Rodríguez Juliá:

la formación nacional y las mentiras de la historia

 

Carmen Muñoz Fernández

Tulane University

"los hombres prefieren vivir más
desde la mentira que desde la verdad"

(Prólogo de La noche oscura del Niño Avilés)

La formación nacional sostiene una constante relación con el devenir de la historia, una historia que no solamente recopila el poder de un pueblo sino también sus fracasos y debilidades. La aduana de estas dos fuerzas nacionales e históricas podría llegar a ser la escritura, la cual logra manipular y encaminar la historia hacia un proceso nacional controlado e impuesto, sobre todo en sociedades donde predomina la tradición oral y donde el documento escrito prevalece. Esta técnica de ficcionalización histórica ha sido empleada por diversas comunidades e imperios a lo largo de los siglos, como por ejemplo por el emperador Mexica Itzcoatl (1426-1440) en el Imperio Azteca. Itzcoatl fue el promotor y el instaurador de un proceso de glorificación de los Mexica elaborado a través del poder de la escritura, es de esta forma como consiguió la base de la expansión del Imperio Azteca a través de la asociación económico-militar de Tenochtitlan, Textoco y Tlacopan en 1428. Esta unión nombrada la Triple Alianza, se convertiría en el mayor imperio nunca forjado en la antigua Mesoamérica. (1) Para esta comunidad indígena los libros poseían la base del conocimiento, por esa razón, Itzcoatl decidió deshacerse de los procesos bochornosos de la historia quemando una gran cantidad de libros históricos escritos en épocas anteriores, logrando así suprimir las "mentiras de la historia." De esta forma se comprometió a crear unos anales que sirviesen como una nueva base para el desarrollo del Imperio Azteca (Mexica). Para Itzcoatl el testimonio anteriormente escrito podría resultar perjudicial para su cultura histórica, así decidió reformarlo por medio de una nueva realidad histórica ficticia, imaginaria, escrita en forma de crónicas. Esta reescritura deformada, hace que el proceso de restauración de la historia azteca se convierta en una ardua tarea de investigación más que de aceptación. Itzcoatl borró la historia de la memoria colectiva del pueblo, y suplantó la versión oral de los acontecimientos por la versión escrita. Este suceso volvería a ser imitado años después, cuando los colonizadores españoles se consagraron a la tarea de recopilación escrita de los acontecimientos históricos de la colonización a través de las crónicas. Al hacer uso del poder de la escritura, crónicas como las de Bernal Díaz del Castillo (1496-1584), (2) Bernardino de Sahagún (1499-?), (3) Fray Diego Durán (1537-?), (4) etc., llegaron a manipular el proceso histórico de la Conquista, mezclando la realidad con la ficción y en algunos casos convirtiendo el trabajo "periodístico" de las crónicas en una producción literaria.

Edgardo Rodríguez Juliá en La noche oscura del Niño Avilés logra plasmar de forma escrita un proceso similar, al captar una nueva visión de Puerto Rico y de su cultura histórica, donde la realidad se confunde con la ficción, y donde la identidad nacional se enfrenta a "las ficciones de la historia." Rodríguez Juliá a través de una historia apócrifa logra establecer un encadenamiento entre el pasado y el presente nacional de Puerto Rico a través de ciudades utópicas, de memorias olvidadas y de realidades ficticias, un mosaico que de alguna forma ve simbolizado el laberinto del Puerto Rico de hoy.

La historia oficial versus la historia apócrifa

La noche oscura del niño Avilés comienza con un "Prólogo" aclaratorio en la que un historiador ficticio, Alejandro Cadalso – el responsable de que se haga pública la historia desconocida – indica el hallazgo de una colección de documentos descubierta años antes, en 1913, por un archivero llamado Don José Pedreira Murillo. La colección está compuesta por unas crónicas escritas y fechadas a finales del s.XVIII. Junto a estos manuscritos también se encontraron un retablo de pinturas en miniatura: un tríptico pintado por Silvestre Andino (el sobrino del pintor puertorriqueño José Campeche) El tríptico narra "sirviéndose de oscuras visiones simbólicas y paisajes realistas del más minucioso detallismo, la historia del singular poblado y su fundador, el niño Avilés" (La noche 10). Este poblado es la ciudad lacustre llamada Nueva Venecia cuyo arquitecto (el llamado Niño Avilés) fundó para negros, cimarrones y para todos aquellos que huían de la opresión española. Así Nueva Venecia se define como una ciudad libre, desaparecida y borrada con el tiempo, cuya existencia ha sido debatida y negada por los historiadores desde su reaparición. Estos documentos son los únicos que testimonian su existencia y por eso fueron considerados apócrifos. De esta manera se indica en el prólogo: "Algunos historiadores no le conceden valor histórico alguno a los documentos de la colección Pedreira. Se trata, según ellos, de una "historia apócrifa" compuesta en torno a los paisajes visionarios del genial pintor" (La noche 10). Con este hallazgo y a través de una imagen visual y una imagen escrita, se completa la supuesta historia inédita de la isla de Puerto Rico.

A pesar de lo señalado en este prólogo aclaratorio, el lector se percata de que este anuncio no es consistente con lo narrado posteriormente en el texto, estos sucesos no son los que se desarrollan seguidamente. La novela no está fundamentada en Nueva Venecia sino, como bien resume Rubén González, en tres escenas principales anteriores a ese suceso: "1. en el nacimiento del Niño Avilés; 2. en el levantamiento de negros que se proponen fundar una ciudad en la Plaza de San Juan, acto que desata dos guerras por el control de la Plaza, una de ellas entre los mismos negros ya apoderados de la ciudad; y 3. el proyecto visionario, comienzo de la ciudad lacustre" (González 68). Esta incongruencia sería debida a que La noche oscura del Niño Avilés es el primer libro de una trilogía llamada Crónica de Nueva Venecia, la cual Rodríguez Juliá nunca llegó a completar. Quizás este prólogo se propone como una introducción a toda la trilogía y no solamente como presentación a estas crónicas. Las crónicas son presentadas como si fueran verdaderas, como si formaran parte del entramado de la historia, para ello Rodríguez Juliá hace uso de ciertos recursos literarios para darle veracidad al texto. Estos recursos han sido altamente manejados por grandes autores de la literatura hispana, como por ejemplo por José Cadalso en las Cartas Marruecas o por Miguel de Cervantes en Don Quijote de la Mancha. Las técnicas que aplica Juliá en este caso en particular son: el hallazgo de unos documentos inéditos; el testimonio del autor del prólogo, el historiador Alejandro Cadalso, y la cita por parte de Cadalso de documentos críticos sobre las crónicas, supuestamente escritos por otros historiadores. Un ejemplo sería cuando Rodríguez Juliá cita: "Para ellos [los historiadores] Nueva Venecia es -y cito al principal de estos escépticos, Don Tomás Castelló Pérez Moris- " (La noche 10). Otro recurso es el uso de una cronología histórica específica, con una indicación de fechas concretas, por ejemplo: 1797 cuando el Niño Avilés funda la ciudad, el 10 de diciembre de 1772, cuando se desencadenan los acontecimientos de la historia, el hallazgo de los manuscritos en 1913... Por último recurso: la utilización en el prólogo de notas a pie de página conteniendo bibliografía aclaratoria con la intención de ayudar al lector en su búsqueda de información. Un ejemplo de esto sería: "José Pedreira Murillo. Historia de un descubrimiento. Editorial Antillana, San Juan, 1915, Pág. 5" (10). Con estos recursos, el autor consigue que el lector se sumerja en la vida y hechos de la sociedad de Puerto Rico del siglo XVIII, (desde 1772 hasta 1797), en su historia apócrifa.

Parece significativo que Edgardo Rodríguez Juliá haya elegido ubicar estas crónicas a finales del siglo XVIII, ya que a esta época se le ha llegado a atribuir la historia "oficial" de la isla de Puerto Rico, originando así su identidad histórica. Hasta 1765 la isla había permanecido en más de trescientos años de estabilidad soporífera, únicamente interrumpida por los saqueos de los piratas Francis Drake en 1595 y Cumberland en 1598 (Abbad y Lasierra 85). En 1765 la isla abre sus puertas al resto del Caribe con la Real Orden de Tratado de Libre Comercio con el resto de las Antillas. Es a partir de entonces que comienza lo que una cierta tradición ensayística define como el proceso de "puertorriqueñidad" (Rubén González 72). Los siguientes hechos descritos por Erik Camayd-Freixas muestran el florecimiento de esa identidad histórica a través de una serie de sucesos importantes y pioneros en su historia, tales como: "Its first administrative code (Muesas's Directorio General, 1770); its first official painter (José Campeche, 1772); its fist official survey (Miyares, 1779); its first official history (Fray Iñigo Abbad y Lasierra, 1782); [and the] consolidation of Church power (Trespalacios, 1784-89)" (Camayd 179). Además durante esta época también se produjo una expansión de fortificaciones a lo largo de El Morro desde 1766 a 1795, el cual se menciona varias veces a lo largo de la novela como el castillo del negro Obatal. En 1798 a la ciudad se le da el título real de "La más Noble y Leal Ciudad de San Juan Bautista de Puerto Rico." No sólo el siglo XVIII es un siglo trascendente para Puerto Rico, sino también para el mundo en general, es la época en que se produce la Revolución Francesa, la Revolución de las trece colonias americanas y la Rebelión de los negros esclavos en Haití. Es el Siglo de las Luces en Europa y el "siglo de la luz identitaria" en Latinoamérica, de la definición de su nacionalidad.

Gran parte de estos acontecimientos descritos anteriormente están recopilados en la Historia geográfica civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico, escrito por Fray Agustín Iñigo Abbad y Lassierra, eclesiástico español que había viajado a Puerto Rico en 1771 en calidad de secretario del obispo Fray Manuel Jiménez Pérez. La obra consta de la recopilación de sucesos históricos acaecidos en la isla entre 1493 y 1776. Para el crítico y escritor antillano Antonio Benítez Rojo éste sería "un texto imprescindible para cualquier reflexión de peso sobre los orígenes puertorriqueños" (288). Benítez Rojo establece una estrecha relación entre La noche oscura del Niño Avilés y el texto de Abbad y Lasierra. Él afirma que la novela experimenta una atracción por el libro de historia y que este texto historiográfico dejó su marca en la novela, sobre todo en las descripciones del carácter de los puertorriqueños de la época, las cuales poseen una gran similitud (Benítez Rojo 288). Quizás las mayores semejanzas se encuentran en la segunda parte del libro de Abbad y Lasierra, el cual está dedicado, en forma de crónica, a recopilar las condiciones de vida de Puerto Rico durante la octava década del siglo, haciendo hincapié en la topografía, la historia natural, la demografía, la agricultura, el comercio y las costumbres propias de Puerto Rico, mostrándonos un cuadro completo de la sociedad de la isla. Lo que Benítez Rojo no menciona en su análisis comparativo, es la similitud en el formato entre los textos de Rodríguez Juliá y los de Abbad y Lasierra. Ambas descripciones están filtradas o vistas a través de los ojos de un cronista (en el caso de Juliá son dos cronistas), el cual no es natural de la isla, sino que pertenece a la cultura colonial española. Fr. Iñigo Abbad y Lasierra como se indica en sus crónicas, proviene de "ilustre familia aragonesa, cuya nobleza de sangre fue enriquecida con las ejecutorias de nuestro biografiado y de su hermano D. Manuel" (Abbad y Lasierra XX). No solamente era letrado, sino que posía sangre noble, característica que inmediatamente le elevaría al rango de los privilegiados. En el caso de los cronistas Gracián y el Renegado que aparecen en La noche oscura del Niño Avilés, no sabemos exactamente su trayectoria anterior ni su genealogía, pero podemos afirmar que su posición en estos acontecimientos podría ser calificada de desigual debido a su origen español y criollo. No forman parte de tales eventos o descripciones sino que observan desde la altura, desde un lugar en el que no pueden ser alcanzados, pero desde el que poseen la mejor vista. Existe un distanciamiento entre el cronista y los hechos lo cual provoca una distorsión automática y natural de sus narraciones. El siguiente elemento a tener en cuenta sería la intención que se esconde detrás de la recopilación de estos documentos. Abbad y Lasierra en una carta escrita el 16 de septiembre de 1782 a Don Carlos, príncipe de Asturias, explica sus intenciones al escribir estas crónicas de Puerto Rico: "Este cotejo y observaciones me hicieron ver la necesidad de una obra que nos diese una relación fiel del estado de aquellos países, y la serie de los sucesos ocurridos desde su descubrimiento por los españoles hasta el presente" (CXIX). Su posición es la de un filósofo de la ilustración que quiere corregir todos los errores cometidos por los cronistas anteriores para poder dar fe de la real situación de Puerto Rico en aquel presente, pero al final de la carta nos damos cuenta de que lo que realmente desea es que su libro se inserte en un Diccionario General de la América para que todo el mundo pueda conocer al detalle las posesiones de España. Este hecho prueba que por muy fidedigno que quiera ser, ya está automáticamente favoreciendo la causa española, y por lo tanto hay una posibilidad de manipulación de esta historia. En el caso de los cronistas que se encuentran en La noche oscura del Niño Avilés, se podría afirmar que son dos cronistas de estilo, percepciones y posiciones diferentes. El primer cronista es Gracián, el secretario del Obispo Don Felipe José de Trespalacios y Verdeja (muy parecido al caso de Fr. Abbad y Lasierra, también secretario del obispo Fr. Manuel Jiménez Pérez), quien se dedica a recopilar las hazañas y batallas de tal obispo y de él mismo. El segundo cronista es Julián Flores, el Renegado, el cual se convertiría en capitán para el líder de la revuelta de los negros: el gran Obatal.

El concepto de cronista utilizado por Rodríguez Juliá, es un concepto particular que llega a ser explicado en la misma novela. Un ejemplo es el del cronista Severino Pedrosa, primer cronista del Cabildo que acudió al rescate del Niño Avilés después de que encallase el barco donde estaba. Estos datos fueron recopilados en su crónica Noticia verdadera del muy famoso rescate del Niño Avilés:

[Habla Severino] Algunos vociferaban que yo no le había metido el pecho al socorro, como si el cronista fuera protagonista de la historia, y no su principal testigo. Difícil hubiera sido explicarle a semejante gentuza que para ver más el cronista nunca debe estar metido en el ajo de los sucesos, sino a dos o tres pasos atrás de donde los hombres se juegan su grandeza o miseria (La noche 20).

Otro ejemplo del cronista de Juliá se puede ver en el siguiente pasaje donde el cronista Gracián describe la procesión que organiza el obispo Trespalacios para ir en busca del árbol en el que el negro Mitume había colgado al niño Avilés durante la batalla. La peregrinación se produce por la noche y parece que los peregrinos estaban buscando al mismísimo diablo: "Me mantuve periférico, tres pasos atrás, como corresponde a los cronistas salerosos... Quise estar tan ajeno a las cosas del diablo, que me entretuve por acá, en la comparsita de los guasones" (La noche 246). Parece que Rodríguez Juliá otorga al cronista la posición de testigo ocular de los sucesos con la máxima de que no se viera envuelto en ellos. Esta característica reaparece en otras crónicas contemporáneas del mismo autor donde el cronista es el mismo Rodríguez Juliá quien posee el lugar de testigo periodístico de los hechos como, por ejemplo, el mostrado en El entierro de Cortijo (1983).

Ana María Sotomayor en su artículo "Escribir la mirada" establece un estudio de los elementos que caracterizan al cronista que aparece en las obras de Rodríguez Juliá. Para esta crítica el primer elemento es la pretendida objetividad basada justamente en ese distanciamiento entre el cronista y lo comentado (Sotomayor 131). Sin embargo, no se trata de un distanciamiento real, sino irónico. El cronista está fascinado por los hechos y por tanto no se distancia completamente. En el caso del Renegado se sumerge totalmente llegando a ser capitán del grupo liderado por Obatal, y espía del grupo enemigo, todo debido a su evidente fascinación. El segundo elemento según Sotomayor es "el humor con el que se aborda esa pretendida neutralidad el cual engendra una ambivalencia que acopla sentimientos tan encontrados como lo trágico y lo autodespectivo" (Sotomayor 131). El humor une al lector con el cronista y le hace penetrar en el entramado de la historia relatada. Con el humor se pueden contar historias las cuales no podrían ser narradas de otra forma. El humor no posee censura, especialmente en esta obra, y puede revelar la otra cara de los acontecimientos, ese semblante jocoso de la guerra, de la muerte, de la desgracia... Rodríguez Juliá es conocido por manejar este recurso como pieza indispensable de su narrativa. Especial mención merece su crónica El entierro de Cortijo donde el autor retrata el otro perfil de la muerte, el perfil divertido, alegre, la multitud estrambótica y chistosa que acude al entierro del célebre plenero mayor Rafael Cortijo. El tercer elemento que describe Sotomayor es "el lugar marginal ocupado por el testigo; la desubicación, la conciencia de la otredad" (Sotomayor 133). La conciencia del lugar ocupado por "el otro." Pero esa marginalidad descrita por Sotomayor ¿desde qué punto de vista se describe?, ¿desde la del cronista o la del "otro"? ¿Quién es el marginal en este caso? Creo que los dos pueden ser vistos como marginales desde el ojo ajeno. Pongamos que el otro es uno de los negros enfrascado en la batalla contra el obispo Trespalacios y el uno es el cronista Gracián. Desde el punto de vista del guerrero, Gracián es el marginal, ya que no está involucrado en la guerra y su única labor es acompañar al obispo; sin embargo, desde la perspectiva de Gracián, el guerrero es el marginal y definitivamente es "el otro," el conejillo de indias sobre el cual escribe sus crónicas. Es un efecto de reflejo simétrico en el espejo.

El cronista es el elemento conector del pasado con el presente, el que se asegura que nada se pierda en la historia, el proveedor de la memoria colectiva, el regulador del pasado. En su tesis III "Sobre el concepto de historia," Walter Benjamin establece una definición de la figura del cronista que dice:

El cronista que detalla los acontecimientos sin discernir entre grandes y pequeños, tiene en cuenta la verdad de que nada de lo que alguna vez aconteció puede darse por perdido para la historia. Por cierto, sólo a la humanidad redimida le concierne enteramente su pasado. Quiere decir esto: sólo a la humanidad redimida se le ha vuelto citable su pasado en cada uno de sus momentos. Cada uno de sus instantes vividos se convierte en una citatión á l'ordre du jour: día que precisamente es el del Juicio Final (III).

El pasado para Walter Benjamin tiene una condición de "pendiente." Lo que pasó posee algo que reclama, posee unas voces enmudecidas. La historia no es una acumulación de tesoros culturales y definitivamente no es causalista lineal. El cronista no debe ser conformista, debe prestar atención a los grandes y pequeños acontecimientos, no debe ser arrastrado por la corriente de la historia, sino que debe fijarse en todos los detalles que la conforman. No se debe justificar la barbarie del pasado con el pretexto de que estamos acumulando cultura. Solo la humanidad redimida puede citar su pasado, pero con esta citación se produce el Apocalipsis, el completo equilibrio del pasado. Sin embargo, ¿existe una humanidad completamente redimida que pueda citar su pasado de esta forma, que haya llegado al Apocalipsis? Muy posiblemente no. La humanidad siempre va a poseer algo de lo que redimirse. El cronista que aparece en Rodríguez Juliá se caracteriza por la recopilación tanto de acontecimientos pequeños como grandes. En algunos casos demasiado de los "pequeños" como afirma cierta crítica. El cronista se fija en algunos hechos controversiales, normalmente no incluidos en las crónicas oficiales, tales como actividades sexuales de todo tipo, prostitución, drogas, defecaciones, pedos, sectas satánicas, etc. Es la historia decadente, vulgar, del pueblo llano, percibida desde el punto de vista de la clase alta, mezclada con la historia de los acontecimientos de la historia "apócrifa" de Puerto Rico.

Durante la narración de La noche oscura del Niño Avilés, Rodríguez Juliá consigue crear un cóctel de hechos y personajes reales y ficticios, de anacronismos e incongruencias históricas para formar la "otra" historia, la historia apócrifa; o como lo llama el crítico Aníbal González: "la alegoría de la cultura puertorriqueña" (585). Los personajes de la historia real que aparecen en la obra según los enumera Erik Camayd-Freixas son: " the painters José Campeche [1751-1809) and Luis Paret y Alcázar (1746-1799), Admiral Nelson (1758-1805), Bishop Trespalacios (d. 1799), Governor Ramón de Castro (as of 1795), and Child Avilés himself (b. 1806)" (Camayd-Freixas 173). El pintor José Campeche fue llamado por José Luís González "el primer artista puertorriqueño de importancia", en su artículo "El país de cuatro pisos" sobre la cultura puertorriqueña (pág. 22). Este pintor era mulato hijo de esclavo "coartado" (es decir, esclavo que iba comprando su libertad a plazos). En 1808 se le ordenó retratar a un niño llamado Pantaléon Avilés que había nacido sin las extremidades del cuerpo. José Campeche logró retratar los sentimientos del niño y desde entonces este retrato se ha convertido en la metáfora del sufrimiento del pueblo puertorriqueño. Es irónico cómo Rodríguez Juliá ha concedido el puesto de protagonista de su trilogía a este niño, el cual aparece descrito como un monstruo satánico en La noche oscura del Niño Avilés, dotado de poderes sobrenaturales y de unos chillidos ensordecedores. El niño que sufre en la pintura de Campeche se convierte en la obra de Juliá en el niño que hace sufrir. El autor no sólo incluye en la novela personajes reales, sino que también incluye jerga callejera puertorriqueña procedente del siglo XX como: "echar el bofe," "galán," "darse un pase" etc. (Aníbal González 585). Y también la presencia anacrónica de todos los objetos, jerga y sustancias relacionadas con la drogadicción. Uno de los pasajes más entretenidos y cómo no, también anacrónico es el que describe una relación sexual y el uso de los condones: "Don José ordenó colocar, frente a la casa de los placeres, unas muy grandes bandejas atiborradas de condones (...) eran de tripa de cordero, los más resistentes a la furia del loco amor" (La noche 164).

Con todos estos datos La noche oscura del Niño Avilés consigue aproximar el pasado real y el pasado ficticio hacia el presente. Su lectura y su trama se hacen más accesibles. Para poder jugar con este recurso, con estos anacronismos y acercamientos es imprescindible que Juliá haya elegido el género literario de la novela. Esta elección vuelve a ser simbólica ya que otra de las características del siglo XVIII es la dominación de la novela como género literario. Como indica Bajtín en su libro The Dialogic Imagination, la novela es dinámica y abierta. Esta apertura hace que pueda parodiar otros géneros e incluso introducirlos dentro de ella: "[the novel] exposes the conventionality of their forms and their language; it squeezes out some genres and incorporate others into its own peculiar structure" ("The Epic and the Novel" 5). Esto es lo que hace justamente Rodríguez Juliá con La noche oscura del Niño Avilés. La novela abre una nueva zona según Bajtín "the zone of maximal contact with the present (with contemporary reality) in all its openness" (Bajtín 7). La novelización de otros géneros como en este caso las crónicas hace que éstas se conviertan en algo mucho más flexible, según Bajtín: "they become dialogued, permeated with laughter, irony, humor, elements of self-parody and (...) the novel inserts into these other genres a certain semantic openendedness, a loving contact with unfinished, still evolving, contemporary reality (the openended present)" (Bajtín 7). La novela hace que todo alrededor tenga un carácter abierto, un final abierto que en el caso de La noche oscura del Niño Avilés puede ser conectado con la realidad contemporánea a través de los recursos mencionados.

Rodríguez Juliá con La noche oscura del Niño Avilés logra que el lector se enfrente a su pasado histórico. Elige una época de máxima importancia para los ideales nacionalistas de Puerto Rico y la manipula de tal forma que nos hace reflexionar sobre la realidad del presente. Al introducir el lenguaje, las canciones, objetos, usos y costumbres del presente provoca que las dos realidades temporales se asemejen y como indica Homi Bhabha, que esa temporalidad perturbe el presente nacional: "There is, always the distracting presence of another temporality that disturbs the contemporaneity of the national present" (Bhabha 143). Aunque obviamente las crónicas de Juliá son ficticias, jocosas y burlescas, al mismo tiempo también poseen un elemento crítico de todo aquello que no fue narrado en la historia "oficial." La realidad del pueblo negro que lucha (incluso entre ellos mismos) para mejorar su situación, que pugna por el poder al igual que lo hicieron los blancos en la misma época, el colonizador que está fascinado por lo que ve, pero que realmente no interviene en los acontecimientos (solamente para agravar la situación), la imagen de la Iglesia corrupta que se preocupa más por su glotonería que por la lucha en la que está ensartada, etc. Todo esto forma parte de la llamada historia "apócrifa" que de alguna forma se burla de la obsesión con la historicidad del pueblo puertorriqueño. En el presente puertorriqueño existe la necesidad de identificar el país, de buscar una identidad que defina al país políticamente. El mismo Rodríguez Juliá comenta esta situación: "Nuestra tradición siempre ha vivido obcecada con la imagen de nosotros mismos, con eso que un tanto defensivamente se ha llamado el problema de la identidad; el esfuerzo de nuestra literatura ha sido fundar la imagen de nuestro pueblo" (5) (R. González 71). En esta tradición literaria puertorriqueña varios son los autores que dedican a reformular lo histórico o que tratan este tema en sus obras como José Luís González con La llegada (1980) (que trata el tema de la invasión norteamericana de 1898); Luís López Nieves con el cuento "Seva" (1983), que también narra una historia apócrifa de la primera invasión norteamericana a Puerto Rico; la escritora Rosario Ferré en Maldito Amor (1986), etc. Pero aunque todos estos escritores se centran en la otra imagen del pueblo puertorriqueño, Rodríguez Juliá consigue centrarse en una duplicidad de imagen del pueblo que quizás no sea tan agradable de ver. Por una parte tenemos la imagen valiente, guerrera, deseosa de formar una comunidad nacional, estable con derechos y en armonía y por otra parte, la de un pueblo decadente cuyas mayores preocupaciones son beber, fornicar y fumar. La percepción que nos llega de la historia de Puerto Rico es la de un mosaico, una mezcla de tejidos, de texturas, de razas completamente distintas que constituyen un todo consistente cuyo nombre es Puerto Rico.

El fracaso de la utopía

La aparición del Nuevo Orbe despertó en Europa una fascinación por un nuevo "topos," un lugar ideal acogedor de los antiguos valores de una vida superior, justa y libre para todos: el "no lugar" de la utopía. Este topos fue reflejado en obras como: Utopía de Thomas More (1516), La ciudad del sol (Civitas solis, idea reipublicae Platonicae) de Tomasso Campanella (1623), New Atlantis de Francis Bacon, etc. En los siglos XX y XXI esa concepción todavía prevalece de alguna forma. Como indica Antonio Benítez Rojo en La isla que se repite: "En el Caribe o se oscila hacia una utopía o hacia un paraíso perdido" (298). Sin embargo, una vez que nos adentramos en su realidad y descubrimos su vulnerabilidad y sus defectos, la utopía fracasa.

En la obra de Rodríguez Juliá existen varios conceptos de utopía en proyectos visionarios, en ciudades utópicas. La principal ciudad utópica es Nueva Venecia (como así la llama Alejandro Cadalso en el prólogo (La noche 11), de la cual realmente no sabemos demasiado ya que su existencia será desarrollada en los posteriores volúmenes de la trilogía. Sólo tenemos dos versiones de esta ciudad lacustre, la de Alejandro Cadalso quien la define como una utopía libertaria, la ciudad en la que el Avilés intentó fundar la libertad; y la versión de la historia de los criollos burgueses, quienes la definen como una utopía decadente, "la ciudad de la prostitución y los extraños cultos dionisíacos, el Pandemónium de las herejías y exaltaciones demoníacas, zahúrda donde florecían ensueños y delirios, mercado de yerbas alucinógenas y comunidades imposibles" (11). Otra utopía presente en la obra es la Torre de Babel creada por el negro Obatal, el proyecto visionario de la Ciudad de Dios creada por el obispo Trespalacios, las ciudades aéreas descritas por un narrador anónimo en los capítulos XXIII-XXXVI y la arcadia criolla representada por Pepe Díaz. Para el crítico Aníbal González cada uno de estos proyectos utópicos condensan diferentes concepciones de cómo debería ser la realidad puertorriqueña: "la laberíntica Torre de Babel de Obatal (...) es una utopía de corte neoafricano; la Ciudad de Dios de Trespalacios es una utopía hispanizante y neomedieval, mientras que el modo de vida representado por Pepe Díaz es una utopía hecha a la medida de los criollos blancos de la isla" (Aníbal González 586-7). Al igual que Aníbal González habría que estar de acuerdo en que hay que establecer una relación entre esas utopías y el presente, pero esa la conexión podría ser completamente la opuesta. Quizás estas concepciones no se concentren tanto en "cómo debería ser la realidad puertorriqueña," sino en las diferentes percepciones de la realidad puertorriqueña, es decir, en los diversos puntos de vista no manifestados en forma de utopía, sino en el modo que les hubiera gustado que aconteciese la historia tanto del pasado como del futuro. Como indica Benítez Rojo, "el presente de todo caribeño, por lo general, es un presente pendular, un presente que implica el deseo del futuro y del pasado a la vez" (298). Siempre hay grupos que intentan recuperar o destacar lo africano, lo criollo o lo europeo, y otros que intentan establecer una síntesis de los tres de ahí que con estas prácticas el concepto de utopía siga presente en nuestros días y esté presente en la obra de Edgardo Rodríguez Juliá.

Pero esta utopía mostrada en la obra no consigue una culminación plena. La Torre de Babel, el mito de la construcción a imagen y semejanza del universo, fue destruido "entre un campo cubierto de cañones rotos, mosquetes a medio disparar(...), hombres perseguidos por el estruendo, muertos aún sorprendidos por el vacío" (La noche 243). La toma de la Plaza de San Juan por parte de los negros, la lucha entre el obispo Trespalacios y el negro Mitume, se convierte en una masacre con la pérdida de los últimos. La caída de la Torre provoca la destrucción de la utopía "[Habla el cronista Gracián] la destrucción de Babel es profecía cifrada en el tejido del tiempo" (La noche 243). Esta caída está profetizada, debe ocurrir porque como indica Rubén González "si el poder negro prevaleciera, las estructuras sociales cambiarían, constaría otro valor humano del espacio" (74). El intento por crear una ciudad libre, donde por primera vez los negros se unen para luchar por sus derechos, fracasa. La novela propone un pasado que al final no llega a crear un cambio en los órdenes establecidos en la historia, puesto que el reino negro pasa a ser simplemente un manuscrito apócrifo de la historia y la ciudad lacustre, Nueva Venecia será borrada de la memoria de la historia. La utopía fracasa.

El ángel de la memoria

La noche oscura del Niño Avilés está repleta de juegos de palabras y usos del concepto de la memoria. Desde el comienzo de la novela, Alejandro Cadalso nos introduce unos manuscritos cuya tarea es penetrar en la memoria colectiva del pueblo y rescatar una historia apócrifa borrada de los anales de la humanidad con el deseo de su destrucción, de que no perturbe las aguas de la nación. Nueva Venecia, como se indica en el prólogo, fue desaparecida de la historia por decisión de las autoridades coloniales de la época. Cadalso entiende por qué los colonizadores intentan deshacerse de su existencia, pero no comprende cómo el pueblo puede limpiar su memoria de esa forma: "La presencia de aquella ciudad libertaria y utópica en la memoria colectiva, debió resultar inquietante para un régimen español amenazado por el esfuerzo libertador de Bolívar. Pero lo que resulta verdaderamente extra)o es que el pueblo haya olvidado aquel recinto donde el Avilés pretendió fundar la libertad" ("Prólogo" 11). Nueva Venecia forma parte del reverso de la historia que fue suprimida por uno de los grandes manipuladores de la historia: el miedo. El miedo tanto del colono como del colonizado, el miedo al peligro de la dominación (el del colono de pasar de colonizador a colonizado, y el del colonizado de volverlo a ser). La esperanza de los esclavos, cimarrones, jornaleros y libertos, pasaría a una no-presencia, a la ciudad del olvido, o como indica la etimología de la palabra utopía como "un no lugar." El recuerdo del pasado se puede convertir también en una utopía de la memoria, sin embargo, también puede pasar a ser otra manipulación de la condición del hombre. Según el crítico Rubén Ríos Ávila, La noche oscura del Niño Avilés sería "el intento de recuperar esa memoria perdida mediante la invocación de una memoria trascendental, mítica y ritual, que logre devolverle al pueblo el contacto con sus orígenes perdidos" (Ríos Ávila 48). Pero es difícil basarse en la memoria cuando la base del problema es el olvido. Según Homi Bhabha, para poder construir la nación es importante olvidar. El deseo nacional de formar un número unitario obliga a cambiar la condición del pasado: "the identity of part and whole, past and present, is cut across by the 'obligation to forget,' or forgetting to remember. The anteriority of the nation, signified in the will to forget, entirely changes our understanding of the pastness of the past, and the synchronous present of the will to nationhood" (Bhabha 160). Pero parece ser que Rodríguez Juliá con La nocha oscura del Niño Avilés está intentando crear lo contrario a los comentarios de Bhabha. La "obligación de olvidar" de Bhabha se convierte en la novela de Juliá en un derecho a recordar, una obligación a tener presente las incongruencias del pasado para poder entender las incongruencias del presente. En este sentido Juliá nos trae a la mente la descripción de Walter Benjamin del ángel de la historia:

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él está representado un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que mira atónitamente. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, abierta su boca, las alas tendidas. El ángel de la historia ha de tener este aspecto. Tiene el rostro vuelto hacia el pasado. En lo que a nosotros nos parece como una cadena de acontecimientos, él ve una sola catástrofe, que incesantemente apila ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. (...) una tempestad sopla desde el Paraíso (...) esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al que vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Esta tempestad es lo que llamamos progreso. (IX)

El progreso nos empuja hacia el futuro, hacia el olvido del pasado, pero no hay que dejar que esa tempestad se lleve con ella los restos del pasado, que nos traiga la pérdida de la memoria y la culminación del olvido, sino que hay que tener presente y volver los ojos al pasado porque el pasado siempre tiene una condición de "pendiente," un algo que reclama. El olvido no debe refugiarse en la corriente de la historia, la memoria del pasado debe permanecer para no volver a caer en los mismos errores. Somos lo que somos porque poseemos un pasado. Quizás el "ángel de la historia" de Walter Benjamin pueda convertirse en el "ángel de la memoria" de Rodríguez Juliá.

La nación dentro de la nación

La novela es un género que al poseer un carácter abierto y flexible (como indica Bajtín) permite no sólo fusionarse con otros géneros como el ensayo o la crónica, sino que también puede representar, manipular o burlarse del proceso de formación nacional. Jean Franco en su artículo "The Nation as Imagined Community," identifica la importancia de la novela en este proceso: "not only the novel but also the essay and the "great poem" have been implicated in the process of national formation and its attendant problems of national and cultural identity" (Franco 204). Novelas tales como La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, Pedro Páramo de Juan Rulfo o Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, pueden llegar a ser reflejos distorsionados de un significante mayor reconocido en la nación, pero de la cual adquieren ciertos acontecimientos históricos y culturales y consiguen que todos se sobrepongan. Al plasmar estas relaciones entre culturas e historias lo que hacen es resaltar de alguna manera los problemas, huecos o vacíos de la nación del presente: "What they enact [these types of novels] is the unfinished and impossible project of the modernizing state" (Franco 205). La noche oscura del Niño Avilés al entrar dentro de este tipo de novelas consigue reflejar una nación ficticia la cual consigue insertase dentro de la nación actual, la del Puerto Rico del presente.

Sin embargo, ¿se puede calificar a las comunidades representadas en la novela como parte de una nación? ¿Qué momento de la formación nacional nos presenta la novela? Benedict Anderson sitúa el comienzo del concepto de nacionalismo a finales del siglo XVIII con la llegada de la modernización (Anderson11). Como sabemos ésta es la fecha de ubicación de La noche oscura del Niño Avilés. Según Anderson éste surge en un momento en el que tres concepciones culturales están decayendo: la comunidad religiosa, la dinastía real y la concepción temporal en la que la cosmología y la historia eran indistinguibles. (6) Esta decadencia lleva a buscar una nueva forma de unir la fraternidad, el poder y el tiempo: la nación. Al analizar la novela de Rodríguez Juliá nos damos cuenta de que hay una gran relación entre la teoría de Anderson y la situación presentada por Juliá. La comunidad religiosa personificada en el obispo Trespalacios está definitivamente decayendo, todavía posee el poder que la Corona le ha concedido, pero es un poder amenazado por el pueblo negro, un poder en declive. El tiempo de la novela es un tiempo vacío que se desplaza suavemente en la historia. Por lo tanto, el momento representado en la novela es un instante de pre-nación, un período de lucha por un espacio geográfico (la plaza de San Juan), una lucha por una identidad nacional, un momento de inestabilidad religiosa que muestra un estado medio entre la "cultura religiosa" y "cultura nacional." Es en ese momento cuando Rodríguez Juliá consigue unir en una geografía puertorriqueña varias "comunidades imaginarias:" la comunidad negra (simbolizada por Obatal), la comunidad española (representada por el obispo Trespalacios), la Arcadia criolla (representada por Pepe Díaz) y la comunidad indígena (¿quizás taína?) que aparece como una comunidad presente pero sin voz. Este tipo de comunidades no llegan a conocer a la mayoría de sus miembros, pero como se refleja muy bien en la novela, todos ellos poseen una imagen mental de su comunidad y de su pertenencia a esa comunidad.

Se podría establecer un paralelo entre estas sociedades que aparecen en La noche oscura del Niño Avilés y la comunidad puertorriqueña del presente. Jose Luis González en "El país de cuatro pisos," establece dos tipos de comunidades principales en Puerto Rico: la dominante (la de los opresores) y la dominada (la de los oprimidos). La cultura nacional por lo general es la cultura dominante, la creada por la clase de los hacendados y los profesionales, lo que crea dos subculturas: la cultura de élite y la cultura popular. A pesar de esto, José Luís González defiende la cultura popular negra como la base del edificio nacional puertorriqueño. Para González los primeros puertorriqueños fueron los procedentes de África, hecho que para el autor, es una parte indispensable de los elementos identitarios de Puerto Rico, como por ejemplo la cocina nacional, el traje regional, el pintor más importante, etc. Ellos son los primeros porque consiguieron ser unidos al sistema productivo del país, es decir, al capitalismo. Como indica Benedict Anderson, el capitalismo (sistema de relaciones de producción), junto con una tecnología de comunicaciones y la diversidad lingüística forman la conciencia nacional. Por lo tanto, aunque la cultura nacional predominante ha sido la de los opresores, la que ha permanecido a lo largo de la historia es la de los oprimidos. Esto es justamente lo que indica Juan Flores en su artículo "The Puerto Rico that Jose Luis González Built:"

Puerto Rican popular culture, and thus Puerto Rican national culture per se, is essentially and fundamentally African culture in its Caribbean transmutation. Beneath the layers of imposed European traditions and subsequent historical developments reside the creative and existential expression of slavery and its legacy, the productive foundations of Puerto Rican nationality (175)

Este nacionalismo de tipo culturalista es el que se ve manifestado en La noche oscura del Niño Avilés. José Luís González consigue crear un imaginario nacional basado justamente en la cultura popular, específicamente en la cultura popular negra que es la que predomina a lo largo de la obra. La cultura elitista, la española, se presenta como una cultura decadente, preocupada más por lo culinario que por el poder. La comunidad fuerte, la que mueve la lucha por una unidad nacional es la negra. Rodríguez Juliá a través de esta novela consigue mostrar el principio de una nación puertorriqueña, un concepto que se formará debido a la lucha de la comunidad negra, a través de una revolución por la recuperación geográfica de la isla, por una identidad libre y nacionalista. Esta pre-nación que se muestra dentro de la llamada nación puertorriqueña consigue captar esa mezcla de culturas, de costumbres, de folklore esa inestabilidad que se encuentra vigente en el Puerto Rico nacional de hoy.

A modo de conclusión

La realidad histórica está directamente ligada al proceso nacional. La cultura histórica de un pueblo no puede ser evitada, pero puede ser omitida, trastocada, manipulada a través del poder de la escritura. Esta forma en cuerpo de novela es la que ha adoptado Rodríguez Juliá para crear una identidad nacional basada en la historia completa, la oficial y la apócrifa, el deseo utópico de una realidad mejor y la construcción de una nación con el aliado del olvido y de la memoria. Rodríguez Juliá, al igual que el emperador Mexica Itzcoatl, construye un imperio nacional con una base cultural a través de la reescritura de la historia, de la manipulación del legado nacional. El resultado de Itzcoatl es la nación azteca, unida por incongruencias y realidades ficticias. Rodríguez Juliá en su obra, consigue entremezclar lo popular con la historia (tanto oficial como apócrifa) para revelar el verdadero Puerto Rico de hoy. El pasado histórico nacional plasmado en La noche oscura del Niño Avilés es un pasado que traza una proyección con el presente desestabilizado de hoy. La lucha novelesca de Juliá por la construcción de una nación se convierte en una realidad de un Puerto Rico actual, un cóctel de utopía, de lucha, de jerarquías, razas y culturas que constituyen la nación de Puerto Rico.

 

Notas

(1) Para más información sobre la expansión de Izcoatl: Michael E. Smith. The Aztecs. Massachusetts: Blackwell Publishers Inc, 1996; y Elizabeth Hill Boone. Stories in Red and Black. Pictorial Histories of the Aztecs and Mixtecs. Austin: University of Texas Press, 2000.

(2) Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. Selección, actualización de texto y presentación por José Antonio Barbón. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1964.

(3) Florentine Codex: General History of the things of New Spain. Trans. and ed. by Charles E. Dibble and Arthur J. O. Anderson. Santa Fe: School of American Research and the University of Utah, 1959.

(4) The History of the Indies of New Spain. Trans. and ed. by Doris Heyden. Norman: University of Oklahoma Press, 1994.

(5) Edgardo Rodríguez Julia, "Tradición y utopía en el barroco caribeño" Caribán 1.2 (1985)

(6) Benedict Anderson, capítulo dos: "Cultural Roots." Imagined communities. London: Verso, 2002.

 

Obras citadas

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