l viaje como desintegración y fundación ideológica

en Y tu mamá también y Diarios de motocicleta




Rosana Díaz

Rollins College

 

el viaje es el mismo: dos voluntades dispersas que se extienden por América sin saber precisamente lo que buscan o dónde está el norte

Otra vez, El Che

 

El viaje como espacio de aventura y potencial conocimiento facilita la confrontación de procesos antes desapercibidos que generan, en su mayor parte, un cuestionamiento de índole social, económica o existencial. De esta manera, el motivo del viaje en el cine latinoamericano contemporáneo se transforma en lugar común para exponer un tiempo, un espacio y un sujeto en estado de crisis como sucede en filmes tales como: La guagua aérea (Puerto Rico, 1993), Una sombra ya pronto serás (Argentina, 1994), Guantanamera (Cuba, 1995), Central do Brasil (Brasil, 1998) y El último tren (Uruguay 2002). Siguiendo esta tradición cinematográfica de la búsqueda y proposición utopista que activa el viaje, discutimos la cartografía ideológica viabilizada u obstruida por el desplazamiento físico y los cruces metafóricos en Y tu mamá también (México, 2001) y Diarios de motocicleta (Brasil, 2004).

En la mayoría de los casos, la peripatética fuga de las películas de la carretera se caracteriza por la presencia imperante y la denuncia de problemas tanto socioeconómicos como existenciales. Digamos que al momento en que el viaje permite crear una insólita ventana al mundo, el sujeto acompaña ese desplazamiento real con lo que se convertirá, de forma explícita o sugerida, en un buceo interior revelador. De acuerdo a Rowland Sherill, la persona que viaja goza de un estatus especial de homo spectans porque observa desde los márgenes, frecuentemente capta horizontes inesperados y periféricos, ángulos inusuales y giros particulares de percepción (178). Este hecho de descubrir o "ver" lo antes pasado por alto es totalmente contrario a lo que ocurre en la película de Alfonso Cuarón, Y tu mamá también. En este caso, el viaje en automóvil condiciona la posible dinámica interactiva con el exterior produciendo una frontera metafórica que canaliza en los personajes una suerte de ensimismamiento, actitud que se rige por la incapacidad de establecer una empatía significativa con el paisaje y su gente.

El argumento de Y tu mamá también se centra en tres personajes principales: Tenoch, el hijo de un prominente político, adinerado y corrupto; Julio, mejor amigo y contraparte de Tenoch, criado por su madre y perteneciente a la clase media, y Luisa, esposa de un escritor, primo de Tenoch que después de saber de su enfermedad terminal y escuchar por boca de su marido de sus infidelidades, decide aceptar la invitación de Tenoch y Julio para visitar una playa inexistente ("Boca del cielo") que ambos han creado para seducirla con la excusa de un irresistible viaje al mar. A partir de ese momento, comienza un recorrido en automóvil que se intensifica por el diálogo soez y las desaforadas conversaciones de alto contenido sexual, más bien típicas del argot de los adolescentes, activadas por la instigación provocadora y ligera de Luisa. A través de este despliegue, en ocasiones sutil y de apariencia accidentada, de situaciones sociales que denotan la precaria realidad del México periférico, se contrapone el distanciamiento espacial a la penetración intimada en zonas de muerte afectiva y física.

El alejamiento de las coordenadas espaciales familiares hacia la extrañeza de la carretera, en lo que llama Otto Bollnow "espacio ex-céntrico," viabiliza la conjunción con lo insólito y la desinhibición en la conducta de los personajes (100). Durante ese tiempo de aventura y de "extracción del centro" reina la tensión frente al riesgo de lo desconocido mientras se desarticulan convenciones y restricciones sociales. El viaje centrífugo hacia el extrarradio en Y tu mamá incita un viaje centrípeto hacia el mundo de los secretos e instintos y en última instancia, hacia el paulatino desvelamiento de las trampas del deseo (de los tres personajes) y de la verdad histórico-social (de México). Para Bollnow, el viaje por la carretera transporta al individuo a una singular realidad donde el paisaje, condicionado por los límites del automóvil, no cobra total materialidad sino que permanece dentro de lo que podría catalogarse como inaccesibilidad afectiva (104). De hecho, este principio fronterizo del automóvil se cumple gracias a la falta de ideología o conciencia social de los personajes protagónicos en Y tu mamá. Ni siquiera al salir del coche, el panorama recobra toda su textura real ya que las demarcaciones socioculturales que aparecen colateralmente en la historia y en el paisaje, se insertan como accesorios de fondo, que acompañan al viajero pero no alteran su esencia. Esta actitud tendenciosa hacia el individualismo narcisista responde a lo que Gilles Lipovetsky llama la neutralización o banalización sociales donde sólo la esfera privada sale victoriosa frente a esa apatía sobre la res publica (51). En este sentido, en Y tu mamá prima la entronización del instante, el momento relevante es el vivido en el presente, descontextualizado y preocupado fundamentalmente por la preservación del bienestar personal, muchas veces, priorizando los superfluos placeres del cuerpo y del confort económico. Incluso ese desentendimiento del mundo exterior de los personajes para regodearse en esferas íntimas, se debe en parte, a que en "la lógica narcisista el conflicto de las conciencias se personaliza, está más en juego el deseo de complacer, seducir durante el mayor tiempo posible que el de clasificación social; también el deseo de ser escuchado, aceptado, tranquilizado, amado" (Lipovetsky 71).

Sin embargo, paralelo al universo de retraimiento narcisista de los viajeros en Y tu mamá, tiene lugar la incorporación esporádica de tipos locales (reinas de belleza, cocineras, meseros, sirvientes, obreros, mendigos, pescadores, etc.) que sutilmente retrotraen al espectador a la especificidad del entorno. Incluso, la aparición de la voz de un narrador omnisciente sirve para otorgar detalles anecdóticos sobre la vida de los lugareños a modo de boletines noticiarios que dejan la acción intacta pero a la vez, generan un tono de objetividad característica de la crónica periodística que remite (al espectador y no a los personajes) al viaje-testimonio por la realidad mexicana superando así los limitantes confines del automóvil. En ocasiones, el lente se aparta de la escena principal para captar otras viñetas de lo cotidiano (pintoresco para Luisa) para, de esa manera, contrarrestar esa "otra realidad," ausente y silenciada por la voz superpuesta de los personajes sumidos en la enajenación social y el goce derivado del diálogo intrascendente. Igualmente, el hecho de que Luisa sea extranjera hace que su mirada se agudice y se vuelva más perceptiva pero también extiende con su curiosidad turística una visión exotista y reductora del otro.

Aun cuando Y tu mamá ha sido catalogada por los críticos como un sexy road movie y una de las comedias juveniles más aguzadas del año, es aparente que hay una reiteración de la presencia solapada de muerte unida al desenmascaramiento sexual, ideológico y existencial. La desintegración del sujeto en esta película se caracteriza por pequeñas muertes simbólicas mediante la composición de escenas (funerales, cruces, accidentes) donde la carretera se revela como conjunción de vitalismo y aniquilación. Mientras la apariencia de una atmósfera vitalizada por encuentros sexuales y conversaciones en torno a los ritos amatorios de los personajes, se descubre un juego de máscaras que expone la ambigua fachada de lealtad, machismo y felicidad. Por un lado, Luisa oculta su enfermedad y contiene su tristeza, sólo en la intimidad deja entrever su verdadera desesperación. Por otro lado, tanto Julio como Tenoch se confiesan sus traiciones y deslealtades, lenta pero descarnadamente, atestiguando la vaciedad e hipocresía de sus códigos sociales de comportamiento.

A primera vista, entre Julio y Tenoch parece darse la amistad perfecta, pulida por rituales que refundan el carácter machista de la sociedad y que al ser transgredidos, los jóvenes atraviesan un umbral del que no podrán regresar. Todos de alguna forma, utilizan el viaje para desnudarse y temporalmente, abrirse a la posibilidad del otro oculto. Según Juan Antonio Serna, es precisamente el espacio utópico de "Boca del cielo" el que actúa como un elemento catalizador para explorar la sexualidad masculina y la lucha de clases sociales. Al mismo tiempo, estos niveles de tensión social, sexual e ideológica en Y tu mamá se construyen a través de las imágenes de agua en su función terapéutica, purificante e iniciática. Por un lado, el mar como destino final en el filme constituye un símbolo de vastedad que reproduce el miedo con respecto a la posibilidad de entrega, transición y metamorfosis. La naturaleza fluida de los cuerpos de agua a través de la película (la piscina y el mar) apuntan al carácter abismal de la apremiante inmersión en el inconsciente. Ese sumergimiento en lo subterráneo oculto alcanza su punto álgido en la escena del encuentro sexual entre Tenoch y Julio. El espacio de la piscina, en donde ambos amigos eyaculan, penetran y compiten para ver "quién es el más macho" se rige por parámetros de límite y restricción. Podemos decir que la apertura del espacio favorece la sensación de plenitud del mismo modo que la angostura produce en su sentido literal "angustia". Este constreñimiento no es sólo socioeconómico sino ideológico y evidentemente, sexual. En una escena significativa, Julio y Tenoch están en un exclusivo club deportivo en donde penetran la piscina; y más adelante en el viaje, se zambullen de nuevo, ahora en una piscina de un motel de tercera donde el agua está sucia y cubierta de desperdicios. Este enturbiamiento del agua hace las veces de espejo de la relación entre los jóvenes, contaminada por los sentimientos de culpa y transgresión. Aun cuando en ese momento en el motel vuelven a competir en la piscina, Julio y Tenoch permanecen separados dentro y fuera de la piscina por el deseo malsano de destruir moralmente al otro.

Sin embargo, una vez que llegan a la playa de San Bernabé, las imágenes se desplazan de las exacerbadas e intensas confesiones de los personajes, a la contemplación del paisaje y al sentimiento de inmensidad que suscita el encuentro con el mar. En la playa las escenas estarán marcadas por momentos de reflexión como cuando los tres compañeros de viaje comparten un cigarrillo admirando el atardecer. Para Luisa el océano constituye la ou-topia o el no lugar de liberación en el que busca refugiarse para comulgar con una suerte de trascendencia. La mujer marina se funde con la imagen materno-erótica y con todas las fuerzas naturales que en ella se concilian. Incluso, Rafael Argullol arguye que tras esa idea del espacio utópico existe un deseo casi sexual de aniquilación que se expresa como una frontera, es el umbral que yace entre el vigoroso deseo de perfección y el placer irrefrenable de la nada (20). En esta película, deseo, riesgo y placer se vuelven una sola cosa, ya que cada fase del viaje representa el cruce de una nueva frontera y con ello, la contingencia de un emergente peligro.

Si la piscina de agua sucia del motel era la metáfora de la fractura de la amistad, de la parálisis del ritmo vital de los afectos y de la inmovilidad de clase; el mar, cumple una función conciliadora de esos lazos conflictivos. Su vastedad se correlaciona a la apertura espacial que desarma íntimamente a los personajes, ese adentrarse en lo latente, como sería la posibilidad de la homosexualidad, provoca la muerte del vínculo entre los dos amigos, han llegado al abismo del que se regresa transformado y en cierto sentido, muerto. El mar abierto llama a la infinitud, a la introspección y es también, seducción de muerte. Sin embargo, el morir de Luisa se trastoca en renacer, ya que su última escena es la de su triunfante zambullida, como parte de ese "sentimiento oceánico" que encapsula su deseo de fusión con la armonía universal, contraria al patético y fracasado destino de la amistad entre Tenoch y Julio.

Debido a que el mar se vuelve el lugar del buen morir para Luisa, en su mensaje final les dice a los chicos: "La vida es como la espuma por eso hay que darse como el mar" (Y tu mamá). Ese consejo de "darse" es una propuesta que resulta problemática para Julio y Tenoch ya que ambos responden a los parámetros socialmente aceptados que impedirán que se abran de nuevo o se zambullan en la piscina o el mar de los instintos, alteren estructuras sociales convencionales o "vean" más allá de lo que compete a sus preocupaciones narcisistas. Este fenómeno lo explica Cuarón al decir: "they get so scared that they have to seek shelter in some mask. The tragedy at the end is that the mask is the social conditioning they were trying to escape from at the beginning" ("se asustan tanto que tienen que cobijarse bajo una máscara. La tragedia al final es que la máscara es el condicionamiento social del que trataban de escapar desde un principio") (Basoli 28). La penetración simbólica en los códigos del machismo como aquéllos que regían el manifiesto charolastra (reglas creadas por Julio y Tenoch en que establecen lo que es ser "macho") no permite la restauración de la amistad ni siquiera del diálogo, la represión sexual parece superar el conflicto de clases.

El macho en la cultura mexicana se mide por su invulnerabilidad y hermetismo ya que como argumentaba Octavio Paz:

Los que se "abren" son cobardes. Para nosotros, contrariamente a lo que ocurre con otros pueblos, abrirse es una debilidad o una traición. El mexicano puede doblarse, humillarse, "agacharse," pero no "rajarse", esto es, permitir que el mundo exterior penetre en su intimidad…Cada vez que el mexicano se confía a un amigo o a un conocido, cada vez que "abre" abdica. (177-178)

Debido a que en el macho se conjuga el triunfo de lo cerrado, esta aterradora y desconcertante posibilidad de abertura provoca en los amigos un último diálogo incómodo, evasivo y enmascarado. El viaje de regreso de la playa es descrito por el narrador como "muy silencioso," mutismo que alude justamente al silencio de la muerte emocional de la inocencia que tiene lugar en las historias de educación. Curiosamente, Luisa no regresa del viaje, su enfermedad como posible metáfora apunta a lo que Susan Sontag describe en estas palabras: "Las metáforas patológicas siempre han servido para reforzar los cargos que se le hacen a la sociedad por su corrupción o injusticia al mismo tiempo que por su represividad" (73-74). A partir de esta connotación, la enfermedad podría apuntar a un desequilibrio y a una dolencia tanto individual como colectiva que el director decide extender al melancólico encuentro de los dos amigos en un restaurante en la ciudad un tiempo después del regreso. Sin embargo, la reincorporación al mundo abandonado antes del viaje implica para Julio y Tenoch asumir como "machos cerrados" un nuevo estado de restricción y confinamiento. Aquí podríamos concluir que el desarrollo del carácter de los chicos no sobrevive a los ritos del viaje o al menos, no de una forma en que no termine por destruir la amistad y la complicidad. Esa imposibilidad de reproducir el estado lúdico y comunitario que evocaban las coordenadas del paraíso marino, reduce la comunicación al silencio de la negación y la nostalgia. El conflicto de clases y de identidad que actúan como nudos de la acción en Y tu mamá se consolidan mediante la reafirmación de la desigualdad, el enmascaramiento sexual y la alienación social.

Si en Y tu mamá también hay una exploración conflictiva en los recintos interiores y sociales, Diarios de motocicleta, se declara igualmente como un "viaje a los confines más remotos del espíritu humano" (Diarios). Diarios de motocicleta narra el viaje en motocicleta que hiciera en 1952 el entonces joven de 23 años Ernesto "Fuser" Guevara de la Serna, el Che, con su amigo Alberto Granado. Esta película se basa en los testimonios de Granado y en el diario de aventuras que escribiera el Che durante dicho recorrido que se extendió por ocho meses y abarcó desde las pampas argentinas hasta Venezuela, pasando por el desierto chileno, los Andes, la selva colombiana y el leprosario de San Pablo, en la Amazonia peruana.

Mientras el cliché de este género de películas de la carretera da prioridad al viaje en sí, sin importar el destino, en Diarios (justo siete años antes de la Revolución Cubana) conmueve más el "después" del viaje; o sea, el final de la aventura es la génesis de la fascinante saga política donde el Che se cementa en quien denominara Jean Paul Sartre "el hombre más completo de nuestra época." Esta acertada evocación del "Che antes del Che" se debe a que el "antes de" siempre es más poético que el "después de," aunque estemos condenados a vivir en los "después," a veces dramáticos, como en este caso (Trazegnies). Por otro lado, según Reinaldo Azevedo, en Diarios a pesar de la elocuente fusión de la osadía romántica con la revuelta política, es justamente esa última matriz la que legitima el filme, es decir, aun cuando el pilar de la revolución está ausente, su referencia indirecta ofrece al mensaje político un lirismo narrativo (21).

El género del road movie propicia huidas de impotencia, rebeldía e inconformismo por parte de un viajero que confronta experiencias límite a lo largo de geografías ignotas y adversas. Con la escapada se exploran coordenadas como el "no hay lugar," escenario de los legendarios rebeldes sin causa o se constatan instancias de autoconocimiento y evolución. El filme Diarios de motocicleta une a los viajeros en el "incansable amor por la ruta" que los coloca, en principio, en la categoría de aventureros empedernidos que sin proponérselo, transitan pasajes colmados de vivencias epifánicas. En esta película tiene lugar un "regreso a las entrañas" por la columna del continente americano que coincide con el despertar de la conciencia social y la vuelta a los valores que favorecen el triunfo del bienestar comunitario sobre aquél del individuo.

La aventura de Diarios se desglosa de la siguiente manera: "el plan: recorrer ocho mil kilómetros en cuatro meses; el método: la improvisación; objetivo: explorar el continente latinoamericano que sólo conocemos por los libros" (Diarios). Al inicio del viaje, Ernesto escribe a su madre: "ojalá pudieras vernos, parecemos aventureros" (Diarios). Aquí todavía la aventura posee un lastre lúdico, de curiosidad descubridora y hasta cierto punto, desvinculada en esencia de un contexto socioeconómico latinoamericano más abarcador. Esta especie de ingenuidad aventurera se mantiene durante la primera mitad del viaje. No es hasta que Ernesto y Alberto son confrontados con la noción pequeño burguesa de su "viajar por viajar," opuesto al viaje de supervivencia por parte de los trabajadores desplazados por los terratenientes, que su "aventura viandante" redefine su razón de ser y cobra otra dimensión. Una vez Ernesto y Alberto se deshacen de la destartalada motocicleta, el ritmo del viaje adquiere una contenida gravedad que marca la entrada a territorios desoladores de dolor y atropellos humanos. Esta nueva sintonía del desplazamiento se inicia con las lágrimas de Alberto al despedirse de la moto y el subsiguiente silencio desesperado de Ernesto al recibir una carta de adiós de su amada. A partir de esa fractura, se erige otro viaje, aquél que depende de la generosidad y compasión de otros viajeros en lo que será el descenso a las insondables rutas de la condición humana: "al salir de la mina sentimos que la realidad empezaba a cambiar o ¿éramos nosotros?" (Diarios).

Al analizar las estructuras míticas del héroe, Juan Villegas afirma que el llamado a la aventura es imprescindible porque proporciona la clave para comprender la clase de mundo que se postula o se niega (81). Ese mundo que se abre ante Ernesto y Alberto se concibe en términos de una peregrinación al corazón de los sueños incumplidos y las dolencias de un continente abrumado por la desigualdad, la explotación y la pobreza. De forma paralela, la realidad en deterioro promueve la emergencia de la arquetípica figura heroica en tiempos nefastos. De ahí el deseo de Diarios de enfocarse en la edificación moral del Che previa a la visión familiar de combatiente heroico. Este proceso de desmitificación/humanización del Che busca acercarlo más, al menos en su juventud, al hombre común en sus debilidades pero también en sus inquietudes y anhelos. Una de las estrategias es la recurrencia de escenas de fragilidad física en que se muestra a Ernesto sufriendo ataques crónicos de asma. Para Azevedo esta caracterización apolítica del Che se ubica a favor de una especie de profesión de fe en el pueblo: "El hombre demasiado humano que se ve en la pantalla—humano pero sin manchas, y por tanto, más allá del hombre—se preparaba allí para ir al encuentro de su destino" (Bravo 23). Sin embargo, como apunta Mauricio Faliero en su crítica del director de Diarios, Walter Salles: "cada vez que necesita, por su propio bien en cuanto producto comercial, sacar a relucir al héroe y retratarlo como tal, lo hace de manera obvia y cayendo en lugares comunes." Esta conveniente edificación del mito no materializa la indignación en violencia, sino que se basa en una calculada romantización del Che prerrevolucionario gracias a escenas en donde se enfatiza concienzudamente su ternura, la elocuencia de su sinceridad, sus poéticos escritos y su enfermedad.

El pathos de Ernesto es indispensable para marcar el ritmo trágico del drama latinoamericano que se recrudece durante la entrada en la geografía del dolor continental. En este sentido, individuo y colectividad tienden a unificarse mientras avanza el desplazamiento. Al inicio del viaje Ernesto medita: "Querida viejita: ¿Qué es lo que se pierde al cruzar una frontera? Cada momento parece partido en dos, melancolía por lo que queda atrás y por otro lado, todo el entusiasmo por entrar en tierras nuevas" (Diarios). Lo que Ernesto pierde al atravesar la frontera es la inocencia romántica, encuentra el dolor que le ayuda a cobrar conciencia de su existencia y por ende, adquirir la responsabilidad irrenunciable de encausar ese conocimiento, ya que como reflexiona el filósofo rumano Cioran: "un hombre que ha sufrido es un hombre marcado…porque sólo el dolor da coherencia a nuestras sensaciones y unidad a nuestro yo" (115-6).

El sufrimiento como cualidad inherente al destino del héroe agonista y de la propia Latinoamérica, forma parte de los fundamentos que contribuyen a la consagración mítica de la figura del Che. Es por ello que la enfermedad en este filme cobra una significación social y por tanto, se instala como llamado a la compasión inclusiva. El leproso, según explica Sontag: "era como un texto en el que se leía la corrupción; ejemplo, emblema de putrefacción…en un principio se le asignan los horrores mas hondos (la corrupción, la putrefacción, la polución, la anomia, la debilidad" (61). En otras palabras, la enfermedad vuelta metáfora y signo de exclusión, se convierte en el catalizador de la toma final de conciencia. Mientras la sociedad erradica lo clasificado como "impoluto o infeccioso," Ernesto busca agregar esos "enfermos" y marginados sociales: "¿Viste el río? Aleja los enfermos de los sanos" (Diarios). La prolongación de la condición continental enfermiza se expresa igualmente mediante la retórica de la ceguera en el filme, por ejemplo, la presencia de una vaca con catarata y un camionero medio ciego, alegorizan la carencia de una visión panóptica de las urgencias sociales de la realidad latinoamericana.

Como parte de las etapas en la jornada del héroe se encuentra la etapa del "morir renacer" que se establece como un período de enfermedad en el que el estado transitorio de pérdida de conciencia redefine para el héroe convaleciente una nueva manera de encarar la vida (Villegas 124). Ernesto no sólo está enfermo, sino emocionalmente adolorido por el padecimiento ajeno, acumulado a través de lo que se revela como la otra cara de América Latina. Su periplo interior va de honda indignación a revuelta activa ejemplificada en su decisión de no utilizar los higiénicos guantes a la hora de lidiar con los pacientes infectados de lepra. Ese gesto solidario que busca acercar las dos orillas (las del río y las de las clases sociales) inicia un saneamiento real y metafórico basado en la identificación existencial del sufrimiento. Es durante la estancia en la clínica de San Pablo que Ernesto decide pasar su cumpleaños del otro lado del río donde se encontraban los leprosos y para llegar a ellos debe alcanzar la otra orilla nadando en plena oscuridad nocturna. Esta actitud respondería a lo que Villegas clasifica como el cruce del umbral para referirse a la separación o unión de dos mundos que conlleva la idea de abandono, desplazamiento e incorporación (122). Este temerario pasaje por el río, agravado por un dramático episodio de asma, sugiere en Diarios un apoteósico "cruce" en el que no sólo hay un traspaso purificador por agua sino una prueba de abandono concienzudo que coloca al héroe en desarrollo en una posición ejemplar. En esa instancia, el sujeto enfrenta en solitaria angustia el llamado de su misión con toda la dosis de peligro, sacrificio y lucha requeridos para servir de eslabón entre ideal y colectividad, ya que como sostiene Rollo May: "el héroe es el alma de la comunidad, los héroes son necesarios para hacer posible que los ciudadanos encuentren sus propios ideales, su valor y la sabiduría de la sociedad" (52). El motivo del umbral que confronta el héroe en los circuitos de prueba se refuerza con la ubicación liminal del leprosorio, esa frontera triple entre Perú, Colombia y Brasil sugiere la convergencia de los pueblos y la eventual abolición de esos mismos lindes como propondrá Ernesto en su discurso antes de partir de San Pablo.

Una de las propuestas filosóficas de Diarios frente a la derrota o el dolor, es la función esencial de rescate y esperanza que cumple el humanismo. El verdadero conocimiento sólo ocurre una vez el éxito se revela imposible; es de la derrota y de la vivencia del hundimiento que emana la clarividencia por la cual tomamos posesión de nuestro ser y nos volcamos en solidaridad (Cioran, Historia 124). No en balde, a lo largo de la película se insertan fotos en blanco y negro de las personas que de alguna forma impactan y moldean el recorrido (mineros, obreros, campesinos); esas imágenes actúan de galería humana que se inmortaliza en el recuerdo de los viajantes y también de los espectadores, atribuyendo a esas visiones de dolor y calamidad, a esos rostros "en negativo" de la América fragmentada y en soledad, el legado último, lo que queda del viaje. En la interpretación de Nirlando Beirão, la incorporación de fotos presenta un acervo de fisionomías dolientes en que el estatismo y la mudez de las poses sugieren una esperanzada serenidad (Bravo 33). La mirada sosegada y al mismo tiempo fija de los rostros fotografiados, crea un intercambio particular entre imagen y espectador, donde no hay escapatoria ante la invitación de conectar "cara a cara" con esa realidad.

El conocimiento intuitivo sobre la condición humana que nace de lo sugerido visual e ideológicamente en Diarios, hace que el motivo del viaje en esta película se concentre más en la etapa meditabunda que precede a la acción, antes de cruzar esa otra orilla. En el Hombre y el espacio, Bollnow discute que "la orientación de los pensamientos hacia la vastedad inconmensurable del alma está pues indisolublemente vinculada a la amplitud del panorama espacial" (83). A esto se debe la reiteración visual de una atmósfera contemplativa creada por los silencios extendidos, los planos largos, los imponentes y sobrecogedores paisajes como el Desierto de Atacama, Macchu Picchu, el Cruce de los Andes y los Lagos Andinos. Al mismo tiempo, esa vastedad transformada en infinitud produce también un vacío o un desamparo (Bollnow 85). Por ello, frente al sublime espectáculo de las ruinas de Macchu Picchu, un Ernesto conmovido se pregunta: "¿Cómo es posible que sienta nostalgia por un mundo que no conocí?" (Diarios). En la antropología del espacio se asocia la amplitud espacial con la vastedad del alma en su sed de infinito y deseo de comunión con la otredad. En este sentido, la economía en el diálogo que rige el personaje de Ernesto sintetiza bien esa dimensión del paisaje y el valor de la reflexión que precede a la toma de conciencia que marca la segunda parte del viaje. Sin embargo, en la opinión de Azevedo, ese uso de cámara orientado hacia los planos largos en Diarios responde al distanciamiento ideológico en que los personajes sólo quieren "significar" más que comunicar un significado reconocible (22). Es apropiado reconocer que la película se aleja de explicitar una ideología comprometida políticamente, y en cambio, elige un discurso inclusivo que se centra más en el rescate de valores más bien universales.

El hecho de que la aventura en Diarios tenga por eje una pareja de amigos, al parecer, opuesta pero complementaria, enfatiza la tendencia a la dualidad que tiene lugar en algunas novelas de aventuras. Estos polos binarios tienden a fusionar aquellas cualidades extraordinarias que, en momentos cruciales hacen aflorar la verdadera naturaleza humana en las cándidas expresiones de desprendimiento, compasión y solidaridad. Gracias a que Ernesto y Alberto no regresan juntos a la Argentina e incluso tienen que esperar años para volver a verse, se magnifica la escisión transformadora del viaje: en última instancia, cada uno debe enfrentar su existencia con un compás diferente, frente al desafío y al deber ético del camino por hacer. En la conversación de despedida, Ernesto le admite a Alberto: "todo este tiempo en la ruta sucedió algo, algo que tengo que pensar por mucho tiempo…¡cuánta injusticia!, ¿no?" (Diarios). En este contexto, el regreso exige una integración del conocimiento adquirido y una rearticulación de lo que se percibe entonces como una existencia inauténtica, banal o improductiva. En el caso de los amigos, ese llamado a "conocer el continente latinoamericano" provoca una movilización interna, un impulso de propagar el sentido de revelación y revolución interior que se ha manifestado. Cuando Ernesto pondera "yo ya no soy yo" oficializa el cruce cabal a la otra orilla. La inminente bifurcación de caminos que se evidencia en la escena final cuando el avión que lleva a Ernesto de vuelta a Buenos Aires se eleva en un poético despegue ante la mirada melancólica de su compañero de viaje, evoca la idea del verdadero comienzo de la jornada del héroe, pero esta vez, en soledad, como sucede con el llamado del propio destino, al que únicamente podemos responder solos.

Tanto en Y tu mamá como en Diarios hay una tendencia a alejarse de un discurso abiertamente político a favor de una retórica que parta de una exploración individual que, por ejemplo, en Y tu mamá se troncha debido a la enajenación social y a la absorción narcisista que prevalece en las sociedades neoliberales y de la que son testimonio los personajes. Allí es imposible establecer un diálogo fuera del espacio utópico que provee el viaje al margen de las demarcaciones sociales familiares. En Diarios se poetiza el viaje mediante el retrato de un héroe demasiado humano cuyo despertar de conciencia incita a una fundación del compromiso social ultrapasando el discurso-propaganda de la izquierda revolucionaria. Sin embargo, el viaje en Y tu mamá se dirige hacia la muerte, el enmascaramiento y la simulación como actitud ciudadana y vital; es un viaje de desintegración y negación sociosexual de donde se regresa a lo que llamaba Paz, el laberinto de la soledad. En Diarios, ocurre el proceso inverso, un viaje hacia una reafirmación esperanzadora de lucha que tiene como pilares la solidaridad y el derecho a la dignidad compartida.

 

Obras citadas

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Argullol, Rafael. El fin del mundo como obra de arte. Barcelona: Destino, 1990.

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Beirão, Nirlando. "O destino ideal." Bravo! Ano7. May 2004. 31-33.

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De Trazegnies Granda, Leopoldo. La espalda de Dios. http://www.trazegnies.arrakis.es/che2.html

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