Desterritorialización de la identidad y contracultura:

el filme Piñero y la problematización del proyecto nuyorriqueño

 

Magdalena López

University of Pittsburgh

Introducción

La película Piñero (2001) del director cubano-americano Leon Ichaso recrea la vida del poeta y dramaturgo Miguel Piñero quien fuera fundador del Nuyorican Poet’s Cafe en 1973 junto con Miguel Algarín en el bajo Manhattan. El filme es un intento por recrear aquellos días en los que la violencia, la pobreza, la segregación racial y social vinieron acompañados por una gran explosión creativa en la ciudad de Nueva York. Esta última sin embargo, es presentada como una vivencia terriblemente dolorosa y destructiva. La vida de Piñero puede ser leída como metonimia política y social de la desilusión --no sin haber alcanzado antes importantes logros-- tras el fin y/o la desintegración de aquellos movimientos reivindicativos de la época como lo fueron los Black Panthers, los Young Lords, los Siete de la Raza, la Raza Unida, los Brown Berets, la Alianza y el Civil Rights Movement, entre otros. Los asesinatos de Martin Luther King y Malcom X; la disolución de los Young Lords y el endurecimiento de los aparatos represivos del Estado vendrían a ser ejemplos representativos de acontecimientos insertados en la historia de dichos movimientos sobre los que Piñero tuvo clara conciencia.

Entender la postura vital de Piñero no puede entonces ser disociada de su contexto histórico. El período de los sesenta y setenta dio lugar a una serie de acontecimientos políticos y sociales en los Estados Unidos. Las marchas de protesta contra la guerra de Vietnam, el activismo por los derechos humanos de los afroamericanos e hispanos, los movimientos reivindicativos de feministas y homosexuales (Ruíz 93) fueron la expresión de un anhelo de cambios radicales exigidos por la sociedad civil. Entre los años 1969-1972 una organización de jóvenes puertorriqueños que vivían en los Estados Unidos --inicialmente en Chicago y Nueva York--, organizaron un partido llamado los Young Lords con clara filiación con el Black Panthers afroamericano. Sus objetivos fueron esencialmente la liberación de Puerto Rico de los Estados Unidos y la lucha por lo derechos humanos de latinos y latinas en ese país. Este movimiento se abocó principalmente al trabajo comunitario en los barrios de comunidades latinas caracterizados por bajas condiciones de vida.

El despertar político creó un clima propicio para que se produjese en Nueva York un denominado "renacimiento nuyorican" (González 93). Se trata del florecimiento cultural protagonizado por una generación de artistas, hijos de los inmigrantes puertorriqueños proletarios de la década del cincuenta (López 13). Estamos hablando de escritores, poetas, actores, periodistas y músicos que orientaron sus narrativas a celebrar una identidad ‘nuyorriqueña’ al mismo tiempo que denunciaban las injusticias sociales del sistema. Por otro lado --hijos como eran de los isleños pero nacidos y/o criados en los Estados Unidos--, ésta quizá sea la primera generación de puertorriqueños más profundamente politizada que tuvo que habérselas con el problema de la formulación de una entidad identitaria.

En este grupo pues, se inserta Miguel Piñero y sus creaciones poéticas y teatrales son en gran medida una respuesta a esta disyuntiva que se empapa de los discursos contestatarios de la época. En efecto, durante un período de su vida estuvo en contacto con los Young Lords de Nueva York de quienes parece haber tomado cierta revalorización de su ascendencia étnica y una concientización de la marginalización sufrida por su comunidad debido a las desigualdades sociales del sistema socio-económico vigente (Ruíz 93). "They were the first group to begin checking on housing violations, and the first to give Puerto Ricans a sense "we" instead of ‘I’ alone", asegura Piñero (cit. por Ruíz 93). De modo que él va a buscar una identidad en los términos inclusivos de un colectivo. Ese espacio del ‘nosotros’ se sitúa en las calles y barrios nuyorriqueños.

En la introducción al libro Nuyorican Poetry editado por Piñero y Miguel Algarín como presentación del movimiento poético en 1975, Algarín denuncia las condiciones de la comunidad latino/puertorriqueña: "The Nuyorican is a slave class that trades hours for dollars at the lowest rung of the earning scale" (15). Posteriormente, el prologuista narra y comenta algunos de los logros conseguidos a través del trabajo colectivo de mutua ayuda y protección entre los miembros de las comunidades (13). Paralelamente --en lo que sería una narrativa subversiva--, Algarín asegura que las leyes son apenas una escogencia de la gente condicionada por los efectos positivos o negativos que éstas tengan sobre las comunidades. De hecho postula el derecho de cada ‘clique’ --grupos de solidaridad comunal-- de definir y proteger sus propias leyes (13). Se trata en realidad de legitimar la figura de un ‘outlaw’ que nada tiene que ver los famosos personajes del lejano oeste del siglo XIX norteamericano. El ‘outlaw’ de Algarín se traslada del plano colectivo a ‘uno’ en solitario, representado por el poeta. "The outlaw is morally free to act, to aggress against authority because he realizes that that is his power: he goes for broke whether it is for himself or for his friends or for his people" (27). El poeta se propone así como un rebelde que lucha a favor de las causas de los más desamparados/marginados por el discurso hegemónico norteamericano; me refiero a los habitantes de los barrios, las comunidades latinas -y las negras en menor medida-. En un par de secuencias del filme, una en el Nuyorican Poet’s Cafe y la otra frente a los académicos de la isla, se nos presenta a un Piñero que rememora la iconografía del Che Guevara. Ichaso parece estar jugando con la imagen del joven revolucionario argentino para construir la naturaleza de su protagonista. Pero la imagen aun más reveladora es la que hace Piñero de sí mismo: la del ‘junkie Christ’. El poeta se identifica con una noción de sacrificio y sufrimiento proyectada hacia un colectivo. Él --como Cristo-- también estará mortificado. El cuerpo de Piñero se constituye como espacio receptivo de la violencia, sin embargo este cuerpo violentado subvierte al cristiano. El filme elabora una imagen de Piñero en la que lo vemos con sus dos brazos extendidos y sujetados por ambos lados. Los clavos sin embargo, se han trocado en un par de inyectadoras de heroína y su cuerpo es intervenido por un par de prostitutas. Así, el término ‘junkie Christ’ trasciende el oxímoron para entrañar una transgresión elegíaca del discurso religioso que paradójicamente conlleva a un sentido de lo sagrado. En su ensayo "Transgression", Michael Taussig expone cómo la modernidad rescata el sentido de lo sagrado a través del sacrilegio:

The sacred, itself a staging ground of transgression [...] is not so much erased by modernity, as is suggested by the famous notion of the disenchantment of the world, but is instead itself transgressed. Paradoxically this transgression of transgression can be viewed as the ultimate sacred act but one in which sacrilege becomes the place where the sacred is most likely to be experienced in modernity (361).

Entender el discurso religioso en términos en que lo sagrado entraña el doble movimiento de prohibición y transgresión --tal como lo establece Taussig--, nos ayuda a clarificar el por qué a pesar del adjetivo ‘junkie’, Piñero continúa percibiéndose como Cristo. Es interesante notar la observación de Taussig acerca del desplazamiento que la modernidad ha hecho de lo religioso hacia el discurso de las drogas: "modern societies and specially the United States, having made drugs illegal and attached extraordinary penalties to their use and sale, bring the fearsome logic of taboo and transgression underlying the sacred to its terrible perfection" (362).

Concebir a Piñero como un transgresor del discurso religioso --la doble transgresión moderna de lo sagrado-- nos lleva a notar ciertas especificidadades en la relación que éste tiene con su comunidad --hispana y afroamericana--; que lo alejan del simbolismo cristiano. El poeta, tal como Cristo, permite "la articulación de posiciones de subjetividades alternas, vinculadas a los imaginarios excluidos de la representación oficial" (Ott 260). Sin embargo, la vinculación cristiana por medio de la culpa entre el sufrimiento personal y el colectivo, está ausente. Hay en efecto un padecimiento que Piñero lee en términos inclusivos; no obstante su sufrimiento no tiene ninguna consecuencia más allá de su persona. Su muerte está despojada de trascendencia --y quizá por ello también de cualquier pretensión a ‘elevarse’ por sobre las demás-- ya que no hay una conciencia de la culpa. Sin una asunción personal --como la de Cristo-- de culpas propias o colectivas; esto es, sin la posibilidad entonces de que éstas puedan ser delegadas o perpetuadas una vez realizado el sacrificio, desaparece la idea de redención y/o liberación (1). Me parece que Piñero coincide con el cristianismo en la noción de un amor que puede ser expresado a través del sufrimiento. Pero éste no es una opción que se toma o se precisa para liberarnos de culpas: "It is not a choice" le dice Piñero a su madre cuando ésta le pregunta las razones de su comportamiento delictivo (Piñero). El poeta se iguala a una comunidad marginada del discurso oficial que no tiene por qué sentirse responsable/culpable de su propio padecimiento.

La conexión con el arte que posee esta suerte de Cristo moderno nos lleva a pensar al poeta en términos de una figura mitológica más antigua: la de Orfeo. Piñero se une a la larga lista de artistas geniales cuya obra no hubiese sido posible sin el descenso al inframundo: "escribir es mitad inspiración, mitad inhalación" afirma Piñero (Piñero). En ambas historias, la cristiana y la griega se conserva la filiación del personaje con una comunidad de semejantes --desamparados, pobres, débiles, etc. en el primer caso; mortales, en el segundo--, y su capacidad transgresora sobre ciertos órdenes.

Los semejantes de Piñero están en las calles, estamos ante un poeta urbano que se debe a su comunidad hispana. Por ello un día cualquiera lo vemos en el filme regalando cinco mil dólares a los dueños de un pequeña tienda del barrio para que puedan conservar su negocio. Con este gesto de absoluto desprendimiento Piñero también está contraviniendo un modelo económico cuya máxima prerrogativa es el ahorro. El derroche desmedido y el absoluto desprecio por la valorización del dinero son rasgos que acentúan una probable espiritualidad del personaje a lo largo del filme. En una entrevista a Ichaso éste asegura que "there’s something admirable about Miguel, and all those guys, which is the fact that they were not interested in being paid actors or writers- money didn’t enter the world of the Nuyorican poets. There was a purity about the craft and a devotion to poetry and theater that somehow seems old-fashioned" ("León Ichaso Interviewed" 2). El ‘outlaw’ propuesto por Algarín se entiende entonces también como la negación a entrar en los parámetros de un tipo de vida capitalista que realza la importancia del trabajo y del ahorro. Cada vez que Piñero obtiene dinero -lícita o ilícitamente- se deshace de él bien en una forma autodestructiva –drogas, alcohol, etc- o bien destinándolo a la comunidad: "He’d give the money away to friends, he’d lend it to people, he’d buy dope for the whole block, he’d buy a kid a saxophone, a somebody a gun, whatever, he was like that, and then he’d be broke" ("León Ichaso Interviewed" 2).

Sin embargo, lo que fundamentalmente va a establecer las funciones de Piñero hacia la comunidad --otra vez nos encontramos con la figura de Orfeo-- es su arte. Para la generación nuyorriqueña el poeta es visto como un personaje pertinente para emprender los cambios sociales. Para Algarín las responsabilidades del poeta descansan en la creación de una agencia para los pobres puertorriqueños de Nueva York ("Escritores" 9), porque "no hay alternativas sin un vocabulario en el cual expresarlas [...] El poeta tiene que inventar un nuevo lenguaje, una nueva tradición de comunicación" ("Escritores" 9). Este es el lenguaje ‘nuyorican’, un lenguaje que el filme apenas propone desde su propia estructura.

Estructura fílmica

La película Piñero está constituida por "una narrativa fragmentada y experimental cuyo lenguaje cinematográfico --edición frenética, cambios de color a blanco y negro, y de fílmico a video, ausencia de linealidad narrativa--" (Camuñas s/p) crea una estética desordenada cuya finalidad inicial es la de reflejar la vida caótica del poeta. Sin embargo este lenguaje se extiende más allá del personaje y se propone como metonimia de la ciudad misma (2). Tal como Ezra Pound señaló: "la vida de un pueblo es narrativa [...] en una ciudad, las impresiones visuales se suceden una a otra, se superponen, se cruzan, son cinematográficas" (cit. en Tanner 86). En efecto, las imágenes del filme nos dan una visión discontinua, desintegrada donde los habitantes de Nueva York parecen absorbidos por una mecánica que los sobrepasa. El espectador accede a una cotidianeidad habitada por imágenes superpuestas de pantallas televisivas, de locales nocturnos, de edificios abandonados, de tiendas y supermercados, de ‘homeless’ y orquestas musicales, entre otras. Dentro de toda esta vorágine que es la ciudad de Nueva York, su cara más predominante será la de sus submundos habitados por prostitutas, travestis, drogadictos, delincuentes, vagabundos y narcotraficantes. Uno de los paradigmas de la ciudad, el edificio Chrysler, celebratorio del impulso industrial, se metamorfosea en la imagen de una monumental inyectadora de heroína en la película. Los escenarios se sitúan predominantemente en las zonas marginadas; en los barrios, o guettos de las minorías étnicas como la puertorriqueña. De modo que lo que busca destacar la película es un lado de la ciudad --sus reductos y sus márgenes-- que le va a interesar al poeta nuyorriqueño.

El film imita de este modo el gesto creativo de Piñero al tomar la dinámica neoyorquina como reactivo para una expresión propia. Piñero es fundamentalmente un poeta de lo urbano que ha desechado la distancia de los escritores modernistas entre el sujeto y la ciudad. Tal como lo expresa Algarín "[The poet] is a prince of the inner city jungle" ("Introduction" 10). Piñero no sólo reescribe la ciudad a través de sus poemas, sino que él, en tanto sujeto, supone un constructo urbano. Vida y obra se constituyen como una misma tensión que se resumiría en la presentación que de sí mismo hace como escritor, periodista, ladrón y drogadicto. Su identidad se afirma desde la realidad de la calle, una realidad que como vimos se asienta en los residuos de la gran ciudad ilustrados a lo largo del filme. Piñero imita el movimiento incesante, desgarrador y fragmentario de la urbe; es un transeúnte que, como afirma Ichaso, reniega la posibilidad de cualquier asentamiento ("León Ichaso Interviewed" 2). Un ejemplo de ello además de su rechazo al ahorro y al trabajo, es su negación a casarse con su novia. Sugar es la contraparte femenina del poeta. Prostituta, con una historia de abuso infantil y violencia a cuestas, ella desea cambiar de vida casándose con Piñero para formar un hogar. Su deseo sin embargo, es incapaz de realizarse dada la poca disposición del poeta para cambiar de vida. Para Piñero la institución familiar está totalmente fuera de sus parámetros (3). Piñero "se ubica más bien como un transeúnte o "flaneur" [...] que se apropia del espacio que recorre" (Figuerouy 2). Un flaneur que a diferencia del benjaminiano, lejos de constituirse como un mero observador reflexivo, se sumerge hasta la autodestrucción en la vorágine urbana. Su movilidad es vista por Ichaso como una actitud que delataría su desarraigo ("León Ichaso Interviewed" 2). Por el contrario, considero que justamente es en esa cualidad móvil donde se asientan sus probables raíces constitutivas. Habría que verlo no como un extranjero sino como un nómada cuyo desplazamiento constante desdice de las nociones fronterizas económicas, sexuales --hetero/homo--, familiares y sociales, proponiendo una identidad dinámica y des-bordante. Esta movilidad le va a permitir no sólo escribir el texto urbano sino además obtener una visión que le permita descifrarlo. Hay momentos en la película en los que se logra una visión panóptica de la ciudad desde la azotea de un edificio. Allí el poeta se sitúa fuera y encima del espacio urbano. Por encima del caos vital --drogas, alcohol, etc-- hay en efecto una conciencia artística y social que le permitirá al espectador del filme caracterizar a Piñero como un personaje con cierta –aunque dudosa—autodeterminación (4). Como ya hemos visto, lo que hace Piñero es derivar de su condición móvil, de transeúnte, espacios de transgresión (5) de los discursos imperantes sobre lo sexual, la salud y lo social a través de roles como el de delincuente, drogadicto y bisexual: "I am the cause for the State Grant Concern" nos dice el personaje Piñero.

Esta transgresión vital y artística, es posible sólo desde la calle donde las fronteras se cruzan y se borran. La calles son el ámbito en el que confluyen diferentes voces y narrativas. Sólo desde la apertura del espacio público de la ciudad de Nueva York es posible escuchar esas otras voces negadas en los espacios institucionales. Me interesa resaltar entonces que frente a espacios delimitados y cerrados geográfica y políticamente --la isla de Puerto Rico, el Estado norteamericano, la institución familiar, etc--, el nuyorriqueño va a democratizar una identidad desde la "polifonía" callejera. Así pues, se trata de una identidad desde y hacia unos receptores que están allí, en las plazas, aceras, bares, tiendas y avenidas.

El trovador

En el libro de poesía nuyorriqueño antes mencionado, Algarín declara lo siguiente:

The poet sees his function as a troubadour. He tells the tale of the streets to the streets. The people listen. They cry, they laugh, they dance as the troubadour opens up and tunes his voice and moves his pitch and rhythm to the high tension of bomba truth (...). The poet pierces the crowd with cataracts of clear, clean, precise, concrete words about the liquid, shifting latino reality around him (...) The troubadour among troubadours is the man who sings the live sweat pulse of people (11)

Es esta la nueva comunicación que demanda la calle y sus barrios latinos; un habla agresiva, expresiva, directa, "full of muscular expression" (Algarín 16) en la que el poeta se reconecta con la multitud urbana tras la figura tradicional del trovador. Un trovador que expresa las posibilidades verbales surgidas de la experiencia cotidiana de los puertorriqueños: "It’s a language full of short pulsating strains that the nuyorican experiences" (Algarín16).

La concepción del artista como trovador le va a permitir a esta generación conectarse con una larga tradición hispánica y latinoamericana de fuerte raigambre popular:

el trovador existe desde hace siglos en la historia del idioma español y nosotros en Puerto Rico la continuamos con la competencia que los jíbaros (campesinos) tienen con endecasílabos que se cantan en versos de diez estrofas (décimas), y que narran su vida cotidiana. Estos poetas populares viran al derecho y al revés en un reto de agilidad mental y belleza de rima con un contrincante que ha de inventarse otra estrofa" (Algarín, "Escritores" 5).

Entenderse como trovador entraña primeramente la sustentación en una oralidad en la que el poeta se concibe no tanto como "escritor" sino como "performer" de su propia creación (6). Su cuerpo absorbe la experiencia urbana para volverse espacio narrativo del performance. La flexibilidad nuyorriqueña permite transgredir también los límites establecidos por los géneros canónicos literarios --poesía/teatro/cuento-- para lograr una fusión en la que el escenario es la calle misma. Tal como lo sugiere la película, los edificios, locales nocturnos, entre otros, son el escenario principal que soporta a los poemas. López-Adorno asegura que: "la expresión poética nuyorriqueña crece cuando el poeta "está en escena". El poeta es un autor-actor del texto [diríamos más bien de la narración]. Resuelve [más bien agudiza] así la tensión-resistencia y la dicotomía oralidad/escritura al hacerse actor de esta dialéctica" (11). Se trata de una dialéctica en la que el trovador nuyorriqueño privilegia la oralidad y se erige como actor de su creación. Establece una narrativa que al emular una temporalidad urbana, rápida, violenta, fugaz encuentra una musicalidad o un ritmo propio. De allí que el trovador es el cantante, el ‘sonero’ que cuenta/canta/actúa las pequeñas historias cotidianas devolviéndolas al espacio de lo público. Ichaso parece acertar cuando incluye la salsa en su banda sonora como la expresión de esa musicalidad. El film muestra a Piñero actuando/recitando poemas como "Kill, Kill, Kill" o "Seekin the Cause" bajo el telón de canciones de Héctor Lavoe, Joe Torres y Roberto Roena. La música viene a corresponderse con la poesía nuyorriqueña en su expresión urbana de los bajos mundos; sus protagonistas son maleantes, indocumentados, prostitutas, etc. La salsa es también una expresión popular que fue despreciada durante algunos años en los Estados Unidos por tratarse de una expresión de ‘los bajos fondos’ sociales al igual que como ocurrió con el jazz y los blues originalmente. Se trata de expresiones artísticas deslegitimadas del discurso institucional. Juan Flores no duda en afirmar que los años formativos del rap siguieron estrechamente el desarrollo de la salsa y de la poesía nuyorriqueña (138). De hecho, algunos críticos han considerado a Piñero como precursor del rap y del hip hop contemporáneo. Estamos ante expresiones artísticas des-elitizadas, popularizadas. Por esta razón Algarín manifiesta su satisfacción al afirmar que ha bajado "la poesía del pedestal donde estaba para convertirla en una forma de expresión mucho más popular y honesta" ("Escritores" 6). Piñero por su parte, está convencido de que "el teatro es la única cosa que pertenece realmente a la gente" ("Interview" 55).

El lenguaje nuyorriqueño

Ahora bien, ¿cuáles son los ingredientes que vienen a constituir ese lenguaje popular? O más bien ¿cuáles son los elementos que entran en juego en ese lenguaje que el poeta nuyorriqueño desea expresar y desde el cual está construyendo su propia identidad?

Pensar la poesía en términos urbanos significa aquí hacerla inclusiva y heterogénea. Es una oralidad intercultural, vinculada al ritmo de múltiples registros linguísticos y performativas teatrales. Para los años setenta, Nueva York concretiza la gran ciudad babilónica moderna. Un 14 por ciento de la población total está conformada por hispanos dentro de los cuales el 68 por ciento son puertorriqueños. La generación nuyorriqueña es esencialmente bilingue. Hay pues, una flexibilidad y movilidad idiomática que permitió a esta generación pasar del registro del español al del inglés y viceversa, sin mayores dificultades. De este entrecruzamiento linguístico surge el lenguaje de Piñero. Como rememora Algarín "este grupo de escritores [los nuyorriqueños] comenzó a experimentar con una literatura bilingue y con el uso del ‘spanglish’ (mezcla del español y el inglés) como forma de reflejar la realidad latina que se desenvolvía en el medio anglosajón" ("Escritores" 2). El ‘spanglish’ suponía una nueva posibilidad expresiva en su forma de collage linguístico (López 16). El poder de su expresividad radica en la transgresión que hace tanto del idioma español como del inglés. Aún cuando este último resulta predominante en algunos poemas nuyoriqueños, López no duda en afirmar que: "Si el vehículo expresivo es el inglés [éste] se usa principalmente como subversión idiomática que, apoyándose en la experiencia del puertorriqueño en las calles de Nueva York, crea nuevas posibilidades expresivas que, convertidas en herramientas, sirven para contrarrestar los prejuicios y censuras de la cultura dominante." (8) La mezcla, el descentramiento y la superposición de los idiomas resulta así una herramienta transgresiva de dos discursos hegemónicos constitutivos de la identidad puertorriqueña: el de la isla y el del imperio. Piñero define conscientemente una identidad al margen de ambos discursos nacionales. Desafortunadamente como veremos más adelante, la película de Ichaso no parece interesada o simplemente no logra expresar este lenguaje híbrido.

De lo nacional a lo trasnacional

Una de las escenas iniciales del filme usada por Ichaso para presentarnos a su personaje es una entrevista que tuvo lugar tras el éxito que Piñero alcanzó en Nueva York por su obra teatral Short Eyes en 1974. Lo que él escribe --afirma tajamente-- es la "realidad de la calle" y no el realismo mágico de escrituras latinoamericanas como la de García Márquez (Piñero). Tal afirmación delata la necesidad de Piñero de distanciarse y diferenciarse del boom latinoamericano que había estigmatizado una perspectiva para concebir a America Latina: el realismo mágico. Con su elaboración de la violencia urbana Piñero no sólo está colocándose fuera de un contexto literario predominate, sino que también está proponiendo la constitución de un sujeto nuyorriqueño desencontrado con una identidad latinoamericana. Aquí está entrando en juego toda la problemática constitutiva de una identidad surgida desde una nación/estado colonizada --Puerto Rico--, que se complejiza con el fenómeno de la diáspora.

La historia de la isla caribeña está marcada --y escindida-- por la doble colonización que ha sufrido: la hispánica hasta 1898 y la norteamericana hasta el presente. Como consecuencia, el planteamiento de la identidad boricua ha estado mediatizado por la imposibilidad de concebirse a sí misma como una totalidad independiente. Como apunta González a "diferencia de otros latinoamericanos, los puertorriqueños siempre han sufrido una profunda ambivalencia e inseguridad cuando se preguntan algo tan básico como quiénes son" (254). Podríamos hablar de un sentido identitario paradójico en el que, paralelo a la ausencia de un territorio-nación existe sin embargo, un imaginario nacional. González comenta cómo a nivel educacional la hegemonía estadounidense ha estado diseñada para suprimir una historia particular, boricua que evite la concepción de una nación diferenciada de la americana (255). Rivera Ramos señala "que al crear un efecto de pertenencia e igualdad dentro de un estado soberano, la ciudadanía estadounidense constituye una estrategia para consolidar dinámicas coloniales de poder que no remiten al ejercicio de una represión escueta" (cit. por Mininberg 1). La producción de hegemonía conlleva al comentado proceso de complejo de inferioridad según el cual, la isla necesita del tutelaje norteamericano debido a su incapacidad de sostenerse por sí misma. Algarín asegura que esta conciencia colonizada del isleño lo ha llevado a rechazar la independencia absoluta de la isla en las últimas elecciones ("Escritores" 4 ). Así es que por un lado la ciudadanía estadounidense ha facilitado ciertas oportunidades socioeconómicas pero por el otro, también ha conllevado al "proceso de subalternización de la población puertorriqueña" (Mininberg 5). Éstos son ciudadanos estadounidenses de nacimiento, pero no poseen los mismo derechos, protecciones y obligaciones que el resto, son en realidad ciudadanos de segunda categoría (González 248). En un sentido, el puertorriqueño se separa del resto de los latinoamericanos y se sitúa mucho más cerca de otras comunidades que como la negra han estado excluídas del discurso institucional norteamericano. Como establece Flores, aunque los puertorriqueños se equiparan a los demás latinoamericanos por obvias afinidades culturales, empezando con el lenguaje y paralelos históricos importantes, por otro lado debido a su situación colonial pueden concebirse como parte de otros colectivos no latinos (10). "En términos de larga permanencia, asociación de naturaleza cultural y social, así como indicadores socioeconómicos, ellos tendrían mucho más en común con los afroamericanos que con su contraparte latina" (10).

La filiación nuyorriqueña con las fuentes afroamericanas es innegable. El filme muestra claramente esta conexión por medio de la amistad estrecha entre Piñero y Edgar Bowser. Ambos comparten el destino común de la cárcel, las drogas y la vida en la calle. La imagen de la ‘van’ en la que ambos conviven resulta una metáfora que --como la de la cárcel y la del baño donde se produce el consumo de heroína y la supuesta violación del niño Piñero (7) -- supone el espacio de marginamiento y desamparo que corresponde a estos personajes. En su obra Short Eyes, Piñero sitúa en un mismo polo a los personajes negros y latinos --también a un criminal irlandés-- para confrontarlos con un único personaje clase media, blanco americano. A pesar de las caracterizaciones delictivas de todos los personajes, sólo el blanco americano --ahora en posición de minoría en una inversión producida en el ámbito carcelario-- es suceptible de ser condenado moralmente por su delito de violación a menores. Un delito que a Ichaso le interesa resaltar para establecer las victimizaciones sufridas por Piñero y Sugar durante sus respectivas infancias. En la obra teatral, Piñero esgrime una condena inequívoca y colectiva --que se traduce en la tortura y el asesinato del blanco americano-- de los grupos no blancos contra los parámetros hegemónicos deliberadamente satanizados con el crimen de la pedofilia. Piñero está mostrando los códigos étnicos y éticos carcelarios como reflejo de una sociedad en las cuales las minorías --sean del origen étnico que sean-- se encuentran en su común marginamiento y opresión. Ichaso nos trae una escena memorable de la pieza teatral en la que Bowser finge masturbarse con el retrato de Jean Fonda --actriz que por lo demás protagonizó algunas marchas antiguerristas en los sesenta--. En el guión original de la obra, dos guardias tratan de golper al personaje interpretado por Bowser porque el objeto de su imaginación erótica es una mujer blanca (Ruíz 95). La laxitud y goce sexual que implica la escena masturbatoria está conectada con la condición étnica de Bowser. A Piñero le interesa resaltar su condición afroamericana: "Give me you, the life, the Harlem (...) Be all nigger that you are" le pide el personaje Piñero. Cuando lo logra, Bowser afima triunfante "this is the black power" (Pinero). La simpatía y filiación con los afroamericanos responde a una postura política. Ya hemos visto cómo los Young Lords --con los cuales se relacionó Piñero-- estuvieron vinculados con los Black Phanters. Pero con la celebración del "black power" en su guión, el nuyorriqueño acentúa la polaridad y el extremismo de su discurso. Tal como afirma González muchos puertorriqueños encontraron mayor afinidad en el radicalismo de los "black power" que en los movimientos integracionistas (93). En este sentido pareciera que la identidad transgresora de Piñero busca articular una sensiblidad confrontacional en la que la construcción de identidad se basa en diferencias dinámicas nunca reconciliadas o subsumidas por una estructura cohesionada y estática. La rebeldía por ajustarse a unas reglas que constituirían un todo inamovible puede leerse en un nivel metafórico a través del lenguaje nuyorriqueño. Algarín explica por qué se trata de un lenguaje que no debe ajustarse a ninguna gramática:

The evolution of a grammar is slow and at first always a suspicious process for two reasons. The first is that a language that grows out of street experience is dynamic and erratic. There are not boundaries around it. (...) It’s necessary to guard against the pressure to legitimize a street language that is in its infancy. Imposing a system of usage on Nuyorican would (...) stunt its childhood and damage its creative intuition.

The second problem is evolving rules around Nuyorican speech pattern is that if they do not legitimately arise from the street people, the rules and regulations will come from the outside already existing grammatical patterns that are not new but old systems of rules imposed on new patterns of speech. This will not do. The risk is on. The Nuyorican will have to continue to express himself without legitimate rules" to govern his speech" (la cursiva es mía) (19)

Los nuyorriqueños están proponiendo un lenguaje agresivo que también sea ‘outlaw’. Al colocarse fuera de las reglas del juego --verbal y político-- Piñero sabe que produce miedo y que se convierte en una amenaza al orden hegemónico: "We take them to a world they use to fear" dice Piñero en el filme refiriéndose a ciertos espectadores de su obra que comparten el discurso institucional norteamericano. El miedo en efecto, es una herramienta hegemónica para preservar el satus quo –"we use to fear you, man" afirma el poeta-- que Piñero logra invertir para dirigirla contra aquello que la origina. El miedo pierde así su función inmovilista para por el contrario, permitir los cambios sociales y políticos que demandan las comunidades marginadas.

Deseo volver a la identificación con los grupos afroamericanos no sólo para verlo en función de herramientas narrativas que socavan el discurso institucionalizado estadounidense sino también, el latinoamericano. Piñero se conecta con una ciudadanía estadounidense a través de su identificación con las minorías, es decir; asume su nacionalidad norteamericana vía el reverso del "American Dream". Al mismo tiempo asume una identidad latinoamericana desde su versión afrocaribeña. El elemento negro le va a servir como encuentro y desencuentro con una identidad institucionalizada isleña.

En rechazo a la colonización norteamericana se ha construido una identidad boricua que se sustenta en la caracterización ‘hispánica’. La defensa del idioma español ha sido uno de los puntos de honor no sólo para los dirigentes independentistas de la isla, sino también para la mayoría de sus habitantes, quienes conciben la lengua como una parte constitutiva de la identidad. Con el surgimiento de la poesía nuyorriqueña hubo un choque inmediato "en algunas zonas del establishment poético puertorriqueño que no toleró la invasión no hispánica (...) No coincidió la juventud angloparlante con los postulados básicos heredados de los años treinta (hispanismo, concepto de la familia, resistencia a la norteamericanización)" (López 14). Este grupo generacional es mucho más acentuadamente afrocaribeño en contraste con la anterior de firmes raíces hispánicas (López 13). Los elementos afrocaribeños son expuestos en el filme a través de la diversidad étnica de los personajes puertorriqueños, y también principalmente por la inclusión de la salsa. La música que enmarca la película delata sus raíces rítmicas africanas. Los elementos de percusión --imágenes y sonido-- acompañan muchos de los poemas y la cotidianidad expresada en el filme. Podría afirmarse entonces que el elemento afrocaribeño ha sido excluído del discurso hegemónico hispanista de la isla, del mismo modo en que los afroamericanos han sido excluídos del discurso identitario estadounidense.

El choque entre ese establishment isleño de la hispanidad y la generación nuyorriqueña se expresa en la película en el desencuentro que sufre Piñero cuando junto a sus compañeros viaja a Puerto Rico para mostrar sus poemas. La expectativa de los nuyorriqueños al llegar a San Juan es enorme. Y aunque no todos ellos pisan la tierra boricua por vez primera, todos esperan encontrarse con la imagen idílica y mítica del origen isleño. Luego de las imágenes celebratorias en las playas y en las calles de San Juan, Piñero va a sufrir una desilusión. Los académicos que escuchan sus poemas lo rechazan enseguida cuestionando su puertorriqueñidad a través de la argumentación de su desconocimiento sobre la isla --apenas maneja estereotipos como el ron, el dominó, etc--. El punto clave del rechazo isleño estriba en la ‘contaminación’ (8) que Piñero produce en el lenguaje. La respuesta del poeta es la de una identidad inclusiva donde las ‘mitades’ que lo constituyen le permitirían ser puertorriqueño, riqueño y nuyorriqueño. En realidad, el argumento central de Piñero y sus compañeros para deslegitimizar la posición hispanista es que tal identidad es igual de colonial que la norteamericana. Tal como afirma Algarín: "ellos (los isleños) tienen un complejo de inferioridad con respecto a los españoles: todavía creen que el español es su seña de identidad, cuando el español es un lenguaje europeo igual que el inglés (...) Los españoles tuvieron un gran éxito con los puertorriqueños, hasta el punto que en la isla muchos todavía quieren que se hable un ridículo español castizo" ("Escritores" 4). Por su parte, Piñero acusa a estos intelectuales isleños de pretender ser lo que no son. La propuesta nuyorriqueña sin embargo, no es la de descartar el español, tal como Algarín lo expresa: "Yo no me opongo a que se luche por preservar el español, a lo que me opongo es a que se inventen polémicas y que se implique que los puertorriqueños que hablan inglés no son puertorriqueños" ("Escritores" 4).

Como vemos, la diáspora ha quedado excluida dentro del discurso hegemónico de la puertorriqueñidad. Esto ha tenido consecuencias desde lo político --el impedimento que tienen 3 millones de puertorriqueños para votar frente a 3.6 que habitan en la isla-- hasta la expulsión de los escritores nuyorriqueños de un cuerpo literario nacional. Esto último ha sido argumentado por tres razones: la primera es que al escribir en inglés precisan de un espacio propio linguístico. La segunda es que estos escritores están incapacitados para manejar correctamente ambos idiomas, el inglés y el español; y la última es que no pueden ser antologizados junto a los poetas que escriben en español porque ello implicaría despojarlos de su único recurso: la oralidad (López 10). Todos estos argumentos no hacen sino implicar una noción del artista nuyorriqueño como un ‘otro’ irreconcialiable con el discurso hegemónico nacionalista.

Piñero se coloca entonces en una doble marginación, es el ‘otro’ de la isla de Puerto Rico y el ‘otro’ de los Estados Unidos. Es por ello que al morir no desea ser enterrado ni en la isla ni en un cementerio de North Island, sino en el espacio narrativo del Low East Side. Piñero está fuera de los centros de poder sociales, económicos y culturales de ambos polos. Ante esta expulsión sostengo que el escritor propone --a través de su vida y su obra-- una remantización del concepto de identidad puertorriqueña a través de un tercer y nuevo espacio. El espacio idílico de las playas boricuas en el filme se ha transformado en edificaciones derruidas que rememoran los edificios abandonados neoyorquinos de los "yunkies". Piñero busca la demolición de ambas construcciones identitarias dominantes, las demuele para conceptualizar la comunidad –en el barrio, en la calle nuyorriqueña- como una nueva forma nacional que disuelve el marco geográfico de la isla como referente delimitador de las categorías de identidad, cultura y nación (Mininberg 10). Al narrativizar el ámbito polifónico urbano Piñero ofrece una relectura del imaginario nacional puertorriqueño como espacio de lo translocal y/o transnacional (9) en aras de una construcción abierta e inclusiva.

Consideraciones finales sobre el filme

Para finalizar deseo agregar algunas críticas al filme que parecen distanciarse de este proyecto heterogéneo e inclusivo del poeta nuyorriqueño.

Como ya se ha dicho, Ichaso recrea la atmósfera de vitalidad política y cultural de los años setenta. Para ello, echa mano de una estética del videoclip superponiendo --como en un collage-- imágenes con los acontecimientos del momento: asesinato de Lennon, atentado al presidente, los Marcos en las Filipinas, etc., que fragmentarizadas y superpuestas, intentan expresar la dinámica urbana y el caos vital del poeta. Si este estilo logra el ritmo y el impacto de la poesía nuyorriqueña, por otro lado diluye la fuerza de algunos de los discursos contestatarios que parecen haber sido particularmente importantes para Piñero, ya que éstos se pierden en el nivelamiento y mezcla de todas las imágenes.

Hemos resaltado la importancia que para Piñero tuvieron los Young Lords, gracias a los cuales comenzó a pensarse en términos de un ‘nosotros’ en lugar del ‘yo’ individual. De allí el discurso explícitamente político que desarrolla junto a Miguel Algarín en el prólogo ya mencionado del libro Nuyorican Poetry. En este texto se hace especial hincapié en la figura de los denominados ‘cliques’ como formas de cooperatividad y organización comunal por fuera de la ley. Los ‘cliques’ suponen ya no una posición individualizada contra la legalidad, sino formas comunitarias, sujetas a sus propias leyes, paralelas a las del Estado. La dimensionalidad de este discurso queda un poco solapada en el filme. Ni su contacto con los Young Lords, ni la importancia de los ‘cliques’ –tan fundamentales en el libro de presentación de la poesía nuyorriqueña- aparecen en la película. Los viejos edificios neoyorquinos que son refuncionalizados en estas redes comunitarias, son apenas el reducto humano donde van a parar todos los ‘desechables’ de la sociedad: drogadictos, homeless, traficantes, etc. en las imágenes del filme.

La película sugiere cierta dinámica de solidaridad en el barrio --como por ejemplo Piñero regalando dinero a los dueños de una tienda; o la gente despidiéndolo en la última escena--, pero no le da suficiente peso --el peso que sí parecen haberle dado los nuyorriqueños-- a la funcionalidad y al carácter transgresivo de esta dinámica comunitaria. Me pregunto si de alguna manera hay un lente ‘postmoderno’ --de individualismo, desestructuración del sujeto, fin de las utopías, escepticismo-- para captar una realidad que en su momento fue ajena a este relativismo que se impone a partir de los años ochenta. Si es que el filme busca una reconstrucción de la postura vital y artística de Piñero, entonces estos lentes no serían los apropiados.

A mi parecer el mérito de la película está más bien en transmitir la fuerza expresiva de la poesía de Piñero; en su carácter performativo, popular y callejero, y en la sustentación de una oralidad en la que el poeta --como el trovador-- inventa/canta/actúa su propia creación poética. El filme muestra el empeño por deselitizar y movilizar las nociones hegemónicas de arte, de teatro, de poesía e, inclusive, de literatura. Resultan apropiadas por ejemplo las recreaciones de sus declaraciones en las que disiente del realismo mágico para proponerse como una expresión callejera brutalmente real, de contacto directo con el público. La película logra también captar la compenetración del espacio urbano como medio ‘natural’ de la vida y obra de Piñero, así como también su común marginamiento con afroamericanos, prostitutas y travestis. Pero todos estos personajes parecen determinados a quedar aislados en sus propias problemáticas vivenciales. Un ejemplo de esto es la anónima muerte de Edgar Bowser, quien a pesar de la estrecha amistad con Piñero fallece en la más absoluta soledad en una ‘van’ abandonada. Inclusive, las relaciones familiares --expresadas a través de una de las bellas imágenes del filme en la que Piñero niño y su madre bailan en la azotea de un edificio-- resultan insuficientes. No juzgo condenable la visión pesimista --que creo es la persistente, a pesar del tono celebratorio de algunas de las escenas--, lo que preocupa es que ésta provenga de una posición ajena a la nuyorriqueña y solapadamente moralista.

El discurso claramente confrontacional de Piñero busca desdecir las nociones hegemónicas raciales --mediante la apropiación de los elementos afrocaribeños y afroamericanos--, económicas --mediante su rechazo a la lógica de acumulación del capitalismo y a la valoración del trabajo--, familiares --en su negación a la constitución familiar--, sexuales --en su homosexualidad y bisexualismo--, de la salud --mediante la drogadicción--, de nación/territorio --no tomando partido ni por Estados Unidos ni por Puerto Rico, sino por ambos simultáneamente-- y del arte --no creando ni poesía, ni teatro, ni música, estrictamente canónicos--. El filme de Ichaso acierta al mostrarnos el carácter dinámico de Piñero al borrar las fronteras delimitadoras de todas estas nociones hegemónicas, pero lo hace desde una mirada que precisamente está por fuera y que necesita codificar, traducir al personaje y su propuesta a una narrativización más centralizadora.

Me explico. Uno de los puntos neurálgicos de la propuesta nuyorriqueña como ya hemos visto, es la subversión en el lenguaje. Este lenguaje --nos dice Algarín-- responde a la necesidad de dar cuenta de una realidad polifónica que sería la de los barrios latinos de Nueva York. Pero además tiene un carácter subversivo en tanto quiebra los parámetros rígidos del lenguaje dominante --el inglés-- y los del nacionalismo purista puertorriqueño --el español--. Se trata de un lenguaje descentralizador y dinámico del que Ichaso prescinde a lo largo de todo el filme. La impresión que tenemos es que, respondiendo a las demandas de un mercado monolingue anglosajón, los nuyorriqueños apenas acuden al español para ciertas interjecciones y pequeñas frases que de inmediato son traducidas al inglés por los mismos personajes. El colmo de esto es el personaje del travesti, quien es incapaz de pronunciar correctamente la palabra ‘Piñero’ pero después lo vemos articulando un insulto en ‘perfecto’ castellano. Afortunadamente quedan los poemas de esta generación en textos, videos y testimonios para apreciar el spanglish puertorriqueño.

Por otro lado, sin desmerecer los méritos actorales del filme, es claro que se ha producido una estetización del discurso. Es llamativa la diferencia física entre el Piñero real y el de un actor que es paradigma de los codigos estéticos de masculinidad latina en el star system. De igual manera, la compañera de Piñero en el filme lejos de parecer una prostituta drogadicta, emula las modelos de cualquier tapa publicitaria. Este ‘embellecimiento’ de los personajes supone una ‘domesticación’ de sus discursos contestatarios que responden a la necesidad de ser atractivos en el mercado. La operación es pues, justamente la contraria al descentramiento --estético y ético-- que propusieron los nuyorriqueños a través de su expresividad asonante y chocante. La película en cambio, perpetúa la visión elitista de los ideales estéticos.

Dicha ‘domesticación’ no sólo se produce en un nivel estético. Ichaso intenta neutralizar el discurso transgresor del nuyorriqueño a través de una explicación psicológica burguesa y de allí el pesimismo del filme. Se trata de personajes desadaptados, enfermos fisica y psicológicamente. La conducta antisocial de Piñero pierde su fuerza contracultural cuando se la reduce a una patología, a una anormalidad. A veces, Piñero parece estar fatalmente determinado por el abuso infantil que sufriera de niño (es recurrente que muchos filmes del mainstream norteamericano expliquen el alcoholismo, el comportamiento delictivo o la homosexualidad a partir de traumas casi siempre sexuales de la infancia). El abuso infantil, el abandono del padre y la pobreza, son argumentos que evaden la fuerza política del discurso restándole autonomía al personaje y dejan al espectador satisfecho con los parámetros hegemónicos. Sin embargo, parece que la recepción de este filme fue bastante irregular en su momento. A pesar del reduccionismo psicológico que a veces se propone, éste no fue suficientemente convincente para muchos de los espectadores, quienes salieron disgustados por la ‘gratuidad’ del comportamiento del poeta. ¿Cómo es posible --se pregunta uno de los articulistas-- que teniendo oportunidades para ‘reformar’ su vida, Piñero nunca se decidiera a hacerlo? Pero si bien, el filme deja abierta esta ambigüedad, no señala con suficiente fuerza una elección conscientemente política en la narrativización vital y poética de Piñero. Hay una satanización de las drogas, el alcohol, la promiscuidad sexual y la homosexualidad que se ve confirmada en la ejemplarizante muerte del poeta al final de la película. ¿Cierta ideología puritana, quizás? En este sentido valdría la pena dejar abierta la cuestión de que quizá, sin proponérselo concientemente, Ichaso terminó por elaborar una reterritorialización de la propuesta comunitaria desterritorializadora de Piñero.

Notas

(1). Para la relación cristiana de sufrimiento, culpa y salvación ver el artículo de Michaela Ott.

(2). La película a su vez propone un entrecruzamiento de diversos géneros como el del teatro, música y poesía dentro del cine.

(3). De hecho Piñero se propone como transgresor sexual del parámetro masculino latino del ‘macho’ a través de su ambigüedad sexual.

(4). La incapacidad de cambiar su comportamiento expresado a su madre parece provenir de una imposibilidad ética.

(5). Habría que entender el concepto de transgresión como un espacio liminal que traspasa la barrera de la prohibición pero que no tiene necesariamente que conllevar a la eliminación del orden que se pretende transgredir. Taussig expone por ejemplo, cómo los discursos religiosos llevan implícitos la noción de la transgresión como manera de afirmación de lo sagrado (350).

(6). Según López "la condición social explica la oralidad lírico-teatral de algunos nuyorriqueños" ya que con contadas exepciones tuvieron poco acceso a la educación y por ende al desarrollo de una poética dentro de los parámetros de la escritura (10).

(7). Se trata de espacios cerrados que se proponen como espacios de marginamiento en contraposición con la ‘apertura’ a la que aspira la poesía nuyorriqueña.

(8). Notemos el peso y las implicaciones que tiene esta palabra en la película. La contaminación del lenguaje se vincula a la contaminación del cuerpo –el uso de las drogas— cuyas consecuencias son fatales. Se trata de la radicalización de una narrativa contra nociones hegemónicas de pureza.

(9). El discurso de Piñero emana desde la movilidad de los ‘trans’: transexual, transeúnte, transtextual y transnacional.

 

Obras citadas

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