Mito, autobiografía e historia: notas para una relectura de

Balún Canán


Aránzazu Borrachero Mendíbil

University of San Francisco

 

"Soy mediocre", declara la voz del "Autorretrato" poético de Rosario Castellanos (188). "¿Mediocre?", me pregunto yo, como lectora de su obra, mientras sostengo entre mis manos uno de sus dos volúmenes de obras completas: poesía, teatro, ensayo y novela. En verdad, quienquiera que se aproxime al perfil personal de Castellanos hallará una imagen borrosa, como le corresponde a una autora que, también en su "Autorretrato", nos dice: "En general, rehúyo los espejos" (188). Una manera certera de burlar el espejo—la mirada fija sobre su persona—es la auto-desvalorización, el gesto despreciativo hacia la propia escritura o hacia cualquiera de sus otras actividades profesionales, como es patente en el estudio que hace Elena Poniatowska—¡Ay vida, no me mereces!—sobre Castellanos, entre otros escritores mexicanos (1985).

Al tiempo que Castellanos pide perdón por atreverse a escribir (Poniatowska 85), sus lectoras somos testigos de la valía personal y profesional con la que escaló importantes puestos en una sociedad notoriamente machista, y que le brindó la admiración de grandes figuras de la política y de la sociedad mexicanas. Castellanos se emplaza a sí misma, entonces, en un lugar ambiguo que coincide con aquél que le otorga la crítica literaria de su tiempo. Veámoslo en el siguiente párrafo:

Rosario Castellanos es una historia de soledad y una ambición literaria fiel y generosa que desgraciadamente exigía mucho mayor vigor y talento de los que ella pudo dedicarles en un medio que, además, le fue hostil. Escribió mucho y sus textos son acaso más valiosos por los obstáculos a los que se atreven que por sus resultados. Sus retos narrativos y poéticos fueron grandes y los realizó con una actitud admirable tanto en la crítica a la vida de Chiapas como a la situación opresiva de la mujer mexicana en los cincuenta que ella padeció ninguneada en los medios culturales por gente harto inferior a ella. (José Rufino Blanco, citado por Poniatowska en ¡Ay vida...!, 80).

Falta de dedicación, de "vigor y talento", "ambición literaria fiel", trabajo arduo, injusto vacío creado por "gente harto inferior a ella",... ¿No es acaso éste un testimonio confuso sobre la autora? La lógica dictaría que la carencia del don de la escritura justificara la escasa atención a su trabajo y hasta la hostilidad de su entorno. El crítico, José Rufino Blanco, podría entonces haberse limitado a señalar la ineptitud de Castellanos para las letras. No lo hace: en su escala apreciativa, la autora pasa a ocupar un puesto vacilante entre aquellos con talento que fueron maltratados por razones extra-literarias y aquellos que, sencillamente, no fueron favorecidos por las musas.

Que han existido—y existen—condicionamientos sociales claramente influyentes en la forja de actitudes excesivamente modestas, y hasta despreciativas, de las mujeres escritoras hacia su obra, y que dichas actitudes se hacen eco de las críticas masculinas dirigidas a los trabajos que salen de la pluma de mujeres, son aspectos extensamente documentados en la crítica literaria feminista occidental del siglo XX. También se ha señalado, con acierto indiscutible (1), cómo estos gestos de auto-denigración obedecen también a la intención, más o menos consciente, de encubrir posibles matices subversivos, desviaciones literarias del orden tradicional. Éste es el aspecto que me interesa destacar en el comentario de Balún Canán, novela que presenta nuevas maneras de hacer autobiografía, modos distintos de entender la historia y revalorizaciones humanistas—e incluso feministas, diría yo—del mito mexicano. Veamos cómo se desarrollan estas innovadoras propuestas en la obra.

Balún Canán: ¿novela autobiográfica?

En su introducción al libro De/colonizing the Subject, Sidonie Smith y Julia Watson describen el tipo de discurso autobiográfico tradicional, cultivado históricamente por sujetos occidentales, varones y pertenecientes a las elites del poder económico y social, como la plasmación de un artefacto cultural llamado "yo", racional, unitario y agente único a la vez que universal, en cuanto que su esencia se mantiene intacta a través del devenir histórico. Este tipo de manifestación del "yo" asume una posición de fuerza y privilegio que anula otras posibles identidades y expresiones autobiográficas, al subsumirlas en una colectividad anónima, amorfa y opaca. Los "otros heterogéneos" se derrumban bajo este "otro esencial" y se modelan de acuerdo a él (Smith y Watson xviii).

El género autobiográfico occidental construye así un mito cultural que sirve de parangón para cualquier otra manifestación de identidad, como lo son, por ejemplo, la autobiografía y el testimonio del sujeto "colonizado", o del sujeto "mujer", que siempre serán tachados de defectuosos. Estas prácticas "defectuosas", dicen Smith y Watson, tienen a veces la audacia de ser "contra-tradicionales" (countertraditional) y nos invitan a que las leamos como experimentos sobre la subjetividad, y a que demos cuenta de su exclusión de la ‘gran’ literatura (xviii).

Balún Canán relata ciertas experiencias de la infancia de la autora durante el período histórico de la reforma agraria mexicana que se desarrolló bajo el gobierno de Lázaro Cárdenas (1935-1940) (2). La lectura de esta novela como autobiografía "contra-tradicional" está plenamente justificada, pues en ella se abren espacios para la expresión rica y compleja de identidades heterogéneas—"otras"—muy distintas a las del discurso del sujeto homogéneo, sólido, de la autobiografía erigida en modelo canónico.

La narradora de Balún Canán es una niña de siete años, sin nombre conocido para el lector. Por su sexo y edad, la autobiografía tradicional la desautoriza como agente y observadora legítima de la historia, sentimiento de exclusión e inferioridad que no se le escapa a ella misma y que viene reforzado por la conciencia de su corta estatura:

Soy una niña y tengo siete años. Los cinco dedos de la mano derecha y dos de la izquierda. Y cuando me yergo puedo mirar de frente las rodillas de mi padre. Más arriba no. Me imagino que sigue creciendo como un gran árbol y que en su rama más alta está agazapado un tigre diminuto ... Miro lo que está a mi nivel. Ciertos arbustos con las hojas carcomidas por los insectos; los pupitres manchados de tinta; mi hermano. (9)

Desde este punto de mira, los adultos están arriba y los niños, abajo. Como estos últimos, los indios tampoco alcanzan grandes alturas, pero por razones que poco tienen que ver con la estatura física: las mujeres indias tejen "pichulej" en el suelo (11) y los indios de la hacienda familiar esperan acuclillados en el corredor las órdenes de la señora de la casa (62).

Revolverse contra este lugar asignado y aventurarse a volar en las alturas puede costar muy caro, lección que aprende la niña cuando en una fiesta local contempla el episodio doloroso de un indio que pide su boleto en castellano—la lengua del poderoso—para subir a la noria: "Oílo, vos, este indio igualado" (38). Como si de castigarle por su atrevimiento tratara, la barra que lo sujeta al asiento se desprende, dejándolo colgado en las alturas. Entre la sorna del gentío que se burla de él cuando por fin el artefacto desciende y el indio pone el pie en el suelo, la niña advierte que los ojos de su nana india están "arrasados en lágrimas" (40).

Aquélla que nos pareció insignificante se revela ahora como observadora privilegiada. El campo que abarca su mirada, reducido, pensamos en un principio, por su estatura, edad y sexo, es en realidad un lugar de complicadas intersecciones que matizan sus percepciones sobre el mundo de maneras que al lector le resultan iluminadoras. Sus agudas intuiciones sobre conflictos que apenas puede articular en palabras, se producen gracias a su emplazamiento en el mundo de los indios (por su cercanía emocional a la nana), en el de los "blancos" (por nacimiento) y, dentro de éste último, en el de las mujeres.

Solidaria con la nana, la niña rechaza al hombre blanco, encarnado en la figura del padre, "el que manda, el que posee" (16). Por contraste, interrumpe un relato mítico de la nana sobre la pérdida de la palabra indígena con un tajante "Colón descubrió América", prueba de su cumplida asimilación de la "historia oficial" de la clase dominante a la que pertenece. Por último, se sofoca bajo el "peso de la injusticia" que la desacredita incluso a los ojos de su hermano más pequeño, como mujer, al fin, en un mundo gobernado por varones (10).

La identidad de la narradora de Balún Canán se desarrolla a partir de las vivencias que provoca la interacción de estas variables—clase social, edad, sexo y raza—a las que habría que añadir la religión. También en este aspecto, la autobiografía de Castellanos subvierte la compacta yoidad del sujeto literario canónico, pues, como miembro del grupo de opresores, la niña se inicia en los ritos católicos, pero paralelamente, comparte la cosmovisión indígena en que la educa su nana. Si bien su propia familia le prohíbe el acceso al poder material—el patrimonio—y al saber—la historia escrita de la familia—que le están reservados a su hermano Mario, la nana compensa esta exclusión eligiéndola como legítima heredera de un saber milenario que se transmite oralmente. Mientras que la familia construye la identidad colectiva a partir de la conservación de las propiedades, los matrimonios entre miembros del mismo grupo social y, en general, el control del poder, la nana alimenta y fortalece la identidad de la niña desde un código distinto. Le transmite, por ejemplo, valores espirituales y éticos: la generosidad, la trascendencia del ser y la lealtad a los seres queridos, por encima de las clases sociales, el género sexual y la raza.

Sin embargo, la identificación de la niña con el mundo indígena dista mucho de ser total o coherente. En las relaciones con la nana se ponen de manifiesto dolorosos sentimientos de dependencia y rechazo, de amor y odio (Castillo 250). Cuando la niña interrumpe el relato mítico de la nana, ésta adopta los recursos de la familia opresora y la disminuye hasta el tamaño de "grano de anís" (9), ínfimo objeto que desmerece cualquier tipo de atención. Devolviendo la ofensa, la niña rechaza la condición de "india" de la nana y decide beber leche todos los días para que no se le oscurezca la piel.

Existe entre los dos personajes, por lo tanto, un juego complicado de inclusión y exclusión en mundos originalmente separados y enfrentados por una historia de violencia y abuso. Es mérito indiscutible de Castellanos haber arrojado luz sobre estos sutiles aspectos de las relaciones de poder entre el mundo de los oprimidos y el de los opresores.

Las dos voces que abren el relato—la de la nana y la de la niña—encuentran un paralelo en la segunda parte del libro, donde la narración omnisciente de los hechos sangrientos durante la reforma agraria de Cárdenas es interrumpida por una voz histórico-mítica que relata los orígenes de Chactajal, la construcción de una escuela para los indios y la genealogía de la familia Argüello. De nuevo, la concepción autobiográfica de Castellanos rompe los moldes tradicionales al dar cabida a otras voces y cosmovisiones que actúan como contrapunto de las historias de la niña, de los patronos y de la propia nana. De esta manera, la narradora autobiográfica de Balún Canán se convierte en portavoz de varias colectividades—la hegemónica y la oprimida dentro de, al menos, dos clases sociales y razas—y transforma la búsqueda de su identidad en un espacio narrativo politizado que, como señalan Smith y Watson, puede ser contra-hegemónico al incorporar la etnografía y la narración colectiva del "yo" (xxi). Castellanos fuerza al lector a contemplar las relaciones de poder desde puntos de vista que no son los usuales—los de un narrador que, careciendo de autoridad, tiene el privilegio de participar de varias realidades desde "dentro"—y este cambio en los puntos de vista tiene, a su vez, la capacidad de crear cambios en la conciencia social y política del lector.

Balún Canán: reescritura de los mitos y de la historia

Se han hecho varios estudios sobre la función del mito maya en la obra de Rosario Castellanos y las técnicas empleadas para incorporarlo con éxito a sus narraciones. Laura L. Crumley de Pérez (1983), por ejemplo, ha resaltado los paralelismos existentes en Balún Canán entre el relato lineal y progresivo correspondiente al tiempo histórico occidental y el discurso mítico maya. La recurrencia de ambos en la novela arroja luz sobre los acontecimientos históricos relatados: mito e historia se convierten en realidades dialécticas que se iluminan mutuamente.

En este análisis quiero proponer una tesis complementaria a la de Crumley de Pérez sobre el empleo y la función de la mitología en Balún Canán: la novela de Castellanos puede interpretarse como una reescritura de las tres primeras partes del Popol Vuh, las partes que anteceden a la creación del hombre definitivo, el de maíz.

Balún Canán se abre con una cita del libro sagrado maya que hace referencia directa a la Creación ("Musitaremos el origen. Musitaremos solamente la historia, el relato ...") y que enlaza con la voz de la nana, ocupada en narrar también una historia con resonancias míticas:

... Y entonces, coléricos, nos desposeyeron, nos arrebataron lo que habíamos atesorado: la palabra, que es el arca de la memoria. Desde aquellos días arden y se consumen con el leño en la hoguera. Sube humo en el viento y se deshace. Queda la ceniza sin rostro. Para que puedas venir tú y el que es menor que tú y les baste un soplo, solamente un soplo ... (9)

Dos partes, que desarrollaré a continuación, me parecen esenciales en la cita: una es la referencia a la pérdida de la palabra y la otra, la mención de un interlocutor doble ("tú y el que es menor que tú"), con poderes especiales, tal vez mágicos, que la hablante deja en suspenso.

La ausencia de la palabra, por lo tanto, se encuentra en el origen de Balún Canán, pues es el referente que abre la historia narrada. De lo expresado por la nana, podemos inferir que se está refiriendo a la supresión violenta de la cultura, de la lengua y de la cosmovisión indígenas que llevaron a cabo los colonizadores. La carencia de palabra la sufren también los seres humanos al principio del relato del Popol Vuh, y es la principal preocupación de los dioses.

Los sucesivos actos de creación de este relato sagrado—cuatro, en concreto—tienen como meta conseguir un hombre civilizado que pueda expresar el agradecimiento a sus bienhechores. El primer acto de creación resulta fallido, pues da lugar a los animales que, una vez se les pide que hablen y alaben el nombre de sus padres, se dedican a chillar, graznar y cacarear ("no se manifestó la forma de su lenguaje, y cada uno gritaba de forma diferente" (3), 26). De manera semejante, la lengua que hablan las indias mientras tejen en el suelo, resuena en los oídos de la niña de Balún Canán "acezante como ciervo perseguido ... sollozos altos y sin lágrimas que todavía me espantan" (12). También se convierten en un patético ejercicio de incomprensión las clases a las que asisten los niños indios de la hacienda, impartidas por un maestro improvisado y renuente:

Leía, de prisa, pronunciando mal, equivocándose. Leía los horóscopos, los chistes, el santoral. Los niños lo contemplaban embobados, con la boca abierta, sin entender nada. Para ellos era lo mismo que Ernesto leyera el almanaque o cualquier otro libro. Ellos no sabían hablar español. Ernesto no sabía hablar tzeltal. No existía la menor posibilidad de comprensión entre ambos. (144-45)

La reacción de unos ante la lengua de los otros es parecida, en Balún Canán, a la de los dioses cuando oyen gritar a los animales: es un extrañamiento ante lo que no se reconoce como propio, ante lo "otro" y ajeno. Esta etapa primitiva de incomunicación entre los dioses y su creación se corresponde en Balún Canán con la incomunicación entre el mundo indígena y el de los que sustentan el poder. Así como el Popol Vuh narra los sucesivos intentos de creación de un ser que pueda comunicarse efectivamente con los dioses, Balún Canán se ocupará del valor de la palabra, oral y escrita, para la comunicación entre los mundos enfrentados del México post-colonial. En esta propuesta, la niña, sin nombre y sin palabra propia, juega un papel central.

La creación de un hombre que piensa y ora no se puede realizar en el Popol Vuh sin la eliminación de los peligros que lo acechan, pues es frágil y está más limitado que sus dioses (Megged 107). La urgencia de acabar con los males del mundo que el futuro hombre habitará es el resorte que mueve a los héroes gemelos del Popol Vuh: Hunahpú e Ixbalanqué. Una de sus mayores hazañas será la victoria conseguida sobre los dioses del inframundo, también llamado Xibalbá, responsables de las enfermedades, de las desgracias y de las muertes repentinas. Gran parte de los tres primeros capítulos del Popol Vuh se concentra, precisamente, en la lucha de los gemelos con estos dioses mal encarados (Megged 85).

Ahora bien, es el de Xibalbá un concepto estrechamente relacionado con el título de la novela de Castellanos. En el credo maya, "Bolontiku" es el nombre que se le da a los nueve dioses del mundo inferior (Megged 56) y "Balún Canán", el nombre que los mayas le dieron a Comitán, lugar donde se desarrolla la novela. Significa nueve estrellas. Recurre así la novela en un motivo que ya vimos antes: la división espacial del arriba y del abajo aplicada, esta vez, a las fuerzas supra-humanas o divinas. "Balún Canán", así pues, es un espacio superior que contrasta con el espacio mítico de Xibalbá, el reino del inframundo al que descendieron los héroes gemelos para vencer el mal, dar lugar a la luz y propiciar el nacimiento del hombre de maíz (4).

Desde las primeras palabras de la nana en Balún Canán, sabemos de una premonición sobre la llegada de dos seres—"tú y el que es menor que tú"—que llevarán a cabo "un soplo" (9). Puesto que el relato es interrumpido aquí por la niña, no sabemos cuál será la función de este "soplo": ¿reavivar la llama que destruye? ¿recuperar la memoria? ¿borrar las cenizas sin rostro? Podemos aventurar, sin embargo, un paralelismo deliberado entre los héroes gemelos del Popol Vuh y los dos hermanos de Balún Canán, como veremos a continuación.

En el libro sagrado maya, la victoria sobre Xibalbá no se puede entender como la mera destrucción violenta del inframundo. Los gemelos son los descendientes de Ixquic—hija de uno de los dioses de Xibalbá—y de Hun-Hunahpú, deidad del nivel superior. La preparación de un universo propicio para la creación del hombre de maíz pasa, por lo tanto, por la unión de dos deidades pertenecientes a dos mundos separados:

En el Popol Vuh, la lucha por la luz, por el amanecer que echa, al vencer, las tinieblas del inframundo, revela una verdad psicológica universal: para ser creador o portador de la luz, se necesita tener parte de las fuerzas que crean las tinieblas. (Megged 123)

El puente que establece Ixquic entre los dos mundos, al provenir de las tinieblas y dar a luz a los gemelos en el nivel superior, es semejante a la función de la nana en la novela de Castellanos. La nana es el punto donde conectan el universo de los opresores—puesto que trabaja para la familia de la niña—y el de los oprimidos—puesto que ella es india. Al iniciar a la niña de siete años en los ritos de la creación maya, la nana la prepara como "portadora de luz" a partir de las fuerzas del mundo mágico de los oprimidos.

Pero para poder cumplir su función de enlace, Ixquic ha tenido que enfrentarse a la ley de Xibalbá y romper la prohibición de acercarse al árbol de la fertilidad en el que estaba ensartada la cabeza de Hun-Huhnapú, padre de los gemelos. Al acercarse al árbol, Ixquic queda encinta de los gemelos con la saliva de Hun-Huhnapú. Por ir contra las leyes y quedar embarazada, los habitantes de Xibalbá la repudian y su padre decreta que se la sacrifique. En el momento del sacrificio, las palabras que la madre de los gemelos dirige a sus verdugos marcan uno de los puntos más importantes del Popol Vuh, a saber, la institucionalización de un ritual que sustituya al sacrificio humano:

... este corazón no les pertenece a [los reyes de Xibalbá]. Tampoco debe ser aquí vuestra morada, ni debéis tolerar que os obliguen a matar a los hombres ... Así pues, la sangre y sólo la sangre será de ellos y estará en su presencia ... Recoged el producto de este árbol, dijo la doncella. (61)

Aun cuando salva la vida y asciende a la tierra, Ixquic sigue siendo un personaje excluido, rechazado, sin lugar propio. La abuela de los gemelos y madre de Hun-Huhnapú se muestra reacia a aceptarla como nuera ante la ausencia de pruebas de paternidad.

El camino hacia la creación, parece decir el Popol Vuh, pasa por la ruptura de un tabú, por el enfrentamiento a una ley y por la consiguiente exclusión del grupo social. También es así en Balún Canán, donde los brujos castigan a la nana con llagas en las piernas por servir a la familia de la niña—"Es malo querer a los que mandan, a los que poseen. Así dice la ley" (16)—y los patronos acaban por expulsarla cuando predice la muerte de uno de sus dos hijos. Como Ixquic, la nana rechaza el castigo de la patrona Zoraida y defiende su libertad: "No me toques, señora. No tienes derecho sobre mí. Tú no me trajiste con tu dote. Yo no pertenezco a los Argüello. Yo soy de Chactajal" (231).

Así considerados, los acontecimientos históricos que terminan por enfrentar a los indios de Chactajal con la familia Argüello y que acaban con la destrucción de la hacienda son el preludio de un orden superior y más armónico, son síntomas de regeneración, de recuperación de la palabra con la venida del hombre de maíz, capaz de mostrar su agradecimiento a los dioses. Pero en el Popol Vuh, la creación definitiva conlleva un sacrificio. Para poder concebir a los gemelos, ya lo vimos, Ixquic tuvo que sufrir el rechazo de los suyos tanto como el de sus enemigos. También los gemelos serán inmolados y se convertirán en el sol y la luna, necesarios para la iluminación del universo que acogerá a la nueva generación de seres humanos. Antes de la metamorfosis, sin embargo, tendrán que vencer a las deidades falsas que reclaman injustificadamente poderes absolutos. Es el caso de Vucub-Caquix, quien se expresa en el libro sagrado de la siguiente manera:

-Yo seré grande ahora sobre todos los seres creados y formados. Yo soy el sol, soy la claridad, la luna, exclamó. Grande es mi esplendor. Por mí caminarán y vencerán los hombres. Porque de plata son mis ojos, resplandecientes como piedras preciosas, como esmeraldas; mis dientes brillan como piedras finas, semejantes a la faz del cielo. Mi nariz brilla de lejos como la luna, mi trono es de plata y la faz de la tierra se ilumina cuando salgo frente a mi trono. (33)

Al erigirse arrogantemente como líder de una civilización ("por mí caminarán y vencerán los hombres"), Vucub-Caquix recuerda al hombre blanco de Balún Canán: el usurpador de tierras obsesionado por la acumulación de riquezas y la imposición violenta de una cultura y de una lengua pretendidamente universales. El ataque a Vucub-Caquix por parte de los gemelos se concentra en la destrucción de los ojos y los dientes, es decir, de la riqueza material del usurpador. Es un proceso de desacralización que en Balún Canán se corresponde con la quema de la hacienda a manos de los indios y con la toma de conciencia de la niña respecto a lo que su padre representa:

Yo salgo, triste por lo que acabo de saber. Mi padre despide a los indios con un ademán y se queda recostado en la hamaca, leyendo. Ahora lo miro por primera vez. Es el que manda, el que posee. Y no puedo soportar su rostro y corro a refugiarme en la cocina. (16)

Pero la batalla más difícil de los gemelos del Popol Vuh se libra en el inframundo, donde moran los nueve dioses del mal. Los gemelos descienden allí llamados por los reyes subterráneos, que los han oído jugar en la superficie de la tierra. N. Megged describe este combate entre los héroes y los reyes como un enfrentamiento de dos conceptos religiosos y divinos representados en un juego de pelota (94). En Balún Canán, dos episodios marcan un conflicto similar. En ellos participan, también, los dos hermanos de la novela. El primero es la preparación para la comunión cristiana, durante la cual la niña y Mario toman conciencia de la existencia de un infierno—¿el Xibalbá del Popol Vuh?—y esta sabiduría nueva les hace darse cuenta de la necesidad de fortalecer los vínculos que los unen:

Mario y yo habíamos vivido siempre distraídos, mirando para otro lado, sin darnos cuenta cabal uno del otro. Pero ahora adquirimos, repentinamente, la conciencia de nuestra compañía. Con una lentitud casi imperceptible fuimos arrimando nuestras sillas de tal modo que, cuando Amalia nos participó que en el infierno bailaban los demonios bajo la dirección de Lucifer, pudimos cogernos, sin dificultad, de la mano ... [C]uando ya la sombra había ido apoderándose de los ladrillos del corredor, uno por uno, y nosotros quedábamos reducidos a su dominio. (253)

El segundo episodio es todavía más pertinente al texto del Popol Vuh, pues conecta el juego de los niños y sus cargadoras indias—recordemos que el juego de los gemelos iniciaba el desafío de Xibalbá—con el relato sobre la aparición del "diablo de las siete cuerdas, por mal nombre Catashaná" (259). Catashaná, en la historia contada por una de las cargadoras, provoca la asfixia de un niño durante el acto de la comunión. La fuerte reacción emocional que esta leyenda provoca en los pequeños de Balún Canán desencadena los acontecimientos trágicos que cierran la novela.

Para evitar el castigo de Catashaná, la niña roba la llave del oratorio donde se tenía que llevar a cabo la comunión. Como su nana, enfrenta la ley, rompe el tabú. Pero entonces Mario enferma y en su delirio expresa el terror que le produce el robo de la llave. Su hermana no está dispuesta a entregarla, pues ha escuchado las premoniciones de la nana sobre la muerte de uno de los hijos de la familia Argüello y, para agravar las consecuencias de este incidente, ha presenciado también la reacción de su madre: "Si Dios quiere cebarse en mis hijos... ¡Pero no en el varón!¡No en el varón!" (250). Habida cuenta de su puesto prescindible dentro de la familia—el patrimonio cultural y económico le está reservado a Mario—la protagonista teme por su vida, que ha defender por encima de la de su hermano.

En el Popol Vuh, la victoria sobre Xibalbá pasa por la destrucción de Hunahpú a manos de su hermano, Ixbalanqué, quien lo resucitará en presencia de los reyes del inframundo para tentarlos con la promesa de la eternidad y así anularlos definitivamente. En Balún Canán, se sugiere que la muerte de Mario ha sido parcialmente inducida por el robo que la hermana realizó de la llave. Queda claramente expresado, además, que la acción de la niña resulta de la preferencia de su familia por el hijo varón, de la cultura de sacrificio y miedo que difunden las enseñanzas de la religión católica y de la revuelta de los mitos indígenas en sincrética dinámica con los católicos, como se observa en la historia de la cargadora india sobre la venganza de Catashaná en un niño blanco. Tenemos, pues, como en el Popol Vuh, un conflicto provocado por varios mundos enfrentados: el de los indios y el de los blancos, el de los hombres y el de las mujeres, el de los niños y el de los adultos.

En la tradición maya, el sacrificio de Huhnapú y su resurrección señalan el final del combate y el momento de la metamorfosis de los hermanos en las deidades del sol y de la luna. En Balún Canán, la niña imagina que el papalote de Mario se convierte en una estrella "fija y resplandenciente" (245). Además, Mario, como Huhnapú, resucitará gracias a su hermana. La regeneración en Balún Canán está encarnada en la palabra—"Arca de la memoria", dijo la nana (9)—que, al nombrar, recupera la existencia de las cosas y de los seres.

Allí donde el Popol Vuh, en la traducción occidental que nos ha llegado, se ocupa de la creación de un hombre capaz de articular su agradecimiento a los dioses, Balún Canán, como narración de carácter tanto autobiográfico como de ficción, propone, tras el dolor y el sacrificio absurdo impuestos por el patriarcado y la colonización, la reconciliación a través de la palabra de una niña:

Cuando llegué a la casa busqué un lápiz. Y con mi letra inhábil, torpe, fui escribiendo el nombre de Mario. Mario, en los ladrillos del jardín. Mario en las paredes del corredor. Mario en las páginas de mis cuadernos.
Porque Mario está lejos. Y yo quisiera pedirle perdón. (291)

Varios son, entonces, las capas temáticas y los juegos literarios de Balún Canán. Como novela autobiográfica, el libro de Castellanos utiliza las esferas privadas del individuo y los tonos líricos con que resuenan en nuestros oídos los escritos sagrados mayas y cristianos para dar voz pública a colectividades marginales y sufrientes. La propuesta de la novela sobre la autobiografía, como género, es la de una búsqueda individual de identidad que va inextricablemente unida al destino de los pueblos y a la historia "no-oficial" de los desposeídos y maltratados por las elites de poder.

Balún Canán propone algo todavía más importante: la construcción de un nuevo orden social integrador de diferentes cosmovisiones a través de la palabra, pero una palabra que exprese la historia individual y colectiva de los desheredados. Lejos del negativismo o pesimismo que suele atribuirse a la obra de Castellanos, Balún Canán presenta la esperanza de la reconciliación después del sacrificio y del dolor, la esperanza de la luz tras las tinieblas de la existencia humana en el mundo subterráneo de Xibalbá.

Transitando mundos prohibidos, intrusas ambas en los campos del saber y del poder, la niña y su autora, Rosario Castellanos, ocupan un lugar de intersección en el que se fraguan incómodas identidades que llevan a la auto-denigración—"Soy mediocre"—tanto como al enfrentamiento a "la ley". Balún Canán—y la obra de Rosario Castellanos en general—presenta, por estos y otros aspectos, una modernidad inapelable que ninguno de sus críticos contemporáneos pudo prever.


Notas

 (1). Ejemplo ya clásico de ello es el artículo de Josefina Ludmer sobre Sor Juana: “Tretas del débil” (ver bibliografía).

 (2). Los paralelos entre la vida de la autora y los sucesos de Balún Canán están trazados, por ejemplo, en el prólogo de Poniatowska a Cartas a Ricardo, de Castellanos (ver bibliografía).

  (3). Todas las citas del Popol Vuh han sido extraídas de la edición de Adrián Recinos (ver bibliografía).

  (4).  Para señalar otra coincidencia, “Balún Votán” es el nombre con el que se conoce a un legendario rey que desembarcó en México y puso los cimientos de una avanzada civilización en Anchan, Xibalbá (Megged 85).

Obras citadas

Castellanos, Rosario. "Autorretrato". Obras. Vol. 2. México: FCE, 1998. (187-89).

---. Balún Canán. México: FCE, 1995.

---. Cartas a Ricardo. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1996.

Castillo, Debra A. "Rosario Castellanos: Ashes without a face". De/Colonizing the Subject: The Politics of Gender in Women’s Autobiography. Ed. S. Smith y J. Watson. Minneapolis: U Minnesota, 1992. 242-269.

Crumley de Pérez, Laura L. "Balún Canán y la construcción narrativa de una cosmovisión indígena". Revista Iberoamericana 50.127 (1984): 491-503.

Ludmer, Josefina. "Tretas del débil". La sartén por el mango. Patricia González y Eliana Ortega (eds.). Río Piedras: Huracán, 1985. 47-54.

Megged, Nahum. Los héroes gemelos del Popol-Vuh: Anatomía de un mito indígena. Guatemala: José de Pineda Ibarra, 1979.

Poniatowska, Elena. ¡Ay vida, no me mereces!: Carlos Fuentes, Rosario Castellanos, Juan Rulfo, la literatura de la onda. México: J. Mortiz, 1985.

Popol-Vuh. Trad. de Adrían Recinos. México: FCE, 1982.

Smith, Sidonie y Julia Watson. "Introduction". De/Colonizing the Subject: The Politics of Gender in Women’s Autobiography. Ed. S. Smith y J. Watson. Minneapolis: U Minnesota, 1992. xiii-xxxi.