Estrategias de argumentación en la narrativa cinematográfica:
El secreto de Romelia (1988) de Busi Cortés

Maricruz Castro Ricalde

Tecnológico de Monterrey, Toluca, México

Estrenada en 1988, la película mexicana El secreto de Romelia de Busi Cortés fue preproducida, rodada y editada antes de las elecciones mexicanas de ese año. Aunque la idea central no gira en torno de los acontecimientos históricos, este filme no puede alejarse de ellos. La propuesta de la autora es distinta a la ideología difusa de hace una década. Sus subtextos tienen como eje la expropiación petrolera y otras acciones ocurridas durante el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas; el movimiento estudiantil del 68 (en el que participan dos de los personajes) y las elecciones presidenciales de 1988 (1), a las cuales no se alude explícitamente, pero por un mecanismo metonímico se las reviste de un aliento esperanzador, como lo es el desenlace de la película. La realizadora ha jugado con esos elementos constrictivos (su filme es producido por dos entidades dependientes del presupuesto gubernamental: el Centro de Capacitación Cinematográfica del Instituto Mexicano de Cinematografía y el Fondo de Fomento a la Calidad Cinematográfica), mediante la utilización de determinados procedimientos retóricos.

El propósito de este trabajo es evidenciar cómo, mediante la puesta en marcha de los elementos de disociación en la argumentación narrativa, la directora Busi Cortés en su película El secreto de Romelia (1989) desolidariza los sistemas de sentido dominantes en el discurso explícito de los personajes. Nos interesa identificar las técnicas propias del lenguaje cinematográfico empleadas en los procedimientos disociativos así como averiguar si las nociones de los sistemas de sentido dominantes en el discurso explícito de los personajes varían, debido a estos procedimientos.

Partimos de la base de que los procedimientos de enlace y disociación son lugares de la argumentación que acuerdan valores. Éstos son modelados positiva o negativamente, según un consenso colectivo. A través del análisis de esos esquemas planteados en la puesta en escena, podremos darnos cuenta del uso de la metataxis (2) como las supresiones y las adjunciones, a fin de fundamentar la lógica del relato.

En el primer apartado fundamentaremos la relación entre la retórica y el discurso visual. En la segunda parte nos detendremos en los esquemas disociativos y realizaremos algunas ejemplificaciones con el texto cinematográfico que nos ocupa. A continuación, identificaremos algunas figuras retóricas dentro de la narrativa audiovisual y las vincularemos con el modo de producción de sentido del filme, a fin de establecer la disociación de la duración del tiempo cinematográfico. Por último, demostraremos de qué forma las metataxis favorecen la disociación que da lugar a la pareja "apariencia-realidad".

El grado cero de la escritura cinematográfica exigiría un texto que no registrara alteración alguna frente a la norma. En el caso de este tipo de textos, el grado cero aludiría a las tres posibilidades del proceso de enunciación: el montaje, los movimientos de la cámara y la banda sonora. Esto significaría una estructura lineal del relato en su temporalidad, su duración y su ritmo; movimientos sólo accesibles al ser humano (lo cual eliminaría, de entrada, todas las llamadas "tomas imposibles"); y sonidos simultáneos al relato presentado. Sin embargo, son muchos más los filmes que se apartan de la norma que aquéllos deseosos de respetarla. La ruptura del canon se traduce en desvíos, los cuales favorecen la aparición de las figuras del discurso cinematográfico.

Al referirnos a la retórica del discurso cinematográfico debemos aclarar, sin embargo, los múltiples préstamos que este tipo de estudios realiza a las investigaciones ya realizadas en otras disciplinas, esencialmente la literaria. Esto no tendría que ser así, forzosamente, si no hubiera un recorrido mucho más amplio en las investigaciones sobre la retórica en la oralidad y la literatura, por ejemplo, que de otros códigos como el del discurso cinematográfico.

El rhetor, el orador de la antigüedad por lo general es el equivalente al escritor de la sociedad contemporánea, sostuvo Alicia López Grigera en un texto de 1989 (135). No obstante, ya Barthes (1970) casi dos décadas antes observaba que la retórica no necesariamente varía en su forma, aunque sí en su sustancia. Por lo tanto, los signos pueden permanecer (sus significantes, sus conceptos) aun cuando cambien los sistemas que los portan. La recuperación del complejo sistema organizativo de la retórica,

Esta visión abre múltiples derroteros a los estudios retóricos, dada su aplicabilidad tanto en el análisis de aquellos textos sustentados en los códigos lingüísticos como en los visuales y los audiovisuales. Ello, toda vez que estos códigos presentan ejes sintagmáticos y paradigmáticos y, por ende, posibilidades connotativas y denotativas.

La retórica audiovisual, entonces, "está llamada a cumplir su función, conservando los rasgos esenciales que le atribuyó la tradición grecolatina" (García, 1993: 72). Así, las operaciones retóricas de la inventio, la dispositio, la elocutio, la memoria y la actio pueden ser recuperadas por los más variados discursos. Incluso, las ideas que prevalecían hasta mediados de nuestro siglo eran que la memoria y la actio habían perdido validez, debido a la imprenta y a la poca frecuencia de los actos públicos en donde el orador desarrollara sus discursos. En algunos textos podremos leer expresiones del siguiente tipo: "La memoria y la actio (son) menos importantes para nuestros propósitos" (Marchese, Forradellas, 1991: 350); "De las cinco partes de la Retórica, tal como se la concebía en época clásica y aún en el Renacimiento, para nuestro objetivo interesan predominantemente las tres primeras" (López, 1989: 136); "Para nosotros, las partes 1), 4) y 5) preceden o siguen el discurso mismo" (Ducrot, Todorov, 1986: 92), refiriéndose a la inventio, la memoria y la actio. Tales afirmaciones privilegian a todas luces sobre todo a la dispositio y a la elocutio y el resultado ha sido una proyección más amplia de ambas operaciones, por encima de las otras tres. El estudio de la historia de la retórica ha destacado la importancia de la elocutio, principalmente a partir del siglo XVIII, a tal grado que las otras prácticamente dejaron de interesar. No es el objetivo de estas líneas desarrollar esta idea; sin embargo, valdría la pena subrayar que aún no se insiste lo suficiente en las investigaciones que subrayaran cómo en nuestro siglo las miradas analíticas hacia cada operación retórica específica han sido guiadas por la teoría crítica que las sustentan.

Aun cuando la narrativa audiovisual todavía no logra producir textos que adecuen las operaciones retóricas a las características específicas de los textos que amalgaman sonido e imagen, hay algunas líneas susceptibles de ser desarrolladas. Contrariamente a la situación predominante en los estudios literarios, en donde la memoria y la actio han sido las menos atendidas, en la narrativa cinematográfica son la inventio y la dispositio las menos exploradas. Y de manera coincidente, es la elocutio la más dúctil para ser analizada. Tomando elementos de la poética narrativa, Jesús García Jiménez (1993: 75) propone un desarrollo de la temática, mediante la cual pueda evaluarse el contenido y la expresión del mensaje narrativo, de acuerdo con cinco niveles. Este planteamiento fundamentaría un estudio de la inventio. Si nos detenemos en dos de dichos niveles es porque el corpus elegido –El secreto de Romelia– los exhibe, tanto a través de su dispositio como de su elocutio.

Los niveles de la creatividad son la capacidad heurística, la capacidad asociativa, la libertad asociativa, la originalidad combinatoria y la capacidad estratégica. La segunda y la tercera se relacionan directamente con los recursos retóricos que analizaremos después, pues la capacidad asociativa es el

En El secreto de Romelia, Busi Cortés opta por las rupturas temporales, mediante el empleo de flashbacks, en tres de sus vertientes: el ir y venir del pasado hacia el presente, el establecimiento del pasado y su evolución hacia el presente, y los retrocesos fragmentarios. Todos ellos van explicando el por qué del presente y el enigma al cual alude el título del texto. Sin embargo, el receptor no sólo averigüa cuál es el secreto del personaje, sino también aprehende las consideraciones de la autora acerca de los sistemas sociales pasados y actuales, plasmados en el filme, a través de las figuras cinematográficas seleccionadas, así como la asistencia no de uno, sino de varios secretos.

La libertad asociativa, por su parte, es el

Al vincular aspectos de la inventio con los de la dispositio y la elocutio, estamos en condiciones de sustentar que favorecer unas operaciones retóricas sobre otras bien puede ser cuestionado tanto por los estudiosos de la literatura como por aquellos en donde el texto en sí mismo es considerado indispensable para la comunicación con el destinatario. Sería el caso específico de la proyección cinematográfica, cuya dimensión pragmática incide en la interpretación del espectador con respecto del producto que se le presenta. El análisis de este tipo de discursos, entonces, contribuye tanto a la actualización de la tradición de la retórica clásica como a su revitalización.

El secreto de Romelia es un discurso imaginado, es decir, no es un discurso efectivamente pronunciado. Su naturaleza artificial permite inferir que para su configuración fueron aplicados distintos esquemas argumentativos, mediante diversos procedimientos. De manera frecuente, en el discurso natural tales esquemas son difíciles de detectar, si no es a través de análisis, cuyo fin sea reconocerlos. Perelman y Olbrechts-Tyteca (1989: 296) explican que en el contexto real "se confunden todos los elementos de la acción oratoria", en tanto que en los discursos imaginados "los argumentos aparecen con más claridad", debido a su simplificación, su estilización o, incluso, su exageración.

En el caso de los textos cinematográficos, la argumentación se formula para ser percibida, mediante recursos que la evidencian. El empleo de una imagen contradicha por una voz en off, sería un ejemplo de lo anterior. La discordancia entre lo visto y lo dicho permite identificar cuál es la argumentación dominante. Comprender esta ilustración, no obstante, sólo es posible gracias al reconocimiento del espectador de los procedimientos puestos en marcha en el filme (1). La tarea no es sencilla, dados los múltiples elementos interactuantes. De aquí que a partir de los más sobresalientes para el receptor, éste reconfigure las argumentaciones del texto.

Algunos de los componentes más obvios para el lector medio de textos cinematográficos son los diálogos, las acciones y algunos pertenecientes a la puesta en escena como el vestuario, el maquillaje y la escenografía. A partir de éstos, integrará otros menos evidentes para él, a la hora de recuperar el sentido aportado por el producto cinematográfico. Por ello, elementos involucrados como la planificación (el encuadre, la profundidad de campo, el fuera de campo), los movimientos de la cámara o el montaje se convierten de gran valía para el emisor: en ellos "se reflejan no sólo los gustos del autor del texto, sino también una cierta idea del cine y de su historia" (Zunzunegui, 1996: 15).

La lógica argumentativa puede sustentarse en dos tipos de procedimiento, si seguimos a Perelman y Olbrechts-Tyteca (1989: 402-498). Uno de ellos es el de enlace, el cual solidariza elementos distintos para valorarlos positiva o negativamente. Así, en El secreto de Romelia, Dolores (la hija de la protagonista y reprsentante de la segunda generación de esta genealogía femenina) mantendrá una opinión positiva hacia la figura del presidente Lázaro Cárdenas. Esto lo infiere el espectador a través de los comentarios del personaje, de la respuesta a algunos de tinte negativo expresados por su madre y de las expresiones acuñadas por su hija Aurelia. Así, cuando ésta interrogue a la abuela la razón del abandono de la antigua hacienda de los padres de Romelia, ésta contestará:

Aurelia asume como propio el juicio ajeno, aun cuando luego se evidencie que ésta no es su opinión personal, sino el eco de una creencia general. Tanto una frase como la otra se refieren a una idea internalizada, positiva, hacia la figura de Cárdenas, aunque el núcleo familiar de Romelia (y la sociedad a la que representan), lo rechacen.

Otra escena altamente significativa se establece entre Romelia y su hija Dolores. Ésta acompaña a la madre a misa, en tanto que escucha los lamentos de la anciana por los años en los que la iglesia estuvo cerrada. A los razonamientos de Dolores, la madre le contestará: "Mira, nomás, saliste a tu padre, ¡cardenista!". A través de los esquemas de enlace establecidos en el texto cinematográfico, la expresión de Romelia pasará de ser un simple tropo a un elemento que vincula pasado y presente. El pasado estaría representado por el viudo Román: él recibe a lo largo del filme, en boca de Romelia, la denominación de "socialista" tanto por su simpatía a las decisiones del gobierno de Lázaro Cárdenas, como por su dedicación a la medicina social, decisión cuestionada por los habitantes del pueblo de estos personajes y catalogada como una "locura". El presente, por Dolores: participante en el movimiento del 68, es una profesora preocupada porque se conozca lo sucedido. Sus amigos fueron presos en Lecumberri y ella fue testigo de la entrada de los tanques a Ciudad Universitaria. Aun cuando el personaje no se refiere a las inminentes elecciones presidenciales de 1988, los antecedentes de Dolores y su postura ideológica abiertamente en contra de los marcos de referencia vigentes dan pie a que sea factible inferir que no está al margen de los importantes acontecimientos políticos vividos en México, en ese año. De aquí que la atribución de Romelia a Dolores como "cardenista" tenga un doble sentido, el cual bien puede aludir tanto a Lázaro como a su hijo Cuauhtémoc.

El cardenismo, entonces, es propuesto en 1988 como una posibilidad de recuperación de los valores del pasado, a pesar de la fuerte oposición de los estratos sociales más conservadores del país. En suma, las opiniones puestas en boca de los personajes evidencian el triunfo del argumento positivo hacia la imagen cardenista intradiegéticamente. Todo ello permite al espectador percibir dicho argumento, aun cuando sus componentes verbales no hayan sido reunidos en una sola escena y mucho menos en un solo diálogo. Por el contrario, el mismo hecho de diseminarlos a lo largo del filme posibilitan identificar éste como un argumento autoral que acaba por imponerse en la totalidad del relato.

Los procedimientos de disociación son

Para desentrañar el secreto de Romelia, la autora -justamente- emplea múltiples recursos de disociación. Aquello que ha sido escondido durante tanto tiempo, mediante el discurso del relato será revelado y, junto con él, un sistema de pensamiento. La heroína-víctima de este núcleo de la historia, Romelia, muere, mientras su hija Dolores -quien cuestiona el orden social que la privó de su padre e hizo de su madre un ser infeliz- y su pequeña hija Romy, quien está siendo educada desde una óptica distinta, permanecen. Romy será el personaje esperanzador para la instauración de un nuevo sistema, una vez que enlace el relato de la abuela (cuyo marco histórico es la expropiación petrolera) y el de Dolores (participante en el movimiento estudiantil del 68).

En el texto de Busi Cortés, se percibe el cumplimiento de la aserción: "cualquier enlace implica una disociación y a la inversa" (Perelman, Olbrechts-Tyteca, 1989: 300), pues si para despejar el enigma de Romelia debemos recurrir a la disociación, para proponer un orden social diferente tenemos que acudir a los esquemas de enlace. Hemos asentado, sin embargo, que la argumentación de estas propuestas son más fácilmente identificables mediante los diálogos y las acciones de los personajes que a través de otros componentes del filme. En tanto, el autor -y en este caso, la directora Busi Cortés- también echa mano de otros componentes de la configuración discursiva como el tratamiento temporal, a través de la puesta en imagen. ¿Cómo puede mantenerse la lógica del relato, si la instancia enunciadora transgrede la norma temporal de manera sostenida en El secreto de Romelia? Para contestar esta interrogante es preciso analizar cómo los esquemas disociativos planteados en el texto se valen de metataxis como las supresiones y las adjunciones.

Las metataxis, de acuerdo con el Grupo M (1987: 274), ilustran cómo la forma de la expresión integra el contenido. El texto cinematográfico ilustra muy bien lo anterior, pues las formas significantes suelen ser transparentes, casi invisibles, para el espectador, mientras lo que sigue con interés es el relato. Éste es impensable sin aquél, pero la atención se centra en el mensaje mismo. En el momento en el cual el discurso inicia su distanciamiento respecto de la historia, en ese justo instante el autor aparece como un emisor de connotaciones. A la larga, éstas se imponen por encima del relato denotado. En el caso de esta adaptación de una novela corta de Rosario Castellanos, la ruptura temporal fue una elección significativa para la configuración del discurso presentado. La voz autoral, más fácilmente disimulada en las obras de corte lineal y desarrollo canónico, aparece en El secreto de Romelia como un pronunciamiento abierto sobre sus ideas acerca del sistema político mexicano, su sociedad y, específicamente, sus mujeres.

Nos interesa detenernos en uno de los desvíos elegidos por Busi Cortés: el de las relaciones de duración. La imagen proyectada remite al espectador a los códigos con que percibe su entorno diario. Sin embargo, como apuntábamos en las primera líneas de este trabajo, difícilmente encontramos textos cinematográficos que representen por medio de su diégesis el tiempo real. Como productos cinematográficos, son excepcionales películas como las de Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Paradise Films/Unité Trois, 1975), la cual es un caso de diégesis pura (el tiempo de la narración y el tiempo de la narrado son equivalentes). La totalidad de la duración de un largometraje (entre ochenta y ciento veinte minutos, en promedio) suele remitirse a relatos mucho más extensos, en cuanto a su temporalidad. Esto no impide recurrir a procedimientos que detienen o aceleran la imagen, la congelan, la fragmentan.

El secreto de Romelia abarca cincuenta años de historia y éstos son contados en minutos. La instancia narrante, pues, presenta una duración inferior a la de la diégesis desarrollada. Busi Cortés recurre tanto a los recursos de la puesta en escena, como a la puesta en cuadro y a la puesta en serie. El primero de ellos se refiere al contenido presentado. Así, observaremos escenas muy breves como las de María y Aurelia, dos de las nietas de Romelia, en el árbol de la hacienda, leyendo el diario del viudo Román. Éstas constituyen un raccord, un puente tendido entre la narración del presente y la del pasado. Por otra parte, los diálogos son otro medio, gracias al cual el tiempo es comprimido. Por ellos sabemos que Romelia vivió muchos años, sin pareja, en la capital de México; que durante más de una década Dolores estuvo casada y ya no; que permanecerán un par de semanas en el pueblo de la abuela.

Los procedimientos de la puesta en cuadro se relacionan con la modalidad de la filmación y acuden a las técnicas del encuadre para alargar o comprimir la duración de las acciones (Casetti, di Chio, 1994: 155). Un ejemplo de ello sería la toma de apertura del filme, sobre la cual se sobreimpondrán los títulos de los créditos. Ésta es básicamente una toma descriptiva, por una cámara en panning, del reflejo en el cristal de una ventana, a través del cual se distingue el follaje de la copa de unos árboles, hasta enfocarse en una figura, encuadrada en un plano medio corto. A partir de este momento la cámara permanecerá inmóvil al igual que el personaje, a quien después identificaremos como Romelia, la protagonista. La duración de la toma no sólo se ajusta a la del transcurrir de los créditos, sino también da la impresión de estatismo, de espera permanente. La misma que el personaje tuvo durante varias décadas, deseando ver llegar al marido quien la había repudiado un día después de su boda.

La puesta en serie alude a las prácticas del montaje. La combinación de encuadres de acción con otros inmóviles puede impresionar en forma distinta al espectador, en cuanto a la duración. A partir de la segunda mitad de los flashbacks presentados en la película de Busi Cortés, el espectador tiene la sensación de que se va aproximando a un descubrimiento: a la razón por la cual Romelia ha guardado durante tanto tiempo el secreto de que Carlos Román seguía vivo. La directora recurre a escenas de muy corta duración en el presente y en ellas, sus personajes se encuentran sentados o postrados. Las secuencias del pasado, sin embargo, exhiben una duración mucho mayor, pues a través de sus acciones se va descorriendo el velo del secreto de Romelia.

En la duración del texto cinematográfico, identificamos tanto metataxis por supresión como por adjunción. En la elipsis, "los elementos normales que se ven omitidos subsisten de manera mediata, en una forma o en otra, en el contexto" (Grupo M, 1987: 129). De aquí que sin tener un sólo retroceso sobre la solitaria vida de Romelia, una vez expulsada del hogar del cónyuge como del paterno, bien podemos inferirla. La proyección del penúltimo retroceso, en un plano general, sostenido en su inmovilidad, presentando al personaje abatido y solo, después de haber escuchado la condena familiar carga sobre sí las implicaciones futuras.

Si bien son menos las elipsis del relato, las del discurso son múltiples y fundamentan el constante ir y venir temporal. La discontinuidad fílmica es evitada a través de varios procedimientos. El más constante es el del raccord. Debido a éste, el espectador es incitado a buscar en los personajes, los lugares, los objetos, las acciones o los diálogos, el vínculo entre el pasado y el presente. Por ejemplo, el encuentro del vestido de novia de Helena, la primera esposa de Carlos Román, dará pie a la secuencia pretérita, en donde ella está vestida de novia y se encamina hacia su habitación, en su noche de bodas. Otro caso sería el de Romelia sentada en el mismo lugar en donde, junto con su familia, recibe el cadáver de su hermano Rafael; vemos cómo el espacio propicia el recuerdo. O bien, el raccord se presenta mediante la evocación verbal ("Mi papá era muy guapo", dice Dolores), la cual invita a la imagen pasada de Carlos Román sobre su alazán.

Otra forma de elipsis discursiva es el fuera de campo. Busi Cortés lo emplea para retardar el momento en que el espectador vea el desenlace de acontecimientos determinados. De esta forma, sabemos que Carlos Román ha muerto por un ruido en off y la dirección de la mirada de Cástula. La cámara pannea hasta encontrar el cuerpo exánime del médico. La escena en la que Romelia es devuelta a su padre por no ser virgen también emplea este recurso y de manera doble. La primera de ella es al escuchar las negaciones en off de Romelia a las acusaciones imputadas. Ella no aparece en el encuadre y sí los dos hombres de la historia (el tercero sería Rafael, pero él ya está muerto): Román y don Rafael. Advertimos la presencia de Romelia debido a la composición de la imagen y la mirada de los hombres, sin embargo ella es ignorada por la cámara. Esta figura por supresión subraya el papel nulo desempeñado por la voz femenina y a la cual, finalmente, se le negará el crédito de sus palabras. De manera similar escuchamos cómo se le atribuye una relación incestuosa a Romelia. Blanca, la hermana mayor, se encuentra fuera del encuadre y sólo escuchamos su acusación mediante el off. A ella sí la buscará la cámara con un panneo derecho hasta establecer un plano general y distanciado. Blanca representa la voz de la sociedad y es creída en sus aseveraciones. El cambio de planos determinará la distancia con que la instancia autoral plasma el juicio efectuado a Romelia. Se acerca a los rostros de Carlos, de la protagonista y de su hermana para dar a conocer sus reacciones; sin embargo el encuadre con que cierra la escena es uno inusitadamente abierto para el espacio cerrado en el que se desarrolla la acción.

La adjunción es otra forma de desvío, debida a la multiplicación de los constituyentes de la frase cinematográfica. El tiempo interior de Romelia se confrontará con su tiempo exterior y será aquél el predominante en su duración. El traslado de Romelia de la ciudad de México a su pueblo natal será, entonces, un viaje hacia su pasado. Durante la secuencia donde se proyecta el primer flashback del filme, ella le dirá a su hija y a sus nietas: "En tren dejé el pueblo y en tren quise volver". Romelia no ha cambiado. Sus ideas siguen siendo las mismas, aun cuando no entiende las razones por las cuales su marido la repudió. Se comprenderá, entonces, la razón por la cual el pretérito ha determinado la vida presente del personaje y el anclaje de Romelia en él. Ella también afirmará: "Lo mejor es recordar. Así se pasan por alto muchas cosas". De aquí que en su muerte ella se vea como la que fue hace varias décadas, y con una caracterización similar a la del primer encuentro con el viudo Román: ambos portarán la misma ropa y él la llevará abrazada en su alazán. Romelia, así, reinventa su pasado y lo instaura en un tiempo eterno.

Otra adjunción son las digresiones. Aun cuando la acción se difiere, el tiempo sigue su curso. La lógica del relato justificará la causa por la cual una o varias escenas poseían un sentido. Es el caso de las fugaces apariciones de Demetrio, el muchachito que sirve a Rafael. Su inclusión en el encuadre, cuando vemos a Helena con su traje de novia parecería gratuito, si más adelante no se continuara con la historia y supiéramos acerca del motivo de su presencia, en la casa de Román, justo esa noche. La situación es similar cuando escuchamos a María leer un fragmento del diario del médico, en el cual asienta que fue a asistir a Demetrio. La enfermedad del chico sería una digresión, pues no se encuentra en forma inmediata la relación con la acción contada (el secreto de Romelia) hasta el momento cuando a través de la información de un personaje incidental, Román se entera de quién había sido el amante de su primera esposa.

El objetivo de este texto ha sido demostrar en qué forma los elementos de disociación en la argumentación narrativa desvinculan los sistemas de sentido dominantes en el discurso explícito de los personajes. Los procedimientos disociativos fueron eficaces debido a las técnicas de la duración puestas en marcha por la instancia autoral en El secreto de Romelia. El empleo de elipsis y movimientos de cámara fuera de campo ilustran el caso de las supresiones. La confrontación del tiempo subjetivo y el objetivo, a través de los flashbacks invitados por los raccords así como por las digresiones son ejemplos de los recursos de las adjunciones.

El análisis de tales figuras ha permitido conocer el tratamiento de los subtextos históricos como el de dos órdenes de pensamiento. Romelia es incapaz de violentar el discurso de la apariencia, el cual es manifiesto y explícito. El de la realidad, el del conocimiento de un secreto que Romelia ha creído que es el suyo (el viudo Román no había muerto) da pie al descubrimiento de otro enigma: el médico ha consumado su venganza en la figura de la joven. Mientras que los personajes del pasado sólo conocen una versión ficticia, los espectadores junto con los personajes del presente se aproximan a una verdad. Estos supuestos no sólo encarnan una poética cinematográfica profesada por la autora (el arte posibilita el descubrimiento de realidades más reales que las que circulan en el discurso social) sino también una propuesta ideológica definida: el mundo de Romelia no puede durar para siempre y un nuevo orden social está llamado a establecerse. Planteamiento que no es producto de una casualidad, ante las fechas en las que se desarrolla el presente diegético y el año de estreno del filme: 1988, lapso de elecciones presidenciales en México y de confianza en un cambio del régimen político.

(1). Después de más de seis décadas de que México fuera gobernado por el mismo partido político, Cuauhtémoc Cárdenas (hijo del expresidente Lázaro Cárdenas) se perfilaba como el posible ganador de la presidencia, aún siendo apoyado por coaliciones de oposición. El día de las elecciones, el conteo informático de los votos lo daba como ganador por un amplio margen. Después de la súbita caída del sistema de cómputo, situación no aclarada hasta nuestros días, el candidato del PRI, Carlos Salinas de Gortari, se alzó con la victoria. Esto Busi Cortés no lo sabría, pues su filme fue posproducido poco antes de estos acontecimientos.

(2). Nos referimos a las metataxis como figuras de construcción relacionadas con la modificación sintáctica de la estructura de una frase, en este caso, de las secuencias cinematográficas.

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