Cécile François

University of Orléans (France)

En Francia, el nombre de Fernando Solanas casi siempre viene asociado con los conceptos de compromiso político y militancia. También se suele hacer hincapié en los aspectos documentales o testimoniales de sus filmes y en su afán de dar cuenta de la situación económica y social de América Latina y de Argentina en particular. Hoy en día, muchas películas de Fernando Solanas siguen consideradas como radiografías de la realidad sirviendo incluso de pretexto para un mero análisis del contexto en que se desarrolla la acción.

Ahora bien, si algunos films del cineasta, entre los cuales figura su última obra Memorias del saqueo (2004), entran efectivamente dentro de esta línea documental, (1) es obvio que el cine de Fernando Solanas rebasa el marco estrecho del género. Lo que llama la atención, en efecto, en el conjunto de su obra, es la preocupación del realizador por la forma de sus filmes y la escritura cinematográfica. En realidad, si Fernando Solanas es un cineasta comprometido, su compromiso no se limita a los aspectos sociales o políticos. Sus películas dan fe también de una postura rupturista o sea de una voluntad de romper con los cánones cinematográficos vigentes para llevar a cabo una verdadera "revolución estética".

Esta preocupación se hace aún más patente en sus películas de ficción, en particular en la que se considera su obra cumbre, Tangos, el exilio de Gardel, estrenada en 1985, que se articula alrededor del exilio político de un grupo de artistas argentinos y uruguayos en París.

Desde mediados de los años sesenta en que, después de rodar su famosa película La hora de los hornos, Solanas funda el Grupo "Cine Liberación" junto con Octavio Getino, cada película del cineasta puede aparecer como una especie de manifiesto en favor de una renovación de la escritura fílmica. En sus declaraciones, Fernando Solanas no vacila en tomar posiciones y en rechazar abiertamente los códigos y convenciones del cine hollywoodiense clásico. Sus filmes no apuntan tan sólo al despertar de la conciencia política del espectador invitándole a una lectura militante de la realidad sino que procuran desestabilizarlo, estorbarlo, impedir que se deje llevar y arrullar por el flujo de las imágenes. El cine de Solanas aparece como una reacción contra la transparencia y la fluidez de la narración clásica que favorece la pasividad del público. El director argentino rechaza en particular la rapidez y la concisión, todas aquellas características del estilo hollywoodiense cuya finalidad es subyugar o fascinar al espectador mediante lo que Michel Serceau llama "la absorpción diegética" (2) . Por eso el público europeo, acostumbrado a un tipo de cine en el que la consigna es la eficacia, se muestra a veces reacio ante las digresiones y aquellas prolijas escenas en que los personajes de Solanas intercambian opiniones y debaten de manera aparentemente gratuita, sin que se transparente el interés dramático de estas conversaciones. En Tangos, el exilio de Gardel, esta característica se hace patente en la larga secuencia en que el francés, Pierre, y el argentino, Juan Dos, cotejan sus concepciones respectivas del espectáculo que van a montar.

A lo que está acostumbrado también el espectador es al tratamiento emotivo o melodramático de ciertos temas. El exilio siempre viene asociado con el dolor, el pesar y la añoranza. Otra vez Solanas se aleja del esquema tradicional para brindarnos una película "multitonal", procurando así evitar el escollo del sentimentalismo. Una de las características de Tangos es, en efecto, la mezcla de registros que abarcan desde lo dramático hasta lo más burlesco pasando por escenas oníricas de claro corte surrealista. Lo que quiere evitar Solanas es que el espectador se sienta constantemente agobiado por un flujo de planos cercanos conmovedores y una ola de música melosa. Por eso intenta desdramatizar la situación de los exiliados insertando dentro de la narración secuencias de corte burlesco como la famosa escena de la cabina telefónica en la que Miseria, uno de los personajes, intenta llamar gratuitamente a Uruguay acoplando el hilo del aparato al motor de una motocicleta.

Este tipo de secuencias llama la atención en la intertextualidad fílmica de la que se nutre Tangos, el exilio de Gardel. Tenemos, en efecto, a lo largo de la película, una serie de alusiones o de "guiños" a Charlie Chaplin, no sólo a través de unos gags burlescos sino también en la utilización de los iris característicos de los primeros cortos de Charlot (3) . El desenlace de la película nos muestra así el rostro de María, la narradora, enmarcado en un círculo semejante a los que utiliza Chaplin en The Idle Class para recortar a un personaje y aislarlo de su entorno a la manera de un primer plano. Además, al final de la película, el modo de andar de María en el momento en que se aleja hacia el fondo de la imagen, evoca la silueta tan característica del vagabundo. Estos guiños y alusiones permiten relajar la tensión y quitarle a la película una parte de su dramatismo. Es de notar sin embargo que, incluso cuando Solanas opta por un tratamiento realista o naturalista de un tema, evita colocar al espectador en una situación de "voyeurismo" como da fe de ello la escena de la lectura de la carta de Alcira a su nieta Martita, una de las escenas clave de la película.

En Tangos, el exilio de Gardel, Fernando Solanas, en efecto, no se contenta con tratar el tema del exilio. Se propone también brindar al espectador su propia representación de la dictadura argentina y en particular de sus aspectos más represivos y violentos. Tenemos en la película momentos de filmación que podemos calificar de "naturalistas" como es el caso con el episodio de "Marta y Martita" que evoca el problema de los "desaparecidos". Esta secuencia se abre con la llegada de Arlette y Céline, miembros de uno de los numerosos Comités de Solidaridad que brindan su ayuda a los exiliados. Mientras su coche entra en el campo, oímos la voz over de María, la narradora, que con tono neutro informa al espectador sobre estas organizaciones. La forma escogida por el cineasta es la del reportaje. Los leves desplazamientos y reajustes de la cámara pretenden dar la impresión de que asistimos a un rodaje "en directo", casi improvisado. El ojo de la cámara intenta captar una imagen instantánea de la realidad sin preocuparse por encuadres sofisticados o ángulos rebuscados. Aparentemente, este fragmento de película podría caber dentro de un reportaje televisivo, un telediario por ejemplo.

Pero esta escena es bastante corta y rápidamente asistimos a un paulatino proceso de ficcionalización con el paso de la voz over de María a la voz off (o diegética) (4) de Alcira, la abuela exiliada, que lee una carta a su nieta desaparecida en la Argentina de la dictadura. Mediante un largo travelling lateral de derecha a izquierda, el espectador va penetrando dentro del local en que tiene lugar la reunión. Antes de descubrir a Alcira, es decir antes de poder relacionar la voz que se oye con el personaje que está hablando, la cámara se entretiene, a través de un plano medio, en las caras de los oyentes para captar su reacciones y emociones. Este largo travelling de unos cuarenta segundos que acompaña la voz acongojada y trémula de la lectora, permite que el espectador, al ser testigo de la escena, se sienta concernido y quizá también afectado por la emoción que embarga al público. El movimiento del aparato va creando progresivamente una tensión dramática que alcanza su punto álgido en el momento en que aparece por fin en el campo el rostro desencajado de Alcira. Es de notar que la cámara se detiene tan sólo dieciséis segundos en el rostro del personaje antes de desviarse púdicamente en el momento preciso en que Alcira, incapaz de contener su emoción, rompe a llorar. En vez de colocar al espectador en una posición de voyeur con el riesgo de desazonarlo, Solanas prefiere valerse de un efecto indirecto mostrando el malestar, el nerviosismo y la emoción que se pintan en el rostro de los oyentes hasta que una intervención práctica de Pierre (5) alivie por fin la tensión. A continuación, el protagonismo lo tendrán Arlette y Céline quienes, eficaces y optimistas, intentarán brindar soluciones materiales al drama vivido por Alcira. La secuencia termina efectivamente con un plano del avión que las lleva a las dos junto con Alcira a la Argentina. Esta imagen final del cielo o del horizonte despejado, si deja el final abierto, también sugiere la posibilidad de un desenlace feliz.

Esta secuencia es emblemática de la manera con que Fernando Solanas subvierte hábil y discretamente los códigos de la narración clásica. Si bien introduce en su relato elementos melodramáticos, no carga las tintas. Lo que caracteriza la escena central de la lectura de la carta es el pudor con que la cámara capta los momentos de emoción. Gracias a los movimientos de desvío o de retención del aparato, Solanas evita "chantajear" al espectador. Estamos al extremo opuesto de la filmación tradicional con sus derroches de música melosa y su énfasis en la actuación de los actores. Sin embargo, la sobriedad de Solanas no significa sequedad ni austeridad. Lo que el cineasta quiere hacer surgir de la escena no es un bloque de emoción en bruto sino un sentimiento más sutil de compasión en el sentido pleno de la palabra. Lo que procura Solanas no es que el espectador se sienta agobiado o anegado por una oleada de emoción fácil que lo paralice en su butaca sino que participe en el drama vivido, no sólo por Alcira sino por todos los que sufren el dolor del exilio puesto que el narratario extradiegético comparte con los personajes de la ficción el papel de testigo de la escena. Por eso el tipo de receptor que diseña la secuencia es el de un espectador activo que se haga solidario de los exiliados y tenga ganas de actuar como actúan Pierre, Céline o Arlette, estos personajes entre los que se siente incluido.

Además del sentimentalismo exagerado, lo que rechaza también Solanas es el principio de "continuidad narrativa". La película se presenta como una yuxtaposición de secuencias bien delimitadas por procedimientos de demarcación explícitos entre los que destaca el empleo de títulos que encabezan cada microrrelato. Este procedimiento contribuye a aislar los diferentes núcleos narrativos, resaltando así su autonomía. De esta forma, la narración se desvía de la tradicional línea argumental así como de los principios de causalidad y de suspense. En realidad, Tangos, el exilio de Gardel tiene la forma de un mosaico en el que las secuencias se suceden sin recurrir a la jerarquización o a la supeditación de las mismas. Lo que procura Solanas es presentar al espectador diferentes facetas del drama de los exiliados mediante la trayectoria personal de un conjunto de personajes, entre los cuales destacan Juan Uno y Juan Dos (6) . Esta composición suelta y fragmentada puede desconcertar al espectador que busca en vano el hilo conductor del relato. Pero esta estructura "anárquica" no es más que una aparencia puesto que el montaje, en un afán de síntesis, reúne las distintas secuencias mediante un vínculo a la vez temático y tonal. En esta película, son el exilio político y la música del tango los que brindan su coherencia global al relato como lo indica de antemano el título de la obra. Notamos en efecto que en Tangos, el exilio de Gardel, el tema central (el exilio) viene enmarcado por dos nombres (uno común, Tangos, y el otro propio, Gardel) que remiten al mundo de la música popular argentina. Además, es de notar que la palabra "tangos" viene bajo la forma de un plural, lo cual anuncia la exploración de distintas formas de tango como también se propone Solanas evocar las distintas facetas del exilio.

La película aparece así no sólo como un mosaico sino también como un objeto híbrido. Es lo que indica el término "tanguedia" forjado por Pierre, el director del espectáculo dentro de la diégesis, y que Solanas utiliza también para definir el género en el que se inscribe su propio film. Esta especie de "palabra nido" compuesta de fragmentos de las palabras "Tango + comedia + tragedia" revela claramente el afán del cinesta por salvar las barreras que separan los distintos géneros y crear una forma original que rompa con las estéticas tradicionales. Fernando Solanas muestra así su deseo de enfocar el tema político del exilio desde una perspectiva totalmente nueva que despierte al espectador del letargo en que pudiera sumirle un tratamiento mucho más clásico.

Uno de los mejores ejemplos de la estética de Solanas se da en el capítulo titulado "Solo" en la que aparecen sin transición tres escenas yuxtapuestas, delimitadas por un corte en seco. El vínculo que las une es de tipo temático ya que las tres tratan de la represión ejercida por la dictadura sobre el individuo. Son tres ejemplos independientes los unos de los otros pero que son tratados desde el punto de vista estético de tres maneras distintas. En la primera escena, María la narradora evoca, mediante un flash back, la detención o el secuestro de su padre en plena calle. Aunque la focalización es interna, es de pensar que María no recuerda la escena de la que no pudo ser testigo sino que la reconstituye a partir de fragmentos de discursos emitidos por los adultos que la rodean y quizá también de informaciones facilitadas por los noticiarios de la televisión francesa. El flash back es de corta duración (unos 20 segundos) e imita el estilo de los reportajes callejeros que se filman con una cámara móvil a veces colocada en el hombro, lo cual da una sensación de verismo, de captación directa de la realidad. Los sobresaltos, los reajustes de la cámara colocada en el interior del coche del padre dan una impresión de improvisación como si un testigo o un amateur hubiera sacado rápidamente su material para dejar constancia del secuestro, o para conseguir una prueba del atropello grabándolo como sea, en una situación de emergencia. Lo que refuerza esta sensación es el silencio de la banda sonora, característico de la filmación con un súper ocho.

Un corte en seco separa este supuesto "fragmento de realidad" de la secuencia siguiente cuyo protagonista es, esta vez, el escritor Gerardo antes de su exilio a París. Un plano medio muestra al personaje sentado delante de una mesa de trabajo. A diferencia de lo que pasa en la secuencia precedente, aquí la cámara se desplaza muy lentamente, casi insensiblemente, sin dejar de captar las expresiones y gestos del personaje. Cuando suena el teléfono, Gerardo aparece de perfil en la parte inferior izquierda y poquito a poco, gracias al leve movimiento del aparato, va ocupando el centro de la imagen situándose de frente respecto al espectador. La utilización de un plano medio corto no sólo permite leer en el rostro del protagonista diversas expresiones (sorpresa, indignación o cólera) sino que dramatiza la escena, sugiriendo una impresión de proximidad con la víctima de la represión y favoreciendo así un fenómeno de empatía. Además, la sobriedad del trabajo del actor y la sencillez de la escenificación contribuyen a enfatizar la soledad y la angustia de un personaje cogido en el engranaje de la represión. Aunque, a todas luces, el marco espacio-temporal y los personajes de las dos secuencias son totalmente diferentes, el tema de la coacción permite mantener una forma de continuidad entre la escena del secuestro y la de las amenazas e intimidaciones.

La continuidad temática se mantiene en la secuencia siguiente, insertada en el capítulo mediante otro corte en seco. Esta vez se trata de una escena de persecución. Pero Solanas da un paso más en su trabajo de estilización introduciendo un elemento nuevo: el tango. Aunque el decorado recuerda el de la secuencia precedente, un amplio local rodeado de columnas y pilastras, la música convierte la escena en un ballet. Lo que presencia el espectador es la huida desesperada de hombres y mujeres, jóvenes sobre todo, que emprenden una carrera loca para escapar de sus perseguidores. Estamos aquí al extremo opuesto de la escena del secuestro filmada de manera verista, como un reportaje. En esta escena de la persecución, el operador luce su dominio de la técnica y su cámara barre el espacio gracias a una serie de panorámicas laterales (de derecha a izquierda y de izquierda a derecha) que acentúan la impresión de circularidad y dan la sensación de que los perseguidos están acorralados y luchan desesperadamente por encontrar una salida. Esta impresión de acoso despiadado es acentuada por una leve aceleración del movimiento de la cámara así como por la banda sonora que introduce progresivamente dentro de la música del tango una serie de notas disonantes que traducen los gritos y aullidos de los perseguidos. La secuencia termina con la captura de una muchacha por los secuaces del régimen, captura que se filma en cámara lenta. El procedimiento enfatiza el tratamiento infligido a la joven por sus verdugos quienes, asiéndola de pies y manos, la lanzan hacia lo alto como si fuera una muñeca desarticulada o descoyuntada. Detrás de esta escena se perfila la imagen del cuadro de Goya, titulado El pelele. La gama cromática escogida por Solanas (o su director de la fotografía) subraya el parentesco con el lienzo del pintor aragonés en el que también dominan los colores ocre, azul y gris. Sin embargo, asistimos a una inversión respecto al cuadro de Goya en que son cuatro muchachas las que mantean a un pelele que se parece a Guiñol. Aquí las sustituyen cuatro miembros de la policía política de aspecto siniestro que se portan como verdugos. El recurso al "plano cuadro" (7) y la cita intercultural ponen así de relieve la reificación del ser humano y la deshumanización propia del régimen dictatorial.

El motivo del pelele es omnipresente a lo largo de Tangos, el exilio de Gardel en que una serie de muñecos, ya solos, ya en grupos, aparecen a lo largo del film. Interrogado sobre esta imagen recurrente, Solanas siempre se ha negado a brindar una explicación dejando al espectador la libertad de interpretarla a su antojo. Ciertos críticos han visto así en estas figuras enigmáticas una alusión a los desaparecidos o a los que no pudieron salir para el exilio. Y efectivamente, su disposición arbitraria dentro del relato así como la gran variedad de los tipos de muñecos presentados inducen a pensar que cumplen una función simbólica. Además de las interpretaciones ya citadas, podemos pensar que quizá representen de forma metonímica la fragmentación de la personalidad de los exiliados en busca de su propia identidad, como lo sugiere también la fragmentación del relato.

Esta interpretación viene corroborada por una de las escenas de ensayo de la "Tanguedia" que están montando Pierre y Juan Dos. La secuencia se abre con un plano de uno de esos muñecos, seguido de otro que enfoca a unos bailarines inmóviles, como petrificados. Cuando de repente arranca la música, las figuran empiezan a animarse. Al principio no se oye más que la base rítmica del tango puesto que los músicos dan el compás con la palma de la mano en la caja de sus instrumentos antes de ir introduciendo paulatinamente algunos acordes. El efecto producido es el de una música sincopada sobre la que los personajes empiezan a moverse con movimientos mecánicos de autómatas. Cuando progresivamente la melodía se superpone al compás, los cuerpos van cobrando vida, los ademanes se hacen más fluidos, los miembros más elásticos, las posturas más armoniosas. Tenemos la impresión de que los "maniquíes" se van despertando poquito a poco bajo el impulso del tango. Cuanto más compleja y sutil se hace la melodía, más ágiles y flexibles son los bailarines cuyos cuerpos parecen vibrar. Las parejas se abandonan, dejándose llevar por la música que las envuelve en una onda de calor y sensualidad. Ahora bien, si tomamos en cuenta las palabras de Pierre justo antes del principio de la secuencia, la escena del baile cobra una dimensión simbólica. Unos segundos antes, Pierre había invitado a Florence a presenciar el ensayo del ballet con estas palabras: "On part pour l'exil" ("Salimos para el exilio"). Si el exilio significa la fragmentación del ser humano, gracias al tango el exiliado puede recobrar su unidad y su identidad. Con la música y el baile asistimos pues a un proceso de rehumanización del individuo. A nivel del grupo, el tango aparece también como un factor de cohesión, un principio de vida y de calor humano, así como una posibilidad de reencuentro con el país y las raíces a pesar de la distancia y del tiempo transcurrido.

La importancia del tango para los exiliados está puesta de relieve ya en los primeros planos de la película. Los títulos de créditos van desfilando por un fondo de imágenes diegéticas. La secuencia se abre con un plano general de un puente de París, "le Pont des Arts", una elección que dista mucho de ser intrascendente ya que coloca de antemano la película bajo la señal del arte. Encima de este puente, divisamos a dos personajes antes de que un cambio de plano nos permita comprender que se trata de dos bailarines (los del Ballet de Ginebra) que nos proponen su propia versión del tango. A esta distancia, la cámara capta una serie de figuras de ballet clásico que quizá desconcierte un tanto al espectador acostumbrado a una interpretación más popular del arte emblemático de Argentina. Esta versión acendrada informa ya sobre una de las orientaciones de la película, la de la depuración y la estilización de las formas. Los planos insertados del Sena y de la luna permiten una transición entre el cielo y la tierra, lo alto y lo bajo, y preparan el paso de lo etéreo a lo material, del tango estilizado al tango popular. La cámara acompaña el movimiento descendiente ya que la segunda parte de la secuencia se desarrolla en el muelle, a orillas del Sena.

Con el cambio de plano, cambiamos de personajes. El espectador descubre ahora a Marie Laforêt, la actriz principal de la película que va a encarnar al personaje de Mariana, la artista exiliada, y a Miguel Ángel Sola que encarnará a Juan Dos el compositor de la Tanguedia. Los bailarines etéreos del Ballet de Ginebra dejan paso a esta otra pareja más "corpórea", más llana, que, bien abrigada en su ropa de invierno, comienza a esbozar unos torpes pasos de baile antes de abrazarse y besarse apasionadamente. A diferencia de lo que pasaba en la primera parte de la secuencia, el tango deja aquí de ser estilizado, "incorpóreo", para convertirse en un baile erótico, de amor y deseo. La bailarina, al quitarse el espeso abrigo, invita con ademán provocador a su pareja antes de dejarse abrazar y acariciar debajo del puente. Luego comienza el baile de seducción. La falda abierta por el lado izquierdo deja entrever la pierna desnuda de la actriz dando al baile este halo de sensualidad y de erotismo que provocó las reacciones escandalizadas de la buena sociedad de principios de siglo. El tango reanuda así con sus orígenes populares, recordando que nació en los prostíbulos y que era al principio música y baile de gentes de los arrabales y de los bajos fondos.

La doble interpretación del tango por dos parejas radicalmente diferentes, en dos lugares diametralmente opuestos, señala otro tema clave del film que va a ser el del mestizaje cultural simbolizado por la asociación imagen/ sonido, decorado parisino/ música de tango. Además el movimiento descendiente, desde lo alto del puente hacia el muelle, puede interpretarse de manera metonímica como un buceo hacia lo más hondo de lo argentino, una vuelta hacia las raíces y una búsqueda de la identidad mediante la música del tango, símbolo del alma popular, según Fernando Solanas:

En un París estilizado y onírico, en una plaza inmensa y desierta aureolada de neblinas azuladas surge una noche la figura mítica de Carlos Gardel. En este decorado de "cine negro", avanza un hombre misterioso hacia la cabina de teléfonos en que Mariana y Juan Dos intentan ponerse en comunicación con Buenos Aires. Este personaje que, por su atuendo y su facha, parece sacado de una película en blanco y negro de los años veinte, resulta ser Discépolo, el gran compositor de música popular que conecta a la pareja con Juan Uno, tendiendo así un puente entre París y Buenos Aires, el país del exilio y la patria añorada. Este contacto entre Juan Uno y Juan Dos provoca la irrupción de la música que acompaña la conversación de estos dos personajes simbólicos del exilio. Se trata de un tango cantado por el propio Gardel en un viejo disco de los que se escuchaban en un gramófono. La banda sonora conecta así el presente de los exiliados con un pasado mítico, el de la edad de oro del tango. Por algunos segundos, Juan Uno y Juan Dos parecen transportados fuera del tiempo hasta que la música se interrumpe y con ella se corta la comunicación.

Para animar a Juan Dos, Discépolo justifica la actitud de Juan Uno, su miedo, su incapacidad para terminar la Tanguedia y concluye ofreciendo su ayuda: "[Este final] nosotros lo traeremos. La tanguedia será nuestra revancha". En realidad, el pronombre personal "nosotros" no remite tan sólo a Discépolo y a Juan Dos sino que incluye también a Carlos Gardel como da fe de ello el plano conjunto de un viejo coche de principios de siglo del que baja el mítico cantante acompañado de dos guitarristas. En una atmósfera irreal, enfatizada por el famoso efecto de neblinas y vapores de Solanas, Gardel empieza a cantar un tango cuya letra alude a diez años de exilio en París (9) , encarnando así el drama y el alma de todos los exiliados, pasados y presentes. Cuando, al final, Carlos Gardel saca a Mariana a bailar, se mezclan lo real y lo onírico, el presente y el pasado, insertando la escena en un espacio mítico en el que el ser desgarrado de los exiliados encarnado por la heroína encuentra su unidad y su plenitud en las mismas fuentes del tango.

Un encuentro (o reencuentro) parecido se produce al final de la película en la secuencia de la agonía de Gerardo. En un amplio escenario yace el viejo escritor solo y aparentemente abandonado. Mientras la cámara lo encuadra en un plano general, la banda sonora se carga de ruidos extraños: cañonazos, cascos de caballos, fragor de batalla. Este desajuste entre la imagen y el sonido no se explica hasta que el lector ve aparecer una figura a contraluz, como desdibujada por una neblina azulada. Este personaje raro que va vestido a usanza del siglo XIX avanza hacia Gerardo. Cuando éste lo reconoce, lo identifica como el mítico General San Martín, uno de los héroes de la Independencia de la nación argentina. La aparición fantasmal del personaje puede justificarse concretamente por el delirio del agonizante que quizá sufra una alucinación. Pero se trata sobre todo de una secuencia visionaria a través de la que el cineasta expresa sus ilusiones, sus esperanzas y su ideal político : "Poder ver la patria que soñamos, grande, unida", éste es el sueño de San Martín y el de los exiliados de París. La secuencia aparece como un eco de la precedente ya que de repente, un poco como por ensalmo, surge otra figura mítica, la de Carlos Gardel, al que Gerardo descubre ya sentado cómodamente en una silla cerca de un gramófono. Más melancólico y amargo que el General San Martín, el discurso de Gardel deja traslucir cierto desánimo : "Ya no canto, general, estoy viejo", declara antes de poner en marcha el gramófono que resucita por algunos minutos la voz de su juventud a través del famoso tango "Volver". La música mantiene la cohesión entre los tres personajes que sufrieron el exilio en tres momentos distintos de la Historia argentina (10) . La composición de la imagen subraya esta idea al incluirles en un mismo plano, Gerardo en el centro, San Martín a la izquierda y Gardel a la derecha. Los tres forman así una especie de corro en el que el mate, la bebida nacional, al circular de uno a otro, va estrechando el vínculo. Al retroceder lentamente mediante un largo travelling, la cámara va aislando progresivamente al grupo poniendo de relieve la circulación del mate que asegura el relevo entre la generaciones. El movimiento sugiere además una especie de comunión (vivencias, sentimientos y sueños compartidos) que rebasa ampliamente el marco estrecho del problema estrictamente argentino para cobrar una dimensión universal.

Tangos, el exilio de Gardel es un buen ejemplo de la preocupación de Fernando Solanas por los problemas estéticos que plantea la realización de un filme. Aunque su cine es claramente político, sortea el escollo del didactismo, de la demostración o del discurso machacón. Su afán de despertar la conciencia del espectador pasa por un distanciamiento crítico de las fórmulas del cine comercial. Para Solanas, en efecto, el cine es una síntesis de varios lenguajes y formas de expresión. Al buscar su inspiración en el teatro o en el baile y en cierta medida en la pintura, el cineasta procura plasmar el viejo sueño romántico del "arte total". Pero, tras esta voluntad de crear una forma propia, ajena a los modelos o a los moldes tradicionales, se diseña también la figura del espectador ideal, capaz de resistir el flujo anestésico de las imágenes para reflexionar por sí solo adquiriendo así la madurez y el espíritu crítico necesarios para la buena recepción de una obra ambiciosa y sin concesiones.

(1) Para poner tan sólo unos cuantos ejemplos, podemos apuntar dos documentales políticos del año 1971, La revolución justicialista y Actuación política y doctrinaria para la toma del poder así como Le Regard des autres (La mirada de los otros) (1980) que trata el tema de los minusválidos.

(2) Serceau, Michel, Etudier le cinéma, Paris: Editions du Temps, 2001: 56.

(3) El iris permite la abertura o el cierre progresivo del diafragma. Gracias al iris, la imagen aparece (o desaparece) mediante una abertura circular que crece progresivamente (o disminuye).

(4) Se habla de voz over cuando un enunciado es emitido por un locutor invisible situado en un espacio y un tiempo diferentes de los que vienen presentados simultáneamente por las imágenes en la pantalla. La voz en off es la voz de un personaje que se sitúa en el espacio diegético pero fuera de campo. La voz in remite al discurso pronunciado en el campo.

(5) "Qu'est-ce que vous pouvez faire?" ("¿Qué pueden hacer ustedes?")

(6) Por sus nombres, estas dos figuras adquieren categoría de símbolos y vienen a representar las dos caras del exilio, interior y exterior.

(7) "Le «plan-tableau» naît de la rencontre entre un plan (nous dirons, le citant), cette unité cinématographique minimale de sens, et un tableau (nous dirons, le cité). Mais l'acte de citation, non littéral, à la différence du précédent, fait, pour ainsi dire, fusionner citant et cité dans un tout homogène et unique. Dans le plan-tableau, qui réalise la rencontre entre le fixe et le mobile, le cité est recréé sous la forme spécifiquement cinématographique du plan, comme dans l'acte de traduction : l'immobile est alors doté de mouvement, ne serait-ce que parce qu'il est emporté par le déroulement narratif du film, le personnage devient acteur, le silence se fait bruits ou voix.", véase el capítulo dedicado a esta noción en Bonitzer, Pascal, Peinture et cinéma. Décadrages, Paris: Editions de l'Etoile, 1985: 29-42.

(8) L'Avant-scène Cinéma. 1989 January-February; 377-378: 148.

(9) "Ya van para diez años que me viste zarpar".

(10) El General San Martín murió en Boulogne-sur-Mer en el norte de Francia, después de más de veinte años de exilio. En cuanto a Gardel, si no tuvo que dejar Argentina por motivos políticos, es de notar que la letra de algunos de sus tangos fue prohibida por la censura durante la dictadura militar de 1976-1983. Además, por motivos profesionales, en particular las largas giras por Europa y América, Gardel pasó mucho tiempo fuera de su tierra y expresa su añoranza de la patria a través de algunos tangos

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