El universo de los cuentos de Silvina Ocampo que se analizan a continuación ("El mar", publicado en 1937, y "Las vestiduras peligrosas", de 1970) (1) se organiza sobre la base de la oposición tradicional del tiempo y el espacio domésticos - como ámbito que debe ocupar la mujer – y el tiempo y el espacio públicos - como dominio exclusivo del hombre. Sin embargo, en ambos relatos la norma es violada por los protagonistas y esta transgresión constituye el mecanismo a través del cual se ponen de manifiesto otras características y funciones atribuidas a los sujetos también en virtud de la noción de género.

El propósito de este trabajo es observar en los textos mencionados de qué modo y en qué medida la violación de la norma es motivada por el hacer de los personajes femeninos, qué categorías normativas del sistema sexo/género se ponen en evidencia y se cuestionan o transgreden y, finalmente, cómo esta transgresión se vincula con la violación de las leyes del tiempo y el espacio. Asimismo, se incorporan a modo de eje transversal el análisis de la inscripción de la narración en el modo fantástico y la reflexión sobre las funciones del discurso.

Los protagonistas de "El mar", una mujer, su hermano y su marido, que, junto a un niño, habitan una casa ubicada en un barrio de pescadores, aparentemente se identifican con los roles tradicionales que desde la antigüedad se ha esperado que varones y mujeres desempeñen: la actividad femenina consiste en administrar y atender el hogar, cuidar a los hijos, mientras que la actividad masculina se desarrolla fuera de la casa con el fin de proveer el dinero y el sustento. Sin embargo, las relaciones que se construyen entre los personajes revelan una trama más compleja.

En el inicio del texto, la protagonista espera en la playa, cerca de la casa, la llegada de los dos hombres con quienes vive. El narrador omnisciente focalizado en la perspectiva de la mujer muestra cómo se ven a la distancia:

Desde su punto de vista, la identidad de los personajes que llegan aparece desdibujada porque el espacio lejano en que se mueven los hace irreconocibles. Sin embargo, ella sabe de inmediato que son "dos hombres" (no cabe la posibilidad de que una mujer se ubique en ese espacio) y luego identifica --porque los recuerda, ya que los conocía "de memoria"-- algunos detalles de su apariencia:

La única identidad que la mujer puede reconstruir es la que se vincula con el género y la que surge a partir de elementos que ligan a esos personajes con la tarea de ama de casa que ella realiza (en este caso, específicamente la costura). Además, con la certeza de la llegada de los hombres, ella entra de inmediato en la casa porque debe tener la comida lista:

Desde los primeros tramos, entonces, el texto determina que la casa es el lugar de pertenencia de la protagonista – el ámbito y la actividad domésticos la definen – mientras que los hombres se mueven en un espacio externo que ella apenas puede vislumbrar. La determinación de estos límites precisos se confirmará hacia el final del relato desde el punto de vista de la mujer:

Sin embargo, esta primera caracterización de los personajes, ceñida a los estereotipos, se complejiza a lo largo del texto y lo abre hacia otros significados, construidos a partir del desbaratamiento de una de las isotopías binarias que – señala Pierre Bourdieu – se atribuye a los sexos biológicos: impenetrable/penetrable (Amícola: 33). En forma simultánea al desarrollo de la relación basada en la actividad de ama de casa de la protagonista, se da también una invisibilidad del cuerpo femenino. En un tramo de la primera parte del texto se lee:

La frase que precede podría remitir al campo de lo erótico. No obstante, la circulación del deseo se anula en el contexto en que la frase se inserta:

En el fragmento, aparece nuevamente el condicionamiento del trabajo doméstico (está cansada porque había estado lavando los platos) pero el cuerpo además está signado por la invisibilidad ("la miraban sin verla"), que remite no sólo a la anulación del deseo sino también a la concepción de lo femenino como un signo vacío a nivel sexual. Es decir, la imagen que los personajes masculinos perciben es aquella producida por el discurso machista que "sitúa a la mujer fuera de la representación: ella es la ausencia, la negación..." (Toril Moi: 143). Como señala Luce Irigaray, "la niña, la mujer, no tendría nada que enseñar. Expondría, exhibiría, la posibilidad de un nada que ver" (Toril Moi: 144). Entonces – en términos lacanianos - la mujer es confirmada en su posición sexual de ser el Falo, como ausencia y como carencia que proporciona el sitio en que el Falo penetra (2). Por esta razón, el personaje devaluado, concebido como un significante vacío o negativo, ha sido reemplazado en el imaginario construido por los personajes masculinos del texto por otro, con el que ellos se relacionan: la casa. Asimismo, quienes "invisibilizan" a la protagonista también determinan la imagen que ella tiene de su propio cuerpo:

La mujer percibe su anatomía definida a partir de una sola de sus funciones, la maternidad, a la que ha sido conducida también por los hombres. Pero además, esta condición se vincula con la insensibilización del cuerpo, porque el final del "camino" implica tanto "mecer la cuna del hijo" como quedarse "dormida". Además de cumplir con su tarea como pescadores, los dos hombres se dedican por la noche al robo. Esta actividad los llevará al encuentro de otra casa, ocupada por otra mujer, a la que verán de un modo diferente.

Una noche, al tratar de ingresar en una casa para robar, ven por la ventana a una mujer que se prueba un traje de baño frente a un espejo. A partir de este episodio, el cuerpo femenino empieza a ser nombrado y a hacerse visible en el cuento, deja de ser una ausencia: sus posiciones ("de frente y de perfil") y sus movimientos (como los de "un baile") lo hacen presente. La visibilidad de este cuerpo en movimiento genera en los hombres la sensación de que hay algo que excede su comprensión (el "baile" es "misterioso"). Probablemente, el modo en que esta otra mujer se define a sí misma provoca tal sensación: el propio personaje hace visible su cuerpo, lo convierte en centro, lo percibe en tanto materialidad a través de la imagen que el espejo le ofrece (no a partir de la esencialización o mediatizado por la imagen especular machista). En esta casa, donde el cuerpo femenino se revela sin partir de una imagen ¨inferiorizante¨, los hombres no pueden ingresar:

En la oración precedente, se establece una nueva identidad entre los términos "casa" y "mujer". La palabra que da la clave para esta identificación es el verbo "penetrar". Así como la mujer es quien significa el Falo, el poder, al constituir el lugar en que este penetra, también la casa sería penetrada, violada, por los dos hombres. Sin embargo, los protagonistas se enfrentan por primera vez a un cuerpo femenino que, rechazando la lógica especular machista, por medio de la cual – según Irigaray – "a la mujer se le niega el placer de la autorrepresentación, del deseo de lo mismo: se le evita cualquier placer que pueda ser específicamente de ella" (Toril Moi: 144), se exhibe y se superpone a la casa para darle su significado de impenetrabilidad. El encuentro con este personaje es el que marca el ingreso de los protagonistas en el ámbito de la ilegalidad, al poner en cuestión la ley del Falo que organizaba la vida en el barrio de los pescadores.

El misterio y la imposibilidad de acceder a la casa/la mujer provocan en ellos la curiosidad y el deseo de apropiarse del objeto que ha suscitado la inquietante situación de la cual han sido testigos:

Cabe destacar que el robo y el ingreso en el ámbito de lo ilegal se producen en el marco de un cronotopo que resulta significativo: la ventana. En el texto, esta constituye - como ha establecido Bajtín en relación con el umbral – "el cronotopo de la crisis y los virajes en la vida" (Bajtín: 458). Luego del robo, la narración muestra a los dos hombres de regreso en su casa:

La visión que han tenido en el lugar donde han ido a robar ha cambiado su percepción de la mujer que los espera. Ella ya no es invisible, la mirada de los personajes masculinos se ha "desautomatizado", porque ahora es vista "por primera vez", su cuerpo comienza a aparecer en la imagen del "hombro desnudo" que "se asomaba".
Los últimos tramos del cuento tienen nuevamente como escenario el barrio de pescadores, pero también el mar, ámbito en el que se consolidará la nueva identidad de la protagonista.

La intención de los hombres es poner en acto lo que han visto y los ha seducido; si la mujer con la que conviven diariamente usa el traje de baño serán dueños del misterio, de aquello que despertó su curiosidad y su deseo. Sin embargo, otra vez las consecuencias son diferentes de las buscadas. Cuando la mujer recibe el traje de baño y el vestido que su hermano y su marido han robado, únicamente es capaz de pensarlos en función de su rol de madre:

Es cumpliendo una vez más la voluntad de los hombres que accede a ir al mar y usar la prenda que para ella carece de todo significado. Pero el cumplimiento de esa orden será, paradójicamente, la causa de su liberación. Como se ha dicho, la mujer se mueve exclusivamente en el ámbito de la casa, por lo tanto, playa y mar son para ella lugares casi desconocidos. Al mar tienen acceso otros, principalmente los hombres, para quienes es fuente de trabajo pero también de placer:

Sin embargo, para la protagonista no tiene las características de un lugar placentero:

El agua y el mar han sido considerados por innumerables mitologías y por algunas teóricas feministas (como Cixous) elementos femeninos por excelencia, que recuerdan la seguridad y el placer del útero materno, así como también evocan "los placeres interminables de la perversión polimorfa del niño" (Toril Moi: 126). El mar es el símbolo de una femineidad diferente, que la protagonista concibe como algo amenazador porque así lo ha determinado la visión construida por el discurso falogocéntrico, la única que ha conocido. En cambio, cuando entra en el agua vestida con el traje de baño de la otra mujer, pierde todos los miedos y la vergüenza de dar rienda suelta a los sentidos de su propio cuerpo, hasta ese momento invisible, limitado a su función materna y agotado por las tareas domésticas:

En esas circunstancias se produce una nueva identificación ya que los hombres descubren que ahora la mujer se parece a la dueña del traje de baño:

Como consecuencia del establecimiento de esta nueva equivalencia, se rompe otra: la mujer ya no será identificada con la casa que la condenaba a las actividades domésticas y la maternidad. Ahora se identificará con la otra casa/mujer, la impenetrable. Por esta razón, las partes de su cuerpo que la definían como madre se se hacen visibles y resignifican:

Esta nueva visibilidad de un cuerpo que había permanecido negado provoca, nuevamente, el asombro de los hombres:

La protagonista descubre su propio cuerpo por primera vez no definido a partir de la imposición o de la mirada del otro y esta circunstancia determina también un cambio en la relación entre los protagonistas. Consideremos las siguientes frases:

Como se ve, en las oportunidades en que la mujer acompaña a los hombres se coloca "entre" ellos. Esta posición parece confirmar un lugar de subordinación o debilidad (ellos la custodian, la protegen, la sostienen) pero también parece remitir a otro rol que la mujer ha cumplido históricamente en la economía falogocéntrica.

Según Lévi – Strauss, "el objeto de intercambio que consolida y diferencia las relaciones de parentesco son las mujeres, ofrecidas como regalo de un clan patrilineal a otro a través de la relación de matrimonio. [...] En otras palabras, la novia funciona como un término de relación entre grupos de hombres; no tiene una identidad, ni tampoco intercambia una identidad por otra: refleja la identidad masculina precisamente al ser el sitio de su ausencia. [...] En el matrimonio la mujer no es considerada una identidad, sino sólo un término de relación..." (Butler: 73). En consecuencia, esta posición "entre" confirma la situación de invisibilidad en que se ubica a la mujer al comienzo del cuento a la vez que determina su función de vínculo entre el hermano (quien ha entregado el presente) y el marido (quien lo ha recibido). Por otra parte, el intercambio de mujeres entre clanes, sostiene también Lévi – Strauss, genera la heterosexualidad exogámica y constituye la base del "logro artificial de una heterosexualidad no incestuosa", pero también se vincula con "un deseo homosocial, una sexualidad reprimida y, por lo tanto, menospreciada; una relación entre hombres que[...] tiene que ver con los vínculos entre los hombres..." (Butler: 75).

Tomando en cuenta la teoría del antropólogo francés, podemos ampliar la lectura de las relaciones que se construyen entre los miembros de la familia de pescadores. En el cuento, el vínculo entre los dos protagonistas masculinos es estrecho y simétrico: los unen el trabajo, el robo y se relacionan con la mujer de modo similar (ambos la ven como un significante vacío, ambos la obligan a ponerse el traje de baño y se sorprenden ante la nueva visibilidad de su cuerpo); ella, por su parte, los considera como una unidad: ambos la definen, a ambos se subordina y sirve. Por lo tanto, si ellos no manifiestan conductas diferenciadas, determinadas por sus roles de esposo y hermano y, al mismo tiempo, la mujer no percibe ninguna diferencia entre ellos, puede conjeturarse que la presencia del marido es únicamente el signo de la prohibición, que indica que la posibilidad del incesto entre los hermanos ha quedado anulada. Es decir, la relación construida entre los personajes se sostendría en primer lugar sobre este tabú ancestral. Pero, además, en la estrecha relación desarrollada por los varones, la mujer sería no sólo un elemento de enlace, que posibilita la reciprocidad, sino también la garantía que asegura la continuidad del otro tabú, el de la homosexualidad. En el final del cuento, la mujer que ha redefinido su cuerpo decide huir de la casa y los dos protagonistas masculinos pierden esta "mediadora". En consecuencia, una vez cercenada la posibilidad del incesto, deberán enfrentarse a la resolución del otro conflicto que había permanecido oculto. De ahí el sentimiento confuso que se genera entre ellos ("un odio obscuro empezó a envolverlos") y el surgimiento de una atmósfera cargada de misterio:

De este modo, la cuestión de la penetrabilidad, asignada en primer lugar sólo a los personajes femeninos, se instala en el centro de la relación intermasculina. Como se observa en el análisis realizado hasta aquí, la narración de Silvina Ocampo es abiertamente subversiva en lo que respecta a la construcción y la relación de los géneros masculino y femenino. Poner en evidencia las bases sobre las cuales se ha construido el concepto de "lo femenino" y desocultar los tabúes del incesto y la homosexualidad como base de la heterosexualidad normativa son los gestos mediante los cuales la voz de la ideología falocéntrica pierde estabilidad y se deja en claro que las palabras son la arena donde luchan no sólo las clases – como señaló Voloshinov – sino también los géneros. Sin embargo, si se presta atención al modo en que la identidad de género se cruza con el factor de la clase social en el texto que analizamos, la mirada parece ser algo más ambigua.

En su Historia de la sexualidad, Michel Foucault determina que la puesta en discurso del sexo, tal como se produjo en las sociedades modernas desde el siglo XVII, que permitió el desarrollo de un saber a partir del cual se construyeron "tecnologías" por medio de las que el poder actuaba en los individuos, "se trató del cuerpo, del vigor, de la longevidad, de la progenitura y de la descendencia de las clases ‘dominantes’". Por lo tanto, sostiene Foucault, "hay que sospechar en ello la autoafirmación de una clase más que el avasallamiento de otra: una defensa, una protección, un refuerzo y una exaltación (...)" (Foucault, 2000: 149). En este sentido, el cuento que trabajamos propone que el nuevo conocimiento de la sexualidad y del cuerpo femeninos así como su resignificación están en manos de la mujer pequeño burguesa, a quien los hombres van a robar. Es ella quien tiene la capacidad de construir el nuevo saber y, en consecuencia, posibilitar la puesta en marcha de la reestructuración del poder. En cambio, la mujer de los pescadores recibe sólo eventual y accidentalmente la herramienta que la llevará a la recuperación de su cuerpo y a la liberación. Es decir que, nuevamente, el cuerpo constituye el dominio de conocimiento de la clase dominante, el elemento diferenciador, mientras que la clase dominada no tiene ningún poder de autoconstrucción y subversión: recibe lo que aquella produce. Por lo tanto, la desestabilización planteada en el ámbito del género no tiene su correlato en este caso en el ámbito de la clase, los dos factores simplemente conviven y se cruzan sin influirse mutuamente. No obstante, el hecho de que los personajes femeninos puedan relacionarse – más allá de que su contacto se realice de un modo tangencial – abre la posibilidad de la construcción de estrategias comunes para las mujeres que contrarrestarían en primer lugar el aislamiento a que se las ha condenado, ya que en el intercambio realizado por los clanes a través del cual, según Lévi Strauss, se ha instituido la economía falocéntrica "la relación de reciprocidad establecida entre hombres es la condición de una relación de no reciprocidad entre hombres y mujeres, y otra, por así decirlo, de no relación entre mujeres" (Butler: 75). En segundo lugar, y en consecuencia, se estarían tendiendo los lazos para oponerse al patriarcado en los mismos términos en que este se ha construido, es decir, en su carácter de "institución interclasista, cuyo eje está constituido por los pactos entre varones, es decir, por su posibilidad, negada a las mujeres, de investir de poder a sus iguales" (Santa Cruz: 50).

Además de las casas, los pueblos y el mar, hay en el cuento otro escenario, el jardín de la casa de los pescadores, que se describe de esta manera:

El fragmento precedente incluye algunos indicios que apuntan a la imagen final de la protagonista. En primer lugar, este espacio es el que señala la casa como diferente del resto del barrio. Por otra parte, el jardín se vincula a partir de algunos de los elementos que contiene (las piedras y los caracoles) con el mar, que es el ámbito en el cual se produce la transformación de la protagonista. Pero el elemento central, el que da nombre a la casa y el que remite directamente al personaje femenino por medio de la ubicación "entre" es el columpio. Este constituye un símbolo que vuelve a hacerse presente en el final, cuando con la huida de la mujer de la casa, luego de haber descubierto su independencia y un cuerpo definido en términos no falocéntricos, se señala que las hamacas se columpian solas. El último párrafo propone el ingreso del texto en el ámbito de lo fantástico:

En el fragmento citado, la inclusión de las frases "se creyó" o "creyeron" son los signos de la inestabilidad narrativa que Rosemary Jackson considera definitoria del género y que se caracteriza porque "el narrador no entiende lo que está pasando ni su interpretación" (Jackson: 31 - 34). Por otra parte, la mención del demonio y las hamacas que se mueven solas constituyen la presencia de lo maravilloso, lo sobrenatural, que irrumpe en el mundo de lo mimético, lo que imita la realidad externa, para desestabilizarlo. De este modo, la inscripción del cuento en el modo fantástico constituye una forma de hacer presente lo innombrable, lo que está fuera de la cultura, en este caso, una sexualidad no fálica que ha permanecido latente en las relaciones construidas entre los personajes y que se desoculta finalmente. Es decir, es la herramienta que permite poner en escena la desestabilización de la realidad simple y unitaria construida por el discurso falogocéntrico.

El modo fantástico se hace presente también en "Las vestiduras peligrosas" con el objeto de poner en escena la heterogeneidad de la sexualidad y el cuestionamiento de la normativa heterosexual. Este cuento es la narración hecha en primera persona por una modista, Régula, quien relata de un modo aparentemente simple, como un chisme, una anécdota vivida con una de sus clientas. Sin embargo, también en este caso, la simplicidad oculta una visión del mundo más compleja y desestabilizadora. El discurso de Régula aparece cargado de frases hechas y dichos ajenos tomados o planteados como verdades universales y reglas generales; así, nombre y discurso parecen definir la esencia del personaje:

También su vida ha sido conducida según reglas estrictas de conducta que la llevan a afirmar "soy una mujer seria y siempre lo fui" (35) y a ser calificada de "santulona" (36) por su clienta. Este comportamiento parece estar basado en una moralidad estricta ajustada a los cánones no sólo sociales sino también religiosos ya que hay una referencia constante a figuras e imágenes relacionadas con el imaginario católico: "Lloro como una Magdalena" (34), "¡Dios mío! ¡Virgen Santísima!" (36), "Lloré gotas de sangre" (35). Sin embargo, la narradora renuncia a la identidad derivada de la norma al comenzar a trabajar en casa de Artemia pues allí se niega a usar su nombre:

Por otra parte, el inicio de la relación con la clienta está marcado por una mentira ya que Artemia buscaba una modista para que le hiciera vestidos y Régula siempre se había desempeñado como pantalonera:

Perdí mi empleo de pantalonera, porque no tuve paciencia con un cliente asqueroso al que le probé un pantalón. Resulta que el pantalón era largo de tiro y había que prender con alfileres, sobre el cliente, el género que sobraba. Siendo poco delicado para una niña de veinte años manipular el género del pantalón en la entrepierna para poner los alfileres, me puse nerviosa. (34)

El rechazo hacia el cliente se justifica en primera instancia con otra regla tomada de los principios de la moral burguesa que señala el comportamiento "correcto" que debe asumir la joven en relación con la sexualidad. En este sentido, parece haberse negado – desde muy joven - a asumir su sexualidad pues se recuerda a sí misma como "una niña de veinte años" (el subrayado es nuestro). Pero, además, la negativa puede vincularse con el hecho de que en el episodio Régula descubre el narcisismo y el deseo de dominio masculinos que manifiesta la actitud del cliente. Según las palabras de la modista él establece una relación asimétrica en la cual manda - y ella obedece - a la vez que goza de sí mismo al admirar en el espejo el tamaño de su órgano sexual en la erección:

La visión que Régula tiene de la relación varón – mujer es relevante en su nuevo trabajo porque su tarea consiste en ayudar a Artemia a hacer realidad su deseo de ser tomada como objeto sexual por los hombres. Para ello debe coser y cortar modelos que la clienta dibuja y que lucirá en la calle por la noche con el propósito de poner en exhibición su cuerpo y así seducir a los hombres. Artemia cumple exactamente con el modelo de la mujer que ubica la belleza en el centro de su vida:

...la niña vivía para estar bien vestida. La vida se resumía para ella en vestirse y perfumarse... (34)
Esta preocupación por la belleza deriva del deseo de exhibir su cuerpo con el afán de "dar a ver (...), a sostener por el otro su sexualidad femenina"(Ostrov: 101):
- ¿Para qué tenemos un hermoso cuerpo? ¿No es para mostrarlo acaso? ( 36)

Por otra parte, según el punto de vista de Artemia, el modo ideal en que su sexualidad femenina se vería realizada es a través del sufrimiento de una violación después de la cual quedaría "inanimada, tendida y desgarrada en el suelo", es decir, obedientemente sometida al poder y la violencia masculinas.

En suma, es posible observar que tanto clienta como modista cumplen y rechazan a la vez normas relacionadas con el género y el ejercicio de la sexualidad, pero las reglas aceptadas y quebradas no son las mismas en ambos casos. Artemia no cumple con las reglas de la familia burguesa que condenarían su comportamiento promiscuo, pero sí desea ocupar el rol asignado para la mujer por las leyes de la cultura falogocéntrica, es decir, desea definirse como el lugar en que el falo penetra y, entonces, constituirse en la imagen negativa del varón, someterse para ser el instrumento a través del cual – como Régula ha observado - los hombres satisfagan su narcisismo. En cambio, Régula se ha ceñido a la regla establecida por el orden sexual de la familia, por lo tanto, el rechazo del esquema falogocéntrico que ha desarrollado a partir de su experiencia con el cliente la ha llevado a optar por la única alternativa posible: una vida de castidad.

En consecuencia, por el momento podemos afirmar que tanto el rechazo a la norma falocéntrica como la opción por la castidad son las razones por las cuales la modista no comprende la actitud de Artemia y vive con temor la posibilidad de que la joven haga realidad sus deseos:

Régula, además, se siente incómoda al ver a Artemia admirar su propio cuerpo mientras se prueba un vestido:

La causa de su reacción, ruborizarse, podría hallarse en el hecho de que la actitud de Artemia constituye el reflejo fantasmático de los deseos reprimidos de Régula quien, como se ha dicho, ha renunciado a su sexualidad. Pero si consideramos esta renuncia en relación con su rechazo hacia el narcisismo y el dominio masculinos que ya hemos mencionado, podemos suponer que Régula se ruboriza porque – a diferencia de lo que ocurre en "El mar", donde la mujer termina definiéndose a partir de un goce que no sería fálico sino suplementario – en el acto de mirarse al espejo la clienta se complace imaginando, en función de los deseos que pretende concretar al lucir en la calle los vestidos que diseña, la futura obtención del placer exclusivamente en los marcos de las representaciones patriarcales.

A pesar de su intenso deseo, cada vez que Artemia sale a la calle con los vestidos diseñados por ella y realizados por su modista regresa defraudada. Es posible suponer, entonces, que a Régula le resulta imposible lograr a través de la confección el efecto buscado por la diseñadora. La modista señala que desde el comienzo la tarea resultó difícil y la práctica sucesiva no le facilita el trabajo:

Dos palabras del fragmento citado adquieren relevancia, se oponen y muestran nuevamente que las dos mujeres se comportan siguiendo patrones diferentes; estas palabras son "molde" y "dibujo". La tarea de pasar del dibujo al objeto real se vuelve dificultosa porque es Artemia quien se mueve en el ámbito del arte, de la creatividad, mientras que Régula necesita directivas precisas, reglas claras de las cuales no apartarse, para realizar su tarea. La propia narradora destaca al comienzo del relato las habilidades artísticas de su clienta:

Además, es un dato relevante que, según Régula, el arte de la clienta alcanza su grado más alto de desarrollo en el diseño de vestidos:

Por otra parte, el estilo de las prendas diseñadas es personal y se aleja de los modelos tradicionales:

De este modo, en el cuento se pone de manifiesto la característica tan común en la obra de Silvina Ocampo de condensar las cualidades de los personajes en sus nombres. Como señala Noemí Ulla "los nombres de los personajes de sus cuentos responden a veces a una fonética simbólica, y puede afirmarse que para esta autora los nombres propios conducen por diversos caminos a relacionarse con las ideas, en este caso con las personas que designan" (Ulla: 40). De este modo, "Régula" es la regla y "Artemia" es el arte.

Pero, por otro lado, el nombre de la clienta adquiere otras connotaciones y permite ver qué concepción de arte circula en la obra. "Artemia", además de relacionar al personaje con el arte, lo acerca y a la vez lo aleja del mundo clásico grecorromano por su vinculación con el nombre de la diosa Artemisa. Este guiño construido a partir de la omisión de una letra unido al uso que el personaje da a sus habilidades artísticas constituye la presencia en el cuento de una ideología alejada de ciertas concepciones académicas tradicionales y emparentada con las experiencias de las vanguardias históricas, que no concibe el arte sobre las bases clásicas de la construcción armónica y proporcionada, que se aleja de la mímesis y, sobre todo, no ve en el arte una esfera aislada, con leyes propias, sino una parte más de la vida cotidiana que puede constituirse en una herramienta para construir la identidad (2). También Ulla destacó algunos de estos rasgos y determinó su origen al señalar que "es por demás evidente que el cuestionamiento que presentan algunos cuentos y poemas de esta escritora respecto del arte de la representación o de la mímesis, y su vacilante acuerdo con la idea tradicional de la belleza, tienen por germen aquellos años de experiencia artística en la capital de Francia. Pablo Picasso, Salvador Dalí, Max Ernst, Giorgio de Chirico, tanto como Joan Miró, Hans Arp, Paul Delvaux (...) debieron quebrantar la fidelidad clásica..." (Ulla: 187). Por otra parte, alejar de Artemisa al personaje por medio del nombre implica también alejarla del símbolo de castidad que la diosa representa, resaltando de este modo aún más la oposición en este aspecto entre clienta y modista.

En conclusión, el arte que quiebra las reglas clásicas constituye para Artemia el vehículo para quebrar también las normas instaladas en torno a la sexualidad femenina por la familia burguesa. Sin embargo, puede establecerse que así como el quiebre en relación con la academia propuesto por los artistas de vanguardia mencionados arriba fue finalmente absorbido por la propia academia, la ruptura que Artemia plantea no consigue realizarse sino en el marco provisto por las leyes de la cultura falocéntrica.

Como se ha señalado, Artemia se dedica a la tarea de construir su identidad femenina para darla a sostener por la mirada de los otros y, de este modo, ocupar la posición sexual que la cultura asigna a la mujer. Puede afirmarse que por medio de la puesta en escena de la femineidad, Artemia busca alcanzar el cumplimiento de la correlación sexo/género/deseo determinada por la matriz cultural heterosexual que requiere que el género siga al sexo y refleje y exprese el deseo en su opuesto. Según Judith Butler – quien retoma las ideas de Foucault desarrolladas en La voluntad de saber - esta correlación se establece por medio de técnicas discursivas y factores sociales destinados a regular la sexualidad, la cual deja de verse como una propiedad natural y se revela como una serie de efectos sociales producidos sobre los cuerpos. La autora sostiene que también el género y el deseo, como todos los factores estructurantes de la subjetividad, son producidos por la misma tecnología social. De este modo, concluye Butler, el cuerpo mismo puede considerarse un constructo, efecto de prácticas discursivas hegemónicas y actuaciones reiterativas confirmatorias por medio de las cuales se establece una estructura binaria del sexo y el deseo que se plantea como original, natural y verdadera. Es decir, las nociones de originalidad y naturalidad son en realidad ficticias – pues no existe una identidad estable previa a las prácticas culturales – y, en consecuencia, los sujetos actúan la imitación de un ideal fantasmático. En este sentido, la desmesura que, según se ha establecido, caracteriza a Artemia se manifiesta no sólo en el modo de expresar su deseo (recordemos que el modelo que ella quiere imitar es el de una mujer violada que han dejado "inanimada, tendida y desgarrada en el suelo") sino también en la manera hiperbólica de ponerlo en escena. El formato de los vestidos lo manifiesta:

La misma exageración que la protagonista demuestra deja en claro que el rol que desea cumplir no es más que una ficción pues, según Judith Butler, las exhibiciones hiperbólicas de "lo natural" revelan lo fantasmático. (Butler: 177). La protagonista de "Las vestiduras peligrosas" intenta concretar una nueva reiteración del ideal, pues sabe que debe imitarlo para lograr su objetivo.

Sin embargo, Artemia fracasa en la puesta en escena del ideal porque nunca logra tener "éxito" en su intento de despertar el deseo de los hombres aunque, en otras ciudades, mujeres vestidas exactamente igual que ella son efectivamente violadas. Por lo tanto, en el cuento, la norma es sólo parte del discurso, es esta repetición la única que se da con éxito, porque – como apunta Andrea Ostrov – el hecho de que Artemia se entere a través del periódico de que las imitadoras hacen realidad su deseo determina que "en el texto no hay violación sino sólo escritura, relato de la violación. O sea que la certificación - aunque violenta – de ser el objeto del deseo masculino, y por lo tanto, la posibilidad de sostener una identidad femenina a partir de la mirada del otro, es lo que prescribe la escritura, pero paradójicamente sólo allí – en la escritura – encuentra lugar" (Ostrov: 102). Además, la conexión establecida por medio de la escritura entre el universo en el que Artemia se mueve y los lugares lejanos donde otras mujeres cumplen su sueño es el elemento maravilloso cuya presencia determina la inscripción del cuento en el ámbito de lo fantástico. Significativamente, es también el recurso que lleva a pensar nuevamente que los diseños son en realidad adecuados para el fin que se busca pero Artemia no logra realizar el ideal porque Régula es incapaz de reproducir en los vestidos la esencia de los dibujos, no puede llevar a la práctica el arte – como se ha señalado – pero tampoco la norma del discurso. Debido a que las vestimentas diseñadas por Artemia no producen efecto, la última ropa que Régula produce es de varón:

No obstante, la presenta como una nueva repetición de la norma:

Efectivamente, la norma de la femineidad se repite con éxito en tanto Artemia logra su cometido y finalmente es violada. El desenlace pone en evidencia que el uso de los disfraces muestra la aceptación del mundo regido por la lógica patriarcal, aquel que considera el falo como único estructurante de la subjetividad ya que "la mascarada de la femineidad es [...] una consecuencia de la entrada de la mujer en la lógica fálica y una forma de masculinización, pues implica parecer lo que no se es o tener lo que no se tiene" (Piña: 36). Pero lo que también se pone en escena es el deseo homosexual: "en la realidad construida en el texto" - afirma Andrea Ostrov – " sólo parece ser posible una relación homosexual y sodomita, es decir, una relación que se funda en el deseo de lo mismo y que tiene como corolario la negación del sexo femenino como tal." (102) Resulta relevante que, en el desenlace, Artemia no sólo es violada sino también "acuchillada por tramposa". En primer lugar, el modo en que es asesinada constituye una metáfora hiperbólica que enfatiza el sentido que tiene en realidad alcanzar el "éxito" en el ejercicio del rol de la femineidad: el cuchillo penetra el cuerpo femenino para anularlo. Pero además la muerte deja abierta la interpretación de la "trampa". ¿Qué es lo que desean castigar los asesinos? ¿Haber descubierto que en realidad su deseo homosexual no pudo ser satisfecho porque a quien violaron era finalmente una mujer? ¿El intento por parte de la protagonista de asumir un lugar que no le corresponde, de apropiarse del falo? ¿O ambas cosas?

Ha quedado establecido claramente a través de los efectos provocados por la ropa diseñada en este caso por Régula, que ella ha sido siempre quien ha determinado el éxito o el fracaso de su clienta y, en definitiva, es quien desoculta y quiebra las leyes del discurso falogocéntrico por medio de los elementos que pone en juego en el desenlace: Artemia logra realizar su sexualidad de manera hiperbólica como lo deseaba pero únicamente cuando por medio de la vestimenta de varón que lleva niega su modo de construir la identidad femenina y al mismo tiempo hace entrar en escena el deseo homosexual que, aparentemente, no había tenido lugar en la realidad construida en el relato hasta este episodio.

Por otra parte, creemos que con los elementos que construyen este desenlace es posible relacionar ciertos indicios diseminados en el discurso de Régula que dejan abierta una zona de ambigüedad en lo que respecta a la construcción de su propia sexualidad. Cuando la modista relata su encuentro con Artemia, el discurso se vuelve algo confuso, contradictorio y está poblado de aclaraciones. Como afirma Claudia Hartfiel en relación con la narradora de "El goce y la penitencia", es posible decir que el discurso de la modista "abre una primera sospecha: justifica antes de narrar. Se puede, entonces, entender la obediencia como el primer disfraz que ostenta la narradora (...)" (55). Ya se ha dicho que Régula se reconoce siempre obediente a las reglas sociales, morales e incluso religiosas acerca de la sexualidad. Pero además incluye otras "justificaciones" relacionadas exclusivamente con su relación con Artemia. Por una parte, comenta el agrado que genera en ella el compartir con su clienta tiempo no dedicado al trabajo para finalmente explicar que no era eso lo que ella deseaba (4):

Por otra parte, incluye a modo de aclaración (5) que la asiduidad de sus visitas a esa casa tenía por finalidad la tarea de la costura:

Además, al señalar que en poco tiempo pudo entablar con su clienta una buena relación y que sentía afecto por ella, por medio de una pregunta retórica intenta dejar en claro la "inocencia" de su sentimiento:

Este interés de la narradora por descartar posibles interpretaciones "otras" que aquellas relacionadas con su actividad laboral específica y su interés por aparecer como devota cristiana y no como "una cualquiera" pueden vincularse en el texto con algunas otras actitudes y dichos del personaje. Cabe destacar que el rechazo por parte de Régula hacia la obediencia exigida por el cliente se transforma en rendición absoluta ante Artemia:

Además, es notorio que a lo largo del relato incluye en reiteradas oportunidades manifestaciones de admiración hacia el cuerpo femenino. La primera oportunidad en que este interés se manifiesta, es en relación con un objeto: el maniquí.

Pero luego, también se expresa en relación directa con el cuerpo de Artemia:

Por otra parte, la frase citada más arriba, por medio de la cual Régula confiesa su cariño por Artemia, se inserta en un contexto que la vuelve aún más ambigua:

La primera oración indica la concesión realizada por la modista a su ideología de clase para relacionarse más estrechamente con la clienta. La segunda oración, deja abierta una incógnita acerca del sujeto de la proposición incluida: ¿quién "estaba enamorada", Régula ("yo") o Artemia ("ella")? ¿La aseveración se relaciona con la oración precedente – donde se mencionan los sentimientos de la modista hacia la clienta - o con la siguiente – donde se hace referencia al novio de la joven? Inmediatamente, sobreviene la crítica despectiva hacia el novio y el relato del abandono. Finalmente, la justificación de los sentimientos por medio del refrán popular y nuevamente nos preguntamos: ¿Qué sentimientos se busca justificar? ¿Los del novio, los de Artemia o los que expresará a continuación la oración que cierra el párrafo?

Todos estos elementos (el énfasis puesto en evitar interpretaciones erróneas de su relación con Artemia, las frases ambiguas acerca de sujeto y objeto de los sentimientos amorosos, la negativa de asumir su propia sexualidad, el rechazo hacia el varón, la subordinación, la atracción hacia el cuerpo femenino), unidos al horror frente a las intenciones de la clienta analizadas en el apartado anterior, parecen apuntar a la negación de una sexualidad falocéntrica y, más aún, al rechazo de la normativa heterosexual y a la presencia de un deseo homosexual que se reprime ya que, como se ha afirmado más arriba, la sujeción a la moral de la familia burguesa, las reglas y moldes a los que Régula ha decidido ajustarse, no le permiten ninguna otra opción más que la castidad. Por lo tanto, la homosexualidad no sería un elemento contingente que se incorpora en el desenlace, que ya hemos analizado, sino que, cuando Régula decide actuar por sí misma en el diseño de la vestimenta final, propicia la puesta en escena no sólo de los deseos de Artemia sino también de su propia ideología, rompiendo todas las clasificaciones, identidades y actuaciones preestablecidas por el discurso social hegemónico. Lo que el texto pone en escena son repeticiones que, siguiendo a Butler, podemos denominar "subversivas", es decir, prácticas que en la reiteración de la norma producen también su alteración. En definitiva, lo que se niega es cualquier encasillamiento y clasificación posible: se manifiesta la heterogeneidad de la sexualidad.

Régula, el personaje que ha comprendido el mecanismo de la lógica falocéntrica, cumple en cierto modo un rol asignado por la cultura pero con la única finalidad de romper las reglas. El lugar que le ha sido dado es el espacio doméstico. Confinada en una habitación en la que debe cumplir con una tarea típicamente femenina, la costura, utiliza ese ámbito para provocar la transgresión. Esta, como se ha dicho, en primera instancia consiste en impedir que Artemia cumpla su deseo y, luego, en hacer que su clienta realice su femineidad pero en un contexto que a la vez plantea el cuestionamiento de la heterosexualidad normativa. Es el cuarto el ámbito en que se expresa por primera vez el deseo por el cuerpo femenino frente al maniquí. Y también es el ámbito en que produce la vestimenta que llevará al ambiguo desenlace en que se afirma y se niega a la vez la identidad falocéntrica. Por lo tanto, Régula es quien plantea la intersección y violación de las reglas que determinan la división entre lo público y lo privado. Recluida en el espacio y el tiempo domésticos, a los que la cultura la somete, asume la tarea de poner en escena, en el espacio público, la transgresión de la norma y sacar a la luz cuáles son las bases sobre las que se estructura la sociedad falogocéntrica. Resulta relevante el hecho de que, en este caso – a diferencia de la situación planteada en "El mar" – la subversión sea obra de la modista, mientras que la mujer pequeño burguesa se mantiene fiel a las leyes del discurso falogocéntrico. Sin embargo, como se ha dicho, Artemia transgrede ciertas normas, las de la familia burguesa, mientras que Régula las acata porque no puede asumir ni ejercer su sexualidad. Por lo tanto, el esquema en cierto modo se repite: Régula no podrá salir de los marcos binarios establecidos por la cultura en tanto el discurso y las prácticas dominantes no la autoricen a ello. Por este motivo, el cuerpo de Artemia expuesto en la calle, primero rechazado y luego violado, constituye el primer instrumento de su accionar.

En segunda instancia es el propio discurso de la modista el que se construye como el "cronotopo de la transgresión". El cuento reproduce la oralidad de Régula, es un monólogo estructurado como un género menor, asociado tradicional y despectivamente al mundo de lo femenino: el chisme. Sin embargo, es a través de él que la narradora logra sacar a la luz lo abyecto (6) y la desarticulación de la tradición falocéntrica. Aunque también a través de sus acciones ha logrado invadir el ámbito normalizador del discurso público pues finalmente los diarios deben publicar la historia de la subversión y no de la repetición.

Como se ha establecido, los dos cuentos analizados poseen el rasgo común de estructurarse a partir de la oposición entre el tiempo y el espacio domésticos (donde se confina a las mujeres) y el tiempo y el espacio públicos (donde se mueven libremente los hombres), pero el límite convencional es desafiado y atravesado por los personajes femeninos. De este modo, el descubrimiento de una femineidad no definida en términos falogocéntricos libera a la mujer de las funciones de ama de casa y madre en "El mar" y un pequeño cuarto de costura es el ámbito donde Régula planifica la puesta en escena, en plena calle, de una sátira de la normativa heterosexual dominante en "Las vestiduras peligrosas". El quiebre de las normas reguladoras de tiempo y espacio se da junto con el cuestionamiento de las categorías normativas de la sexualidad y la identidad genérica. En este sentido, "El mar" desoculta los pilares de la lógica especular machista sobre los que se construye la identidad femenina al tiempo que descubre los tabúes del incesto y la homosexualidad que subyacen en la heterosexualidad normativa y, en consecuencia, pone en crisis la validez de la oposición penetrabilidad/impenetrabilidad. Por otra parte, la correlación sexo/género/deseo se desbarata en "Las vestiduras peligrosas" y se deja en claro que sólo es una construcción discursiva y fantasmática. Es la inscripción de los cuentos en el modo fantástico lo que permite nombrar todos estos aspectos que históricamente han sido excluidos y ubicados en el universo de lo abyecto por la cultura. En el orden de la clase social, en cambio, los esquemas tradicionales parecen no modificarse ya que en los dos textos, donde la clase alta y la baja aparecen en tensión, subyace la consideración de que la burguesía es el único ámbito autorizado para que se origine la desterritorialización del cuerpo, en consonancia con el hecho de que esta clase erigió un dispositivo de sexualidad que le permitió afirmarse, adquirir conciencia de su propio ser y, luego, utilizarlo como instrumento de hegemonía frente a las otras clases (Foucault, 2000: 154). Finalmente, consideramos que la palabra misma se presenta como el ámbito de la transgresión por excelencia. La narradora de "Las vestiduras peligrosas" deja en claro que la apropiación del discurso por parte de los sujetos que ocupan un lugar de subordinación en la cultura dominante es una herramienta estratégica a la hora de redefinir los constructos sociales que han determinado la jerarquización.

(1). Se citan las versiones de los textos publicadas en: Silvina Ocampo. Cuentos completos. Vol. I y II. Bs. As. : EMECÉ, 1999.

(2). ‘Ser’ el Falo y ‘tener’ el Falo denotan posiciones sexuales divergentes (...) dentro del lenguaje. ‘Ser’ el Falo es ser el ‘significante’ del deseo del Otro y aparecer como ese significante. (...) El que las mujeres sean el Falo equivale entonces a reflejar el poder del Falo, significar ese poder, ‘encarnar’ el Falo, proporcionar el sitio en que este penetra y significar el falo al ser su Otro, su ausencia, su carencia, la confirmación dialéctica de su identidad. Al afirmar que el Otro que carece del Falo es el Falo, Lacan señala claramente que el poder se ejerce por esta posición femenina de ‘no tener’, que el sujeto masculino que ‘tiene’ el Falo requiere a este Otro para que confirme y, por lo tanto, sea el Falo en su sentido ‘extenso’." (Butler: 78)

(3). Peter Bürger señala que lo que tienen en común los movimientos de vanguardia es que rechazan "el arte de su época en su totalidad" y "sus manifestaciones se dirigen especialmente contra la institución arte". Asimismo, incluye el cubismo entre los movimientos de vanguardia porque "cuestionó el sistema de representación vigente en la pintura desde el Renacimiento" (54). Por otra parte, afirma que el objetivo de la vanguardia es "devolver el arte a la praxis vital" (62).

(4). Nótese el uso de la expresión "una cualquiera", empleada en el habla coloquial para aludir al comportamiento sexual promiscuo.

(5). La estructura de la oración, con la inclusión de la juntura que marca una pausa antes de la frase final, permite leer esta última como una aclaración parentética.

(6). Tomamos la noción de "abyecto" de Judith Butler, quien sostiene que la sanción del sujeto implica su diferenciación de todo lo que es expulsado e instituido como "otro" para consolidar identidades culturalmente hegemónicas, es decir, lo abyecto es aquello que existe como excluido. (Butler: 164/165). María Luisa Femenías cita la respuesta dada por Butler en una entrevista: "lo abyecto para mí – sostiene – no se restringe al sexo y a la heteronormatividad. Se vincula a toda clase de cuerpos cuyas vidas no sean consideradas ‘vidas’ y cuya materialidad se entiende como una ‘no – materia’" (Femenías: 185).

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