Gabriel García Márquez y la crítica,

o la construcción de un clásico

 

Gisela Heffes

Yale University

 

Cuando la crítica, los lectores y hasta algunos escritores refieren a un "clásico" la primera impresión que tenemos es que nos encontramos frente a un texto cuya grandeza es incuestionable. Pero es justamente esa condición inviolable lo que nos perturba. Es esa atribución de valores esenciales, y por lo tanto inmodificables, lo que nos coloca frente a la obra en una posición de impotencia crítica. Si el "clásico" es un texto "sagrado", un texto incapaz de provocar cualquier cuestionamiento dado que sus valores esenciales están por encima de una contrucción histórica, ¿cuál es el propósito de analizarlos? Desde esta perspectiva, el único acercamiento posible consistiría en una reafirmación de sus cualidades inherentes; esto es, corroborar sus valores intrínsecos, aplicarle todas las teorías literarias posibles, canonizarlo o, mejor aún, sacralizarlo.(1) De este modo, el proceso de canonización confina a la obra, y en consecuencia al escritor, a un espacio fijo, de pura inmovilidad. No en vano Harold Bloom, defensor acérrimo de los valores esenciales, expresa en relación a Shakespeare que éste no es el canon occidental, sino el canon mundial.(The Anxiety of Influence: XV)

En el prefacio a la segunda edición de The Anxiety of Influence, Bloom retoma su debate con Paul de Man y los deconstruccionistas, a quienes califica de "resentidos" (16). El objetivo de esta escuela, señala Bloom, consiste en erradicar la originalidad única de Shakespeare, quien, según este último, no sólo es imposible de contextualizar sino que nos ha inventado: "Shakespeare invented us, and continues to contain us". La homologación Shakespeare-Dios (que Bloom no oculta sino más bien subraya) nos coloca una vez más frente a una posición incómoda. ¿Qué significa que Shakespeare nos ha inventado? Y si el "genial" dramaturgo nos contiene en su creatividad incesante, en su ubicuidad divina, qué más nos queda por hacer, qué más por decir, qué más por escribir? Esta fe ciega nos recuerda que quienes creen en Dios no lo cuestionan, simplemente lo alaban. Bloom, en un extremo, reacciona contra los estudios culturales y defiende la noción de literatura "culta", "high literature", y logro estético.(2) Sin embargo, todavía no sabemos cómo definir esa literatura universal que deslegitima por su sóla existencia cualquier otra literatura, o una literatura que algunos se contentan en denominar "menor". Y es curioso aún más que Bloom, conocedor de la obra de Jorge Luis Borges, y sobre el cual escribió un libro homónimo y numerosos artículos, al mismo tiempo que inmortaliza al escritor argentino en el canon occidental no repara en el hecho de que el propio Borges lo hubiera cuestionado.

No obstante, esta reacción también es histórica. La mayoría de los ensayos compilados por Jan Gorak en Canon vs. Culture describen el debate entre "estudios culurales" y "valores estéticos", el cual se retrotrae a las décadas ’60 y ’70, con la fusión de los estudios de género, clase y etnia en una disciplina multicultural. Jessica Munn describe el impacto de los estudios de género en el campo de los estudios culturales y las consecuencias directas que esto provocaría en los estudios literarios, en su artículo "Canon Fodder".(3) William E. Cain, por su parte, señala que en el campo de la literatura inglesa y norteamericana, aún hasta hace poco tiempo era impensable integrar textos escritos por afroamericanos en los programas de los cursos y seminarios universitarios. Esto incluye al gran poeta Langston Hughes y al novelista Richard Wright, entre muchos otros.(4) La llamada "literature of abolition" no era estudiada en el pasado ya que los textos de la esclavitud y la abolición eran percibidos por los críticos como textos culturales y políticos y, por lo tanto, exentos de legitimidad literaria.

También Jeffrey L. Sammons, en su ensayo "The Land Where the Canon B(l)ooms", describe un enfrentamiento similar. Del mismo modo que Cain, Sammons establece las condiciones socioculturales y políticas que llevan a la construcción de un canon, y su relación directa con la definición de lo nacional.(5) Pero más allá del debate Canon versus Cultura, no podemos negar otro hecho histórico que Cain señala en su artículo citado: muchos de aquellos textos que hoy consideramos "clásicos" no eran considerados en el pasado como parte del canon. Y muchas veces ni siquiera eran tenidos en cuenta. Moby Dick (1851), de Herman Melville, permaneció archivado en una de las bibliotecas de Yale en la sección de cetología, hasta que fue "redescubierto" y "reinterpretado" como un texto literario después de los años ’20. Si bien nadie duda en la actualidad del lugar que ocupa el texto de Melville en la tradición literaria norteamericana, es importante señalar que la noción de "tradición" cambia y que por lo tanto no se encuentra fuera de la historia sino, por el contrario, se trata de una construcción histórica.(6)

Me interesa esta noción histórica de tradición, principalmente porque entiendo que una búsqueda por definir los "valores esenciales" o "literarios" de un texto considerado muchas veces de manera "universal", en detrimento de otros que carecerían de estos atributos, resulta en sí misma infructuosa. Sin duda estos debates obedecen a una disputa mayor, donde cada escuela o corriente académica al defender su postura respecto al canon defiende asimismo su posición política e ideológica dentro del canon de la crítica literaria y los beneficios (reales o simbólicos) que obtiene de aquella. De todos modos, resulta casi ingenuo creer que un clásico se constituye en tal sólo por sus cualidades estéticas, algo que todavía queda sin definir; por el contrario, una lectura crítica de la crítica debe incluir a su vez las operaciones de autoconstrucción llevadas a cabo por los escritores del canon, como también el problema de la representación nacional, y las identidades culturales que estos textos condensan o que potencialmente pueden proyectar.

En el campo de la literatura latinoamericana, es importante destacar que ya en 1941 Borges leía el clásico como un texto capaz de desencadenar problemas, discusiones, analogías y debates; y a su condición histórica, agrega el interés y los problemas que el texto debe provocar en los lectores: "No importa el mérito esencial de las obras canonizadas; importan la nobleza y el número de los problemas que suscitan".(Sobre los clásicos: 8. Subrayado en el original.) Esta afirmación supone por una parte que ciertas obras poseen un mérito esencial; no obstante, este mérito o "valor intrínseco" no constituye la razón principal de su pertenencia al canon. Lo importante del clásico es su capacidad de provocar una reflexión literaria justamente sobre la arbitariedad de su condición. Como sugiere más adelante, el "catálogo" es "heterogéneo" y "arbitrario", pero nunca "axiomático". Cualquier lector, continúa Borges, "puede sugerir variaciones, variables por otro lector. ¿Por qué no recordar que los hombres a quienes la superstición o la inercia concede la inmortalidad literaria no son invulnerables, ni mucho menos?( Subrayado en el original.) Contra la idea de inmortalidad literaria, la invulnerabilidad atribuida a los hombres representativos de cada nación es producto de la inercia y la superstición. Sin embargo, esta idea de representación (7) sitúa al texto o a la obra clásica en un contexto específico, histórico y arbitrario: un clásico es un libro "representativo" de una nación, por medio del cual ésta habla. Este carácter histórico atribuido por Borges a la obra canonizada deslegitima cualquier anhelo por sacralizarla. Si el clásico es aquel texto capaz de cuestionar, provocar y, en consecuencia, desestabilizar el canon, el planteo de Borges subvierte la ecuación ciegamente abrazada: clásico = canon. En este sentido, el clásico en sí es aquello que nos provee de herramientas tanto para cuestionarlo, como para preguntarnos cómo leemos, qué leemos, y por qué leemos de este modo, y no de otro. De esta manera, mientras la mayor parte de la crítica tiende a ver el clásico como un producto acabado (y esto mismo le impide desplazarlo de esa suerte de altar incuestionable donde ha sido fijado) Borges demuestra que aquellos valores considerados "universales" no son más que una elección –deliberada o inconsciente- que "las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad".("Sobre los clásicos" OI: 151) Por lo tanto, al reafirmar su condición histórica, Borges desafía la idea "universal" del clásico. Para el escritor, lo universal es todo y todas sus variables posibles: desde Spinoza a la poesía de los persas, los colores, la anatomía y los hexámetros. Y si un clásico supone previamente innumerables procedimientos que posibiliten su producción final, esto es: su consagración, debemos tener en cuenta no sólo las operaciones de construcción, sino los recortes realizados por la crítica y la coyuntura histórica y/o cultural que los acompaña.

Enfrentarnos a un "clásico" como Gabriel García Márquez con el fin de comprender su funcionamiento en una tradición mayor como la latinoamericana, supone considerar al menos tres elementos: qué lee la crítica de Gabriel García Márquez, (y en consecuencia qué no lee); cómo se lo lee; y qué hay más allá de lo que se lee (o por qué se lo lee así). Sin embargo, uno de los principales problemas que la obra del escritor colombiano plantea es la proliferación de artículos, ensayos, redacciones periodísticas o de cualquier otro tipo dedicados exclusivamente a sus textos y su vida, y que su obra sigue generando. Sólo su bibliografía consta de cuatro volúmenes de considerable grosor, y los temas y lecturas de su obra son de una variedad extraordinaria. No obstante, después de recibir el premio Nobel en 1982 y traducirse a las principales lenguas, la obra del escritor colombiano será leída a través de diferentes teorías literarias, desde todos los continentes e idiomas, estableciendo cruces y relaciones muchas veces disparatadas, pero no por eso menos válidas. Con sólo leer los títulos de las monografías, tesis y trabajos escritos podemos tener una idea del efecto que su obra suscita. Pero, ¿es esto una causa o una consecuencia de su condición de "clásico"? Es difícil saber: Rulfo, otro clásico de la literatura latinoamericana, no ha "trascendido" al mundo del mismo modo que García Márquez, ni tampoco genera ese número desorbitante de trabajos críticos. Podemos decir que la escritura de Rulfo es más parca, más introvertida o más oscura. Quizá más difícil. Pero sabemos por otro "clásico" como Borges que la "dificultad" no es un obstáculo para la constitución de un clásico. Y pensando en la ya mencionada idea de Borges, los tres, por sus cualidades diferentes, justamente nos enfrentan al problema de qué leemos en un clásico.

La mayoría de los críticos de García Márquez asumen la condición de "clásico" en su obra como un hecho dado y natural. Esto les impide indagar en los orígenes de esta constitución "inmanente", y postulan por lo tanto lecturas cuyo fin más inmediato consiste en una lucha por la primacía en el campo intelectual. Por otra parte, si se lee de clásico a clásico, como lo hace Bloom al plantear su teoría de la influencia, ni siquiera se confiere a los demás textos críticos la posibilidad de establecer otro modo de leer la obra de García Márquez, tan legítima como la propia. En este sentido, tiene razón el escritor colombiano cuando con visible sorpresa sostiene, en El olor de la guayaba, que los críticos encuentran no lo que pueden sino lo que quieren. (Kline:16)

Un título como La verdadera historia de Macondo supone una lectura que cuestiona las historias anteriores y se postula como la única y más legítima. Este tono enunciativo es un rasgo de la crítica, porque al escribir sobre los clásicos ¿no está acaso postulándose a sí misma como un texto de referencia ineludible, un clásico de la crítica literaria? El mismo García Márquez, al referirse a estos trabajos, habla de la "manía interpretativa" de ciertos críticos, y critica a muchos de ellos, quienes en lugar de leer su escritura construyen con su propia crítica un edificio de ficción. Esto es, hacen "literatura meta literaria".(8) Mientras la colombiana Carmenza Kline (1992) lee en el premio Nobel la representación de lo local, y los contextos colombianos (principalmente del Caribe), que expresan de manera directa lo nacional, Agustín F. Seguí (1994 ) lee en Cien años… la relación entre historia y mito. Para Kline, Cien años… constituye un clásico nacional, en tanto representa una mimesis de la realidad colombiana; para Seguí, en cambio, representa un "mito secular", ya que se trata de un texto cuya estructura es mítica (se vale para esta comparación de la obra de Mircea Eliade) pero que se corresponde con hechos históricos verificables. (179)

Lucila Inés Mena (1979) lee, como Carmenza Kline, el contexto histórico, punto de partida para la construcción del mito y clave de la interpretación de la historia que, según Mena, el "autor pretende de la novela". Reproduciendo el mismo tono tautológico que Seguí, Mena afirma que la interrelación mito-historia sugiere una visión "total" donde las realidades locales de la historia de Colombia se insertan en el marco universal. Para Raymond Williams (1984) el tiempo adquiere desde el principio una cualidad mágica, y ve en la ciudad un paraíso bíblico. Williams reconoce, no obstante, que Cien años... ha sido leída en diferentes niveles de realidad (el social, histórico y mítico), y asegura que una lectura social y política muchas veces escapa al lector extranjero, que se encandila con el exotismo, y desconoce el resto de los aspectos implicados.

El chileno Victor Farías (1981) sugiere que la soledad representa la esencia del libro, en tanto opuesto a la idea de solidaridad. Se trata de un concepto político, ya que la frustración de los Buendía proviene de este estado existencial , es decir, de la ausencia de un lazo solidario. Josefina Ludmer, en Cien años de soledad: una interpretación (1972), trabaja la genealogía y el mito de Edipo desde una posición de lectura estructuralista y psicoanalítica, que agrega una visión nueva a las lecturas preexistentes.

Una de las más polémicas lecturas de la obra de García Márquez fue la de Vargas Llosa (1971) quién, en García Márquez: historia de un deicidio, sostiene que Cien años... es una ficción total. Para esto, postula una tajante distinción entre las categorías de ficción y lo real. Esta postura será cuestionada y criticada ampliamente. Sultana Wahnón, por ejemplo, en un trabajo donde analiza la función del "judío errante" en Cien años..., se expresa contra la idea de leer únicamente la autonomía literaria, como lo hace Vargas Llosa al postularla como una "realidad ficticia", donde reduce a ficción aquello que es historia. Este debate reaparece con José Pascual Buxo, quien manifiesta su desacuerdo con Vargas Llosa y su noción de realidad, la cual califica de empírica y objetiva. Para Buxo, la realidad representa la experiencia en tanto receptáculo de la memoria colectiva, del universo familiar y social.

Sin duda, detrás de cada lectura crítica subyace una ideología específica. Por una parte, la lectura del peruano provoca una confrontación entre los defensores de una lectura histórica, y quienes apoyan la autonomía literaria. Por otra, su posición de lectura queda para muchos deslegitimada, en tanto se trata de un "escritor". Esta perspectiva es tan absurda que, de tenerse en cuenta, debería dejarse de lado todos los ensayos críticos de Borges, Calvino, T.S. Eliot, Virgina Woolf, y John Berger, por citar algunos al azar. Una de las discusiones más conocidas al respecto es la de Angel Rama - Vargas Llosa. En el semanario "Marcha" de Montevideo, en 1972, Rama publica un artículo que se llama "Demonio vade retro", donde acusa al peruano de escribir un libro "pernicioso" para las "actuales letras hispanoamericanas" por el "asombroso arcaísmo de la tesis".(pp.7-8)

Otras aproximaciones a la obra del escritor colombiano son la de Armando Silva (1998), quien analizó Crónica de una muerte anunciada como una semiótica analítica del secreto, ya que la verdad se expresa en la fisuras. Rosa Beltrán (1998) sugiere que el estilo, el lenguaje hiperbólico y catastrofista, el uso de la parodia, la comedia y el humor en el sentido griego, representan en García Márquez la capacidad de restablecer un sentido cósmico. Según Andrés Marquínez Casas (1998) Cien años... constituye una novela total que resume en su universo narrativo la mayoría de los aspectos de la vida humana: amor, religión, tradición, ecología, conflictos sociales, políticos, culturales e históricos. Vera Szeckacs (1998), la traductora de Gabriel García Márquez al húngaro, establece la similitud entre Macondo y Hungría, tanto por la historia (tan sangrienta como la de Colombia), como por su condición periférica (igual que Hungría en relación con el resto de Europa, en espera siempre del progreso), la soledad, y la violencia.

La obra de García Márquez, principalmente Cien años de soledad, fue y sigue siendo comparada con todos los libros posibles, piezas musicales, crónicas coloniales, obras de teatros, y países del mundo. No obstante, al recibir el Premio Nobel, el discurso de la Academia sueca subraya dos aspectos importantes para comprender su consagración internacional: la trayectoria individual como escritor, es decir el éxito, y el compromiso social y político. Dos "cualidades" de las que tanto Borges como Rulfo carecen. El argentino, por un lado, carecía de "compromiso social y político", según lo entiende la institución sueca, y el mexicano carecía de éxito y de trayectoria (una vez más, según los parámetros extranjeros).

En conclusión, la mayor parte de los críticos son hipercríticos respecto a otros críticos, y casi siempre se consagran a sí mismos a partir de la relación que establecen con un texto clásico. Esa posición de lectura, la mayor parte de las veces proveniente de la academia literaria, consiste además en un efecto encadenado provocado por la totalidad de las redes textuales que rodean la obra de García Márquez. Sin embargo, esta postura desaparece cuando estos mismos críticos analizan la obra de autores no considerados unánimemente como "clásicos". Por lo tanto, el peso de García Márquez (9) no sólo se limita a la escritura de ficción, sino a la interpretación que se postula en relación a su obra. Escasamente encontramos un análisis de este problema; por el contrario, las "críticas" son asimismo repeticiones descriptivas que sólo aumentan el grosor de los volúmenes bibliográficos. Este continuo forcejeo expresa, como ya mencionamos, una lucha de poder entre corrientes críticas, escuelas y academias, y posiciones políticas e ideológicas que recuerdan la noción de "campo intelectual" acuñada por el sociólogo francés Pierre Bourdieu.(30) Tiene razón García Márquez cuando, irreverente o irónico, se burla de la crítica y sostiene que "ningún crítico podrá transmitir a sus lectores una visión real de Cien años de soledad mientras no renuncie a su caparazón de pontífice y parta de la base más evidente de que esa novela carece por completo de seriedad". (17) Pero también esta lectura es subjetiva.

La discusión entre "autonomía literaria" y ficción histórica, reaparece bajo el nombre canon versus cultura, pero todavía no sabemos qué elementos específicos definen a un clásico. Desde una posición conciliadora, coincido con Borges en que un clásico es un libro que las generaciones de los hombres, apremiadas por diferentes razones, leen con "previo fervor" y "misteriosa lealtad". Y si la categoría de ficción es una categoría histórica (sin duda muchos estarán en desacuerdo), no podemos dejar de lado todos los elementos que confluyen a la hora de elegir un clásico. Quizá es justamente esa confluencia de elementos innumerables lo que convierte al clásico en tal.

En todo caso, es fundamental considerar la condición artificial de estas categorías como punto de partida para comprender esta interrelación o debate que no tiene solución, en tanto se procure más que nada imponer una visión más que reflexionar acerca de los problemas que esto genera.

El escritor chileno Roberto Bolaño, en su última entrevista antes de morir, oponía a Silvina Ocampo con Marcela Serrano, definiendo a la primera como "escritora" y a la segunda como "escribidora": la diferencia, aseguraba, consiste en los "años luz que median entre una y otra". (Maristain) Esta oposición condensa la idea del debate, aunque ratifica una vez más lo que ya sabemos. Me inclino de nuevo a pensar en lo que Borges sugiere respecto a la "gloria" de un poeta: ésta depende de "la excitación o de la apatía de las generaciones de hombres anónimos que la ponen a prueba, en la soledad de sus bibliotecas". (Borges, 151) Y acaso, ¿no es más interesante delegar la "decisión" respecto a un clásico en sujetos anónimos quienes, fuera de la lucha en el "campo intelectual", se dejan abrazar por las pasiones, el humor, los sentimientos más básicos pero al mismo tiempo más genuinos?

Es, sin duda, la crítica quien deberá revisar pronto sus categorías de ficción, historia, valor estético, literatura alta, y literatura popular. De lo contrario, el debate continuará fluyendo infructuosamente, alimentando más trabajos monográficos, mientras viejos textos, en el corazón de bibliotecas olvidadas, son leídos con renovada avidez por lectores que desconocen las nociones de estudios culturales y canon occidental, o simplemente canon.

Notas

(1). En términos epistemológicos, ver George A. Kennedy: "The Origin of the Concept of a Canon", en Canon vs. Culture. Reflections on the Current Debate. Edición a cargo de Jan Gorak (New York: Garland, 2001) pp. 105-116.

(2). Según Bloom, "[w]e are now in an era of so-called ‘cultural criticism’". Y luego,: "[p]oliticizing literary study has destroyed literary study, and may yet destroy learning itself. Shakespeare has influenced the world far more than it initially influenced Shakespeare". Y más adelante, insiste: "Shakespeare makes history far more than history makes Shakespeare. Returning Shakespeare to history is a disheartened endeavour, and to a considerable degree an ahistorical adventure. What is literary history, or social history for that matter?" Cf. Harold Bloom: op. cit., pp. xvi y xxvi. Sin estar completamente de acuerdo con la posición de los estudios culturales respecto a su noción de "literatura", considero que la postura de Bloom es preocupante más allá de que estas aseveraciones deban tomarse como una provocación. Mi pregunta es si puede aún considerarse la ficción como una categoríá ahistórica, y cómo Bloom justificaría esta posición de lectura.

(3). "In 1976 a group of women published a manifesto, Women Take Issue, expressing their anger at the masculinist bias of the Birmingham Center for Cultural Studies. As [Stuart] Hall memorably puts it, ‘as a thief in the night, it broke in; interrupted, made an unseemly noise, seized the time, crapped on the table of cultural studies.’ After Women Take Issue, cultural studies could not go in the same way. Alongside studies of class, the main thrust of Marxist-oriented, British cultural studies up to that moment, gender had to be included, and then race. The triad gender, race, and class was born". Cf. Jessica Munns: "Canon Fodder", en Canon vs. Culture, p. 17.

(4). Según Cain, sólo a partir de los volúmenes Heath Anthology of American literature aparece una revisión del canon literario norteamericano con el objeto de ampliar el campo a nuevos textos y escritores: "[t]he Heath editors devote a seizable section, for example, to ‘the literature of abolition’ [...] The work of every one of these writers is historically important and interesting in literary terms. It was not usually studied in the past, and not considered literary, for the simple reason that critics and scholars who defined American literature, and established its legitimacy in the academy, perceived slavery and abolition as social and political issues and therefore, as not the sort of thing that the writer of a truly ‘literay’ text would engage. Cf. William E. Cain: "Opening the American Mind", en Canon vs. Culture, p. 7. Subrayado en el original.

(5). Sammons refiere que, en consecuencia, las nuevas teorías críticas y los métodos sociológicos que supuestamente revolucionaron los estudios literarios, concluyeron por constituirse en una suerte de paradoja, ya que estabilizaron el canon aún más, y la crítica deconstructivista fue practicada en textos clásicos. Cf. Jeffrey L. Sammons: "The Land Where the Canon B(l)ooms: Observations on the German Canon and Its Opponents, There and Here", en Canon vs. Culture, p. 120. Y más adelante, Sammons describe cómo perdió su primer trabajo y casi pierde el segundo por este motivo: "I lost my first academic position essentially as a consequence of an eighteen month long dispute with my chairman over the composition of a minimun reading list for Ph.D. candidates. When the remergence of the issue in my next position caused me to flinch, my then chairman complacently reminded that I could lose that one, too". Ibid., p. 125.

(6). "Today the place of Melville’s book on reading lists seems secure, yet it was not always deemed an important work in the American literary tradition or even recognized as a literary work. ‘Tradition’ changes. It is not outside history. It has changed in the past, is changing now, and will change again". Cf. William E. Cain: op. cit., p. 6. Subrayado en el original.

(7). Borges retoma la idea de representación en el artículo, también intitulado "Sobre los clásicos", publicado en Otras Inquisiciones, cuya primera edición es de 1951.

(8). Algunos ejempos son: Maturo, Josef, Menton, Kulin, Perozzo y Vargas Llosa. Cf. Carmenza Kline: Ibid.

(9). Para esto, me valgo del la idea conceptualizada por Josefina Ludmer en relación a Jorge Luis Borges, donde se trata el problema del "peso" del autor de Ficciones en el campo de la literatura argentina, y la necesidad de salir de él. Cf. Josefina Ludmer: "¿Como salir de Borges?", en Jorge Luis Borges: Intervenciones sobre pensamiento y literatura / William Rowe, Claudio Canaparo y Annick Louis. Edición a cargo de Alejandro Kaufman (Buenos Aires, Paidós, 2000).

 

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