El espacio fronterizo en “Todo lo de las focas” de Federico Campbell

 

   

Novelas, relatos, ensayos, autobiografías, traducciones teatrales y distintos géneros periodísticos componen la obra del escritor y periodista mexicano Federico Campbell. En 1989 publicó Tijuanenses, colección de cuatro relatos y una novela corta: "Anticipo de incorporación", "Tijuanenses", "Los Brothers", "Insurgentes Big Sur", y “Todo lo de las focas” (1). Ésta última es el principal objeto de estudio en este trabajo. El análisis que se propone define al narrador de Campbell como un desterrado entre México y Estados Unidos, y se ocupa del cruce de fronteras, del movimiento y el cambio en este espacio alterado (2). 

La base teórica tiene origen en las ideas de Freud y Foucault, pero se funda principalmente en lo escrito por Chambers. El planteamiento es el siguiente: Tijuana vista como espacio heteróclito, en donde se yuxtaponen fragmentos de otros espacios y tiempos. Retomando la “fantástica suposición” de Freud, es pensar la ciudad no como una morada humana, sino como una entidad mental. En "Todo lo de las focas" se trata de la psiquis del narrador que percibe o imagina el lugar que recorre, una mente capaz de preservar diferentes épocas.

Al hacer un recuento de la historia de "Todo lo de las focas", puede decirse que se trata de un narrador intradiegético que no hace nada, que duerme y se encierra entre paredes, o que recorre las calles de Tijuana (3). Deambula solo, sin rumbo, tomando fotografías, observando los diferentes lugares y recordando la época de su padre y de su infancia. Entre otros espacios, el narrador recorre y retrata el antiguo casino Agua Caliente, que fue durante los años veinte centro de diversión, y lugar de encuentro entre el mundo estadounidense de Hollywood y la nueva y desvencijada Tijuana. Dividido en diecisiete apartes, "Todo lo de las focas" se inicia con un epígrafe tomado de Las sergas de Esplandián de Garci-Ordoñez de Montalvo. Aquí aparecen dos aspectos que tendrán relevancia en la diégesis del texto, estos son, el lugar y la(s) mujer(es):

 

El punto de vista del narrador construye el espacio. A partir del discurso de este narrador se puede resaltar el énfasis en la otredad, entendida ésta como la coexistencia de mundos disímiles. Este concepto, comentado inicialmente a partir de Freud, aparece años después con variaciones en otros teóricos: concretamente, esta preocupación se refiere, según Harvey y McHale, a la coexistencia en un “lugar imposible” de un gran número fragmentado de mundos posibles; de inconmensurables espacios yuxtapuestos o sobreimpuestos unos sobre otros (48). El narrador y personaje de "Todo lo de las focas" recrea una Tijuana que es, al mismo tiempo, pueblo marginado de la frontera norte y centro turístico ocupado por conocidas personalidades. Tanto los medios masivos de comunicación con su transmisión de imágenes múltiples, como la heterogeneidad de quienes van de paso o se quedan en la ciudad, contribuyen a configurar un espacio alterado desde sus comienzos. Tijuana es representada como un lugar que cambia constantemente de forma, un espacio que puede verse figurativamente como perturbado, desarreglado. 

Las conceptualizaciones de Harvey y McHale provienen de las ideas expuestas por Foucault, en donde el francés denomina como heterotopías esos espacios imposibles o impensables (3). Asimismo, hace referencia a lo heteróclito, en donde las cosas están “acostadas”, “puestas”, “dispuestas” en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir más allá de unas y otras un lugar común" (3). "Todo lo de las focas" sería resultado y ejemplo de este espacio heteróclito, lugar de encuentro de numerosos posibles órdenes; al mismo tiempo, como escribe Foucault, espacio vacío, “intersticio blanco que separa unos seres de otros” (1).

Pero como dice Foucault, no se trata de la extravagancia de los encuentros insólitos, ni de la cercanía súbita de cosas sin relación, sino de que "el espacio común del encuentro se halla él mismo en ruinas", pues "lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podrían ser vecinas" (2). En "Todo lo de las focas" son varios los lugares que ejemplifican este espacio imposible, representado, precisamente, por la ruina y la descomposición. Los edificios en ruinas del casino de Agua Caliente pueden resaltarse entre todo lo narrado, y es allí en donde, a través de la subjetividad del narrador-focalizador, se presenta el encuentro de épocas y culturas distintas.

Agua Caliente fue durante los años veinte centro de diversión, un lugar que durante la época de apogeo contribuyó a incrementar un "proceso de superpoblación flotante", como dice el mismo narrador de "Todo lo de las focas" (80). El personaje de Campbell habla de esta llamada época de oro del turismo, y a partir de un "desleído fotograbado" en el que aparece su padre telegrafista, comenta acerca de la torre de control que "organizaba el servicio de taxis voladores entre Hollywood y el casino de Agua Caliente" (17). La referencia a este espacio ocurre en varios apartes del relato; el narrador traza la historia del lugar desde su primera forma, siguiendo por sus posteriores modificaciones y restauraciones hasta un tiempo presente. Agua Caliente deja de ser casino para convertirse en centro escolar durante el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas, y luego en lugar abandonado. Paseándose por sus ruinas, el hablante recrea los eventos de comienzos de siglo mezclando tiempos y espacios posteriores; allí recuerda la época de colegio en la que, caminando por la escuela y los "bajos recintos del casino" (87), la imaginación de los jóvenes la convertía en el mundo del cine que antes existiera. Las ruinas se transforman así en ámbito fantástico en donde, como al entrar en la sala oscura del cine, la gente se aísla para disfrutar de la ficción: "Una vez más las paredes y el cortinaje nos ponían con sus dibujos a pensar cada quien en su mundo; llevaban nuestra atención a otras cosas lejanas..." (88). Aquí, por otra parte, el narrador se expresa como pocas veces con algún distanciamiento frente a su vivido mundo de la cinematografía: "Eran los claustros de risas y voces devueltas por el eco; eran los fantasmas de Rita Hayworth y del amante de Jean Harlow; era la búsqueda adolescente de legendarias fornicatrices" (88). 

En la Tijuana reciente, la torre de Agua Caliente se mantiene como uno de los lugares representativos y como punto de referencia para sus habitantes; su imagen, aceptada o rechazada por diversos motivos, es aún parte integral de la historia de la ciudad. En su estudio sobre las imágenes representativas de la cultura tijuanense, García Canclini transcribe apartes de testimonios orales que se relacionan con los temas aquí propuestos (4). Al igual que los medios masivos de comunicación, Agua Caliente es objeto de discusión entre “lo nacional” y “lo extranjero”, y se convierte, en el texto de Campbell, en uno más de los espacios que llevan a ver la presencia del “otro” en la Tijuana de "Todo lo de las focas". Sobre los restos de los edificios dicen los habitantes:

 Tanto por el título de la colección, como por numerosas referencias a un espacio empírico concreto, el lector se sitúa inicialmente en Tijuana, capital de Baja California. La novela se construye a partir de un narrador intradiegético que narra en primera persona, un sujeto sin nombre de aproximadamente "treinta años vividos a medias" (15). De alguna manera, el nombre contribuye a la identificación de un sujeto, le da unidad y lo particulariza: el narrador de Campbell no tiene nombre; es un NN, ser marginal y fragmentado que puede ser muchos, cualquiera. También focalizador, no sólo en el momento de la enunciación como adulto, sino incluso en distintos momentos al interior de la diégesis, el narrador-fotógrafo de "Todo lo de las focas" es entonces el agente que construye el espacio. Desde el primer párrafo del relato se lee la importancia del espacio y la relación subjetiva de quien lo percibe:

El tono de la narración es informal, convirtiéndose por momentos en un discurso de tipo informativo sobre la vida de quien narra, y sobre la ciudad y la geografía del lugar; en otros apartes el relato adquiere un tono didáctico. Como ejemplo del último caso, el narrador comenta sobre la historia de diversos tipos de avión, de sus características y sus capacidades técnicas. En esta situación narrativa se ve la presencia del primer y más importante narratario: "Beverly", que como estrella de cine proveniente de los Estados Unidos, desciende en su avioneta a territorio tijuanense. En el comienzo de su relato el narrador no es explícito, pero en medio de la ambigüedad se puede concluir que Beverly es, como otros seres y lugares, creación suya.  Beverly está presente por la construcción que de ella hace el narrador. Pero producto imaginario o no del narrador, esta mujer es a quien él se dirige tanto en los diálogos como en los apartes en donde le habla directamente usando la segunda persona. Un segundo narratario se da a otro nivel narrativo, y sólo aparece explícitamente en el último párrafo de “Todo lo de las focas”: es un oyente o lector, destinatario de lo que dice o escribe el narrador. 

Beverly es parte del espacio cinematográfico mencionado, así como objeto de fantasías sexuales de un narrador que finalmente no establece relaciones con mujer alguna. Beverly es el otro lado, Beverly Hills, que llega a una Tijuana ya invadida con sus productos populares y con su sociedad de consumo. En cuanto a la mujer como espacio de discusión acerca de la otredad, autores como Chambers afirman que, en el pensamiento moderno europeo, la interrogación del "otro", de lo desconocido, irresuelto e inescrutable, ha sido junto con la raza, representado por lo "femenino" (2). Como metáfora de transgresión y fractura, dice Chambers citando otros estudios, que lo "femenino" generalmente no mantiene una directa o incluso necesaria relación con mujeres reales ("real-life women"). El autor se refiere posteriormente a los lenguajes y voces reprimidas, a las historias ignoradas, aquellas representadas por la mujer, por grupos étnicos como los judíos y los negros, y en general, por el mundo no occidental. En "Todo lo de las focas", sin embargo, esta relación se complica, ya que el que mira y habla es un hombre de Tijuana, un ser marginal que sueña con, y es ya parte del otro, de un "femenino" símbolo de la cultura estadounidense. Se podría afirmar que en medio de la contradicción, el mundo del cine de masas, a pesar de sus estructuras repetitivas y su impulso al consumo en donde la mujer es cosificada, permite nuevas posibilidades y formas, y descubre un espacio para la imaginación y el ensueño del observador. Visto desde este punto de vista, y no desde la crítica de la alienación, el "otro" en el relato de Campbell es el espacio para la imaginación y la apertura hacia mejores y más gratificantes "experiencias". Por otra parte, lo "femenino" en "Todo lo de las focas",  texto fragmentado en donde se desplaza un narrador inestable y sin identidad, concuerda con lo propuesto en planteamientos como los de Alice A. Jardine:
 

This other than themselves is almost always a "space" of some kind, over which the narrative has lost control, a space coded as feminine. To designate that process, I have suggested a new name, what I hope to be a believable neologism: gynesis - the putting into discourse of "woman" as that process beyond the Cartesian Subject, the Dialectics of Representation, or Man's Truth. The object produced by this process is neither a person nor a thing, but a horizon, that towards which the process is tending: a gynema. This gynema is a reading in effect, a woman-in-effect, never stable, without identity  (564).

El narrador inestable y sin identidad de Campbell, como se ha dicho, deambula observando diferentes espacios. Al interior de la ficción misma, sin embargo, podríamos dividir los espacios que observa en dos categorías, unos como "reales" y otros como "ficticios". Los segundos y predominantes corresponden a aquellos que el narrador imagina, ya que continuamente crea escenas, diálogos, situaciones que aparecen una vez o que se repiten según su voluntad. Como Beverly, la mujer norteamericana a quien observa, otros seres y circunstancias se convierten en referentes producto de su propia imaginación: el narrador “vive” a través de sus creaciones, de ficciones en donde predominan las formas de representación de la industria cinematográfica. Al igual que en algunas producciones cinematográficas, el narrador sueña; pero sobre todo, imagina historias en las cuales también se incluye. Es el caso de "Sherlock Jr.", la comedia autorreflexiva de Buster Keaton con la cual "Todo lo de las focas" comparte varios aspectos: el personaje de Keaton, quien trabaja en una sala de cine, se duerme mientras proyecta una película; en su sueño se proyecta en la película, y en ella satisface sus deseos de ser detective. Gracias a la técnica cinematográfica, en este "sueño-película" aparecen escenas fragmentadas del sujeto en distintos lugares: el espacio cambia constantemente gracias al montaje, y es así como pasa del desierto al mar, luego a la ciudad, y a una casa. El texto del mexicano, sin embargo, se distancia de la película de Keaton: mientras que en ésta última la división queda clara (vemos cuando el personaje despierta y termina su sueño), en "Todo lo de las focas" los límites entre la "realidad" y la "fantasía" del sujeto quedan imprecisos.

Como texto autoconsciente, la novela involucra las relaciones entre narrador y lector, exigiendo su activa participación en el proceso de lectura. Las calles se han convertido en interrogantes para el sujeto de "Todo lo de las focas": así, como la realidad que no puede leerse fácilmente, el lector intenta dar coherencia o simplemente dejar los espacios abiertos de este discurso producto de una mente, de sus sueños y deseos. Proyectado en su propia creación, el sujeto se desplaza de un lugar a otro, ya que carece de un espacio estable; y siguiendo su desplazamiento, observando a quien observa, el lector se ve envuelto en el mismo proceso (así participa como voyeur, mirando cómo mira el narrador a su mujer-objeto sexual). No faltan las semejanzas con la película de Hitchcock "Rear Window": en ella, el hombre enyesado evita las relaciones con amigos y vecinos, pues prefiere observarlos desde su ventana. El personaje de "Rear Window" opta por mirar a una o varias mujeres, y no tocar a la de carne y hueso, una novia "demasiado perfecta" para él. Como en el caso del narrador de Campbell, se puede hablar de falta de madurez especialmente en lo sexual, y de voyerismo. De esta manera, en su actividad como voyeur, el narrador de "Todo lo de las focas" se distancia de la(s) mujer(es), y de los otros. Por lo tanto, se distancia también del lugar, un espacio en donde los encuentros no tienen cabida: “porque entonces ya se erigían construcciones fantasmales que querían al menos dos o tres paredes más auténticas que los sets hollywoodenses que ofrecían una versión acartonada y pintoresca de Tijuana, ciudad de mujeres, multitud de mujeres de todas las edades, ríos, ríos de mujeres, ríos secos y cuencas arenosas” (22).

Es así como los diferentes medios masivos se convierten, más que en una manera de enfrentarse al mundo, o de acercarse a éste, en su mera representación. La fotografía y el cine están presentes tanto a nivel discursivo, como en la diégesis: predomina la imagen, la técnica de montaje. Con su cámara fotográfica, el narrador selecciona una parcela de la "realidad" y se apodera, así sea efímeramente, de un momento en el tiempo: “La silueta más o menos distante quedaba recortada en sus contornos y paulatinamente se iba centrando en el encuadre que yo elegía: el jugador o golfista, o jinete, o enano, estaba listo para ser atrapado definitivamente, para ser grabado en el celuloide sin que nadie pudiera evitarlo (77-78). Sus ojos, la cámara fotográfica de la cual no puede desprenderse por ser una extremidad más, y las publicaciones llenas de imágenes, sumadas a la presencia del lenguaje cinematográfico, evidentemente resaltan el sentido de la vista. Como en numerosas novelas mexicanas recientes, la mirada en el texto de Campbell es problemática central y reiterativa; una vez más, es el narrador quien expresa su obsesión por la mirada: sus ojos y su elongación, la cámara fotográfica, son por lo tanto tema y forma recurrente de su relato. El ver adquiere particulares características en esta novela, y su análisis permite una mayor comprensión del sujeto, y de la construcción de "Todo lo de las focas" en general. "Vago uncido a mi cámara fotográfica" (75), distanciándose así de aquello que desea pero que al mismo tiempo evade. En el mismo aparte, en el cual la mirada del otro (una niña de doce años) se revierte por primera vez convirtiendo al voyeur en observado, dice el narrador: “se fue alejando poco a poco de aquella parte del jardín y de aquel grupo de mujeres para alcanzarme y volver a caminar a mi lado y observarme de reojo. Sé que me miraba y me veo de perfil junto a ella. El teleobjetivo de repuesto, cilíndrico y alargado, añadido a la cámara, salía erguido hacia enfrente” (75). En su libro Easy Women, Castillo analiza la relación entre la violación y muerte metafórica de la mujer a través de la fotografía y la creación de la narrativa (124-125). La violencia metafórica, siguiendo a Castillo, permite la escritura de la novela en cuestión, pero al mismo tiempo es la causa de que se suspenda. 

En la teoría cinematográfica se encuentran aspectos relevantes para el estudio de la relación entre la mirada y el objeto de deseo sexual; en el relato de Campbell, se trata de la relación entre el narrador y Beverly. Stam regresa a la novela cervantina para ejemplificar esta problemática, y parte de uno de los capítulos: "In the puppet show episode, Cervantes ridicules Don Quixote's penchant for taking the representational fictions of art as fit objects for passionate love or hatred, for taking them, in a word, as objects of identification" (36). Como afirma Stam, la reciente crítica y teoría cinematográfica se ha centrado en lo que se denomina " 'erotics' of film identification" (36). El interés se enfoca hacia lo que Geoffrey Nowell-Smith llama "intersubjetive textual relation", es decir, la relación entre la película y el espectador (5). En “Todo lo de las focas” el narrador dirige su atención hacia el aparato en sí, a la cámara o el teleobjetivo; éstos, como miembros de su propio cuerpo, forman parte de él como sujeto deseador. Stam retoma lo escrito por Christian Metz, quien argumenta que la impresión de "realidad" lograda por las películas se deriva de una situación cinemática que induce a sentimientos de retiro narcisista y soñadora complacencia consigo mismo, una regresión a procesos primarios condicionados por circunstancias similares a aquellas que subyacen a la ilusión de realidad en el sueño. 

Lo escrito por Metz y Stam,  por lo menos en cuanto a los estudios de Lacan sobre la etapa del espejo, es evidente en el texto del mexicano; desde el primer párrafo, el Yo narrador dice ser  el centro del mundo, el espejo: “nada importa, todo existe en función mía, cuando duermo desaparecen las cosas, la tierra deja de girar y de desplazarse por el universo” (11). Asimismo, como el niño en la etapa estudiada por Lacan, la hiperactiva percepción de este hablante coincide con la disminución de la actividad motriz. En cuanto a la situación cinemática, la lectura global del texto da las pautas para concluir que la presencia de un cine de masas, o como dice Metz, un tipo de ficción fílmica convencional, lleva a este estado de vigilia que pone al narrador-espectador en un estado cercano al del sueño y el ensueño más que a otros estados de desvelo. El decrecimiento de la vigilia se traduce en un narrador soñador, desvariado, un ser contemplativo que como él mismo dice, se distancia de grupos sociales y eventos políticos. En resumen, la situación cinemática implica un apartarse, dejar a un lado la preocupación por el mundo exterior y desarrollar una fuerte receptividad hacia la satisfacción del deseo en la fantasía.   

Bajo la influencia de los medios masivos de comunicación, el narrador de "Todo lo de las focas" crea espacios cuyo margen temporal podría establecerse desde comienzos de siglo hasta los años ochenta. Es decir, su relato recupera trazos de la Tijuana de las primeras décadas del siglo XX, como también de los años cincuenta y subsiguientes. El impacto moderno del cine y la fotografía, que desde comienzo de siglo ha enseñado a ver de distinta forma lo cotidiano, se centra aquí precisamente en la forma de ver de un hablante cuyo lenguaje se impone por encima de sus posibles referentes. El énfasis del texto está en lo formal, en los lenguajes con los cuales se trabaja, y el nivel de la historia tiene una menor importancia. "Todo lo de las focas" se asemeja a la forma y los motivos de la novela vanguardista de comienzos de siglo,  pero al mismo tiempo la subvierte y se distancia de ella, sobre todo en cuanto a la constitución del sujeto y su relación con el espacio citadino. En el relato de Campbell el personaje sale al mundo y deambula por las calles, sigue a otros y se desvía sin motivo alguno, carece de rumbo y de objetivo. Por otra parte, el personaje que deambula integra en su periplo el quehacer del artista vanguardista: mediante la fotografía se apropia de fragmentos de la realidad, los selecciona y aísla según su deseo. De esta manera, la técnica de montaje es lo que el narrador implementa en la creación de su realidad imaginada. No sobra recordar aquí que el flaneur es, desde Charles Baudelaire, una de las encarnaciones del artista en el medio urbano. El mundo en el que se desenvuelven los sujetos en numerosas novelas vanguardistas es el de la pesadilla y la irrealidad, son seres angustiados y frustrados. Y es precisamente aquí en donde el narrador de Campbell se distancia: aunque de alguna manera en “estado de yecto”, solo y fragmentado, al margen del mundo del trabajo y del contacto social, no puede considerarse un alma atormentada. La ciudad, en donde el personaje se ve envuelto en la relación tortuosa con el espacio circundante, ha cambiado: el sujeto en el texto del mexicano se encuentra descentrado, pero finalmente no "despedido" o dejado a un lado. Por el contrario, más consciente de sus límites y posibilidades, es un ser autorreflexivo que busca, en las casas y en las calles, un espacio de posible transformación y gratificación gracias a su poder imaginativo. Su soledad, por otra parte, adquiere un carácter contradictorio, pues habitar la ciudad de los años cincuenta, o de los años ochenta, es sumergirse en una experiencia común, compartida. No puede vivir aislado quien se encuentra inmerso en la red de los medios masivos de comunicación; tampoco quien representa “su” mundo bajo la forma de lenguajes que son parte integral de la construcción social que prácticamente se produce a nivel mundial. La cultura de masas de los Estados Unidos tiende a la participación en experiencias comunes: el cine, la televisión, la publicidad y la música que diseminan estos medios masivos transforman el espacio citadino y por lo tanto la relación que con él establecen sus habitantes. Los encuentros entre los diferentes mundos transmitidos gracias a las nuevas técnicas rompen los límites de la urbe y el pueblo: sus imágenes proveen una ciudad inmaterial y heterogénea, cuyo espacio queda impreciso, flotante. Ante esta situación, en la cual la ciudad de hoy tiende, como dice Chambers, a dibujar cualquiera otra parte en su propia zona simbólica, el "metro-network does not simply represent an extension of the previous urban culture of the mercantile and industrial city and its form of nation state; for it no longer necessarily represents a fixed point or unique referent" (53).

En esta especie de espacio flotante (por llamarlo de alguna manera), en donde no existe centro y quedan fragmentos de culturas diferentes, se desplaza el fotógrafo de Campbell: un vago voyerista que no tiene espacio de arraigo, pero que, pese a ello, no se encuentra angustiado ni atormentado. Al igual que un turista, NN se desplaza por la ciudad y sus alrededores tomando fotos y describiendo la geografía del lugar. El flaneur de otra época se aliviana, se deshace de referentes inmediatos y se entrega al ocio; finalmente, añora y forma parte de la frontera como centro de diversión, como espacio de ocio y tiempo libre. Es apropiada la frase de Ed Cohen, citada por Chambers, para ver a este nuevo sujeto: el flaneur se transforma en planeur (58). El personaje de "Todo lo de las focas" es o quiere ser como un planeador gracias al cual puede experimentar tranquilidad y placidez: busca ir de un lado a otro, no estar en ninguna parte, no ser partícipe de conflicto alguno. Así, a pesar del desplazamiento del avión, o de los movimientos que hace al caminar por la ciudad y sus alrededores, su estado es estacionario, ocioso, siempre al margen. Retomando a Chambers para el análisis de "Todo lo de las focas", puede decirse que, después del despegue, el mundo se aplana y se convierte en mapa, permitiendo así trazar conexiones entre vastas distancias, pasando por alto obstáculos locales. A mayor altura (parafraseando al autor) se considera sólo la relación entre el avión y el referente plano bajo el fuselaje; los efectos de los eventos no penetran el espacio, pues no existe relación con la tierra y sus problemas. El mirar desde la altura su propio territorio implica, en este caso, un no estar allí. Así, nuevamente el narrador de "Todo lo de las focas" reitera su marginalización, su falta de participación en los eventos: se aleja de la pobreza, de la(s) guerra(s) en las cuales no interviene, de la discriminación. Su vuelo, a la vez deseado y temido, es desde este punto de vista un escape de los múltiples problemas que afectan a los distintos grupos sociales; y, como escribe Chambers, "Life inside the plane, and the views it affords, becomes more 'real' than the reality we distantly observe" (58).  

Si bien es cierto que el ocio y la indiferencia de la gratificación fantasiosa forman parte constitutiva de "Todo lo de las focas", no faltan los espacios en los cuales se representan problemas de diversa índole. Por una parte, se presenta el aislamiento del narrador frente a los otros tijuanenses, así como su encierro, el cual lo convierte en sujeto perseguido. Como en películas de espionaje y suspenso o terror, un narrador temeroso imagina enemigos: “Alcanzar la puerta del búngalo no me proporcionaba ningún alivio; todavía mediaba la peligrosa ascensión de la escalera o el encuentro probable con una mano y un cuchillo” (41). Por otra parte, otro espacio inestable parece estar relacionado principalmente con aspectos de la historia de Tijuana, eventos de distintos tiempos que no corresponden a las imágenes provenientes de las producciones hollywoodenses. Por el contrario, forman parte de problemas que afectaron o que aquejan hoy en día a la población de la frontera: la violencia de la ciudad, las pandillas, el aborto, la contaminación y los desperdicios. Algunas de estas realidades aparecen en el texto sorpresivamente. Son eventos violentos que brotan en el discurso del narrador sin explicación ni contexto alguno: la técnica recuerda las metáforas surrealistas y las asociaciones insólitas.

La vida amenazadora y mediocre, vivida y referida por el mismo narrador, permite la inclusión del tema político: funciona como factor de distanciamiento frente al ambiente del espectáculo estadounidense, y, en general, de la presencia de Estados Unidos en México. En las primeras páginas de uno de los apartes, el narrador hace referencia a la participación del mexicano en las guerras del vecino país, a consecuencia de las cuales muchos volvieron a Tijuana, pero muertos: "no era infrecuente, un día por la mañana, ver llegar de la base naval de San Diego el conocido automóvil verde olivo" (46). Asimismo, recrea la Tijuana como prostíbulo y lugar de juego para el estadounidense, un espacio en el que lo prohibido es posible: lo desechado puede hacerse aquí, "al otro lado". Curiosamente, en este lugar de entretenimiento para el visitante extranjero el narrador por primera vez trabaja, y de entretenido se convierte en entretenedor (en una imagen poco favorable):

Algunas veces, como maestro de ceremonias del Waikikí, anunciaba la actuación de Rosa Carmina: (Yes, siiir! Rosa Carmina! greatest ballerina from Mexico City!) y a la entrada, en el pórtico, hacía propaganda (Take a look inside folks! No cover charge. The show is on, the show is on!), hasta la noche aquella en que alguien me enfrentó con desprecio y arrojó frente a mí una moneda de plata que fue a dar a la palangana de los escupitajos ... me arrodillé y rescaté con la mano el dólar metálico de la escupidera (47).

Precisamente, a partir de esta faceta de la ruina moral del narrador, un sujeto que se sienta "en el basurero" (48) o en un rincón de una caseta de lámina a observarse los pies, el punto de vista cambia: desde lo residual, el marginado muerto de hambre es quien se observa y observa de distinta forma el espacio; es él quien relata, desde su condición de "derrotado", la historia de Tijuana. 

Harvey retoma las ideas de otros para comentar la nueva situación mundial, en donde gustos y culturas, como afirma el autor, se convierten en un pot-pourri de internacionalismo: “All of us, says Jencks, carry around with us a musée imaginaire in our minds, drawn from experience (often touristic) of other places, and knowledge culled from films, television, exhibitions, travel brochures, popular magazines” (87). En lugares como Tijuana, estas experiencias, y en especial, la presencia de la cultura de masas estadounidense es mucho mayor; aún más, ha sido, fuera de las pantallas y de la radio, parte integral de su historia. Se ha hecho aquí mención de la presencia del mundo de la cinematografía y otros ámbitos en la Tijuana de los años veinte, época en la cual el auge del turismo llegó al máximo para luego caer durante la depresión de los años treinta.  Rita Hayworth, Charles Chaplin, Buster Keaton, Will Rogers, Jean Harlow, Al Capone, F. Scott Fitzgerald y Babe Ruth fueron asiduos visitantes de Tijuana. En los cincuenta, nuevamente, esta ciudad se convirtió en centro de otro boom turístico, pero esta vez con una clientela predominantemente masculina que buscaba diversión y negocios ilegales. Durante este "turismo del vicio" el comercio de narcóticos, el contrabando y los abortos se incrementaron, y la imagen de la ciudad se distorsionó afectando a la población en general. Aún hoy, muy lejos de la "época de oro", el turismo es fundamental para la economía de la ciudad, a la cual continuamente llega gente de distintas áreas de México y de los Estados Unidos con distintos propósitos. Fragmentos de esta historia (o de estas múltiples historias), desde comienzos de siglo hasta los años ochenta, aparecen en el texto de Campbell.

De los cuatro relatos que siguen a "Todo lo de las focas", tres tienen lugar en la frontera entre México y los Estados Unidos; "Insurgentes Big Sur", el último y con el cual termina la colección, se narra desde la Ciudad de México. Los aspectos que se estudian a continuación se relacionan con las ciudades de Tijuana y México D.F., y con la influencia de la cultura popular estadounidense en la zona fronteriza. Asimismo, se establecen relaciones entre los relatos cortos y "Todo lo de las focas", especialmente en lo que concierne al vínculo del sujeto con el lugar, es decir, su construcción del espacio. Se alude, igualmente, al énfasis de los relatos en sus referentes o en su carácter metaficcional.    

El lugar en "Anticipo de incorporación" es nuevamente la ciudad de Tijuana, y la época que recuerda el narrador, la de sus años de preparatoria y su ingreso al cuartel: es el año 1943, y tiene 18 años. Es el mundo de la Tijuana adolescente, como dice el mismo narrador, en donde las pandillas y los clubes son presencia fuerte en las relaciones entre los jóvenes: los Pegasos y los Free Frays, entre otros, son presentados por un hablante que se muestra una vez más como adolescente encerrado, alejado, no participante. En este relato, nuevamente se lee a un narrador en primera persona, el cual parece ser por momentos el mismo de "Todo lo de las focas": presenta  experiencias en común y diálogos repetitivos a partir de los cuales podría concluirse que se trata del mismo hablante. Se observan cambios de palabras, o enunciados contrarios, pero finalmente, el discurso es prácticamente el mismo. 

En este relato, los medios masivos de comunicación ocupan el lugar de la transmisión oral y personalizada: así, el narrador entra a la hemeroteca, y allí, a través de la lectura de un periódico, se entera de que su padre ha sido herido a puñaladas (6). El cine y sus estrellas, así como otras figuras masculinas, son modelo a imitar: “Bajé la vista y me vi a un lado del tambor las polainas de lona, como las de John Wayne en las arenas de Iwo Jima. Había querido ser marine, me había comprado unas polainas idénticas en una tienda de segunda mano en San Isidro” (140). Otra forma de atracción hacia Estados Unidos se da a través de aquellos que han cruzado la frontera,  como Marianita, quien vive en San Diego y le propone al Gordo ir al otro lado para buscar mejores condiciones de vida. Para finalizar, “Anticipo de incorporación” puede verse como un fragmento, una escena más de la vida cotidiana de la zona, y queda como texto abierto.

En “Tijuanenses”, segundo y muy corto relato, se reiteran los mismos motivos hasta ahora estudiados. Los referentes cotidianos en la vida del adolescente provienen, una vez más, de los Estados Unidos: impera la cultura popular y cinematográfica estadounidense con sus ídolos y música, como también las pandillas al estilo Grease. Imágenes que recorrieron el mundo son imitadas y vividas por la población de Tijuana: “Aparecían de pronto en las fiestas, en sus fords custom con pipas, como el Mercury negro de James Dean, en sus pick-ups inclinados de enfrente, con sus chamarras rojas de mangas blancas de cuero y letras bordadas en la espalda”  (147). Por otra parte, se nombran las guerras en las cuales los mexicanos lucharon al lado de los Estados Unidos, y que fueron causa de cambios de política en cuestiones fronterizas. El destino de los jóvenes puede ser la muerte (ya sea en la Segunda Guerra Mundial, en Corea o en Vietnam), o la adultez en el país vecino: “- ¿Dónde andabas, en Los Angeles? La pregunta plantea un mito. Toda ausencia se relaciona con un destino de adulto en el East Side de Los Angeles” (152). Quedan sin embargo otras posibilidades: algunos se quedan, y otros, “más afortunados” (150), logran asistir a las universidades mexicanas. “Tijuanenses” es un relato de menor hermetismo para el lector y presenta algunos de los contenidos sociales e históricos de "Todo lo de las focas" pero de manera explícita. Llena entonces sus silencios, pues la información es mayor gracias a una situación comunicativa más directa.

En “Los Brothers”, el narrador se encuentra al azar con un conocido, Eligio Villagrán, quien trabaja como extra de cine en “los estudios Churubusco” (156). Este personaje, quien puede trabajar en películas de vaqueros por su “facha norteña, de pueblo ganadero o texano” y “un aire del bueno, el malo y el feo al mismo tiempo” (156), es quien inicia el desplazamiento de los dos. Los personajes salen de Tijuana en carro, hacia el norte. El narrador no conoce la geografía cercana, y sólo se ha acercado a ella por mapas y tarjetas postales, de manera que los dos sujetos no saben por dónde van, ni en dónde se encuentran, parecen extranjeros. El recorrido en Volkswagen saca al narrador de su inercia y rutina de ocio; lo lleva a lugares desconocidos, y a experimentar el suspense y la aventura: no falta el alcohol, la policía, los elementos violentos y grotescos. El mismo Eligio le ha contado que anduvo con Los Brothers, hermanos contrabandistas que hacían “de todo” (160). En este viaje, los estereotipos del cine norteamericano, a su vez parodiados, son referidos por el mismo narrador:

Un muchacho nos indicó que regresáramos por donde habíamos llegado, que diéramos vuelta en donde terminaba la plaza. Como las patrullas texanas de las películas, en dos movimientos y no en tres como suele hacerse, puse reversa, aceleré respetuosamente y retomé la calle por donde habíamos entrado (162). 

 Sin embargo, la experiencia de nuevos eventos se restringe, en realidad, a su enunciación en el discurso y su vivencia a través de la imaginación; porque finalmente, puede decirse que la acción básica de “Los Brothers” es el desplazamiento en carro de los dos sujetos: salen a dar un paseo por zonas que no conocen, y luego regresan. Gracias al automóvil se unen dos espacios: el espacio del cine y la televisión, y el mundo de afuera, el de la carretera.

El automóvil sigue siendo objeto imprescindible en la sociedad estadounidense, es símbolo de libertad y autosuficiencia; e incluso, como dice Schaffner con humor, es considerado por muchos como una mascota más (54). Los carros son la invención preferida del diablo, escribe Schaffner en el aparte de su libro titulado “Faust on the Freeway”: son vehículos del deseo, de la anarquía, de la autocomplacencia y la libertad. En contraposición, siguiendo al autor, los trenes representan disciplina, trabajo, cooperación; pertenecen a autoridades públicas y expresan el carácter determinante del estado. La siguiente frase de Schaffner describe la lógica de “Los Brothers”, en donde Campbell pone en movimiento al sujeto que se sienta en su carro al timón como puesto de poder, y sale de su espacio al de la apertura de la carretera: “Cars belong to individuals and express the libertarian impulses of their owners. Their libertine desires. Their dreams” (53).   Y como dice el escritor estadounidense, "Sometimes exhilarating, sometimes maddening, always expensive, this paradoxical ideal of freedom has determined our landscapes, cities, and thoughts" (55). 

Si bien es cierto que en "Los Brothers" el carro en su desplazamiento permite la autonomía, también expresa otros estados. El narrador y su acompañante pasan por varios pueblos, pero también por terrenos distintos. Al salir de Tula, población en la que escuchan un corrido (es uno de los pocos apartes de la colección en donde se hace referencia al folklore mexicano), conducen por un espacio parecido al desierto: “Salimos de Tula. Conducíamos siempre hacia el norte; nunca virábamos a la derecha y seguía atardeciendo. El terreno se definía plano por todos lados,  terso y amplísimo, horizontal, como una laguna seca. Yo creía que los valles eran hondonadas inmensas, desfiladeros con mesetas aisladas en el fondo, rodeadas de montañas, tal vez por la V de valle” (160). Chambers dice que el desierto seduce con la idea de que es posible comenzar otra vez, partir de cero; pero también, con la idea de lo infinito, en donde, finalmente, se reconoce la imposibilidad del regreso. Frente a esta imposibilidad de volver, dice Chambers, "All we can do is confront ourselves and our stories" (87). La metáfora del desierto, siguiendo al autor, puede igualmente convertirse en el lugar donde nos perdemos, donde nuestra existencia es absorbida y cancelada. En el relato de Campbell, el recorrido puede verse como un paréntesis después del cual el sujeto confronta sus historias y las del otro, y regresa para sucumbir en su condición inicial. Sin embargo, en el momento en que se desplaza por el valle, el relato del narrador mantiene otro tono, alejado de problemáticas como las anteriormente aludidas:

 Por otra parte, y retomando la idea del carro como expresión y culto a la libertad, se puede afirmar que en el vehículo el sujeto se encuentra también al borde del desorden y la anarquía: al subirse a su Volkswagen, el narrador se libera de cualquier tutela o autoridad. De esta manera, el que conduce impone su propia ley: si es agresivo, sobrevivirá mejor en el desorden, en la rudeza de la carretera. Como se ha dicho, en "Los Brothers" la violencia se representa fundamentalmente a través de la presencia del cine de acción estadounidense; pero al mismo tiempo, se da en el texto un distanciamiento frente a esa libertad y acción del auto, especialmente gracias a la representación de una realidad menos "gloriosa". Con imágenes fragmentadas de lo visto, en particular de lo violento, el narrador regresa a su casa y a su grotesca realidad: "la cama destendida, los trastos sucios en la cocina; fragmentos de cascarón de huevo se pegaban en la pared, secos" (164).

"Insurgentes Big Sur" es el relato con el cual termina la colección, y el único que se enuncia desde México D.F.: el narrador dice ser un tijuanense que llegó al D.F. en 1960 "a estudiar leyes" y "conocer México". El énfasis se encuentra en el nivel del  relato y la narración, ya que la representación del discurso a todo nivel se convierte en forma y tema central. La Ciudad de México como centro de poder del país, las relaciones entre esta capital y Los Angeles como dos polos de atracción para la frontera, y el terremoto de septiembre de 1985, son algunos de los temas del texto. Todo esto está dicho por un narrador con ínfulas de escritor que, incluso, integra parte de su “cuento inconcluso” (174). En su narración demuestra erudición, citando continuamente libros, películas y revistas de diversa índole; la transtextualidad de este hablante se centra principalmente en textos literarios, a través de los cuales establece paralelos, comparaciones. “Insurgentes Big Sur”, por su narrador y su autor implícito, deja finalmente un tono de burla, en donde no falta la parodia de la problematización de asuntos como los representados en toda la colección, y  por lo tanto, de aquellos que el lector pueda estudiar y discutir. El aparte que se cita a continuación es de alguna manera parodiado en el contexto del relato: "Y uno volvía la vista de un lado a otro, de Los Angeles al DF y viceversa, como en un juego de ping pong.  No se decidía uno muy bien hacia cuál de los dos polos dejarse atraer" (170). Este es el mismo narrador que, al hablar de su relación con el espacio citadino que no ha podido hacer suyo, se compara conscientemente con Joyce y Dublín, Stendhal y Milán, Capote y Manhattan, Passolini y Roma.

En resumen, puede afirmarse que los primeros cuatro relatos cortos tienen como espacio la frontera norte, y principalmente la ciudad de Tijuana. Sus narradores, vinculados entre sí, recrean un ambiente adolescente en donde se impone la presencia de contenidos culturales provenientes de los Estados Unidos. Cada uno de los relatos es como un fragmento de vida cotidiana, una escena de la infancia o juventud: en "Anticipo de incorporación", las relaciones familiares y la entrada al cuartel; en "Tijuanenses", los grupos de jóvenes y sus clubes; en "Los Brothers", la aventura gracias al desplazamiento en carro. En los tres relatos, y especialmente en "Tijuanenses", predominan los contenidos que presentan la influencia del país vecino, puesto que los productos estadounidenses forman parte de la vida diaria de los jóvenes, en sus carros, su ropa y su música. El énfasis de "Insurgentes Big Sur", por el contrario, está en su carácter metadiscursivo. La referencia a distintos tipos de representación, y un narrador con pretensiones de escritor, centran la atención del lector en otros discursos y en la forma de su propia construcción.

En conclusión, la representación en la obra estudiada de Campbell, y particularmente en "Todo lo de las focas", recupera restos de un pasado reciente que aparecen en el presente gracias a una forma fragmentada. En esta Tijuana se yuxtaponen lugares y tiempos distintos, convirtiéndose en un espacio en continuo movimiento y cambio. Como numerosas ciudades, mundos disímiles como el del turismo y las casuchas pobres la convierten en un espacio imposible para el encuentro. Considerando la ciudad como entidad mental, se parte del narrador: un sujeto que, por fragmentado, deja de ser el uno y solo que cree ser para convertirse en muchos. En esta coexistencia de mundos distintos, su discurso lleva la presencia del “otro”, representado principalmente por Beverly, Agua Caliente, y el cine. Estos y otros espacios, interrelacionados entre sí, convierten el lugar en heterotopías imposibles: no hay factible encuentro con "la mujer", como tampoco con el espacio inmaterial y heterogéneo de los medios masivos. Asimismo, salvo en la fantasía, no existe punto de encuentro en el casino Agua Caliente, espacio en ruinas en el que pervive la presencia del estadounidense, ya sea a través del turismo, o gracias al mundo de la cinematografía. Se rompen los límites entre “realidad” y “fantasía”, y el sujeto desarraigado se mueve gracias a su ficción enunciada. En cuanto al cine de masas, aunque siendo parte constitutiva del relato, éste, por su forma, lo subvierte al mismo tiempo: los horizontes de expectativas son destruidos en un relato metadiscursivo que orienta su atención hacia el artificio de su propia construcción y hacia distintas formas de representación. Asimismo, lo visual presenta doblez: por un lado, la posibilidad de apertura y de acceso a realidades posibles más satisfactorias; la cultura de masas como forma que permite, a pesar de su lógica, la presencia fragmentada de otras culturas. Retomando las ideas de Stam y otros, se observa que el voyerismo y el cine de este tipo reflejan una condición de aislamiento social. En “Todo lo de las focas”,  el narrador es un voyeur aislado socialmente que trata a sus vecinos (es decir, a los tijuanenses y demás mexicanos) como potenciales “otros”, como extraños y espías. Así, la mirada se revierte: tenemos un sujeto que mira desde su basurero hacia el norte, pero también, hacia el “otro lado”. En este movimiento ambivalente y contradictorio parece no haber encuentro entre los polos que no pueden confluir. El sujeto planea o flota en las posibilidades que permite el espacio impreciso y virtual, “liberado” de un particular tiempo y espacio, alejado de los problemas, e inmerso en un flujo de valores y relaciones efímeras. La mirada fragmentada de “Todo lo de las focas” representa ese espacio fronterizo e imposible de Tijuana, en donde, finalmente, no hay encuentro.

 (1). Hasta 1995 Tijuanenses no había sido traducida al inglés. Su traductora, Debra A. Castillo, decía lo siguiente en la presentación de la colección: "Campbell's collection of short stories is part of a body of literature only recently beginning to receive, in both Mexico and the United States, the recognition it deserves" (10). En 1998, Castillo publica nuevamente sobre “Todo lo de las focas”, y dice lo siguiente: “Humankind follows the surfaces of the land or the traceries of its roads; fish swim the sea roads, and only those strange, ambiguous creatures, the seals, slip back and forth easily across the borders between them.  Land and sea answer to each other in this borderland, just as the United States and Mexico must: the two borders, seashore and manmade fence, run perpendicularly to each other. This perfect conversation, these competing and cacophonous monologues – of land and sea, United States and Mexico, fence and shoreline, English-speaking woman and Spanish-speaking man – pervade both Californias. And in each case, the perfect conversation, the answering of the negative to print, the to-and-fro movement of the ping-pong ball, also reminds the reader of all the untranslatable, unspoken abysses that mark the uncrossable limits of two disparate realities” (112).

 (2). La connotación de "lugar" y "espacio" varía entre los distintos teóricos.  Para Michel de Certeau existen diferencias entre uno y otro. El crítico define "espacio" como territorio móvil, en constante cambio: "A  space  exists when one takes into consideration vectors of direction, velocities, and time variables.  Thus space is composed of intersections of mobile elements deployed within it.  Space occurs as the effect produced by the operations that orient it, situate it, temporalize it, and make it function in a polyvalent unity of conflictual programs or contractual proximities.  On this view, in relation to place, space is like the word when it is spoken, that is, when it is caught in the ambiguity of an actualization, transformed into a term dependent upon many different conventions, situated as the act of a present (or of a time), and modified by transformations caused by successive contexts.  In contradistinction to the place, it has thus none of the univocity or stability of a 'proper.'   In short, space is a practiced place.  Thus the street geometrically defined by urban planning is transformed into space by walkers."  Michel de Certeau.  The  Practice  of  Everyday  Life.  University of California Press, Berkeley and Los Angeles, CA, 1984, p.117. La crítica de los años ochenta hace referencia a la frontera como espacio de cruzamientos.  Aquí la discusión acerca de la identidad nacional adquiere otros matices: para este territorio múltiple se adoptan conceptos como el de hibridación y desterritorialización, y se discute la problemática de la alteridad, es decir, del encuentro con el otro. En cuanto al concepto de desterritorialización, Castillo alude a unos de los trabajos más citados en los libros que tratan la discusión planteada: "The concept of "deterritorialization" comes from the influential works of French philosophers  Gilles Deleuze  and  Félix Guattari: Anti - Oedipus  (trans. Mark Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane, New York: Viking, 1977.) and Kafka: Toward a Minor Literature (trans. Dona Polan, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986).  They use the concept to describe how internationalization, polyglotism, political immediacy, and high technology all affect contemporary writing” (“Borderlining: An Introduction”). Por su parte, Gloria Anzaldúa hace referencia a la yuxtaposición geográfica, un espacio de continuos encuentros y desencuentros; hace igualmente referencia a la hibridación y al intercambio constante de un sitio que, por sus características, elimina la discusión en términos binarios y se convierte en interrogación y contestación sobre la problemática de la identidad.  Emily Hicks también estudia al sujeto fronterizo, aquel que se mueve en medio de dos códigos referenciales, es decir, en una realidad binacional que lo convierte en sujeto desterritorializado. 

 (3). Con base en la referencia de Campbell al libro para niños titulado Little Blue and Little Yellow, Castillo resume la historia de “Todo lo de las focas” de otra forma: “Campbell’s characters summarize the plot of the story: two spots, one blue and one yellow, hug each other until they are green, go out to play, and return home to be rejected by both sets of parents until they compose themselves back from a single entity into a blue spot and a yellow spot once again” (Easy Women, 100-101).

 (4). Néstor García Canclini, Patricia Safa y Lourdes Grobet.  Tijuana, la casa de toda la gente.   En la presentación del trabajo, realizado entre 1985 y 1988, leemos lo siguiente: "Este libro reúne un conjunto de imágenes representativas de la vida y la cultura de Tijuana.  Los lugares elegidos surgieron de una investigación acerca de las transformaciones culturales en la frontera norte de México.  Sobre la base de esa información tomamos 450 fotografías, que sometimos a la selección de grupos con diversa formación sociocultural" (9).

 (5). Sobre el tema, Stam dice lo siguiente: "Especially in the 1970's, the discussion of filmic "realism" came to be inflected by psychoanalytic notions of scopophilia and voyeurism and by Lacan's conception of the mirror stage, the imaginary and the symbolic.  The focus of interest was no longer on the relation between filmic image and "reality" but rather on the apparatus itself, not only in the sense of the instrumental base of camera, projector, and screen, but also in the sense of the spectator as the desiring subject on which the cinematic institution depends as its object and accomplice” (36).

 (6). Varios de los eventos de Tijuanenses pueden leerse como datos autobiográficos. En De cuerpo entero, Federico Campbell y sus hermanas hablan sobre Tijuana y  Navojoa, lugares en los cuales pasaron su infancia; asimismo, comentan sobre la vida de sus padres y otros familiares.  En cuanto al padre, al cual hirieron al ser confundido con un líder sindical, Campbell y su hermana dicen lo siguiente: " -Eso fue en 1958 -pausa- ¿Y por qué no me avisó mi mamá?   _Para que no te preocuparas, y para que... -Yo me enteré por el periódico" (43). Santiago Vaquera, por su parte, identifica los aspectos autobiográficos y la importancia de la nostalgia en Tijuanenses (26-27).

 

 

Anzaldúa, Gloria.  Borderlands / La Frontera:  The New Mestiza.  San Francisco: Spinsters/aunt Lute Books, 1987.

Arreola, Daniel D. and Curtis, James R.  The Mexican Border Cities. Landscape Anatomy and Place Personality.  Tucson: The University of Arizona Press, 1993.

 Buster Keaton.  "Sherlock Jr."  (Película, 1924).

 Chambers, Iain.   Border Dialogues.  Journeys in Postmodernism. London:  Routledge, 1990.

 Campbell, Federico. Conversaciones con escritores. México: Secretaría de Educación  Pública, 1972.

 ---.  Tijuanenses.  Mexico:  Editorial Joaquin Mortíz, S.A. Grupo Planeta, 1989.

 ---.  De cuerpo entero. México: Universidad Autónoma de México.  Ediciones Corunda, S.A., 1990.

 Castillo, Debra A.  "Borderlining: An Introduction".  Tijuana. Stories on the Border.  Federico Campbell.  Translated and introduced by Debra A. Castillo. University of California Press: Berkeley and Los Angeles, 1995.

 ---.  “Deterritorializing Women’s Bodies: Castillo, Campbell”.  Easy Women.  Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.

 Foucault, Michel.  Las palabras y las cosas.  México: Siglo XXI Editores, 1989.

 Freud, Sigmund.   Civilization and its Discontents.   London:  The Hogarth Press, 1953.

García Canclini, Néstor.  Tijuana, la casa de toda la gente. INAH/ENAH/ Programa Cultural de las Fronteras. UAM-Iztapalapa/Conaculta, 1989.

Harvey, David.   The Condition of Postmodernity.  An Enquiry into the Origins of Cultural Change.   Cambridge, Massachussets: Blackwell Publishers, 1992.

Hicks, D. Emily.   Border Writing.  The Multidimensional Text. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.

Hitchcock, Alfred.  "Rear Window" (Película, 1954).

Jardine, Alice A.  "Gynesis."  Critical Theory Since 1965.  Edited by Hazard Adams & Leroy Searle.  University Press of Florida, 1986.

 Lacan, Jacques.  “The Mirror Stage”.  Critical Theory Since 1965.  Edited by Hazard Adams & Leroy Searle.  University Press of Florida, 1986.

Stam, Robert. Reflexivity in Film and Literature.  From Don Quixote to Jean-Luc Godard.  Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press: 1985.

 Schaffner, Val.   Lost in Cyberspace. Essays and Far Fetched Tales.  New York: Bridge Works Publishing Co.  Bridgehampton, 1993. 

 Vaquera, Santiago.  “Tijuana Postcards: geografías imaginarias”.  Ventana abierta 1, No. 3 (1997 Fall): p. 22-31.