a la playa o los ‘baños termales’. En vacaciones viaja al extranjero, en busca de nuevas experiencias, nuevos paisajes, nuevas relaciones. A su vuelta trae regalos para los amigos, además de una serie de fotografías. El deseo de lo novedoso es juzgado como signo de inconsistencia, de una falta de "consistencia" moral. Para Damiana, viajar y consumir es ser.

Pero la frase ‘No creo en Dios’ puede interpretarse como una negación de la ley del Padre. Desde una perspectiva de la ‘vulgata’ feminista, se podría plantear que Damiana no reconoce el patriarcado, el nombre del Padre. Tríbada puede ser leída como la representación, desde una posición de kulturkritik, de una sociedad sin Padre, una sociedad pintada como la fantasía de la desaparición de una autoridad que es necesaria pero en la que no se confía. En términos psicoanalíticos, las nuevas subjetividades del capitalismo posmoderno se caracterizarían por un inconsciente caracterizado por la forclusión del nombre del Padre. Negación del Amo que puede rezumar una concepción del Sujeto como un ser capaz de transformar el mundo con la sola fuerza de su voluntad, una subjetividad capaz, como plantea Slavoj Žižek (1999), de reescribir constantemente y reinventar a placer la narrativa de su propia vida, obviando las condiciones históricas de esa posibilidad. No está claro si se trata de una supuración de los mecanismos del campo cultural o de una concepción presente en el todo social. En otras palabras: ¿nos las vemos con los fantasmas del campo literario y cultural, o con la universalización de esos fantasmas en el todo social?(3)

Damiana no cree en Dios, pero sí cree en todas las formas de superstición popular o filosofías posmodernas de la new age, como el tarot o la quiromancia, lo que denota la curiosidad de una subjetividad inestable o bien una celebración y goce en la falta de identidad. Teniendo en cuenta que el autor ha afirmado que su novela ha sido escrita ‘desde la ultimidad’, como una ‘novela teológica’, podría decirse que, como ha apuntado Toril Moi, este self (‘sí’) integrado (que sin embargo colapsa con el derrumbamiento de su privacidad), es un arrogante ‘phallic self’:

Creo también que a esta mirada androcéntrica se anuda algo más. Aun cuando la ideología patriarcal reverbere en el discurso de Espinosa, su perspectiva de escritor ‘teológico’, esto es, de aquel que escribe desde la atalaya de la ‘ultimidad’, es la aparición en forma de signo de uno de los ideogramas o mitemas fundamentales del campo literario, algo así como una idée-force: la ideología del autor como artifex deus, como ‘creador’ de mundos.

Sin embargo, los análisis de Tríbada de un asunto presentado como ‘misterio’ revelan una sospecha sobre el significado social de determinados nombres (lo que podría explicar por qué la palabra ‘lesbiana’ no se usa nunca). Probablemente bajo el cuestionamiento de determinados ‘nombres’ subyace un sentimiento de ‘malestar’ sobre la situación en su conjunto y sobre la naturaleza de la mujer, como si ésta fuese construida por el texto como ‘alteridad radical’. La novela sugiere que lo que está analizando es una situación de abandono, de modo que podría plantearse que no es sólo el despliegue del ‘principio androcéntrico’, sino una lectura (tal vez paródica) de éste; con todo, persiste la sensación de que reina la mirada masculina que nombra las cosas y por tanto dota de existencia, a pesar de los efectos paródicos… o tal vez por el uso del sarcasmo como arma simbólica.

Las mujeres homosexuales son denominadas ‘fricadoras’, ‘gomorrosas’, ‘tríbadas’, ‘tortilleras’, ‘bolleras’. Para el novelista, estas palabras denotan la ‘esencia’, el Ser de las lesbianas. Por el contrario, nombres como lesbiana, homosexual o heterosexual no denotan para el texto el verdadero Ser, sino una actividad.(4) Pero vocativos denigrantes tales como ‘tortilleras’ o ‘bolleras’ son considerados socialmente como insultos; el que Espinosa quiera transformarlos en nombres estético-filosóficos produce más un efecto paródico de extrañamiento de la realidad que un efecto teórico: también produce violencia simbólica. Pero otros términos, como el de ‘gomorrosas’, se refieren obviamente a la idea de pecado, a la ciudad de Gomorra, moralmente corrompida, sugiriendo la idea de la ciudad moderna como el lugar del ‘mal’ y la confusión (una idea clave en el modernismo que, por otro lado, se percibe p. ej. en Camino de perfección de Baroja). Asimismo, ‘Gomorra’ alude a su par complementario, ‘Sodoma’. ‘Gomorrosas’, en la lógica del texto, podría indicar una actividad sexual en la que el falo no es necesario. En cualquier caso el nombre de ‘gomorrosas’ forma parte de la serie de nombres alegóricos que ofrecen una especie de corteza ‘religiosa’ al texto. Estas ‘gomorrosas’ pertenecen a un grupo social estigmatizado.

El tema del simio aparece por primera vez en ‘Los nombres de Lucía’. Damiana y Lucía comparten nominaciones de ‘simia’ y ‘simio’. La primera es también una ‘mona bella’, ‘monona’, ‘simio de Dios’; Lucía no sólo es un ‘simio de Dios’, sino ‘simio’, ‘simia’, ‘monito’, ‘mono’, ‘monona’, ‘mandril de viso’ (y otros animales tales como ‘mastín’, ‘mastín lloroso’, ‘mastín receloso’, ‘mastín de Damiana’, ‘morrueco’, ‘morrueco de Damiana’). Tanto en La tríbada falsaria como en La tríbada confusa, el simio aparece en relación con la ‘nada’ o la pura animalidad, como carencia de humanidad verdadera —esta es construida en la forma de subjetividad especial—: pp. 65, 69, 90, 134, 141, 211, 224, 373-4 (‘Epílogo’), p. ej., p. 87: «No creas, querido mío, que vuestros encuentros y disputaciones representan la liza entre el pecado y la cólera de Dios. Más bien son la gresca entre un mono y un loco cruel, cruelísimo, que intenta atormentar al animal en el potro de la ética.»

La animalidad aparece relacionada asimismo con la genitalidad. Damiana y Lucía son llamadas en numerosas ocasiones ‘tristes genitales’ en sus respectivas secciones del comienzo de la novela (nombres de Damiana y nombres de Lucía). Desde el comienzo del capítulo cuarto (desde la primera carta que Juana envía a Daniel comentando el caso), Juana analiza a Damiana y Lucía, pintándolas como simple genitalidad y vacío: «Como ves, tu tríbada habla y se trasluce pura carestía, vacío de Dios, pavor de ella. Se entretiene con el hecho venéreo, como mono con sus genitales, y aposenta su tienda frente a ese ídolo.» (Tríbada 69). La metáfora del mono reaparece continuamente. Los efectos paródicos son fuertes, pero no queda claro si se pretende hacer una sátira, o el texto habla completamente en serio. Tal vez se trata de una texto entre bromas y veras, pero la dureza contra Lucía y Damiana es formidable (pese a que se suavice un tanto hacia el final). Tampoco queda bastante claro (el texto no lo dice) si Damiana, tras la reunión de la pareja, continuará siendo una ‘simia’: quizás lo único que importa para la lógica del texto es la reunión de la pareja.

La devoción al ‘Evangelio de la mundanalidad’ implica un cuerpo vacío de espíritu, y esto puede verse a través del lenguaje utilizado: «La simia es maldita porque habla, no porque hace; el lenguaje puede resultar más terrible que toda acción, el infierno es palabra.» (Tríbada 297). Aquí puede observarse la interrelación entre los diferentes temas: el infierno, el contraevangelio, la relación entre el ser y el logos, y el cuerpo vacío de espíritu (de lenguaje ‘verdadero’).

En relación con la degradante metáfora del ‘simio’, podemos situar las referencias a los insectos y criaturas similares (pp. 199, 204, 239; 242, 250, 256, 262, 275, 293, 297, 298, 305, 333, 356, entre muchas; el interés en la metáfora del insecto aparece ya en Escuela de mandarines (pp. 268 y ss.). El insecto es especialmente desagradable, y tiene una larga tradición en la literatura contemporánea, p. ej. el conocido cuento de Kafka, "La metamorfosis" (o los repugnantes bichos de las novelas de ciencia ficción). Sin embargo en Espinosa puede haber también ecos de las pinturas del Bosco, de las horribles criaturas que atormentan a las almas condenadas en el infierno. Asimismo, la imagen del insecto y de la animalidad parece aludir a una especie de determinismo natural, a una especie de implacabilidad en la lógica del comportamiento de los sujetos no-especiales.

«El infierno es palabra» (Tríbada 297) hace referencia al comienzo del Evangelio, pero invirtiéndolo (verbum caro factum est). Se trata de un comentario hecho por Amparito Pastor Cos. Poco después, el ‘insecto’ aparece:

El pasaje no tiene precio: los elementos comentados aparecen de nuevo engarzados en un tejido perfecto que quiere dar una imagen general, un dibujo en un tapiz. Solo lo animal es amoral, deshumanizado, carente de sentimiento estético y de espiritualidad.

En las cosmogonías cristianas, el Mundo es un lugar de dolor (valle lacrimarum), de la caída y destierro del hombre a partir del pecado original, de claras connotaciones sexuales (Eva la tentadora, tentada a su vez por el Maligno). El pecado original sucede por la curiosidad de Eva. Entre el Árbol de la ciencia y el Árbol de la vida, Eva, hechizada por la Serpiente (a este respecto recordar los ojos de Lucía: ‘ojos pisciformes’ (Tríbada 36) de la ‘cortadora’, aludiendo a la castración —miedo masculino por excelencia), muerde la manzana. La manzana, a partir del mito del Juicio de Paris, se encuentra en relación con la sexualidad. La expresión ‘El Mundo’, connota la forma en que los pensadores organicistas y escolásticos hablaban de la realidad como falsa y corruptible.

La conclusión del libro tiene lugar con el último de los tres textos firmados por Alfredo Montoya, titulado ‘Daniel’: «Nadie narra el infierno sin ser también infierno» (Tríbada 396), es una de las últimas frases de la novela. Tras ella, el texto concluye: «Daniel es el hombre interior, es el hombre victimado, pero también el hombre que inquiere sin cesar. Daniel es el que quiere saber, el que sabe. He aquí la última fuente de su desdicha» (396). Saber e infierno, pero sorprende el adjetivo "victimado", y parece como si esta conclusión fuera una última vuelta de tuerca.

En Tríbada, esta especie de ‘psicopatología de la vida cotidiana’, es posible establecer una relación entre lo que Brooks llama ‘epistemofilia’ (o ‘scopofilia’ freudiana) y la investigación de Daniel (Brooks 1993: xiii, 7, 9, 22, 48, 83, 84, 89, 90, 98). El texto es una búsqueda de sentido de algo que no se comprende, fundamentalmente de la mujer construida como alteridad radical. Brooks (1993) liga la curiosidad o la libido de saber con la energía que sostiene cualquier narrativa, así como la mirada o el deseo de ver y ser visto.

Pero la auto-victimización efectuada por una neurosis, como una cripta en la que el interrogador se encierra, no implica que la interrogación esté libre de estructuras androcéntricas de representación del mundo. En el siguiente pasaje, que transcribe un comento de Manuel Clavero sobre Lucía intentando ligarse a una adolescente en plena calle, se respira un sentimiento de malestar ‘cósmico’:

En este extracto se contienen imágenes de brujería, atavismo, canibalismo, inversión de la Eucaristía (‘comulgará con ella’), condenación y bestialismo. La homosexualidad femenina, construida como monstruosidad, aparece unida a imágenes de muerte, naturaleza prehistórica (en la que la cadena de significantes se relaciona con "instinto", "animalidad"), y un componente religioso destacado. A pesar del evidente humor del texto, éste no deja de producir una especie de escalofrío, además de la sensación evidente de la existencia de la locura como lo ‘otro’ que anega el texto.

El texto mezcla los lenguajes, el análisis, la estetización verbal y un tono místico-religioso. El análisis y las visiones contemplativas (para el texto reales) generan un desenmascaramiento de la corteza de la realidad y revelan la realidad real escondida tras un velo de apariencia: «¿No ves qué maravillas ocurren en el día? El espíritu acecha, como felino; como ardilla, agarra las palabras, las descascara, y devora la escondida semilla.» (Tríbada 124). En este pasaje se describe la actividad de la singularidad: la ardilla, en una metáfora hegeliana, es una imagen del método del análisis de la vida cotidiana, que quiere romper la corteza del discurso, su falsa apariencia, para encontrar la semilla, la verdadera esencia.

Damiana es analizada a través de su lenguaje, pero también desde la percepción visual de su cuerpo y sus estilos de vida. Desde los ‘Nombres de Damiana’, el texto gira alrededor de sus gestos, su forma de vestir, su comportamiento, la forma del cuerpo. Transgresora y artista de sí misma, es representada como movimiento perpetuo, en una concepción que nos recuerda las reflexiones de Remaury (2000) sobre el ‘animal interno’ y la ‘belleza malsana’: Damiana es ‘ligerita’, ‘hado de vacaciones’, ‘ambulantona’, ‘ambulativa florecilla’, ‘andanza’, ‘andar en abandono’, ‘avecilla’, ‘gacelilla’, ‘inquieta’, ‘lance sin conclusión’, ‘metamorfosis de lo impropio’, ‘mutación’, ‘ovejita viajera’, ‘pie ligerito’, ‘pie ligero’, ‘sobresalto’, ‘tortillera correntona’, ‘trotera’, ‘trotona’, ‘vagarosa’, ‘zozobra’, e incluso ‘bacante’, imágenes todas que aluden a la mujer como inestabilidad y desorden, irracionalidad y falta de control. La inestabilidad del ser se relaciona con su naturaleza y contrasta con Juana, siempre encerrada en su ‘celda’, escribiéndole cartas a Daniel. En el primer capítulo Damiana es descrita y representada como una persona que dedica su vida a esperar que lleguen las vacaciones para irse al extranjero: «Esta presdestinación vacacional de Damiana me acongoja; la contemplación de su ordenada vaciedad equivale a la visión de la nada. La correntona no es una conciencia, sino un proyecto, un movimiento inexorable; para ella, ir, estar o venir son el mismo caso —ha formulado José López Martí, su implacable historiador.» (Tríbada 41). Pero la inestabilidad es característica también de las otras tríbadas.

El descontrol del deseo genera una especie de experiencia del hedonismo; Juan Pérez Valenzuela habla de Lucía en términos similares, aunque ella es, además ‘fétida’: «El resultado de tanto dinamismo, andanza, mudanza y cambio del objeto anhelado, es, sin duda, el percance. En dos meses sucede a la fétida más accidentes que a nosotros en veinte años.» (Tríbada 221).

En un café, Juana observa a ‘cuatro íncubas’, cuatro lesbianas cuyos nombres imagina. Además, las nombra, y entre las nominaciones aparecen algunas que he discutido antes, y que aluden también a monstruos de la mitología clásica (en lo que el texto intenta de nuevo la estrategia de la ‘mitificación’): (‘cabezas de perro’, ‘escultura’, ‘serpiente’, ‘semblante triangular’, ‘cabezas de Hidra’); el marco entero es imaginado como inestabilidad, superficialidad y ausencia de ser:

Damiana y las tríbadas son, en definitiva: «Un discontinuo donde resaltan más los espacios entre las cosas que las cosas mismas» (Tríbada 206), una imagen que connota hueco de sentido y desintegración, individuos que el texto construye como insatisfechos y angustiados por esa insatisfacción, por una imposibilidad de colmar el deseo.

Richard Sennet argumenta que la búsqueda constante de lo nuevo se encuentra en relación con el ideal de ‘sujeto autónomo’ en el capitalismo tardío. Este ideal de autonomía genera angustia, inquietud, aislamiento: «The belief will make them endlessly unsatisfied and may accustom them to the ways of a soft and enervating state» (Sennet 1993:118). La inestabilidad de Damiana proviene de un ideal de autonomía roto, como si la realidad no pudiera satisfacerla del todo, incluso después de probar lo prohibido por un tabú social. Sin embargo, lo que es significativo de esta fragilidad del deseo (‘desire is essentially unappeasable’ (Brooks 1993: 210)) es la concepción del texto de la mujer transgresora como un ser inquieto, como una entidad ‘otra’ para Daniel, Juana, José López Martí, Montoya, et alii. Puesto que no hay explicación racional u ontoteológica para el comportamiento de Damiana, el lector es dejado con los cuadros y retablos de su falta de singularidad, de su vacío de ser. Lo desconcertante es que, a medida que el texto va leyendo en Damiana una lógica similar a la de la fea burguesía pero al mismo tiempo diferente, se centra en descortezar a ésta, comparando la ‘transgresión’ (el estigma social) de aquélla con la institucionalización de la arbitrariedad de la última. Tal vez la inestabilidad y superficialidad de la ética sexual de Damiana sea el correlato de la de los feos burgueses en materia de estilos de vida. Lo que la novela no puede aceptar, quizá, es el cinismo exasperante de los burgueses, al que contrapone la libertad exacerbada de Damiana. En La tríbada falsaria (1^a parte de la novela), Damiana es igualada a los feos burgueses, como si la dinámica de su comportamiento fuera idéntica. En La tríbada confusa (2^a parte) parece como si ocurriera lo contrario, como si el texto ‘absolviera’ a Damiana, sin que quede claro por qué esta ‘absolución’ tiene lugar:

Daniel, poco antes de ser abandonado por Damiana, comenta: «Tal vez, en adelante, los actos de Damiana puedan manifestar el infierno» (Tríbada 56). La circularidad de la novela es establecida desde el comienzo. El resto del texto será un intento de explicar lo sucedido mediantes ‘glosas’ o ‘comentos’, la summa de estos constituirá un corpus que recoge el Evangelio (burgués) de la Banalidad, un texto que lee a la fea burguesía y su Biblia de la cotidianeidad. La reiteración de lugares comunes y la repetición es, probablemente, síntoma de que aquello ‘otro’ (Damiana y el affaire damianesco) que está siendo investigado no puede apresarse por el lenguaje, produciendo la sensación de ‘frustración’, como si la imposibilidad de significado siempre no pudiera ser eludida y sólo quedara como nombrable, finalmente, la explotación económica e ideológica de la fea burguesía.

Tal vez en Damiana hay una realización de la ‘libertad’ subjetiva de forma inaceptable para el código moral dominante, lo cual desenmascara la falsedad de la ideología burguesa.

La diferencia entre Damiana y las madres y esposas ejemplares de la fea burguesía se basa en la disconformidad, que suscita una curiosidad intelectual. La novela parece que encomia (representa como valor) su deseo de independencia de la clase social que el texto detesta sobre todas las cosas. ¿Después de 400 páginas despedazando a las tríbadas, de pronto el texto nos las convierte en "singularidad"? Posiblemente la simpatía, además de una solidaridad entre polos sociales dominados (el escritor es siempre un dominado dentro de los dominantes), nace de una equiparación entre la autonomía del escritor y la ‘libertad’ de Damiana, ambas situadas frente a la burguesía. Damiana es, además, la chispa que dio lugar a la imaginación creadora de los sujetos ‘singulares’. Sin embargo, la novela respira una concepción pesimista de la mujer, como puede verse en el formidable párrafo, tan quevedesco, puesto en boca de Juana:

Cabe plantearse, con todo, si lo que se contempla aquí tan negativamente es la mujer o, de nuevo, la inautenticidad del ethos narcisista de la fea burguesía.

Redimida o no o por la arrogante mística patriarcal, el texto espinosiano representa a la mujer (incluida Juana) no sólo desde su lenguaje, sino desde las imágenes que proyectan sobre el otro y las interpretaciones que provocan. Ambas cuestiones (lenguaje y presentación del cuerpo) se relacionan con la representación que el texto elabora de la relación que tienen los personajes femeninos con los espacios público y privado. Llegados a este punto del análisis, resulta evidente que la obsesión de la novela consiste, fundamentalmente, en hablar de lo privado. La interpretación del affaire tribádico, transformado en ‘mito’ por la literatura (esto es, valorizado), es compartida por muchos. O bien las fronteras que separan los niveles público y privado han sido rotas o difuminadas, o bien para la literatura sólo existe lo último. Las relaciones que los personajes mantienen con los dos niveles (o su comportamiento en ese nivel literario ‘híbrido’) son enjuiciadas por el texto oponiendo diversos tipos de personajes femeninos (como dije más arriba, el juego de oposiciones coteja a Damiana y María y las coloca a ambas frente a Juana).

Las fronteras entre lo privado y lo público aparecen asimismo borradas en la presentación del cuerpo. Los pasajes que describen los gestos y vestimenta de Damiana (‘el ser de la fachada’, p. 200) son muy numerosos, desde el comienzo de la novela hasta su final. La presentación de su cuerpo, su exterioridad (que se resume en ‘narcisismo’), es fundamental, p. ej. : «La trafagosa se evidencia complacida de representar el bulto del ahora, viñeta en boga, y en ello muestra un narcisismo elemental; la entera pasividad del ser, y su inercia, la calma de las apariencias que de sí no salen, es determinación de lo demoníaco.» (Tríbada 198-199). En el cuerpo de Damiana se critica su ‘actualidad’ y su intento de transformación, como si ésta intentara mostrar en público su verdad privada: «Repiten el maniquí de las nefandarias de nuestros tiempos, tan a la moda existen, y la contemplación de esta exagerada actualidad produce tristeza y sensación de abrazo con la nada.» (Tríbada 66). En pasajes semejantes percibimos que para el inconsciente del texto es clave, junto al lenguaje, la presentación pública del cuerpo. La confirmación de esta representación del cuerpo femenino es obtenida en tanto que Juana funciona de la misma manera, pero a la inversa: su cuerpo se circunscribe a la esfera doméstica y las virtudes familiares, si bien la relación con Daniel desconcierta, teniendo en cuenta que él no es su marido.

En la carta 29 transcribe Juana tres escritos (extremadamente irónicos) firmados por Miguel Espinosa y reunidos bajo el título ‘Damiana y las gentes’. En el escrito II, Patricio, el portero aesconditus, testigo de la privacidad y relaciones de las tríbadas, jamás ha comentado nada, lo que desazona a las mujeres:

El silencio de Patricio es asimilado casi como un insulto, pues se espera que emita un juicio (por tanto una aprobación o una reprobación) sobre el comportamiento de la pareja. Como Dios, el portero puede interpretarse como la mirada del Padre o como el juicio público en general: su silencio es insoportable para Damiana y Lucía, lo cual nos da idea de la importancia que ambas tríbadas dan al juicio del otro.

Para comprender hasta dónde llega la estigmatización revestida de capital cultural del texto, es necesario decir algunas palabras sobre Juana, la interlocutora de Daniel. Juana puede ser definida como la ‘mística’ descrita por Simone de Beauvoir, que busca «confirmación de la propia subjetividad en un Amo, ya definitivamente divinizado» (Moreno Pestaña 2001: 56). Las referencias intertextuales que contiene el personaje son múltiples. Por un lado la metáfora elegida para su representación se basa en la literatura española mística del Siglo de Oro: Teresa de Ávila. Por otro lado, el texto deja claro que Juana es también la Azenaia Parzenós de la novela de Espinosa Escuela de mandarines, y que el referente real es Mercedes Rodríguez (aunque no se nos recuerda que es Clotilde, esposa de Camilo en La fea burguesía). Los aspectos comentados, incluido su querer reconocerse en la mirada masculina (atravesada por la ‘distinción’ y la imposición de forma del campo literario) se perciben en el siguiente pasaje: «Pues yo, Juana, otra Teresa, pienso igual, y grito: "¡No desaparezcas como fundamento de ti y de mí!"» (Tríbada 101). Juana es Teresa, Atenea, una especie de madonna o símbolo mariano.

El profesor García Jambrina percibe claramente que la voz de Juana sólo existe desde la justificación (o legitimación) de que la dota Daniel, si bien se centra en la capacitación interpretativa de aquella, su ‘autenticidad’:

El personaje de Juana, ciertamente, comienza a ser (‘Al llamarme, me reconocí y comencé a ser’) a través del reconocimiento del lenguaje y mirada masculina, buscado ‘fervientemente’ por aquélla, y sin la cual, en cierta manera, no halla ‘plenitud’. Frente a Damiana, que ostenta en público su verdad privada, Juana es representada como la encarnación de las virtudes domésticas, una ‘mujer de su casa’, que se considera ‘bien situada entre las cacerolas’ (Tríbada 104), y se encierra en su ‘celda’ para escribirle cartas a Daniel y leer las que éste le envía (Tríbada 133). Antes de ‘el hecho’, Juana vivía del recuerdo de su relación con Daniel (Tríbada 73). Prisionera de su lugar social, Juana proclama su independencia espiritual, la cual se expresa en sus cartas (en la literatura) y en la amistad con los ‘singulares’, entre los cuáles Daniel ocupa lugar primordial. No queda claro si en esa relación entre ambos hubo intercambio sexual, pero al texto no parece importarle demasiado, siendo lo más importante la comunicación ‘espiritual’. Incluso, Juana consiente que Daniel mantenga relaciones con otras mujeres (más jóvenes), y llega a darle dinero: «Para que convides a Elena Carbajo, a Ángeles Hernández o a la novedad que persigas» (Tríbada 110). Su cuerpo se muestra públicamente como ‘oculto’, ‘limpio’, en una serie de descripciones que incorporan elementos del Cantar de los cantares y de San Juan de la Cruz: «¿Soy feucha, mi amado, soy oscura e insignificante? ¡Qué bello y hermoso eres, qué pacífico, qué encantador! ¡Cuán poco sabría representarte!» (Tríbada 177).

Si es cierto que el texto construye a la mujer como un ente que busca continuamente el reconocimiento masculino, también puede decirse que la relación Daniel-Juana es fundamentalmente ‘estética’ o ‘literaria’, como si el amor de ambos fuera una metáfora del arte puro o de la pasión por el arte puro. De este modo, la sumisión de Juana («Te llevaré a mi casa y te entraré en ella. Te serviré, te regalaré, te escucharé, te seguiré, si te levantas; y si te encierras, me echaré a tu puerta» (Tríbada 177)), esto es, Juana-Azenaia Parzenós, se entiende como una servidumbre a la creación artística e intelectual, a través de cuyos ojos mira también Daniel.

Juana con todo no es sólo la ‘mística’ que busca el reconocimiento de un Padre espiritualizado a través del misticismo del arte por el arte, sino una mujer con síntomas de histeria, relacionados con su ‘comentar’ el caso de Damiana. Tras relatar un acceso de vómitos y náuseas a la vuelta de un viaje, cuenta lo siguiente: «Los médicos han dicho que estos accidentes tienen su origen en mi alma, lucecita loca, que trastorna mi cuerpo» (Tríbada 132). Los desórdenes internos, a los que no deja de ser ajeno Daniel, se enlazan a la sexualidad, pero el texto da giros evitando plantearlo directamente (p. ej. Tríbada 111).

Pero la sexualidad está presente y es evidente que la novela construye como estigma la homosexualidad, como lo atestigua el sueño en la carta 30, en el que Lucía tienta a Juana (además referencia a la tentación de Cristo por el diablo).

Como se sabe, el mito de ‘la caja de Pandora’ parece representar a la femineidad como causante de los males que afectan a la humanidad. Remaury (2000) hace una reconstrucción del significado del mito y se mantiene que la caja de Pandora no es otra cosa que su vientre, lo que en definitiva remite a la idea de una perversidad femenina. La respuesta a la oferta de Lucía es la siguiente: «Miro la maleta, colocada a los pies de la ofertante, y digo: "Vine hasta aquí para ser tentada, y no has sabido ofrecerme sino basura".» (Tríbada 192).

El motor de la necesidad de análisis, de la curiosidad desbordada en Tríbada es el deseo, un deslizamiento en un mar de significantes que busca comprender lo que rechaza pero al mismo tiempo atrae. Pese a que la violencia física no vuelve a aparecer en la novela tras las primeras páginas, queda la sensación de una amargura y una derrota que empapa la novela en su totalidad, a pesar de la presencia de la risa y la parodia, a menudo deslizada hacia el sarcasmo. Creo que las pretensiones filosóficas en los escritos de Espinosa —"ultimidad", "novela teológica"— son un escudo simbólico. Espinosa estetiza o literaturiza hasta el límite una obsesión patriarcal por la mujer, concebida como lugar de condensación de expectativas masculinas, contraponiendo Juana (especie de María) y Damiana (especie de Eva), y a estas frente a las "marías" de la fea burguesía. Es cierto que la diosa es Azenaia y que Juana es la principal comentadora, como si la mujer fuese depositaria de un saber desconocido que el hombre busca o curiosea. ¿Es posible, por tanto, que los personajes femeninos sean como esos jeroglíficos que condensan sentidos diversos y a veces contradictorios?

Solo en la formación social de transición hispánica de la segunda mitad del siglo XX se comprende la lógica interna de estos textos. Pero junto a la mirada androcéntrica, los escritos de Espinosa poseen asimismo una parodia de la sociedad mercantilizada o sociedad del espectáculo, además de una veneración de los valores del campo cultural: independencia intelectual, amor por la interrogación y la palabra, desprecio del fetichismo mercantil. Espinosa propone otra forma de vida, basada en la literatura; venera a Atenea, esa diosa masculinizada que regaló un escudo mágico a Perseo para luchar contra la Medusa. Robert Graves analizó las raíces matriarcales del mito y la Medusa dejó de convertirnos en piedra. Pero los perseos existen, y no cesan de fascinarnos: «Nadie narra el infierno sin ser también infierno», dijo Espinosa, tal vez citando a Nietzsche.

(2). "Pasmo" también en p. 183. Heidegger leído desde el catolicismo: "Heidegger tiene la misma visión del mundo que San Juan Evangelista, el mismo pasmo, la misma angustia, pero sin Dios, y entonces hace fenomenología de la conciencia existencial." (Espinosa en entrevista, Postdata 49).

(3). Sucede que los mecanismos de funcionamiento del campo cultural se han extendido, en cierto sentido, al todo social (Moretti (1983) plantea esto). La literatura fue desde su invención en el siglo XVI un lugar privilegiado para la producción del sujeto, pero sucede que la hipóstasis del sujeto en el capitalismo posmoderno ha podido implicar la incorporación de la ‘imaginación’ o la ‘fantasía’ en los mecanismos inconscientes con los que los agentes sociales (dependiendo del capital cultural incorporado) leen el mundo: el Amo no se ve, porque está completamente incrustado en la mirada. Como si la ‘mirada literaria’ (analizada por Juan Carlos Rodríguez (1994a, 1994b)) lo permeabilizara todo. Y puesto que los fantasmas familiaristas son el pilar de las narrativas privadas, no sorprende la proliferación titánica de estos relatos que pretenden, curiosamente, convertirse en públicos, como si sólo ellos existieran, como si el nivel público fuera una mentira. Irónicamente sucede que, de ese modo, es el nivel público el que afirma, sin discusión, esto es, en silencio, su primacía.

(4). Comenta el novelista: ‘Lesbiana u homosexual significan una actividad, un hacer, mientras que, a mi juicio, tortillera o bollera significan una forma de ser. Dicho de otra manera: tú no has visto nunca a un fontanero, ni a un arquitecto, y yo digo; "ése es fontanero" y tú piensas "porque hace cosas de fontanería", pero no dices "¡Madre mía, qué fontanero!". Tampoco puedes decir "¡Qué homosexual!". Porque el homosexual o la lesbiana significan una actividad; [...] Me han encantado esas palabras, tortillera, bollera... porque significan el ser y precisamente lo significan porque no tienen referencia... [...] Lo que describo es lo que se ve, lo estético, no la actividad, porque además una actividad no interesa’ (Postdata 51).

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Moretti, Franco. Signs Taken for Wonders. London: Verso, 1983.

Muzzioli, Francesco. "Juan Carlos Rodríguez y la poesía del no". Artifara. Julio-Dic. 2002. 1. 24 Oct. 2005 < http://www.artifara.com/rivista1/testi/Rodriguez.asp > [Trad. de Muzzioli, Francesco (2001), L'alternativa letteraria, Roma: Meltemi, pp. 101-23 (cap. III)]

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