Leila Gómez

Dice Lucrecia Martel que el hotel donde se desarrolla la trama de La niña santa es un lugar "atemporal". Su decoradora lo reafirma cuando declara que se trató de crear un lugar "universal", con muebles de distintas épocas que no anclaran la escenografía a un lugar o tiempo específico. De lo que se trata es de recrear una situación que despierte la curiosidad de un espectador exigente pero diverso, que lo invite a involucrarse, que no lo haga olvidarse de sí mismo. No obstante, para quien alguna vez haya estado en un hotel "con pileta" en el noroeste argentino, se vuelve difícil no reconocer las marcas espaciotemporales de la historia. Y aún para quien nunca haya estado en ese lugar recóndito, se vuelve imposible no encontrar resonancias y paralelismos entre la localización geográfica de La Ciénaga, su película anterior, y La niña santa, aunque en la "pileta" de La niña santa se pueda nadar y en la de La ciénaga, no. En efecto, los largometrajes de La ciénaga (2001) y La niña santa (2004) le cuentan al espectador historias que podrían ser las de él o ella en cualquier lugar del mundo, pero especialmente en un lugar: el de la adolescencia femenina en una sociedad periférica de un país en decadencia. El desafío estético del cine de Lucrecia Martel es justamente el de involucrar magistralmente a un espectador diverso en un mundo marginal al menos en estas cuatro instancias: la edad de la adolescencia en familias disfuncionales, la domesticidad del rol femenino, la sociedad provinciana del noroeste argentino y un país venido a menos.

Con respecto al coloquio "Mujeres y cine en Latinoamérica", Julia Tuñón señala la "paradoja de que la mayor parte de las cineastas convocadas negaba tener una perspectiva pautada por su género y declaraba que su ambición era ser consideradas cineastas, más allá de su sexo", cuando el coloquio las había reunido justamente por esa particularidad.(1) Para estas directoras, el "cine de mujer" era una moda pasada.(2) Estas afirmaciones identitarias intentan ubicarse en la ideología del "supra locus" de lo artístico, es decir por encima de las diferencias genéricas y, contradictoriamente, se articulan a las exigencias y economías del mercado cinematográfico, cuyos espectadores, productores y patrocinadores no son sólo mujeres. No se trataría entonces ni de privilegiar ni de menoscabar temáticas o perspectivas específicamente "femeninas", como señala la misma Lucrecia Martel: "situar mejor a la mujer en la sociedad es parte de una lucha para establecer una mejor situación social para todo el mundo".(3) Sin embargo, el cine de Martel parece hablar de aquello de lo que Hélène Cixous hablaba hace tres décadas:

Los personajes femeninos de Martel, sobre todo las protagonistas adolescentes, son poderosamente incómodos como la risa de la Medusa. Los escasos planos de la directora saben captar el detalle que los vuelve moralmente desestabilizantes, provocadores sutiles y reales. La cámara nos los muestra en ese espacio limítrofe entre la aceptación y la trasgresión de la norma. Podría pensarse, sin embargo, que las opciones estéticas de Martel, aunque de extrema sutileza y de un cuidado obsesivo en cada toma, no plantea mayores desafío al convencional cine de autor, valga el oxímoron. Por ejemplo, a diferencia de sus colegas argentinos varones como Pablo Trapero (5) o Carlos Sorín, (6) Martel inserta en su casting a figuras consagradas del cine y la televisión argentinas, como Graciela Borges y Mercedes Morán en La ciénaga y otra vez Mercedes Morán junto a Carlos Belloso y Alejandro Urdapilleta en La niña santa.(7) Tampoco, a diferencia de Trapero y Daniel Burman,(8) utiliza la técnica documental de la cámara en mano para conferir realismo a sus largometrajes, ni la fragmentación excesiva del montaje.

En este lenguaje cinematográfico casi tradicional, Martel negocia la visibilidad de lo no tradicional. En esa tensión, una de las tantas de sus películas, vemos retratado lo que tradicionalmente no se retrata en el cine argentino: la periferia geográfica del noroeste argentino, la decadencia de sus clases aristocráticas provincianas, la existencia empantanada de mujeres domésticas antes supuestamente "ángeles del hogar" y el poder místico y sacrílego de la adolescencia unido al despertar sexual. En esa tensión se construye la visibilidad de lo no visible, de lo que permanece con la fuerza insurgente de las estructuras de sentimiento que todavía el lenguaje no ha disciplinado.(9)

Existe una especie de terror cultural soterrado hacia la adolescencia, edad que la cultura ha construido como una etapa de transición o pasaje. En el imaginario cultural se la percibe como el paso de la edad de oro de la infancia hacia la adultez, asociándola con la narrativa mítica de la "expulsión del paraíso" del génesis. Los adolescentes, como Adán y Eva luego de haber comido la fruta del árbol del bien y del mal, se dan cuenta de que están desnudos. El despertar sexual de la adolescencia es percibido por el adulto como una amenaza, una desestabilización al asecho. (10)

El despertar sexual de la adolescente Amalia (María Alche), la niña santa, tiene el poder de desestabilizar un orden más o menos disciplinado y controlado: la familia de Jano (Carlos Belloso), la moral de la familia católica de su madre Helena (Mercedes Morán), su tía (Mía Maestro) y la abuela, en una sociedad de provincia.

De este modo, la poderosa trasgresión del despertar sexual adolescente es castigada con la fuerza del mito, porque, como señala Wendy Austin, "the teenager evolves in public", y es en esto donde radica el poder de su amenaza. El desarrollo del adolescente afectará su entorno familiar y social. Los cambios en el cuerpo del adolescente no pueden ser desestimados por los otros, en gran parte porque el adolescente buscará en ellos satisfacer su necesidad de auto-confirmación. Para Austin, el drama adolescente se desarrolla como una respuesta corporal hacia los otros, en el especial descubrimiento de que lo sexual subyace en la existencia humana e impregna una atmósfera ambigua que coexiste con la vida, como señala Merleau Ponty.(11) El despertar sexual de Amalia no será privado. Fue público desde el inicio, cuando Jano, uno de los médicos que asiste a la conferencia que se mantiene en el hotel de la familia de Amalia, se apoya por detrás en el cuerpo de Amalia rodeado de la multitud en un espectáculo de sonido callejero. Amalia voltea y Jano huye, consciente de su acto y hasta avergonzado y confundido. Lo que este acto ocasiona en el cuerpo de Amalia escapará al control del mundo de los adultos, afectándolos implacablemente. El acto que provoca el deseo sexual de Amalia hacia Jano generará uno de los hilos de la tensión dramática que estallará al final de la película, cuando la tía, por motivos que van más allá de la ética y la moral, desenmascare a Jano delante de su familia y delante de Mercedes Morán, quien a su vez había iniciado un fallido romance con el doctor.

Este despertar de la conciencia sexual junto con la nueva atención y percepción del cuerpo necesitan encontrar en la psicología adolescente la legitimidad perdida con la expulsión del paraíso de la infancia. La internalización de la sexualidad como pecado por la "trasgresión" mítica del saberse desnudo necesita encauzarse en algún vehículo de aceptación sociocultural. Mientras la mayoría de los adolescentes encuentran este cauce de aceptación social en el discurso sobre el amor y la intimidad que propone el cine, la televisión o la música, Amalia explica su atracción por Jano como un llamado de Dios. En una sociedad conservadora, donde los niños y adolescentes son educados en colegios católicos o forman parte de grupos eclesiásticos juveniles, Amalia encuentra el significado del amor y el deseo en la vocación religiosa de "salvar las almas". De este modo, el personaje halla en el discurso místico del grupo católico un modo de reflexionar y comprender sus sentimientos.

Desde el comienzo de la película, Amalia y su prima Josefina (Julieta Zylberberg) mezclan misticismo y sexualidad. La amiga de Amalia le cuenta que la líder del grupo juvenil tiene encuentros amorosos con un "hombre mucho mayor que ella", mientras ésta entona una canción religiosa sollozando, tal vez conmovida por la espiritualidad. De esta manera, se plantea en la película la unión de la sexualidad con la devoción religiosa. La atención excesiva de la Iglesia sobre los pecados de la carne termina potenciando aquello que prohíbe.(12) En cierto modo, Amalia vivirá con Jano lo que escuchó era la experiencia de la líder espiritual por boca de su prima. Lo aprendido en el grupo es la fuente discursiva de significado de la experiencia de Amalia.

La ilegalidad y la sensación de trasgresión asociadas a los cambios corporales deben ser aprobadas y legitimadas, como medio indispensable para la configuración de una identidad estable para el adolescente. Desde las novelas de Samuel Richardson del siglo XVIII pasando por el folletín decimonónico hasta llegar al cine de Hollywood contemporáneo, la narrativa sobre el amor ha formado parte de una economía de mercado heterosexual de gran rendimiento en este sentido. Dichas narrativas proveen a su público de las instrucciones necesarias e institucionalizadas en los asuntos del amor. En La niña santa, sin embargo, las fuentes más populares de construcción de un significado social para el romance y la sexualidad para las mujeres son dejadas de lado. A diferencia de la mayoría de las adolescentes, Amalia no sigue las instrucciones amorosas de las películas de Hollywood con su acostumbrado argumento de la heroína romántica subyugada felizmente a la voluntad varonil. Amalia encuentra una fuente de significado en la tergiversación creativa del misticismo religioso.

Martel explora en la relación entre las dos adolescentes, Amalia y Josefina, la experimentación de la sexualidad fluctuante y la incertidumbre del juego como práctica o entrenamiento para la futura performance sexual. El beso que las dos amigas se dan es un movimiento simbólico hacia el otro, un anticipo. Este primer beso es parte de un juego de pasaje que asegura el éxito de la misma acción en una futura situación "real". La experimentación, la práctica y el juego adolescente están estrechamente vinculados al sentimiento incisivamente reconstruido de camaradería y amistad entre Amalia y Josefina. "Yo te voy a cuidar porque vos no tenés hermanos" le dice Josefina a Amalia en la última escena. La tranquilidad y distensión de las adolescentes en la pileta de aguas termales contrastan con la caótica tormenta que ellas mismas han desatado en el mundo de los adultos.

El tema del escape de la abrumadora cotidianidad de la vida de mujeres esposas y madres es recurrente en el cine y la literatura. Desde Madame Bovary de Flaubert hasta los ejemplos del cine de Hollywood de los últimos años como Far From Heaven (2002) del director Todd Haynes y The Hours (2002) de Stephen Daldry. Uno de los ejemplos más recientes del cine europeo con respecto a este tema es Pane e Tulipani (2000) del director italiano Silvio Soldini. La imagen del "ángel del hogar", teorizada por Virginia Woolf, es revisitada en el cine de Haynes, Daldry y Soldini, en donde dos protagonistas femeninos buscan una vía de escape, ya sea en un affair, en la lectura privada de una novela en un cuarto de hotel, o en un viaje real o imaginario. En la literatura latinoamericana, cuentos como "La casita de sololoi" de Elena Poniatowska también tematizan el escape efímero pero indispensable de la mujer infeliz con su vida familiar.(13) La virtud de este cuento está en vincular la necesidad de esta fuga con la imposibilidad de conciliación entre la imagen cinematográfica del hogar feliz con la realidad cotidiana de muchas esposas y madres.

El cuento de Poniatowska es una reflexión del resquebrajamiento de la imagen tradicional de la mujer presentada en los filmes de Hollywood de los años cincuenta, cuyas protagonistas encuentran la felicidad de su existencia en el orden y estabilidad matrimoniales en las sociedades patriarcales. Este escape constituye una forma ideológica de imaginar el papel de la domesticidad femenina, que sin resolver una insatisfacción social y psicológica, promueve la "illusio" compensatoria de la liberación. Estos filmes, aunque con la pretensión de instaurar una cierta distancia crítica con respecto a la imagen femenina de los años cincuenta en los medios de comunicación masiva, actúan en gran medida como sus géneros predecesores. Beatriz Sarlo, en su estudio sobre la literatura sentimental del folletín remarca que:

La ciénaga de Martel conecta con el "mundo de ensoñación" escapista del folletín y del cine de Hollywood para subvertirlo. En La ciénaga, tanto Tali (Mercedes Morán) como Mecha (Graciela Borges) necesitan también de esta fuga transitoria para poder seguir adelante con una existencia empantanada en la ciénaga: "Vayámonos a Bolivia"-le suplica la alcohólica Mecha a Tali con cierta complicidad- "a ver si me quedo encerrada en este cuarto hasta que me muera como la mami". Pero, a diferencia de los géneros sentimentales, en la película de Martel el escape nunca puede concretarse. Las protagonistas de La ciénaga no pueden realizar nunca el mentado viaje a Bolivia con la excusa de "comprar útiles escolares para los chicos". Ambas mujeres quedan atrapadas en un matrimonio asfixiante, Tali con Rafael (Daniel Valenzuela), un hombre posesivo y dominante, y Mecha con Gregorio (Martín Adjemián) un alcohólico inservible e infiel.

El viaje queda inscrito en el deseo. Su frustración simboliza la imposibilidad de una liberación legal o social. Paradójicamente, el viaje a Bolivia percibido por Rafael como peligroso para "dos mujeres solas", podría haber impedido el final trágico de la película. El accidente del hijo menor de Tali en el mismo patio de la casa familiar muestra que Rafael no puede controlar la vida y la muerte aún dentro del propio hogar. Con su vuelta sobre el eje del tópico del escape femenino, el cine de Martel entabla un diálogo crítico con los géneros discursivos tanto cultos y populares que le preceden. La ciénaga interpela lo usual desde una perspectiva inusual y nos confiere una realidad sin consuelo o compensación.

El eje medular de las películas de Martel se sitúa, más allá de sus personajes femeninos, en una observación de la estructura social en su totalidad. Lejos de presentar una sociedad rural o tradicional utópica, Martel desmonta toda visión posible del llamado "interior" del país como arcadia idílica. Su visión de la periferia geopolítica de Argentina va a contrapelo del discurso hegemónico de los circuitos representacionales de la nación. Esto es así no sólo porque la acción transcurre a miles de kilómetros de la capital nacional sino porque la naturaleza y el paisaje, cuando aparecen como en el caso de La ciénaga, constituyen una amenaza. En general, los personajes prefieren el encierro opresivo de las habitaciones privadas de la casona colonial de La ciénaga y del hotel de aguas termales en La niña santa, lo que provoca una situación asfixiante donde no hay espacio para respirar.(14) Es el interior del interior.

A pesar de que las melodías de Jorge Cafrune sean un guiño necesario a un espectador acostumbrado a ciertas figuraciones folklorísticas del interior del país, Martel presenta una mirada original al enfocarse en la privacidad de la vida doméstica de este interior, con su relación dependiente y dialéctica entre patrones y sirvientes.

Es evidente en las dos películas la dependencia recíproca entre patrones y sirvientes, algo que recuerda a la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo.(15) Más allá del análisis socioeconómico susceptible de hacerse a esta situación específica, lo que derivaría en una aplicación del uso que Marx y otros hicieron de la filosofía hegeliana, me interesa retomar la interpretación hegeliana como posible y aplicable a muchas y diversas situaciones de superioridad y subordinación entre dos individuos, o en palabras de J. A. May: "in almost any form of social organization, be it elementary and isolated, or more complex and contemporary".(16)

En las películas de Martel, la hostilidad entre el grupo de los patrones o dueños de los campos, la casona y el hotel (Mecha, Gregorio, José -Juan Cruz Bordeu-, Helena y Freddy -Alejandro Urdapilleta) y el de los sirvientes o empleados (Isabel -Andrea López- "Perro" -Fabio Villafañe- y Mirta -Marta Lubos) está profundamente marcada y es usada como principal fuente de tensión en la trama. Dicha hostilidad es a la vez una expresión de la absoluta dependencia sostenida entre ambos grupos, donde los roles de amos y esclavos se vuelven ambiguos y fluctuantes. Sin los empleados a su servicio, los patrones no subsistirían, ni material ni psicológicamente. La necesidad de ser reconocidos como "amos" funciona como un gesto de dominio residual que garantiza la estabilidad del mundo heredado de los antepasados. Sin embargo, es este apego obsesivo e hipócrita a la jerarquía lo único que preserva la fachada de un orden en desmoronamiento.

En La ciénaga, son los empleados, en particular Isabel, quien mantiene la estructura familiar. Isabel es quien toma la iniciativa de llevar a Mecha a la emergencia médica cuando Gregorio, el marido de Mecha en estado de perenne ebriedad, es incapaz de hacerlo. Isabel es quien les da de comer, saca a pasear a los niños, y lo más importante, es quien les brinda afecto y compañía, particularmente a la adolescente Momi (Sofía Bertolotto). Por su parte, la esposa y madre, Mecha, acusa constantemente a la servidumbre de robar toallas y sábanas. Esta acusación infundada se constituye en la única garantía de su superioridad, al mismo tiempo que hace evidente la insatisfactoria percepción de los empleados como una perenne y necesaria amenaza.

En La niña santa, Mirta, la administradora del hotel, no sólo es quien mantiene el negocio en marcha sino que es la figura rectora de la moral de Helena y su vida sentimental. Helena se engaña a sí misma creyendo que es ella quien está en control del hotel y de su vida, pero lo que queda claro en el desarrollo de la película es que tanto ella como Fredy son dos niños a expensas de los sirvientes que regentean el mundo de los adultos y sus vidas. La escena más representativa del patetismo infantil de los hermanos es la de llamada a Chile por la que Freddy intenta reiniciar una comunicación con sus hijos, con los que no habla desde su divorcio. Freddy quiere que sus hijos "vengan a ayudarlo con el hotel" porque Mirta "no puede sola con todo". Este instante de mediana lucidez es quebrado cuando la ex mujer de Freddy, la "Chilena", atiende el teléfono y éste cuelga sin decir palabra. A este acto le sigue la risa de los hermanos que creen haber cometido una travesura.

En las dos películas abundan los ejemplos en este sentido, pero es en La ciénaga y particularmente con Joaquín (Diego Baenas), el hermano tuerto de Momi, donde la directora reflexiona más abiertamente sobre la falsa distinción, tanto ética como estética, de los mundos del amo y el esclavo. Joaquín ejecuta en toda la película una retórica de la distinción que separa a los de su clase de la clase subordinada. Luego de haber compartido una tarde de pesca con los chicos del pueblo, Joaquín desdeña los pescados recogidos para la cena y los tira al costado del camino afirmando que "estos indios" comen pescado que son "pura tierra". En otra escena, Joaquín acusa a los niños con los que juega y caza en el cerro de mantener relaciones sexuales con los perros "porque les gusta el pelito suavecito" de los animales. Estas prácticas "discursivas" del gusto sirven para distinguir identidades de clase y remarcar una distancia con los extraños presentes en el seno familiar, principalmente los empleados. (17) En La distinción, Pierre Bourdieu señala que:

La expresión simbólica de posesión de clase por parte de Joaquín se ve contradicha a cada momento por el mismo accionar del personaje, quien no sólo disfruta de la comida del pescado que el mismo desdeñó cuando Isabel se lo sirve, sino que también acaricia y come con los perros en su falda en la reunión de la cena familiar. La familia se escandaliza de los hábitos "salvajes" de Joaquín en la mesa, afirmando ahora ellos una identidad estética de las buenas maneras que los distinguirá del grupo que los sirve. No obstante, lo que queda claro en el personaje de Joaquín es que las distinciones del orden simbólico no rigen en las oposiciones del orden físico, y que tales oposiciones se diluyen convirtiendo al amo y al esclavo en uno solo. Las contradicciones entre el orden simbólico y el orden físico se enfatizan hasta alcanzar el punto de una tensión dramática insostenible en el mundo de los personajes.

Con pocos planos, actores consagrados y un montaje relativamente convencional, Lucrecia Martel negocia la visibilidad de lo recóndito. La marginalidad de lo más privado y doméstico del interior de la provincia y la incomodidad social del despertar sexual de una adolescente en una sociedad conservadora y olvidada son puestas a la luz como desafío estético e ideológico.

Tal vez, el principal logro del cine de Martel sea el de develar la tensión que constituye la repetición cíclica de la existencia. Algo siniestro, innombrable e incontrolable está a punto de pasar siempre en sus películas y pasa sin ambages. La tensión se expresa en la poderosa amenaza que la sexualidad adolescente representa para el mundo de los adultos, en la hostilidad y dependencia de señores y sirvientes conviviendo bajo el mismo techo e intercambiando roles de manera proteica, en el desesperado y frustrado intento de escape de la domesticidad femenina. La expectativa de lo siniestro innombrable e incontrolable mantiene al espectador en suspenso. Es así como Martel, a través de esta tensión sutil y omnipresente, logra contar la historia "atemporal" que involucra a un público diverso y distante del interior del interior.

(1). V. Julia Tuñón, "A favor de los puentes: un alegato a favor del análisis" en Patricia Torres San Martín (coord.) Mujeres y cine en América Latina. México: Universidad de Guadalajara, 2004. 17.

(2). Entre las directoras del coloquio estaban Tara Amaral (Brasil), Margot Benacerraf (Venezuela), Ximena Cuevas (México), Marta Rodríguez (Colombia), Marcela Fernández (México), Carla Camurati (Brasil) y Marianne Eyde (Noruega-Perú).

(3). V. Viviana Rangil, Otro punto de vista. Mujer y cine en Latinoamérica. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2005.

(4). Hélene Cixous, "The Laugh of the Medusa" en Adams & Searle (eds.), Critical Theory since 1965. Austin: Florida UP, 1986. 308-20.

(5). Las películas más famosas de Pablo Trapero son Mundo grúa (1999); El Bonaerense (2001) y la más reciente, Familia rodante (2004).

(6). Carlos Sorín es principalmente conocido por Historias mínimas (2002) y El perro (2004).

(7). V. Diego Faraone, "El cine de Lucrecia Martel. La sublime misión de filmar" en Arte 7. El primer portal del cine en Uruguay. http://www.arte7.com.uy/pag/01/Box/LapaginadeDF.htm

(8). El abrazo partido (2004).

(9). Es difícil de no pensar en el "disciplinamiento" que el mercado y los premios cinematográfico imponen a los productos fílmicos una vez que éstos ingresan a sus circuitos. En el caso de Martel, La ciénaga fue ganadora del Festival de Berlín en la categoría de Opera Prima y La niña santa fue seleccionada en el Festival de Cannes.

(10). Wendy Austin, First Love. The Adolescent´s Experience of Amour. New York: Peter Lang P, 2003.

(11). Citado en Austin, Ibidem.

(12). Diego Faraone, Ibidem.

(13). el cuento forma parte de De noche vienes. 1979.

(14). V. Gustavo Noriega, Ibidem.

(15). G. W. F. Hegel, The Phenomenology of Mind. London: Allen & Unwin, 1931. Traducción de J. B. Baillie.

(16). J. A. May, The "Master-Slave" Relation in Hegel´s "Phenomenology of Spirit" and in The Early Marx: A Study in One Aspect of The Philosophical Foundations of Marxism. Toronto: Department of Geography, University of Toronto, 1983. 17

(17). Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus, 1998. 194. Traducción de María del Carmen Ruiz.

Austin, Wendy First Love. The Adolescent´s Experience of Amour. New York: Peter Lang P, 2003.

Bourdieu, Pierre, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus, 1998. Traducción de María del Carmen Ruiz.

Cixous, Hélene, "The Laugh of the Medusa" en Adams & Searle (eds.), Critical Theory since 1965. Austin: Florida UP, 1986. 308-20.

Faraone, Diego, "El cine de Lucrecia Martel. La sublime misión de filmar" en Arte 7. El primer portal del cine en Uruguay. http://www.arte7.com.uy/pag/01/Box/LapaginadeDF.htm

May, A., The "Master-Slave" Relation in Hegel´s "Phenomenology of Spirit" and in The Early Marx: A Study in One Aspect of The Philosophical Foundations of Marxism. Toronto: Department of Geography, University of Toronto, 1983.

Rangil, Viviana, Otro punto de vista. Mujer y cine en Latinoamérica. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2005.

Tuñón, Julia, "A favor de los puentes: un alegato a favor del análisis" en Patricia Torres San Martín (coord.) Mujeres y cine en América Latina. México: Universidad de Guadalajara, 2004.

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