El retorno a la muerte: Revisando la representación de escritura como traición en Contravida de Augusto Roa Bastos

El director norteamericano Mel Gibson caracteriza su película "The Passion of The Christ" (2004) como la culminación artística de una obsesión personal. Elaborada durante los últimos doce años, la película se ha destacado como la más controversial del año. Su estreno en Estados Unidos el miércoles de Ceniza, 25 de febrero de 2004, fue un rotundo éxito de taquilla a pesar de (o quizás debido a) las apasionadas reacciones del público y la crítica cinematográfica. (1). Con diálogos en latín y arameo, la película dramatiza las últimas doce horas de Jesús de Nazaret. Las escenas en que Cristo (James Caviezel) es maltratado, herido, y azotado con rigor y crueldad son visualmente desconcertantes.

El cuerpo marcado y ensangrentado en la película de Gibson me recuerda los cuerpos cicatrizados de los Cristos populares en la obra del paraguayo Augusto Roa Bastos. El Cristo de madera en la novela Hijo de hombre es amorosamente labrado por el leproso Gaspar Mora. Cristóbal Jara o Kiritó muere acribillado a balazos llevando agua a las tropas durante "La Guerra de la Sed." El nombre "Kiritó" significa "Cristo" en Guaraní (Marcos 15), lo cual explica que su muerte a manos de Miguel Vera se describa como "un breve descanso" (332). Hijo de hombre, como gran parte de la narrativa de Roa Bastos, se construye a partir de imágenes de sacrificio físico, expiación, redención, y renacimiento. El manuscrito de Miguel Vera, el narrador de los capítulos impares de Hijo de hombre concluye añorando una respuesta lógica al sufrimiento irremediable que ha plagado a su país: "Alguna salida debe haber en este monstuoso contrasentido del hombre crucificado por el hombre. Porque de lo contrario sería el caso de pensar que la raza humana está maldita para siempre, que esto es el infierno y que no podemos esperar salvación. Debe haber una salida, porque de lo contrario ..." (381). En este trabajo, propongo trazar una lectura intertextual y visual a partir de los puntos suspensivos anotados por Miguel Vera antes de morir.

En la novela Contravida, el escape del "monstruoso contrasentido" se dramatiza en la fuga de la cárcel. La obra trabaja a partir de escenas y personajes de la narrativa de Roa que reviven según una serie de imágenes en torno al sacrificio, expiación, redención, y renacimiento. Aunque las imágenes están íntimamente entrelazadas, las analizaré en dos partes, partiendo de la imagen visual de la cruz. Primero veremos – como en línea vertical – la relación entre sacrificio y renacimiento en Contravida. Este plano se cruza con un segundo plano horizontal en que la escritura impulsa la expiación y redención del narrador. Ambos planos dialogan con imágenes del video "El portón de los sueños: Vida y obra de Augusto Roa Bastos" (1999). La novela y el video, que podría verse como la versión fílmica de Contravida, contienen rasgos autobiográficos, lo cual explica la dedicatoria "A mi pueblo de Iturbe" en ambos medios.

A mi modo de ver, el narrador de Contravida se une a los héroes populares de la ficción de Roa Bastos de manera paralela al mito guaraní de los palos cruzados. En su ensayo "La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa hispanoamericana actual," Roa Bastos explica que en la cultura indígena guaraní el símbolo cosmogónico de los 'palos cruzados' (yvyra-juasa) como soporte del mundo ha sido aculturado en la cruz cristiana de los evangelizadores pero con cambios significativos:

Sabemos que la figura de Cristo sobre la cruz se ha representado de diversas formas. La Enciclopedia Hispánica explica que en un principio, "Jesús era representado sobre ella vivo, triunfante, manifestando su divinidad, aunque con las huellas de los clavos en manos y pies. Más tarde, su agonía y el sufrimiento se hicieron cada vez más expresivos y realistas. Este naturalismo adquirió caracteres patéticos en el barroco" (360). En la narrativa de Roa Bastos, el Cristo de madera tallado por Gaspar Mora y los cristos populares que se sacrifican por la comunidad guaraní adquieren una dimensión política.

Gaspar Mora, el músico carpintero y sobrino de Macario Francia, encarna el sacrificio físico en Hijo de hombre. Al contraer lepra, Mora se sacrifica separándose de la comunidad para evitar el contagio, pero construye un Cristo de madera de tamaño natural para dejar en su lugar. La referencia al sacrificio y crucifixión de Jesús es directa puesto que Mora muere precisamente durante Semana Santa, la época religiosa en que se conmemora la pasión de Cristo. El sacrificio de Mora cobra una resonancia política cuando los seguidores del patriarca Macario Francia transportan al hombre de madera a la iglesia del pueblo. La procesión exhibe rasgos subversivos para la cultura dominante: "Era un rito áspero, rebelde, primitivo, fermentado en un reniego de insurgencia colectiva, como si el espíritu de la gente se encrespara al olor de la sangre del sacrificio y estallase en ese clamor que no se sabía si era de angustia o de esperanza o de resentimiento, a la hora nona del Viernes de la Pasión" (20). Para la comunidad guaraní, el Cristo de Mora revive (en vez de morir) durante la procesión del Viernes Santo. Pero esta muerte-vida o contravida representa una inversión del sacrificio voluntario que forma el eje central del Cristianismo. El Cristo de madera que pasean por el pueblo de Itapé parece una víctima indefensa, un "manso camarada" a quien debían vengar "y no como a un Dios que había querido morir por los hombres" (20).

En Hijo de hombre vemos que la cruz sobre la cual yace el Cristo de madera constituye una clara división entre la cultura dominante y los creyentes guaraníes. La autoridad popular de Gaspar Mora y Macario Francia se contrapone a la autoridad oficial del cura de Itapé, quien encarna la represión institucional junto a Melitón Isasi, el jefe político corrupto del pueblo. Macario Francia rechaza la explicación canónica del sacerdote cuando éste prohibe la entrada a la iglesia, y traslada al Cristo de Gaspar hasta el cerro de Itapé, tal como Jesús cargó su cruz. Como patriarca del pueblo guaraní, Macario rechaza la bendición oficial del cura y establece una clara división entre ambas tradiciones. Descarta el nombre "Tupá-Rapé" que significa "Camino de Dios" y "bautiza" al cerro de Itapé con el nuevo nombre de "Kuimbaé-Rapé" o "Camino del Hombre," para subrayar la solidaridad con los sufrimientos del hombre marginado.

El cambio de nombre es fundamental porque apunta hacia otra cosmovisión. La autoridad cristiana es subvertida nuevamente por la esperanza de renacimiento de la cultura marginada. El Himno de los muertos de los Guaraníes sirve de epígrafe a Hijo de hombre y promete la reconciliación del cuerpo y la voz: "He de hacer que la voz vuelva a fluir por los huesos ... Y haré que vuelva a encarnarse el habla ... Después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca." Este epígrafe sintetiza las enseñazas de Macario Francia sobre la muerte como un breve descanso: "Porque el hombre, mis hijos ... tiene dos nacimientos ... Uno al nacer, otro al morir ... Muere pero queda vivo en los otros, si ha sido cabal con el prójimo. Y si sabe olvidarse en vida de sí mismo, la tierra come su cuerpo pero no su recuerdo" (48). Esta es la cosmovisión que guía el viaje al origen del narrador prófugo en Contravida y de Roa Bastos en "El portón de los sueños."

El narrador anónimo de Contravida se une al grupo de héroes populares de la narrativa de Roa Bastos. Estos héroes se distinguen por su fuerte sentido de justicia social. Siguen las enseñazas de Macario Francia al pie de la letra al sacrificarse por el pueblo y por lo tanto viven en la memoria popular de la comunidad. Para dramatizar su permanencia en la memoria de la comunidad, los héroes populares como Solano López en el cuento "El trueno entre las hojas," y Gaspar Mora y Cristóbal Jara o Kiritó en Hijo de hombre reaparecen en Contravida.

La novela comienza con la fuga del narrador de la cárcel de Asunción. Es escritor y la importancia de la escritura se hace sentir desde el inicio de la narración al retomar textos anteriores de Roa Bastos como "Lucha hasta el alba" y "El viejo señor obispo": "Esto es lo malo de escribir historias fingidas. Las palabras se alejan de uno y se vuelven mentirosas. Los personajes que viven y mueren en un libro, cuando las tapas caen sobre ellos, se esfuman, no existen, se vuelven más ficticios que el ficticio lector" (27). Como en el cuento "La excavación," el túnel que escavan los presos se desmorona y Perucho Rodi y el narrador de Contravida son los últimos en la fila. En la novela, Rodi muere asfixiado cuando su compañero no logra salvarlo. Como en el cuento, el portón de hierro de la prisión queda abierto de par y par y los presos que intentan escapar son acribillados a balazos. El narrador de Contravida es el único sobreviviente de la masacre carcelaria: "Me zafé por el hueco de la cloaca y me orienté hacia las barrancas, mientras oía a mis espaldas el rabioso tableteo de las ametralladoras en el patio de la cárcel" (28).

Aunque no sabemos el nombre del narrador, sabemos que es escritor y prisionero político que ha estado preso durante siete años y fue sádicamente torturado hasta sufrir un infarto. La noticia de la fuga se transmite por radio y las imágenes sangrientas por el canal estatal. Unas mujeres lo recogen de noche en una carretilla y lo esconden en un rancho, irónicamente en la zona de poder: "Reconocí el sitio donde las mujeres me habían guarecido: el triángulo escaleno que va desde la catedral al antiguo seminario, convertido en cárcel; desde el viejo cabildo pasado por el enorme Castillo de la Escuela Militar, hasta el Departmento de Policía" (15). Desde este momento en adelante, su libertad es provisional puesto que nunca logra escaparse de la mirada vigilante del poder. Tiene plena consciencia de ser un hombre perseguido e intenta escapar hacia la frontera argentina. Su única manera de huir es en el tren de Asunción a Encarnación que toma tres días y suele estar viligado por agentes e informantes de la policía secreta.

Desde las primeras páginas de Contravida observamos un cambio notable en el mundo ficticio de Roa Bastos. A diferencia de la representación del escritor como traidor en Hijo de hombre, el narrador de Contravida representa la fusión narrador-escritor y héroe popular. John Kraniauskas señala el enfrentamiento explícito de modelos de acción y narración en Hijo de hombre – Vera es el intelectual formado por la racionalidad del estado y narrador principal, frente a Macario, el narrador ejemplar guaraní, y Cristóbal Jara es el actor ejemplar popular-campesino (Kraniauskas 210-211). Al salvarse de la masacre, este narrador encuentra la salida física y metafórica que le estaba vedada a Miguel Vera.

La escritura juega un papel fundamental en Contravida. En esta novela no hay una "escritura documentarial que representa el habla oficial" como señala Adriana Bergero en su lectura de "Borrador de un informe." Gran parte de la novela consiste de un monólogo interior en primera persona. Este monólogo nos da acceso a las reflexiones personales y recuerdos de infancia en su pueblo natal de Itapé. Aquí, como en Hijo de hombre, la escritura representa una expiación que une al escritor exiliado a su comunidad. El exilio físico y metafórico consume al narrador: "Nadie sabe la cantidad de tiempo que necesita el hombre errante para encontrarse a sí mismo, antes de que pueda golpear, como un mendigo inoportuno, la puerta del hogar paterno. Viene en busca de lo que ya no existe" (267-268).

La novela y el video tienen como eje central el retorno al pueblo de la infancia. En "El portón de los sueños," Roa visita los espacios que marcaron su niñez y lo impulsaron a escribir: la estación de tren, el río, la escuela, la iglesia, el ingenio de azúcar, y el cementerio. Ambos medios conciben la vuelta al origen como un gesto de purificación y liberación que a su vez representa un viaje hacia la muerte.

En "El portón de los sueños," Roa viaja en tren a Itapé y se reencuentra con los personajes que han poblado su literatura a través del tiempo. Al seguir los pasos del autor vemos que Contravida es mucho más que una autobiografía novelada; es una reflexión personal sobre el exilio y lo que significa la escritura para la cosmovisión de su mundo ficticio que nos dice tanto sobre la realidad paraguaya y latinoamericana. Como vemos por la repetición de personajes y espacios, la escritura de Roa Bastos es una constante reescritura. (3). En una nota de la versión corregida de Hijo de hombre, Roa explica que veinte años después de publicar esta obra, decidió retocar y corregir el texto original:

Mediante esta cita constatamos que la escritura representa un viaje de autodescubrimiento que impulsa una vuelta al origen en la narrativa de Roa Bastos. Es más, el narrador de Contravida se caracteriza como Hijo Pródigo, aunque es consciente de que vuelve al hogar que ya no existe. La escritura y memoria le permiten escaparse de su presente inmediato, no para refugiarse en la nostalgia, sino para prepararse para la muerte. Al retroceder mentalmente al espacio mítico de Manorá, el narrador reflexiona sobre su vida y se prepara para morir.

Contravida y "El portón de los sueños" trabajan a partir de la repetición de temas y personajes de la obra anterior de Roa. En el video desfilan personajes clásicos como la pequeña Gretchen de "Carpincheros," María Regalada y su hijo rubio que cuidan y limpian el cementerio, Natí y Casiano Jara, y su hijo Cristóbal (Kiritó) que se escapan del trabajo esclavo de los yerbales en Hijo de hombre. Roa se encuentra con El Supremo y Felix de la novela El fiscal. En la novela (pero no en el video) aparecen otros personajes de Hijo de hombre: Saluí, la prostituta convertida en enfermera durante la Guerra del Chaco, el médico ruso Sergio Miscovski, Damiana Dávalos que cuida a Miguel Vera durante su primer viaje en tren a la capital, y los mellizos Goiburu, los enemigos de la niñez que matan al jefe político Melitón Isasi en Hijo de hombre y al narrador de Contravida. Ante esta serie de personajes repetidos hay un personaje que brilla por su ausencia – Miguel Vera, el traidor en Hijo de hombre. Vera es un personaje fundamental no sólo por ser el narrador de los capítulos impares, sino porque encarna la lucha entre oralidad y escritura que Roa desarrolla hasta sus últimas consecuencias en Yo El Supremo. Vera no aparece en Contravida ni en "El portón de los sueños," es decir, es condenado al mutismo absoluto. Podemos leer esta ausencia fundamental como una expiación o redención del traidor en la figura del escritor y héroe popular de Contravida. El tema de la escritura como expiación une al narrador de Contravida a Miguel Vera. Vera desautoriza su escritura al decir:

Para el narrador fugitivo de Contravida, la escritura representa otro tipo de expiación que lo remonta al lugar de origen: "Si alguna virtud tiene lo que escribo se reduce al hecho de que lleva en sí mismo el germen de su negación, de su destrucción. [...] Escribo solo para mí. Para capturar la huidiza memoria del presente, por lejos que uno retroceda" (98). A diferencia de Vera, el narrador y escritor de Contravida une la palabra escrita y la acción puesto que el maestro Gaspar Cristaldo le enseñó a hacer que la palabra viva en lo que uno hace. Más aún, expía la culpa de Vera mediante esta enseñanza del maestro.

La importante fusión de la palabra y la acción cobran un significado especial en el espacio del tren. En el video y en la novela el tren es una metáfora del país y su gente. El ferrocarril representa el pasado que se está corroyendo en su propio metal: "Subir al viejo carromato de fierros viejos y descalabrados era meterse en el asilo de la paciencia. Más que un viaje en tren aquello era una procesión" (45). Es tan lento que los pasajeros caminan a la par del tren y se burlan, simulando que lo empujan. El tren es una reliquia de la historia: "Un pequeño fósil de la Revolución Industrial, que los ingleses trajeron al país [...] A lo largo de más de cien años, la vida del país había quedado detenida en el tiempo. Avanzaba a reculones, más lentamente aún que el tren matusalénico" (49).

En el video Roa explica que el ferrocarril nació con el país institucional después de la larga dictadura del Supremo. Fue un elemento civilizador que representó la modernidad, la libertad, el comercio, el progreso de la nación. En el capítulo titulado "Hogar" en Hijo de hombre, vemos que se gesta la resistencia en el espacio clandestino del tren. Aquí triunfan la otredad, el silencio y el bilinguismo. Los "merodeadores, vagabundos, parias perseguidos y fugitivos, hasta los leprosos" ayudan a los Jara a empujar el vagón a los márgenes del pueblo "para compartir un instante ese simulacro de hogar que avanzaba por la llanura o retrocedía hacia el pasado, sin rumbo, sin destino, pero desplazando una victoriosa, impávida, salvaje, alucinada atmósfera de seguridad, de coraje, de misterio, lo que también a ellos les comprometía a guardar el secreto" (162). La vía férrea marca, además, una frontera entre los marginados por un lado, y los propietarios.

El interior del tren es el espacio de la oralidad. Aquí la gente se comunica mediante el chisme, los cuentos populares, y los chistes sexuales. Los pasajeros cuentan versiones contradictorias sobre la muerte del coronel Albino Jara. Un viejo burlón contradice la versión oficial de la historia al debatir si murió de susto y si era mujeriego. Ante esta libertad carnavalesca, sin embargo, subyace la mirada vigilante del poder represivo. Una mujer "inmensamente gorda" (54) los calla con sus respuestas en tono patriótico. Curiosamente, la mujer que declara su alianza con el estado trabajó como sirvienta para una familia aristocrática, y al enviudar, se convierte en la esposa del patrón. Viaja acompañada de un pequeño mono que cuida como si fuera su hijo. La función del mono es divertir a la gente con sus gestos sexuales porque su espectáculo genera un ambiente relajado de feria en el que ella vigila y espía a los pasajeros.

Doña Silveria Zarza, la soplona de la policía, ocupa un lugar de poder por su complicidad con el estado. El narrador prófugo no se puede escapar de su mirada. Ella lo espía incluso cuando parece estar dormida. Su meta es hacerlo hablar – tal como Migual Vera quería hacer hablar a Cristóbal Jara durante el viaje al vagón mítico en Hijo de hombre: "Hablaba poco y de mala gana. Menos aún en castellano. Respondía con monosílabos sin volver los ojos siempre ocupados delante de mí, mirando a través de las rajaduras de los párpados zurcidos por la luz como costurones" (156). Como señala Hugo M. Viera, "Ante la palabra opresora y traidora de Miguel Vera, el silencio de Cristóbal se presenta como espacio de resistencia [...] El silencio presenta una alternativa paradógica que desafía la hegemonía del concepto mismo del discurso, ya sea oral o escrito" (279). Para subvertir la mirada totalizadora de la soplona, el narrador de Contravida debe guardar silencio como Kiritó:

La soplona le revela un secreto importante - va a haber un muerto en Manorá: "Un maestrito anciano que hace todavía el gallito subversivo [...] Encontraron unos papeles del viejo en la cárcel y el plano de un túnel para la evasión de prófugos" (274). ¿A qué se debe la fusión del prófugo con Gaspar Cristaldo, el maestro que había muerto hace muchos años. Aquí vemos claramente la fusión del narrador de Contravida con los héroes populares Cristóbal Jara y el maestro Cristaldo.

Mediante esta fusión da un paso más hacia la segunda muerte. El narrador prófugo representa una fusión importante entre Vera que escribe y los héroes populares que actúan para el bien de la comunidad. Aquí parece romperse la dicotomía clásica entre escritura y silencio en la narrativa de Roa Bastos. Este narrador es un hombre de acción que escribe y vive en solidaridad con el pueblo. Más aun, el narrador de Contravida ha sufrido la represión estatal en carne propia, como Cristóbal Jara y Solano Rojas. Es un preso político que fue torturado. Más aún, rompe el silencio que caracteriza a los héroes populares. Al escribir, deja constancia de las luchas colectivas ante el poder y de su propia individualidad. Para ellos, el silencio era una forma de resistencia frente al poder de la escritura. El silencio del tren se interrumpe con expresiones populares en guaraní. Roa Bastos explica que el guaraní es una lengua oral que se caracteriza por el fenómeno de mutua invasión, esta interpenetración erosiva ha producido un fenómeno recíproco – la castellanización del guaraní y la guaranización del castellano. Dice:

Al utilizar el karai-ñe’e (la lengua del señor), Roa asume la responsabilidad de rescatar, incorporar y fundar la voz de la oralidad en la escritura en castellano. Tanto en la novela como en el video, el portón marca el viraje del tiempo. Representa el espacio entre la vida y la muerte. Esta frontera o límite, como el espacio difuso entre Iturbe y Manorá, impulsa al narrador a seguir siendo un peregrino sobre la tierra.

Manorá, que significa "El-lugar-para-la-muerte" (199) es una aldea invisible que existe en el mismo corazón del pueblo de Iturbe. Es un espacio sagrado que solamente los discípulos de Gaspar Cristaldo perciben: "Manorá, por ejemplo, poco tenía que ver con la azucarera. Sí, mucho, con los cañeros, con los obreros de la fábrica, con la gente de las compañías más pobres [...] Manorá no tenía autoridades. Ni cura, ni jefes políticos, ni seccionales. Todo eso que era el orgullo de Iturbe y la causa de sus males" (201). Es una especie de limbo – "este deseo de buscar refugio en Manorá no era más que el ensueño de todo desterrado, de todo prisionero, de volver a sus raíces, de recuperar la infancia perdida" (267).

Al descender del tren, el narrador camina hasta reconocer la casa de sus padres, y observa el portón casi en ruinas. En camino hacia la casa del maestro, observa un resplandor que proviene del tronco de un árbol que se quema por dentro: "El pasado estaba allí, en ese hueco ardiente, de repente inmóvil, sin desperdicios, quemando sus impurezas" (302). La importancia de este momento de purificación – del tránsito hacia el lugar para la muerte – se marca en el último capítulo de Contravida con el cambio de primera a tercera persona: "Al comenzar la curva el fugitivo vio delante de sí un resplandor [...] Nunca había visto una luz semejante. Toda luz es siempre nueva, recordó que el maestro Gaspar solía decir. Pero ese resplandor allí se le antojó que venía del fondo de los tiempos" (301). Se desnuda porque esta muerte es también un renacimiento: "Estaba entrando en el mundo, por el fondo de todo lo creado, libre de recuerdos, de nostalgia, de pesares, de remordimientos" (302). Anota una última palabra en el cuaderno, sube al hueco del árbol, el cuerpo flaco, lleno de cicatrices, desaparece por completo entre las llamas. Los mellizos Goiburú, los enemigos de la infancia lo llaman por su nombre y le disparan con "un odio antiguo y desmemoriado" (303). Ahora, la fuga del escritor se transforma en el regreso a casa del Hijo Pródigo. El sacrificio, la expiación, la redención y el renacimiento han cumplido su ciclo.

"El portón de los sueños" termina con Roa Bastos, de regreso en el tren después de recorrer su pueblo natal de Iturbe. Para finalizar el retorno al origen, escribe la palabra "Contravida" sobre una hoja de papel en blanco. El retorno al pueblo natal no sólo representa una vuelta al origen, sino también una despedida a los personajes que lo acompañaron durante el largo viaje del exilio. En ambos casos, el viaje hacia la muerte en Contravida y en "El portón de los sueños" apunta hacia un segundo nacimiento de acuerdo a las enseñanzas de Macario Francia y el maestro Gaspar Cristaldo.

(1). Según USA Today (1 de marzo de 2004), la filmación y producción de "The Passion of the Christ" costó 30 millones de dólares. En cinco días recaudó $117.5 millones de dólares. Ramesh Ponnuro comenta sobre la violencia y las marcas corporales de la película: "By the fifteenth minute of The Passion of the Christ, Jesus’s right eye has swollen nearly shut. It stays that way for the next two hours. It is a brutal, almost unbearably brutal, movie. From the very beginning in the Garden of Gethsemane, the punches are real. The violence is not cool or "balletic." [...] This is not a movie that will sell popcorn" (30).

(2). En la introducción de Tentación de las misiones jesuíticas del Paraguay, Roa Bastos explica que Paraguaria o Paraguay, ese "Reino de Dios sobre la tierra," se edificó sobre dos "palos cruzados" según uno de los mitos de origen de los antiguos guaraníes (9).

(3). Hijo de hombre se publicó en 1960. Esta novela incia la "Trilogía Paraguaya" continuada por Yo El Supremo y El fiscal. Fernando Burgos señala que El trueno entre las hojas (1953) y El baldío (1966) constituyen el núcleo de la cuentística del autor, dado que los volúmenes publicados entre 1967 y 1980 van básicamente integrando – con diversas ordenaciones – relatos provenientes de estos dos libros (Burgos 112).

Bergero, Adriana. "Escritura, otredad y contradicción recuperada en "Borrador de un informe" de Augusto Roa Bastos." Hispamérica n.66 (1993), 17-30.

Burgos, Fernando. "Historia e intrahistoria en la cuentística de Augusto Roa Bastos." Augusto Roa Bastos Premio Miguel de Cervantes 1989. Madrid: Anthropos, 1990.

Duviolis, Jean-Paul y Rubén Bareiro Saguier. Tentación de la utopía: Las misiones jesuíticas del Paraguay. Barcelona: Tusquets/Círculo, 1991.

Enciclopedia Hispánica. Barcelona: Encyclopaedia Britannica Publishers, 1994.

Kraniauskas, John. "Retorno, melancolía y crisis de futuro: El fiscal de Augusto Roa Bastos." Josefina Ludmer, comp. Las culturas de fin de siglo en América Latina. Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora, 1994, 209-217.

Marcos, Juan Manuel. Roa Bastos, Precursor del Post-Boom. México: Editorial Katún, 1983.

Ponnuro, Ramesh. "A Movie and its Meaning: Mel Gibson’s Passion is for all time." National Review (March 8, 2004), 30-32.

Roa Bastos, Augusto. "El portón de los sueños: Vida y obra de Augusto Roa Bastos." Princeton, N.J.: Films for the Humanities, 1999.

---. "La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa hispanoamericana actual." Revista de crítica literaria latinoamericana 10:19 (1984), 7-21.

Viera, Hugo M. "El cuerpo del silencio: Héroes populares en la obra de Augusto Roa Bastos (1953-60). Monographic Review 26 (2000), 268-280.