Narrativa mexicana finisecular: La señora de la fuente

y otras parábolas de fin de siglo de Luis Arturo Ramos


Martín Camps

University of North Florida

I. Introducción

Luis Arturo Ramos (1) (Minatitlán, Ver. 1947) pertenece a la generación de escritores mexicanos nacidos en la década de los cuarenta; entre los que se encuentran Héctor Aguilar Camín, Hernán Lara Zavala, Carlos Montemayor, María Luisa Puga, Bárbara Jacobs y Silvia Molina. La mayoría de estos escritores empiezan a publicar a finales de los setenta y principios de los ochenta. Estos novelistas de alguna manera experimentaron en su juventud la turbamulta del Movimiento estudiantil del 68. Desde luego, la preocupación social no es difícil de encontrar en estos novelistas, conscientes de la necesidad de un cambio político en México y afectados por el activismo imperante en los sesenta.

En el panorama de las letras latinoamericanas, Luis Arturo Ramos se registra entre escritores como Rafael Humberto Moreno-Durán (1946), Mempo Giardinelli (1947) y Marco Tulio Aguilera Garramuño (1949). Estos escritores, entrevistados como grupo, en el "Fichero" de Nuevo texto crítico, se caracterizan por el doble empeño de asumir y sacudirse la sombra del "Boom" hispanoamericano personificado por escritores como Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez. Ramos, Giardinelli, Aguilera y Moreno-Durán se distinguen por el rigor en la escritura y por la marca del contexto social que les dejó su respectivo país. En el caso de Ramos, él dice: "Escribo novelas porque me interesa la realidad socio-política y la novela es circunstancia pese a que le pongamos nombre de personaje" ("Fichero" 194). Marcado por los acontecimientos de Tlatelolco en 1968, Ramos ha impreso cierto cariz social en sus obras y no ha permitido que su narrativa se vea comprometida por las modas literarias ni por las ventas, lo que le ha ganado el título de outsider (Serna 1996) de las letras mexicanas.

Ramos ha situado la mayoría de sus novelas en el contexto veracruzano. Es así que se le ha estudiado como un autor que regresa al tema de la provincia para valorarla como una ciudad con su propia identidad e historia (Richards 531-35). En oposición al magnetismo que ejerce la Ciudad de México en todas las actividades políticas, económicas y culturales en la República, Ramos elige la provincia como el espacio donde se desarrollan sus novelas. Según Cristopher Domínguez Michael, a Ramos "le preocupa la pluralidad teatral de las ciudades" (517), preocupación similar a la de novelistas como José Joaquín Blanco (1951), Rafael Ramírez Heredia (1942), Armando Ramírez (1945), entre otros escritores; "todos ellos tienen su página de lagartijos o de juerguistas de diversa índole u origen" (Domínguez 516). Efectivamente, el Tapatío, el personaje de su primera novela, Violeta-Perú (1979; Premio Nacional de Narrativa, Colima, 1980), viaja en un camión urbano por la ciudad de México y en la medida en que ingiere tequila, la realidad y la ficción se mezclan y confunden; las imágenes de la ciudad se descomponen por la velocidad del autobús como en un cuadro futurista.

Violeta-Perú describe los laberintos de la ciudad y de la mente a través de la fragmentación de la realidad experimentada por el Tapatío y su viaje por la ciudad en un transporte urbano. El delirio etílico del Tapatío representa la relación del individuo con la ciudad. El vértigo ante la vorágine de concreto provoca una anulación de las fronteras entre la realidad y la ficción. Al final, cuando el Tapatío es arrestado, queda un final abierto. ¿Todo fue parte de su alcoholización o realmente asaltó un banco? Estos finales indeterminados pertenecen a un período fantástico de su ficción (Todorov 1981); correspondiente a sus libros de cuentos: Siete veces el sueño (1974), Del tiempo y otros lugares (1979), Los viejos asesinos (1981), Domingo junto al paisaje (1987). (2) En sus primeros cuentos, como en sus novelas, se nota un dominio irreprochable del lenguaje, una calculada suministración de información en la narración para lograr un final sorpresivo. Dice Ramos con respecto a esta etapa temprana de sus relatos:

Todo, de alguna manera, estaba ya en los primeros cuentos: los ambientes cerrados, el claroscuro, el personaje solitario e imaginativo, la ausencia del diálogo, la impronta del tiempo, la imposibilidad de la lógica, el pesimismo irredento, la subyugación por la mujer, la esclavitud de la espera, las posibilidades de la imaginación y la reconstrucción de la historia. (Ruptura y Diversidad 85)

Estas características estarán presentes en sus novelas. En Este era un gato (1987), Intramuros (1983), La mujer que quiso ser Dios (2000), se enfatiza la importancia del puerto de Veracruz. Estas novelas pueden ser leídas como una trilogía donde la ciudad porteña es también un personaje activo en la obra y que mantiene una participación e influencia importante en los personajes. (3) En Este era un gato, (4) Roger Copeland, un norteamericano que participó en la toma de Veracruz durante la Guerra entre México y Estados Unidos, regresa después de sesenta años para encontrar su muerte, como un nuevo Ambrose Bierce. (5) Alberto Bolaño es el narrador de esta novela, cuyo título corresponde al juego infantil de palabras: Este era un gato con los pies de trapo y los ojos al revés, ¿quieres que te lo cuente otra vez? De la repetición de esta rima infantil, a lo largo de la novela, empieza a refulgir el brillo de la parodia. Este era un gato se cuenta varias veces desde distintas perspectivas, para que como resultado de la tautología, el lector se percate de la broma macabra del mundo. La estructura de esta novela cumple como novela moderna dada la experimentación de técnicas que nos remiten a otra obra cuyo título también hace referencia a un juego infantil: Rayuela (1962) de Julio Cortázar. En Intramuros, (6) la experiencia del exilio español se narra desde las tierras mexicanas que abrieron sus puertas a los expatriados. Los personajes levantan muros imaginarios en la ciudad y no se arriesgan a salir de ellos. Son seres frustrados, amargados ante la vida, conquistados por sus limitaciones y paranoias. José María Finisterre, Esteban Niño y Gabriel Santibáñez son los tres personajes que, como tres carabelas tardías (sus nombres pueden ser subterfugios para "la Niña," "la Pinta" y la "Santa María"), llegan a Veracruz en busca de fortuna. Santibáñez sostiene un intercambio epistolar con su hermana en Barcelona, relatándole un éxito, en realidad inexistente. Con esta novela, el autor da cuenta de su versión particular del exilio español; personajes consumidos por la nostalgia y la desesperación por no obtener un éxito rotundo en tierras otrora colonizadas. En 1989 se conmemoraron los 50 años del desembarco de los españoles exiliados en Veracruz en el buque "Sinaia"; después de la derrota de la República Española en 1939. En esta novela Ramos cavila sobre los trasiegos de los hombres que abandonaron su patria y debieron ajustarse a otra cultura que les exige pruebas de pertenencia nacional. En su imaginación y tal vez en su inconsciente, los personajes levantan los muros de la antigua ciudad amurallada de Veracruz. Exilio y emigración son temas que le interesan a Ramos y que para él definen nuestro tiempo, en lo que conceptúa como "el siglo de los exilios." (7)

En la década de los noventa, Ramos se inclina por una novela más ligera, con ciertos retoques de humor e ironía y siempre con la afilada navaja de la mirada. En La casa del ahorcado, (8) el personaje Enrique Montalvo sufre de una disfunción fisiológica que le impide hacer el amor. Montalvo es un estereotipo del macho mexicano a quien la naturaleza le juega una broma de mal gusto al averiar su virilidad. Esta novela retrata alegóricamente el climaterio de una burocracia mexicana decrépita por las múltiples crisis económicas sobrellevadas en México durante las dos últimas décadas del siglo XX; un siglo prácticamente a cargo del Partido Revolucionario Institucional (PRI). Esta novela introduce el recurso cervantista de un "entremés," llamado "La balada de Bulmaro Zamarripa o Los argentinos no existen," una novela que cumple como novela negra o policíaca que gira en torno a la búsqueda del arma lugger con la que supuestamente Hitler se quitó la vida.

En su quinta novela, La mujer que quiso ser Dios, Ramos crea a un inolvidable protagonista femenino, la fundadora Blanca Armenta. Este personaje remite a "La señora de la fuente," del cuento homónimo del libro. Blanca Armenta es una mujer que se dedica a leer la suerte, beneficiada por su destreza para leer los labios en colaboración de su ayudante Tiberiano, quien también es el escribano de la historia. En cierto momento y para salvar su vida, Armenta indica a sus perseguidores que ha tenido una visión, una revelación divina, e indica que en determinado lugar (la casa de sus abuelos) se esconden unas placas de metal con la "Buena Nueva" (que ella había escondido tiempo atrás). A partir de esta invención ella empieza a edificar una Iglesia, que pasa por una serie de procesos: la selección de prosélitos, la construcción y hasta un cisma. Dice en la primera página de la obra:

Yo afirmo que el ser humano nace sometido a dos impulsos fundamentales: la necesidad de creer y la obligación de inventar. Esta primeriza intuición que la experiencia ha convertido en certidumbre, me inclina a relatar la vida de la Fundadora junto a la de quienes creyeron en ella, puesto que no podría existir la una sin los otros. (7)

La historia se inicia una vez suscitado el cisma dentro de la "Iglesia de la Esperanza" que cuenta con 63 miembros en La Antigua, Veracruz. El narrador, en su disputa por el poder como sucesor de la Madre Fundadora, escribe estas memorias que desenmascaran el proceso de creación de la Iglesia. Si el narrador es elegido como sucesor, entonces el escrito será destruido, pero si no, entonces se daría a conocer esta historia. La mujer que quiso ser Dios se puede leer como una sátira de la estructura de las iglesias, congregaciones, sectas y demás grupos religiosos. El blanco que ironiza Ramos son los mercaderes de "verdades reveladas" y pregonadores de salvación que engañan a los creyentes incautos para requerirles limosnas.

Esta novela explora el encuentro entre dos fuerzas poderosas en el ser humano: el deseo de creer y el de inventar. Blanca Armenta recrea, reconstruye e inventa un dudoso pasado como si fuera una serie de presagios o revelaciones divinas que la señalaban como la única dispensadora de la "verdad." Dice el narrador: "No hay religión sin utopía, y ésta siempre afinca en terreno sagrado" (201). La Fundadora o Madre, como la llama el narrador, era una mujer suspicaz que sabía construir mundos ficticios en la imaginación de la gente y que en cierto momento aventuró en relatar fábulas que según ella eran verdad. Sin embargo, conforme aumentaron los adeptos de la Iglesia los problemas se intensificaron. El Padre Valiente, símbolo de la iglesia católica, no permitió que creciera una iglesia alterna en los que antes eran sus terrenos:

Por eso le repugnaba, le ofendía y amenazaba por razones autoritarias, ideológicas y pragmáticas respectivamente, que una advenediza descubriera para los oídos ingenuos de imaginación, débiles de fe e incautos de bolsillo, otro camino hacia la salvación que no fuera el suyo, por intransitable que pareciese y caro que resultara el derecho de peaje. (245)

Ramos se introduce en los escondrijos de la religión y desenmascara la estructura de las instituciones religiosas y sus efectos en el imaginario colectivo; devela los deseos monetarios de los corresponsales de dios, ocultos bajo trampas retóricas. Ramos inventa una iglesia con todos sus personajes estereotípicos identificables: el traidor, el amado, los discípulos, etc. Es una sátira aplicable a cualquier grupo que ejerza el fanatismo religioso. La novela tiene varios fragmentos donde recurre a la ironía, como el siguiente ejemplo: "Si Juan Diego se hubiera ido de bracero, la Virgen de Guadalupe se habría aparecido en California" (281).

Esta novela consta de seis capítulos donde pone en tela de juicio las "Verdades reveladas" y denuncia a los que piden limosnas a cambio de un pedazo de "verdad." Si como dijo André Malraux "el siglo XXI será religioso o no será," la novela de Ramos se presenta en un momento justo para evaluar creencias y dudar ante todo por principio. Pues, como indica el narrador: "Toda religión, más que un ejercicio de fe, es un desplante de imaginación" (344). Con esta novela Ramos cierra un ciclo de novelas que toman lugar en Veracruz y que inició con Este era un gato. El lenguaje de La mujer que quiso ser dios está en el punto equidistante entre la parodia de La casa del ahorcado y las complicadas experimentaciones formales de Este era un gato. En cuanto a los temas, estos son siempre frescos, como dijo Tim Richards con respecto a su obra, "siempre ha sido representativa de estrategias narrativas y temas actuales" (Plural 28).

Como hemos visto en este sucinto panorama, la obra de Ramos se distingue principalmente por elegir el margen como su centro. Cuando las novelas de sus contemporáneos se enfocan en lo urbano (principalmente el Distrito Federal) él recurre a explorar la provincia. Ramos ha optado por vivir lejos del vórtice del Distrito Federal y por lo general ha novelado desde lo que peyorativamente se llama "la provincia." El puerto de Veracruz, como se sabe, es una de las ciudades más importantes en la historia de las batallas contra el extranjero, desde la Conquista hasta la Guerra con Estados Unidos. Veracruz fue la frontera contra Europa y las embestidas de los afanes expansionistas de españoles, norteamericanos y franceses. Durante la última década, Ramos se ha sumado a los escritores latinoamericanos (Mario Vargas Llosa, Tomás Eloy Martínez, Gabriel García Márquez) que han vivido en Estados Unidos, entre los mexicanos, Gustavo Sainz ha sido el más persistente en hacer su obra desde la Universidad de Indiana. Ramos ha elegido el desierto y la frontera de México y Estados Unidos al establecerse en la Universidad de Texas en El Paso.

En La señora de la fuente (1996) confluyen algunas constantes en la escritura de Luis Arturo Ramos, como los personajes sitiados en las paredes de sus propias paranoias y una fina ironía expresada por una mirada escrupulosa que atomiza cada uno de los actos humanos. Una de nuestras hipótesis preeliminares es que Ramos es en efecto un escritor con preocupaciones posmodernas (9) que definen el fin del siglo XX mexicano.

II. Parábolas finiseculares de La señora de la fuente.

La señora de la fuente y otras parábolas de fin de siglo (1996) se compone de cinco historias. El subtítulo de la colección las define como "parábolas" que viene del latín parabolam, es decir, "una alegoría que sirve para explicar una verdad, una enseñanza" (Larousse 758). Las parábolas de Ramos actualizan aquellas famosas de la tradición judeo-cristiana, sin embargo, no son de ninguna manera moralizantes, ni pretenden dejar una enseñanza religiosa. Lo alegorizado en estas historias es "la verdad" y a lo largo de los cuentos se indica que esta última no es tan verdadera como creíamos. Y esto se intuye por el complemento de la oración: "de fin de siglo." Esto les otorga el carácter finisecular y también milenarista. Este libro, en suma, toma el pulso y evalúa las "verdades" (ahora entre comillas) en los últimos trompicones del siglo XX y los albores del XXI. Tal como ha señalado Alberto Paredes, con respecto a la obra de Ramos:

Pocos autores recientes han logrado la condena de crear un mundo verdaderamente ambigüo: ambigüo en lo moral y en lo literario; el logro de la obra consiste en haber perdido las referencias de verdad y falsedad, de bien y mal, de vida consumada o fallida. (139)

La "crisis de la verdad" es una de las características que distinguen la ficción posmoderna en México (10). Después del 68 los novelistas empezaron a separarse de las novelas modernas de Agustín Yáñez, Juan Rulfo, Vicente Leñero, Juan García Ponce y Fernando del Paso, y escribieron las primeras reacciones en contra de la novela moderna mexicana, sobre todo representada "[…] in the form of the irreverent young writers of the Onda, Gustavo Sainz and José Agustín" (Wlliams 25). Escritores como Salvador Elizondo con Farabeuf (1965), José Emlio Pacheco con Morirás lejos (1967) y Carlos Fuentes con Terra Nostra (1975), marcaron un hito en una nueva serie de recursos posmodernos. Según Raymond L. Williams, en un artículo donde define y distingue la modernidad y la posmodernidad de Carlos Fuentes señala:

The discourse and concepts of Postmodernism –lo indeterminado, la problematización del centro, la marginalidad, la discontinuidad, la simulación, and the like have been circulating in Latin America since the late 1970’s. ("Fuentes the modern" 213) (11)

Para Williams, las novelas de Ramos se circunscriben a una producción tardía de la narrativa posmoderna caracterizada sobre todo por su accesibilidad. A la par de novelistas como Sergio Pitol, Federico Patán, María Luisa Puga, y Brianda Domecq, sus historias tienen una trama definida y como lo hizo Fuentes en Gringo Viejo "they engage the reader in subtle games and devices associated with the postmodern." (Postmodern 39). La metaficción historiográfica, el uso de códigos dobles y las contradicciones no resueltas serán características que definan parte del trabajo de Ramos.

Tres de las historias de La señora de la fuente podrían ser consideradas como noveletas, dada su extensión, personajes y desarrollo. "Othón, el mesero que perdió la memoria," el primero de los relatos cortos, es la historia de un anti-Funes, aquel memorioso del cuento de Borges. (12) La desgracia de Othón consiste en perder la prodigiosa memoria con que tomaba las órdenes de los parroquianos en su restaurante. La clave paródica de este cuento se halla en el siguiente pasaje, cuando ya se ha escamoteado la memoria "matusalénica" (13) de Othón:

Los sicólogos apuraban sus teorías milenaristas y culpaban al estrés inherente a los años finiseculares; los poetas, X entre ellos, veían en el fenómeno la metáfora perfecta de un siglo desmemoriado; los antropólogos buscaban correlatos significativos en la cosmogonía prehispánica; los sociólogos descubrían, en el padecimiento de Othón, los ominosos síntomas de la herrumbre nacional; y los abogados, tan pícaros como prácticos sentenciaban al unísono: "hay que llevarlo a un burdelito." (17)

El epígrafe está situado inconvencionalmente al final del cuento y pertenece a Adolfo Bioy Casares, el amigo y colaborador de Borges y autor de La invención de Morel (1941). El epígrafe como la referencia al cuento de Borges nos habla de una huella indeleble por parte de un grupo que renovó la ficción en las letras hispanoamericanas, sobre todo a partir de Ficciones (1944) de Jorge Luis Borges. El epígrafe dice "Pensó que era más fácil adivinar la muerte que el tiempo que el mundo continuaría sin él." Esto significa, en función del cuento, que el siglo y el milenio terminarán y cuando llegue su tiempo todos pasaremos y el mundo continuará sin nosotros. Dice la entidad narrativa: "En parte por eso escribo esta historia; en parte, por eso, dejo que también el olvido responda por mí" (21).

Por su parte el cuento "Rainbows at Seven Eleven" está dividido en seis fragmentos. El personaje, llamado "Jack," un empleado bancario, se dirige en automóvil en dirección contraria a su objetivo, San Antonio, Texas, donde se le ha pedido presentarse para responder por un desfalco. El espacio de este cuento es el paisaje del desierto, descrito de esta manera:

De nada valían las palabras en estos espacios donde la aguja del velocímetro resultaba igual que un packman que devora sonidos y convierte las obscenidades en imitación de juegos electrónicos. (25)

Dos objetos son importantes en el relato, la Colt calibre 44 en la guantera de su auto y un collar de huesos. (13) El road trip de Jack terminará cuando se acabe la carretera (y tal vez entrará en acción la Colt), dadas sus continuas reflexiones sobre la vida: "hay más carretera que vida" (26), "[l]a vida era un viaje y ambos terminaban al mismo tiempo" (27). La noveleta puede ser interpretada como una crítica a la modernidad. Por ejemplo, se insiste en describir el poder del auto y en antropomorfizar el Nissan rojo: "Tanque lleno, llantas calibradas, aceite y líquido de frenos garantizando el puntual acomodo de la máquina" (28). El auto es uno de los símbolos de la modernidad y del progreso, también le llama "[l]a bestia roja de la libertad" (31), "los plúmbeos pulmones de la bestia roja resuenan poderosos y oceánicos" (35). Por ende, la vida de Jack depende de la vida del automóvil, cuando se agote el combustible él utilizará el arma. El personaje es un ser cansado de su trabajo; en el inicio del capítulo dos, él fantasea en matar a sus compañeros de trabajo. Su altercado es presentarse en San Antonio y ser enjuiciado por su falta de lealtad o "sacarles el revólver, callarles la boca con ese índice negro y admonitorio equivalente a un divino chissst universal" (31).

El personaje es también una suerte de exabrupto de la modernidad; sin ideales, que vive sólo presto a obtener dinero a toda costa, pero ahora se encuentra en graves aprietos. "Jack" es víctima y se imagina victimario del orden de las máquinas. Por ejemplo, cuando se introduce en un car-wash:

se fingió salivado, masticado y deglutido como si fuese un bocado posiblemente apetitoso, ingerido por el gigante verde de la modernidad. Recordó la escena chaplinesca y aquella otra de Lang y editó la suya propia en la que tampoco habría final feliz. (31)

Si la modernidad es el orden, la exactitud, el triunfo de las ciencias exactas, en el cuento, se habla de una ciencia en desorden, donde dos más dos no siempre equivalen al resultado que todos conocemos: "Los números son la palabra de Dios como las armas de fuego su castigo predilecto […] Dios y Dios son 4 porque Dios y 2 son 6" (32).

La equivalencia que se establece entre las ciencias exactas y las armas, puede interpretarse como una crítica al siglo XX que tuvo en su haber dos guerras mundiales y el perfeccionamiento de las bombas de destrucción masiva. Ramos utiliza el humor para manifestar el absurdo de las ciencias exactas, "Dios y Dios son 4," al fusionar lo religioso con la ciencia, la conclusión es que ambas dependen de la creencia y de la fe en ciertas leyes.

Otro ingrediente importante del siglo XX fue la invención del cinematógrafo. En esta noveleta se nombran varios actores y personajes de películas: Mickie Rourke, Clint Eastwood, Toshiro Mifune, Chaplin, Fritz Lang, Johnny Denver, George Burns. El mismo personaje se apoda a sí mismo "Jack" como Jack Nicholson. La presencia del cine no sólo se evidencia por la nómina antes referida, sino que también los personajes actúan como si estuvieran en una película. Por ejemplo cuando es infraccionado por exceso de velocidad, tanto el policía como Jack representan el tono y la severidad de Clint Eastwood: "-La prisa no le hace mal a nadie ¿o sí?- respondió como lo hubiese hecho Clint Eastwood" (37). Otro ejemplo de la influencia del cine se ve cuando sueña con Silvia, su compañera, que aparece en un billete como la rúbrica de la compañía cinematográfica Metro Goldwyn Mayer:

Silvia sustituía al héroe en turno y salía del óvalo de papel-moneda como si brotada de un enorme pastel de cumpleaños para hacerle morisquetas entre felinas y obscenas, en simulación de la hasta entonces venerable persona en su sueño amariconado león de la Metro. (32)

El nombre del personaje nunca se escribe en la narración; su nombre es sólo la representación de personajes de películas: "La situación permite llevar su Nicholson hasta sus mejores extremos" (41), su identidad como sujeto está dictada por las de actores que representan personajes ficticios. Las respuestas a los diálogos parecen también líneas contundentes para un libreto cinematográfico: "[l]as citas de amor suelen ser muy exigentes" (40) o "[e]stá más oxidado y vacío que el corazón de un banquero" (41).

Pero tal vez la clave más importante del texto está en la leyenda escrita en el espejo retrovisor: "(Los objetos en el espejo están más cerca de lo que en realidad parecen)" (37). Si analizamos la noveleta a partir de su reflejo en el espejo convexo, lo reflejado no es exactamente lo real, sino una distorsión de lo real y el cuestionamiento de las verdades universales. Véase por ejemplo el siguiente diálogo entre el oficial de tránsito y Jack: "-La distancia más corta sigue siendo la línea recta –pontificó-. Lo sé por experiencia. –Lo tomaré en cuenta, oficial, aunque no necesariamente sea verdad" (38). Lo que se desprende de este diálogo es que precisamente las verdades, al fin del siglo y del milenio, antiguamente necesarias son ahora contingentes. Los personajes secundarios como el oficial o Trishia desaparecen tragados por el espejo retrovisor, consumidos por el paisaje y el sol hasta que son un punto mínimo en el espejo. El espejo convexo es la metáfora para hablar de lo que se ve como real pero que en realidad no está allí, donde pensamos, sino más cerca o más lejos o posiblemente nunca estuvo.

A partir de la primera mención del título, la noveleta se va refractando en una atmósfera oscura y brumosa marcada por el absurdo. Las fronteras entre lo real y lo ficticio se entremezclan. En el texto se menciona que Jack: "ha entrado en una carretera ajena a los relojes y a las leyes de la combustión interna que convierte al nunca de la semana pasada en un siempre interminable a partir de hoy" (43). Jack le da un aventón a Trishia, una mujer que recogió en el camino, y la deja en un McDonald’s. Los arcos característicos de este establecimiento de comida rápida son comparados en la página anterior con los muslos de la mujer: "Su piel parece erguirse en minúsculas curvas doradas que se metalizan bajo sus ojos en un bruñido bosque de amarillos arcoiris" (43). Después, los arcos son: "curvas amarillas [que] se prolongan contra el horizonte como cejas que se ondulan frente al asombro" (44). Este sitio, el McDonald’s, se equipara con la nada: "Pero ahí es ninguna parte" (44) le dice Jack y le promete llevarla a otro lugar pero ella decide quedarse allí en "la nada marcada con arcos amarillos" (44).

Con lo que parece ser una sugerencia a un viaje por el tiempo, Jack le pregunta si está a tiempo y Trishia responde: "-Justo para alcanzar el arcoiris de las 4:57- afirma Trishia, y con un golpe de barbilla señala los arcos que se desmoronan carcomidos por la luz" (44). Ya en el automóvil, Jack empieza a dudar si Trishia realmente existió o fue un espejismo del desierto y para comprobar que en realidad existió toca el asiento contiguo para buscar el calor dejado por el cuerpo de Trishia y "[c]onstata la consistencia de un calor diferente. Algo más que el sol estuvo ahí" (45). Esta necesidad por constatar lo evidente es en general el postulado del libro: cuestionar lo real y lo verdadero o al menos hacer notoria su debilidad como conceptos absolutos.

El capítulo cinco se inicia con los avisos espectaculares que ve en la autopista como "JESUS TE AMA" (46). La referencia a estos mensajes se introduce con la intención de mostrar el ambiente fanático de los últimos años del fin de siglo, cuando se esperaba el fin del mundo. El enfoque es irónico, por ejemplo cuando uno de los mensajes dice: "HABLALE DE VEZ EN CUANDO [a Jesús], aconsejó otro inmediatamente después. Pero habían olvidado anotar el número telefónico" (46). Jack se detiene momentáneamente en un Denny’s y se encuentra con una mujer negra a la que posteriormente le ofrece un raid. Jack se pregunta con asombro: "Qué demonios andaría haciendo una negra vieja, a todas luces urbana, tan lejos de su ¿Sweet Georgia? ¿Alabama in my mind?" (48). En el relato no sólo se menciona el cine, sino también como se percibe en esta última cita, los títulos de canciones que le brindan un toque de cultura popular a la narración. La realidad de Jack, en cierta forma, está afectada por todas estas referencias, por fragmentos de películas, por canciones que vienen a su mente y también por los dibujos animados, por ejemplo en este pasaje cuando "[s]oltó la puerta a sabiendas de que la vieja venía detrás. La imaginó salir disparada o dibujar su perímetro en el vidrio como en una cinta de dibujos animados" (48). El cine, las caricaturas y la música son elementos ineludibles para plasmar la imagen de una cultura posmoderna.

Ya en el auto de Jack la vieja colabora a enrarecer las referencias a los arcoiris. Por ejemplo cuando Jack le pregunta qué hace ella en medio del desierto, ella responde: "-Nadie encuentra arcoiris en su propia tierra, hijito" (49) y más adelante el turbio enunciado: "-San Antonio está en todas partes, hijito" (51). Cuando la vieja encuentra el arma, ella decide bajarse y le dice: "tú vas no sé si demasiado aprisa o demasiado lejos" (51) y la vieja desaparece "entre las ondas de calor" (52). En apariencia, el viaje de Jack es un viaje ritual hacia su propia muerte. Su vida durará lo que alcance la gasolina en el Nissan, que es su versión moderna de un caballo colorado. Dice al inicio del último capitulo: "Había viajado de la F a la E del depósito de gasolina como otros lo hacen del Alfa al Omega de sus alfabetos correspondientes" (53). El viaje de Jack es ritual, pero no religioso sino amoral, se inicia con un tanque lleno y termina empujando un poco más su auto por una colina. Jack se pregunta:

¿Y si encontrara el mar? Una enloquecida ola marina extraviada en el irredento tiempo del desierto. Una sirena entonando melodías de naufragios. Una ciudad arrasada por los apaches. (53)

Jack habita un tiempo distinto, se ha remarcado anteriormente: "el suyo era el no-tiempo: el resilente tiempo del viaje. La inmovilidad era su único enemigo" (47). El último tripulante de Jack lo mira empujar el auto "con la indiferencia de quien atestigua un ejercicio absurdo" (54). Este último acto remonta a la tarea de Sísifo que lleva su piedra hasta la cima de una montaña para verla desplomarse y emprender nuevamente la tarea indefinidamente. Este Sísifo también es, como quería Albert Camus, un "Sísifo dichoso." El nuevo copiloto lleva también "collares de hueso al cuello" (54). Este pasajero es un ser enigmático que no ayuda a Jack a empujar el auto. El sol vesperal "encendió sus párpados con los colores del arcoiris" (55). El final sugiere una mezcla de tiempo y espacio, a la manera de "El jardín de los senderos que se bifurcan" de Jorge Luis Borges. Por ejemplo cuando se refiere al amuleto de huesos, Jack dice: "-Los míos están en la guantera- indicó, él, como si la conversación se hubiera iniciado en otro tiempo y lugar" (El subrayado es mío 56).

El final puede ser interpretado de varias maneras dado que "los objetos están más cerca de lo que parecen." Puede ser que Jack cree una entidad alterna para reunir fuerzas y darse un tiro. Realmente él mismo se coloca el amuleto de huesos y decide suicidarse como parte de su viaje delirante y a sabiendas de que será encarcelado por desfalcar al banco. Al empujar el auto se da cuenta de que es imposible seguir huyendo y que debe afrontar su destino. Al final ya no tiene que consultar el reloj, como lo ha hecho en todo el viaje con particular insistencia. Aunque aparentemente andaba sin rumbo fijo, al final se dice que "[e]l viaje había concluido a la hora precisa" (56). En los dos últimos párrafos aparecen las luces de neón:

dos curvas amarillas levantaron su petulante arcoiris. A un lado, la marquesina del establecimiento contiguo dibujó con luces las letras de su nombre. –El arcoiris de las siete once- señaló su acompañante. (56)

Estas son referencias al McDonald’s y a la tienda de auto servicio "Seven Eleven," que unidos son la suma macabra de la ceremonia de su muerte. No sería una interpretación del todo descabellada señalar que la mención de "McDonald’s" y "Seven Eleven" representan la presencia del imperialismo norteamericano y articulan la muerte del protagonista. No olvidemos que son "parábolas de fin de siglo" y este cuento refleja las crisis de una modernidad donde el sujeto es bombardeado por productos del cine, la radio, los mensajes religiosos en la carretera. La confusión de esta hiper información se observa en la imposibilidad de Jack por reconocer la diferencia entre la realidad y la ficción. Jack es un Junior Executive que ha desfalcado a su banco y sabe que será perseguido y encarcelado. En su imaginación han concurrido todos sus fantasmas desde los dibujos animados hasta Jack Nicholson de donde adopta su sobrenombre. Su nombre permanece oculto y tal vez no es importante porque se quiere remarcar la utilización de máscaras tomadas de personajes del cinematógrafo.

Es significativo que en el desenlace de "Rainbows at Seven Eleven" el personaje vista su collar de huesos, parangonables con el regreso a la barbarie. En resumen, el arcoiris es la metáfora para hablar de un lugar apocalíptico, del fracaso de la modernidad y donde los sueños de la razón en realidad producen demonios. Es posible que Ramos haga referencia a esta novela por la atmósfera posmoderna y por el viaje a la barbarie por la autopista del sin sentido. El viaje posmoderno de Jack consiste en el viaje a ningún lado. Para Ramos, el viaje de la modernidad conduce irremediablemente a la autodestrucción. (14) El constante movimiento de Jack contribuye al enrarecimiento de las fronteras entre lo real y lo ficticio, entre la verdad y la mentira. Con motivo de esa novela que Ramos escribió cuando era becario del Centro Mexicano de Escritores y debía abordar la ruta de autobuses "Violeta-Perú," dice el autor: "la experiencia me demostró que el movimiento anula las certezas y la inmovilidad estimula la imaginación" (Ruptura y Diversidad 86).

Como en "Rainbows at Seven Eleven" tampoco en la noveleta "La señora de la fuente" se menciona el nombre de los personajes. Sabemos de ellos por su sobrenombre, adoptado por el lugar donde viven o por su defecto físico: "La señora de la escalera," "La muda." Este cuento es la historia de una mujer que defiende la estatuilla de un niño-dios. Ella vive en el cuarto que protege la bomba de agua de una fuente. "La señora de la fuente" demuestra la confrontación entre dos órdenes distintos de la realidad. Foucault (1965), como Erasmo en la Edad Media, se ha preguntado: ¿quién decide lo que debe considerarse un comportamiento normal y racional? Erasmo encuentra en la locura chispazo de una razón más lúcida que la razón establecida y Foucault analiza los distintos epistemes en la historia de la humanidad y cómo lo que es "normal" en una época siglos después es considerado locura (Foucault 1965).

El conflicto de la noveleta se halla en que el niño que la mujer protege diligentemente le es arrebatado a ella por el personal de Parques y Jardines. Ella recurre a la brujería para recuperar al niño, pero ante el fiasco, decide robarlo ella misma del nacimiento del Palacio Gubernamental donde lo tienen "preso" en un pesebre navideño. Sin embargo, la aparente insensatez de esta empresa, se logra con el uso de una sanidad muy común. Por ejemplo ella es capaz de ordenar alocuciones lógicas: "La vida le ha enseñado que la sabiduría no consiste en saber buscar sino en recoger lo que se encuentra al paso" (64). Al final, "La señora de la fuente" sustrae al niño del nacimiento y es delatada por "La señora de la escalera." El niño se rompe al sacarlo de su costal y ella es desalojada de su fuente ante las imprecaciones de rechazo de los policías que le prohíben volver allí a riesgo de ser consignada al manicomio.

"La señora de la fuente" es una suerte de "Llorona" citadina; representa a los vagabundos, los habitantes expulsados por la sociedad y que habitan en los recovecos más infames de las ciudades modernas. Su locura consiste en proteger a un niño de piedra que simboliza a sus hijos perdidos, dice en el relato "[v]olvió a recordar a la dama que había matado a sus hijos" (112). En este cuento se señala a las sociedades modernas que no han solucionado los problemas de estos sub-ciudadanos que pernoctan en las calles, abandonados a su suerte y arrinconados por el mundo "racional."

Similar encuentro entre dos concepciones distintas del mundo es el relato "La muchacha y su patrona." Carmen es una mujer de clase alta que contrata a Felicia, una mujer de clase baja que es abusada por su marido. Carmen intenta educar a Felicia proporcionándole pastillas anticonceptivas y después sugiriéndole abortar a su hijo. En el relato se subraya la diferencia entre Carmen y Felicia, por ejemplo en los mensajes que escribe Felicia con faltas de ortografía: "ablo el joben Fernando dijo que llama despues" (120) y en la conceptualización de Carmen cuando escucha el nombre de los familiares de Felicia que Carmen tradujo a su "particular dialecto como ‘eufónicos’ crípticos’ y ‘mitológicos’" (120).

Carmen ambiciona redimir a todo el género femenino a través de Felicia, a pesar de las negativas de su novio por cancelar sus afanes. Fernando le dice: "-No te vaya a pasar lo que a los gringos –le dijo sonriente el muy pendejo-. Que por andar metiéndose donde no los llaman, luego ya no hayan como salir" (136). Y es precisamente lo que le pasa a Carmen que no escuchó tampoco el consejo de Rosy: "No se puede liberar a quien no sabe que está preso" (158). Al final, el novio de Felicia regresa a vengarse de Carmen por haber persuadido a Felicia de no tener su hijo y termina: "-Viene por su hijo- advirtió [Carmen] al instante y el miedo comenzó a crecerle en el vientre" (169).

"La muchacha y su patrona" puede interpretarse como una parábola de las intervenciones norteamericanas en los países del tercer mundo. Carmen decide involucrarse en la vida de Felicia y salvarla de la opresión del machismo pero encuentra su tragedia en sus buenas intenciones. Carmen se siente con la responsabilidad de liberar a Felicia y de imponerle su idea de libertad, cuando no comparten el mismo nivel de estudios ni son de la misma clase social. Felicia se toma las pastillas anticonceptivas pero su esposo no entiende de esos métodos y la golpea severamente por ello. El cuento es una metáfora de los problemas que surgen cuando se quiere imponer un discurso, que mientras para cierto grupo es normal y aceptable, para otro es algo opuesto a su realidad. En sentido metafórico puede entenderse como la constante querella entre el oriente y el occidente.

El último texto del libro La señora de la fuente es el relato titulado "A ti lolita a tilol it a," un cuento que parodia el posmodernismo como un concepto de periodización literaria. (15) El título recuerda al primer párrafo de Lolita de Vladimir Nabokov cuando juega con la sonoridad del nombre, sólo que Ramos lo convierte en un palindroma. Leído de derecha a izquierda el título combina lo que parece un nombre prehispánico "Atilol" con el pronombre sujeto en inglés correspondiente a eso "it" y la primera letra del alfabeto "a." Ramos no sólo desconstruye el nombre de Lolita, sino también la imagen sublimada de la adolescente que encarna el deseo de los hombres maduros.

La Lolita de Ramos no es sólo una adolescente de cuerpo precoz sino que también incurre en el no menos inocente acto de sacarse los mocos. El cuento se inicia con un evento muy serio donde se discurre sobre el posmodernismo: "La conferencia sobre el posmodernismo desde una perspectiva marxista, avanzaba con la morosidad de un paquidermo con la nieve hasta las rodillas" (173). En vez de centrar su atención en "las graves afirmaciones del ponente" (173), se focaliza en los escuchas y sobre todo en una chica de menos de dieciocho años concentrada en "la furiosa abulia con que penetraba su fosa nasal derecha con el dedo índice de la mano izquierda, la bendecía con esa peculiar hermosura que produce la extrañeza" (174). Al centrar su atención voyeurista sobre la chica, el focalizador desvía la atención de "las verdades kilométricas" (174) expuestas por el ponente y así satiriza una verdad intelectual con una realidad humana: limpiarse las narices. Que ambos actos tengan lugar en el mismo recinto permite la reflexión de la relevancia de las discusiones expuestas, cuando la audiencia atiende tan humanas y vulgares labores como las de Lolita. Cuando Lolita y el voyeur hacen contacto visual, el segundo le reprende sus acciones y ella en respuesta le insulta con un gesto manual que el autor describe así: "Mi atención precisó los contornos y supe que no era el índice, sino el cordial, quien se erguía con prepotencia fálica justo a mitad de mis ojos" (179).

En resumen, La señora de la fuente es un libro donde confluyen algunas problemáticas finiseculares. Este libro además ejecuta una crítica al capitalismo tardío y a la arrogancia del progreso y la modernidad. Concluyo con una de las observaciones hechas en el último cuento analizado que puede funcionar en extensión para el resto de los relatos y noveletas de La señora de la fuente, esto es que "[l]a observación de la realidad enseña muchas cosas, entre ellas, la de que prácticamente nada es lo que parece" (180). En efecto, en estos relatos se insiste en el debilitamiento de "la verdad" y ayuda a entender el ambiente finisecular del siglo XX caracterizado por un enrarecimiento de las certezas, que antes parecían inamovibles y nos ofrece pistas para entender lo que está por venir en este siglo veintiuno que apenas empieza a tomar vuelo.

Notas

(1). Ha escrito novela, cuento, crónica. En cuanto a ensayo ha escrito Melomanías: la ritualización del universo. (1990), Angela de Hoyos: A Critical Look. (1979). También ha escrito cuentos para niños como La noche que desapareció la luna (1982), La voz de Coátl (1983), Cuentiario (1986).

(2). Para un detenido análisis de la cuentística de Ramos, ver Léon (129-43).

(3). En una entrevista en la Revista Siempre! dice Ramos con respecto a esta trilogía: "Las tres novelas tocan espacios y tiempo similares: la ciudad de Veracruz y sus alrededores, desde principios del siglo XX hasta la década de los setenta; los elementos históricos y presencias que desde mi punto de vista significaron el siglo XX veracruzano y cómo fueron condimentados por el particular sazón porteño" (Torres y Castillo 3).

(4). Para un análisis del espacio discursivo en esta novela, ver Villamil (15-35). Y para una lectura atomizada de cada una de las partes de esta obra, ver Gómez López-Quiñones (45-52).

(5). Seymour Menton sugiere en una conversación con Ramos, que "si yo tuviera talento de creador completaría el trío de gringos viejos novelando cuarenta años de observación de los cambios sociopolíticos de México" (Novela histórica 7). Hasta ahora sólo hay dos: Copeland de Este era un gato (1988) y Bierce de Gringo viejo (1985).

(6). Esta novela ha sido estudiada por Timothy Richards desde la perspectiva de una novela que vuelve a la provincia ("Cosmopolitanism" 28-32) y por Esther Castillo como un ejercicio de desmemoria (53-61).

(7). Con motivo de una reflexión sobre la novela Los dos Angeles (1984) de Sergio Galindo y Ultimo exilio (1986) de Federico Patán. Ver "El siglo de los exilios" (57-66).

(8). En su reseña sobre la novela, Escarpeta Sánchez, señala la desmitificación del macho mexicano (171-73). Zamora, por su parte, reconoce algunas correspondencias intertextuales en la obra ramosiana, por ejemplo, el francotirador de "El visitante" (de Los viejos asesinos) es parecido a Roger Copeland. En el entremés de La casa del ahorcado se menciona el cuarto de hotel 509, que es el mismo donde asesinan a Copeland (94-97).

(9). En el campo de los estudios literarios, los trabajos de Linda Hutcheon (1988), Ihab Hassan (1987) y Brian McHale (1987) son la base de los estudios que identifican tendencias posmodernas en la literatura latinoamericana. Los trabajos de Raymond L. Williams y Santiagos Colás (1994) ofrecen los primeros acercamientos elaborados sobre el tema en el contexto literario latinoamericano. Sin embargo, la dificultad de estipular un concepto, aún en formación, ha llevado a otros críticos, como Donald L. Shaw (1998) a señalar que no es posible hablar de posmodernidad en países del tercer mundo donde aún no hay condiciones fijas ni para la modernidad, Shaw prefiere llamarlo "post-boom."

(10). Ver: Williams, Raymond L. "La narrativa posmoderna de Luis Arturo Ramos: desde Del tiempo y otros lugares hasta Este era un gato" Huellas 23 (Agosto 1988): 59-71. Para un acercamiento posmoderno a un cuento de Ramos ver Burgos (1994).

(11). También del mismo autor: The Postmodern Novel in Latin America: Politics, Culture and the Crisis of Truth. New York: St. Martin’s P, 1995. Y en co autoría con Blanca Rodríguez, La narrativa posmoderna en México.

(12). Este cuento inicia así: "Lo recuerdo (yo no tengo derecho a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo derecho y ese hombre ha muerto)" (117).

(13). El elemento del arma es imprescindible para gran parte de la novela policiaca, y es central en la historia que aparece como entremés en La casa del ahorcado como ya hemos referido anteriormente.

(14). La crítica a la modernidad se observa principalmente en esta colección de cuentos finisieculares. Sin embargo, en otras novelas como Este era un gato o Intramuros el tema central podría resumirse como el fracaso de individuos que deseaban superar su pasado como Roger Copeland o Gabriel Santibáñez.

(15). Sin embargo, parodiar el posmodernismo es a su vez una problematización que demuestra una crisis de verdad. Ver Williams.

 

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