Guillermo García

A finales de 1905, luego de una primera -y fracasada- experiencia pionera en el Chaco argentino, Horacio Quiroga retorna a Buenos Aires económicamente quebrado. El investigador uruguayo Pablo Rocca no duda en situar el inicio de la transición que va del escritor decadente al profesional en ese momento fundamental:

A continuación se refiere a su segunda incursión en la docencia secundaria -la primera, recordemos, había tenido lugar en 1903-, pero en seguida acota que aún antes de esa experiencia "tendría otra oportunidad para ganarse la vida como colaborador de la revista Caras y Caretas" (Id.). El encuentro entre las exigencias del popular semanario y el joven narrador significó un giro fundamental en lo que a su producción artística respecta. Rocca no deja de remarcarlo:

Por su parte, Jorge B. Rivera, sobre cuyas indagaciones descansan muchas de las observaciones del anterior crítico, profundiza las significativas relaciones establecidas entre lo que podríamos denominar ‘pionerismo práctico’ y escritura. Igual que Rocca, se detiene en el mismo período y expone:

Rivera también contrapone dos gestos, dos actitudes frente a la propia escritura en todo disímiles:

El mismo Quiroga rememora -quizá exagerando un poco- la severidad de aquellas normas en "La crisis del cuento nacional", un artículo publicado en La Nación de Buenos Aires el 11 de marzo de 1928 y que la crítica contemporánea ha citado reiteradamente (1). No se le escapa a Pablo Rocca la importancia que el testimonio arriba aludido ha tenido para un amplio espectro de investigadores:

A lo que agrega: "No se ha reparado todavía en que la misma ‘horma’ también sirvió para la redacción de los artículos del Quiroga periodista, el que siempre coexistió junto al escritor de ficciones, el que de alguna forma lo modeló" (Id.).
Por lo demás, repasar las características sobresalientes del formato textual e ideológico de una revista como Caras y Caretas no será ocioso si se intenta comprender en profundidad el complejo fenómeno sociocultural de la profesionalización del escritor. Primero, un poco de historia. Parafraseando a Rivera (2), efectúa Rocca una síntesis valiosa:

La que completa con otros detalles:

El propio Jorge Rivera retoma las consideraciones anteriores al escribir que

Pero es la crítica Josefina Ludmer quien ofrece una lúcida caracterización de aquel medio en tanto signo cultural emergente del entorno rioplatense de principios de siglo. Señala que en la revista confluyen escritores de perspectivas ideológicas sumamente diversas ("...aquí escribían Carriego, Ingenieros, Payró, Darío, y también Cané y los escritores de la coalición liberal estatal..."), y ello porque

Además, Ludmer basa sus consideraciones en un libro de Howard M. Fraser (4) y señala varias particularidades del medio, como ser a) su masividad: "Caras y Caretas atrajo el espectro más amplio de lectores del período modernista. Tiraba cien mil ejemplares en la primera década (...)"; b) su heterogéneo campo receptivo: "(...) se dirigía a hombres, mujeres y chicos (...)" y c) la heterogeneidad de sus mensajes: "(...) con historietas, notas sobre amor y matrimonio, cultura popular (partidos de fútbol) y mucha publicidad." En síntesis: "Una revista para todos, que asimiló las tendencias mayores del periodismo del siglo XIX en Argentina con el espíritu de libertad, el liberalismo político y la curiosidad enciclopédica sobre los pueblos y las culturas del mundo." (Ludmer, 1999, pp. 278-279). A partir de este último punto, la estudiosa profundiza su concepción de la revista como ‘enciclopedia’ desplegando una serie de agudas observaciones:

Este extenso párrafo bien podría aludir a muchas de las características sobresalientes de las mejores ficciones de Quiroga, aquellas que en la década de 1920 hallarán su lugar más representativo en la serie de Los desterrados [1926]. En efecto, rasgos definitorios del sistema de relatos cuya culminación se encuentra en aquel libro son la fragmentación como resultado de operaciones montaje -de las cuales la influencia de la gramática cinematográfica no resulta para nada ajena- e, incluso, de collage sobre las distintas partes del material narrativo; los paralelismos secuenciales; el empleo de microhistorias caracterizadoras de distintos personajes típicos; incluso se percibe una tendencia creciente hacia la contaminación de registros que fluctúan de lo puramente narrativo a lo testimonial, informativo y aún científico. (5)
En otras palabras, un borramiento progresivo de las fronteras genéricas unido a una manera plenamente discontinua en lo que atañe al encadenamiento del material narrativo, implican artificios que se van acentuando gradualmente en Quiroga desde épocas más o menos tempranas hasta llegar a ser definitorios en los cuentos mayores, de los que dan cabal muestra aquellos agrupados en el libro de 1926 y, ulteriormente, en otros textos ‘mixtos’ de su último período no recopilados por el autor en volumen y que, por ello, permanecieron ignorados durante décadas.
A la luz de las consideraciones desarrolladas por Ludmer, entonces, no sería audaz ni exagerado afirmar que las novedosas y estrictas condiciones de publicación propias de un medio como Caras y Caretas -las cuales, vimos, fueron ampliamente reconocidas por nuestro autor- significaron algo más que un mero factor accesorio en lo que a lograr afinación y destreza narrativa concierne. En verdad, debieron resultar esenciales en lo tocante al progresivo descubrimiento y consolidación de una estética inédita. (6) Por otra parte, la diversidad temática de los cuentos quiroguianos también encontraría parte de su razón en ciertas características de aquella revista. De nuevo Ludmer:

Así se explica cómo la escritura de Quiroga habría de estar en diversos momentos destinada a revisar, cruzar y renovar formas genéricas tales como la ficción psicopatológica y paracientífica, el policial, el relato de amor, e incluir en el ámbito de la literatura las marcas de otras formas expresivas ‘modernas’ tales como la fotografía o el cine. El efecto, según antes apuntamos, será el de una escritura híbrida, ubicada en el indeciso territorio donde los géneros convergen, donde los registros se tornan engañosamente indiscernibles y, aún más, donde la construcción misma de los relatos apele a novedosas pautas de alteración y discontinuidad.
El repaso de las nueve colaboraciones que entre noviembre de 1905 y diciembre de 1906 ven la luz en Caras y Caretas permitirá, entonces, comprender no sólo la efectiva inflexión que a lo largo de ese período tiene lugar en la obra de nuestro autor, sino también el peso que los condicionamientos de la esfera emisora unidos a las crecientes demandas de un público en vías de masifización ejercieron sobre aquélla.
"Europa y América" [18-11-05] contrapone dos moralidades, la del viejo mundo y la del nuevo, obrando de enlace entre ambas la figura de un cura irónicamente llamado Salvador Pedro y caracterizado como "italiano de familia española". Plagado de rasgos de modernidad en lo atinente a la relación entre los sexos, el relato ya busca delimitar su público: ese que el investigador uruguayo Pablo Rocca caracteriza como "mercado mujeril" y al cual Quiroga dedicará unas veinte piezas en el futuro. (7)
"El gerente" [6-1-06], por su parte, propone un tratamiento novedoso de los códigos de la ficción psicopatológica. Reelaboración de "La justa proporción de las cosas", un cuento de 1903 incluido en El crimen del otro, profundiza los problemáticos vínculos entre locura y modernidad. En efecto, el narrador recuerda, la víspera de su fusilamiento, cómo un año antes estrelló en pleno centro de Buenos Aires el tranvía que conducía atestado de personas para vengarse de uno de los pasajeros: el gerente de la empresa. El loco no se halla aquí encerrado sino disimulado en un contexto urbano próximo a la experiencia del lector. Un cuento largo bastante inmediato, "Los perseguidos" (1908), y otro muy posterior, "El conductor del rápido" (1926), hallan en éste un antecedente.
De temática diametralmente opuesta es "De caza" [31-3-06]. Originado en la reciente aventura chaqueña y primer relato de monte escrito por Quiroga, inaugura además la subespecie de los ‘cuentos de cacería’, en los que la temática gira en torno a los fluctuantes e imprecisos límites que separan el lugar del cazador del de la presa. El muy elaborado tratamiento del suspenso a partir del desvío constante de la representación mediante la proliferación de indicios auditivos, sumado a una situación inusitada (un grupo de cazadores son acorralados en la noche por una imprevisible fiera), ya resultan dignas del mejor Quiroga. Este relato constituye, por cierto, un inevitable paso previo para llegar a "La insolación", ‘sólido mojón inicial’, según Jorge Lafforgue, de la gran producción cuentística del salteño. (8)
"Mi cuarta septicemia (memorias de un estreptococo)" [19-05-06], también apela a instalar ‘lo monstruoso’ en el seno del orden. Pero no se trata aquí de un demente suelto en la ciudad, como ocurría en "El gerente", sino de una infección expandiéndose en un escenario análogo: el cuerpo de un médico. Para ello la narración apela a un punto de vista imposible, el de una bacteria, y a un registro discursivo que pérfidamente remeda al de la ciencia. Presumiblemente una reescritura de un cuento algo anterior, incluido en El crimen del otro, "El haschich", y al que Lugones había calificado de obra maestra. (9)
Recreación de un motivo popular, constituye "El lobisón" [14-06-06] un curioso caso de reescritura. En efecto, el texto representa una versión bastante atenuada -en lo que a la conjunción de sexo y crueldad se refiere- de la segunda mitad de "Charlábamos de sobremesa", un híbrido experimento modernista publicado en La Alborada en 1901. Pertenece a una serie de relatos a los que se podría caracterizar de ‘fábulas sexuales’, de los que Quiroga llegará a ser un maestro consumado y cuyo máximo exponente quizá sea "El almohadón de pluma".
Dos meses después aparece "La serpiente de cascabel" [18-08-06], con el cual principia la vertiente dedicada a los animales y sus costumbres. Originado en experiencias precedentes del autor en el monte chaqueño, este relato, a causa del perfil del personaje narrador y la inserción de una serie de signos de modernidad (cámara fotográfica, revólver, Winchester) en un contexto del todo ajeno a ellos, también podría haberse llamado ‘Un dandy en la selva’. En cuanto a lo discursivo, se percibe en su escritura un incipiente cruce entre registros puramente narrativos y testimoniales-informativos, representando por ello un tempranísimo antecedente de algunas deslumbrantes exploraciones muy posteriores, como las agrupadas bajo el rótulo De la vida de nuestros animales, publicadas en Caras y Caretas entre el 13 de diciembre de 1924 y el 31 de octubre de 1925 (10). O incluso los postreros Textos fronterizos, datados entre diciembre de 1932 y febrero de 1937.
Con "Los buques suicidantes" [27-10-06] Quiroga se instala dentro de una riquísima subserie de la narrativa fantástica moderna, la de los relatos de marinería, y en cierta manera la clausura. Así lo subraya, por ejemplo, el crítico oriental Elvio Rodríguez Barilari cuando afirma que " ‘De cómo acabar de una vez con las historias de barcos abandonados’ (...) bien podría ser el subtítulo de esta pequeña joya". Y agrega: "Como a Melville, Poe, Maupassant, Conrad, Hope Hogdson y hasta el trivial Verne, el barco solitario y a la deriva ha hecho sucumbir a Quiroga con su fantasmagórica silueta" (1989, pp. 6-7). No obstante, añadamos que nuestro autor ‘racionaliza’ mediante un intento explicativo de sesgo clínico un tópico eminentemente fantástico: ‘sonambulismo moroso’ o ‘muerte hipnótica’ constituyen expresiones significativas que, en la reelaboración quiroguiana, acercarían este relato al campo de las ficciones psicopatológicas ocupadas en consignar otra clase de naufragio: el de la subjetividad.
En la misma línea puede ser ubicada "La lengua" [17-11-06], en tanto revisión personalísima de una temática de raíz netamente poeniana que a Quiroga debió fascinar a juzgar por las sucesivas reescrituras dedicadas a ella. En efecto, el esquema actancial del relato calca, una vez más, el de "El tonel del amontillado", de Poe (las experiencias anteriores fueron las de "El tonel del amontillado", un breve relato de Los arrecifes de coral -1901- y "El crimen del otro", escrito especialmente para el libro homónimo de 1905). Sin embargo, la impronta novedosa que aleja este cuento de la primitiva versión del bostoniano radica, igual que en el caso de "Los buques suicidantes", en el componente psicopatológico orientado a explicar una conducta enfermiza. El escenario de la narración es, así, el Hospicio de las Mercedes; la voz narrativa en primera persona, la de un loco; el componente alucinatorio irrumpe con perturbadora contundencia en el final de la historia... En fin, el eclipse de la razón, su crisis irreversible encarnada no casualmente en el seno de un sujeto ligado a la ciencia médica (el narrador es dentista), obra como verosimilizador de la historia al tiempo que intenta explicar, desde una óptica nueva, los oscuros móviles que alimentan al ‘demonio de la perversidad’. (11)
Por último, "Cuento laico de Navidad" [29-12-06] representaría el típico ejemplo de un texto concebido según las demandas del público lector de un medio como Caras y Caretas, en tanto su innegable carácter alusivo se torna evidente al ponerlo en relación con la fecha de publicación. De todos modos, está bastante lejos de la página de circunstancia a juzgar por el curioso experimento narrativo al que dará lugar. En efecto, aparecerá muy posteriormente en el libro El salvaje [1920], bajo el título de "Navidad" e integrando, junto a otros tres cuentos de temática semejante, el denominado "Cuadrivio laico". Verdaderos cantos de cisne del modernismo, textos como éste manifestarían el punto preciso de transición en el cual la mirada del escritor, por un instante, parece volverse y observar con cierta nostalgia los vestigios de una estética que declina indefectible.
El apretado repaso anterior, en tal caso, ilustra las consideraciones vertidas al comienzo de este trabajo acerca de la impronta que nuevas condiciones de emisión y recepción, respectivamente tecnificadas y masivizadas, ejercieron sobre los mensajes en el campo literario de entresiglos.
En un texto imprescindible, el crítico uruguayo Ángel Rama sintetiza de manera admirable los intrincados avatares culturales acaecidos en Latinoamérica durante el lapso que, aproximadamente, va de 1870 a 1910 y entre cuyas derivaciones preponderantes se cuenta la profesionalización literaria. Por una parte, señala que los escritores del período "en los diarios hicieron el aprendizaje de las demandas del público, ya espontáneamente ya obligados por los directores, adquiriendo un entrenamiento profesional que sus antecesores desconocieron (...)"; por otra, añade que "la aparición del público de teatro nacional completó, para los dramaturgos, la lección que a los poetas y narradores impartió el público de los periódicos" (Rama, 1985, pp. 84-85).
A modo de resumen final, entonces, estipulamos las conclusiones de Rama acerca de los efectos más sobresalientes ejercidos por aquellas novedosas condiciones de comunicación sobre los ‘productos simbólicos’ destinados al ‘consumo cultural’:

El caso de Quiroga resulta así paradigmático en cuanto a las secuelas de dichos procesos en el ámbito específico de la narrativa breve. Sin duda, la conjunción del genio creativo del salteño con el desarrollo del periodismo y el afianzamiento de un público multitudinario, resultó la fórmula más eficaz en lo que a consolidar la autonomía de la narrativa ficcional en el orbe hispanoamericano respecta.

(1). Va una vez más: "Ni en la teoría la belleza de un relato gana con su extensión. La conocida frase: ‘Nunca segundas partes fueron buenas’, ayuda a comprenderlo. A los órganos de publicidad, pues, y a su anotada exigencia, debe imputarse la decadencia actual del cuento que agoniza, arrastrando con él la desesperanza del que escribe y el cansancio del que lee. No siempre ha pasado así, sin embargo. En un tiempo se pecó por lo contrario; y Luis Pardo, entonces jefe de redacción de Caras y Caretas, fue quien exigió el cuento breve hasta un grado inaudito de severidad. El cuento no debía pasar entonces de una página, incluyendo la ilustración correspondiente. Todo lo que quedaba al cuentista para caracterizar a los personajes, colocarlos en ambiente, arrancar al lector de su desgano habitual, interesarlo, impresionarlo y sacudirlo, era una sola y estrecha página. Mejor aún: 1256 palabras.
No es menester ser escritor para darse cuenta del tremendo martirio que representa hacer danzar muñecos dramáticos en esta brevísima cárcel de hierro. En tales condiciones de ejecución, no debía al cuento faltar ni sobrar una sola palabra. Sobrar no sobraban, desde luego. Y como faltar, faltaban casi siempre las cien o doscientas palabras necesarias para dar un poco de aire a aquella asfixiante jaula. Tal disciplina, impuesta aun a los artículos, inflexible y brutal, fue sin embargo utilísima para los escritores noveles, siempre propensos a diluir la frase por inexperiencia y por cobardía; y para los cuentistas, obvio es decirlo, fue aquello una piedra de toque, que no todos pudieron resistir.
El que estas líneas escribe, también cuentista, debe a Luis Pardo el destrozo de muchos cuentos, por falta de extensión; pero le debe también en gran parte el mérito de los que han resistido." (Cf. Quiroga, 1990, p. 385 y ss.).

(2). Cf. Rivera, 1980, p. 363.

(3). En nota, Ludmer alude al ámbito receptivo específico al cual la revista iba dirigida y al cual representaba. Para ello se apoya en señalamientos de Ángel Rama: "(...) en el prólogo a Rubén Darío. Poesía completa, [Caracas, Biblioteca de Ayacucho, 1977, p. XXIV], dice [Rama] que en Buenos Aires en 1896 (Darío llegó en 1893) ‘La lectura de los cultos era La Nación y las novedades extranjeras; la del pueblo las ilustraciones y los breves textos del primer ejemplo exitoso de revista masiva moderna, Caras y Caretas’".

(4). Magazines & Masks: Caras y Caretas as a reflection of Buenos Aires, 1898-1908. Tempe, Arizona State University for Latin American Studies, 1987.

(5). Aludimos aquí a los denominados ‘textos fronterizos’ publicados, aproximadamente, entre 1932 y 1937 y sindicables entre lo mejor de la producción final de Quiroga. Cf. Rufinelli, 1969.

(6). García, 2002.

(7). Escribe Rocca: "La afición femenina de las grandes ciudades era el [público] más fuerte. Mujeres de clase media que, encerradas en su hogar, tenían tiempo para invertir en la lectura, tiempo para pensar en amores difícilmente posibles por la vigilancia y el castigo que la moral dominante les imponía". Agrega después que Quiroga "en muchas etapas de su vida había tentado con ese filón de público ‘mujeril’" y que además "de la necesidad material, privaba el deseo de establecer un contacto editorial fluido y un vínculo más sólido con lectores (lectoras) que le aseguraban continuidad a sus textos de ocasión, y a los otros". Si bien, aclara, sus historias de amor suelen ser anécdotas menores en comparación con otras piezas breves de su autoría, lo cierto es que "todas revelan un conocimiento muy fino de la psicología femenina de la burguesía urbana rioplatense a la que desprecia sin disimulos." (Rocca, 1994a, pp. 122 y 123).

(8). Anota Lafforgue en la entrada al año 1908: "El escritor comienza a dar forma a su propio mundo: una atmósfera cruda, tensa; personajes descarnados, parcos, que apenas pronuncian unas pocas palabras, sólo las necesarias, que ponen en acción su fuerza, y cuyas angustias y conflictos son sugeridos antes que explicitados, aunque por cierto sin ningún menoscabo para su perfecta captación. Ese camino que ha emprendido Quiroga exhibe un sólido mojón inicial: ‘La insolación’ (...), que revela el ámbito geográfico del Chaco." (Lafforgue, 1993 pp. 1239-1240. También 1990, p. 29).

(9). Escribe Quiroga a su amigo Alberto Brignole acerca de este cuento: "Ahora que recuerdo, ‘El haschich’ gustó bastante, siendo el cuento que más llamó la atención cuando lo publiqué. Es el que me reveló". Y en otra carta anterior, de 1903, dirigida a Fernández Saldaña, anotaba: "(...) no me quejo del todo. Trabajo siempre y como no noto decadencia, antes bien grata ascendencia, marcho confiado. Entre paréntesis, Lugones ha calificado mi último cuento de obra maestra. Tal vez se publique en algún número especial de El Gladiador. Como supondrás, esto es bueno". Finalmente el cuento se publicó en esta revista el 14 de agosto de 1903.

(10). La crítica uruguaya Mercedes Ramírez caracteriza las piezas que integran la serie titulada De la vida de nuestros animales: "Las estampas no son estáticas; en realidad están concebidas como una encrucijada entre el cuadro y el cuento. El pulso de cuentista de Quiroga las dinamiza mediante la sencilla peripecia de una anécdota de monte y anima lo que de otra manera hubiera tenido rigidez monótona." (Cf. Ramírez, 1967).

(11). Acerca de la conformación de ciertos géneros de la narrativa breve en los inicios de la modernidad tardía, cf. GARCÍA, 2003.

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Ramírez de Rosiello, Mercedes. "Prólogo" a Quiroga, Horacio: De la vida de nuestros animales. Tomo III de las Obras inéditas y desconocidas. Dirección y plan general: Ángel Rama. Montevideo, Arca. 1967

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Rufinelli, Jorge. "Prólogo" a Quiroga, Horacio: La vida en Misiones. Tomo VI de las Obras inéditas y desconocidas. Dirección y plan general: Ángel Rama. Montevideo, Arca. 1969