El maquillaje de la emigración; Gallego de Miguel Barnet y su versión fílmica

El maquillaje de la emigración; Gallego de Miguel Barnet y su versión fílmica

William Paterson University

En los dos últimos siglos la población española ha protagonizado dos éxodos migratorios que, por su intensidad y orinetación, carecen de precedentes en la historia nacional. El primero comienza en el último tercio del siglo XIX y se extiende hasta los años de la Gran Depresión, y el segundo comienza a finales de la década de los 40 y disminuye en intensidad en la década de los 70. A pesar del enorme impacto socio-económico de ambos movimientos, tanto los medios de comunicación como los organismos oficiales nacionales han tocado el tema con cautela, condenándolo al olvido de generaciones futuras. En el ámbito literario, aunque existe un número considerable de obras que versan con el tema de la emigración, muy pocas han conseguido atraer la atención de la crítica o mucho menos entrar en el corpus canónico nacional. Una de ellas, la novela Gallego de Miguel Barnet, explora desde la pluma de un autor cubano, la alienación y crisis de identidad que sobrevienen a la experiencia migratoria de un español en Cuba. En este sondeo de emociones y escisiones internas donde la relación con el país de origen y el de acogida fluctúa constantemente, el cuerpo del emigrante cobra una importancia primordial como metáfora del desequilibrio vivido. En Gallego, el cuerpo del emigrante sigue muchos de los parámetros simbólicos recurrentes en la narrativa de la emigración española (1): se ve afectado por presiones externas como la discriminación, la alienación, el extrañamiento o la añoranza, y manifiesta esas presiones de forma física (la enfermedad, la relación con la comida) y psíquica (obsesiones e incluso locura temporal o permanente) (2).

La versión fílmica de la novela de Barnet, una coproducción hispano-cubana dirigida por el también cubano Manuel Octavio Gómez en 1988, transforma el cuerpo del protagonista para proponer una versión de la emigración carente de efectos corporales negativos. Esta manipulación o maquillaje del cuerpo como texto implanta en el emigrante español pinceladas del personaje del indiano, tipo muy presente en el canon español y cuyo retorno enriquecido supone un vestigio de una relación imperialista con hispanoamérica. La expresión "maquillaje" del título se refiere precisamente a este tipo de manipulación discursiva. Así, si en la novela la enfermedad plasma físicamente los avatares del proceso migratorio en contraposición a las supuestas grandezas postuladas por las narrativas de indianos(3), al cambiar el cuerpo del emigrante en la película, se cambiará también la forma en que el espectador percibe la emigración y sus consecuencias Gallego, publicada en 1981, es una de las cuatro novelas testimonio escritas por Miguel Barnet y centradas en estratos marginales de la sociedad cubana (4). Si bien la narrativa testimonial pretende dar voz a estratos marginales de la sociedad, la polémica despertada en las últimas décadas acerca del testimonio mediatizado hispanoamericano cuestiona la representación discursiva del margen teniendo en cuenta que la voz del mismo ha sido mediada por la pluma compiladora, organizadora y traductora (5) del escritor-editor-etnógrafo. Así, aunque en el caso de Gallego, y según defiende muy acertadamente Elzbieta Sklodowska, tratan de mantenerse las convenciones realistas de no-intervención del autor, llegando incluso a borrarse los matices conversacionales propios de la entrevista etnográfica, no debe pasarse por alto que la ideología del autor no puede ser completamente eliminada en le proceso mediador. Por esta razón, y al haber sido escrita por un autor cubano, resulta imprescindible justificar el presente estudio de la novela como texto de la emigración española. El mismo se basa en tres razones fundamentales.

En primer lugar y a pesar de la necesidad de cuestionar la transparencia de la literatura testimonial, hay que reconocer también, como lo hace Sklodowska en "Testimonio mediatizado" la existencia de "una dialéctica de la voluntad del entrevistado y de las intenciones del gestor" (89). En el contexto de la literatura de la emigración española, el punto de vista de un miembro del país de acogida ofrece una perspectiva distinta a la aportada por textos narrados por españoles, la cual lejos de contradecir, complementa y enriquece. Esta es precisamente la ventaja que José Ismael Gutiérrez ve en la utilización que hace Barnet de un personaje extranjero para dibujar la sociedad cubana de la época (6). En segundo lugar, la incorporación en la obra de textos de diversa procedencia (7) otorga a la novela una polifonía interpretada de forma contradictoria por la crítica. Sklodowska ve en la práctica vestigios de la convención realista que ha de relegar la presencia autorial a espacios marginales del texto como las notas o los apéndices. Atribuye también prácticas como la explicación de términos o la documentación de afirmaciones hechas por el informante a una conducta etnográfica que ha de "traducir" y documentar las palabras de entrevistado. Geisdorfer Feal opina, por el contrario, que al extraer su presencia de la narración, Barnet cede autoridad discursiva al protagonista y relega su voz a un segundo plano. Sin ánimo de entrar en esta polémica, hay que subrayar la riqueza de una polifonía que resultaría inalcanzable en otros géneros literarios.

Finalmente, y todavía más importante, es el hecho de que la versión fílmica de la novela haya sido coproducida por la Xunta de Galica y el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica, y que la película formase parte de una exposición sobre los logros de la emigración gallega que, con motivo del quinto centenario, fue exhibida de forma permanente en el Pabellón Gallego de la Expo 92 y recorrió varias ciudades españolas y americanas. La Xunta de Galicia adoptó pues como oficial la versión de la emigración mediada por el autor cubano. Asimismo, en esta versión fílmica el discurso de Manuel Ruiz, el informante de Barnet, sufre una segunda mediatización al ser adaptado al espacio fílmico. De esta forma, se añade al texto una voz más, eco de los intereses e ideologías de la productora y el equipo técnico. La película se destaca también porque su financiación provoca tensiones en el escenario de la cinematografía gallega.

Las primeras subvenciones que permiten el rodaje de largometrajes gallegos se otorgan en 1987. Las reciben cuatro proyectos, dos enteramente gallegos (Sempre Xonxa de Chano Piñeiro y Continental de Xavier Villaverde) y dos de tema gallego y productoras extranjeras (Gallego de Manuel Octavio Gómez y Valle Inclán de José Luis García Sánchez). Surge entonces una polémica también latente en las otras comunidades autónomas: la de las ventajas e inconvenientes de financiar un cine que no sea exclusivamente regional. Los empresarios gallegos ven sólo inconvenientes al financiamiento de Gallego y Valle Inclán y forman la "Asociación de Productoras de cine e vídeo de Galicia [para] reclamar del Gobierno Autónomo y de la TVG un mayor y decidido apoyo a favor del establecimiento de una industria cinematográfica específicamente gallega (8)" (Noriega, 351). La película Gallego constituye pues un hito en el cine gallego debido tanto a la polémica causada por su financiación como a su importancia como artefacto cultural que despierta un sentimiento nacionalista en el cine gallego que la ve como extranjera. Esto hace más irónica todavía la elección de la misma como estandarte de la emigración gallega ante el mundo. La ironía se mitiga, sin embargo, al fijarse en los conceptos de micro y macro regionalismo cinematográfico aplicados por Marsha Kinder al cine español. Según su teoría, una forma de resistirse a la imposición imperialista de una industria cinematográfica nacional centralizada es mostrándola como margen de otro centro más importante como el de Hollywood o el europeo. Estas macro-regiones condenan al cine español a la periferia y lo desacreditan al mostrarlo como un discurso que ni es totalizador ni abarca toda la península. Siguiendo estos parámetros los cines regionales han optado por formar macro-regiones valiéndose de coproducciones con otras micro-regiones. Así, sobrepasan el ámbito nacional para convertirse en producciones textuales con un ámbito de acción mucho más amplio. Siguiendo esta línea de razonamiento, la coproducción hispano-cubana Gallego puede rendirse mucho más eficiente a la hora de presentar ante el resto de España y el mundo la identidad del emigrante gallego como representante de la emigración española. La película se apropia de la gallegada y del cine de indiano(9), ambas versiones estereotipadas y alimentadas por el centro, para, por medio de la comunión con Cuba, presentar a Manuel, un emigrante que ni nada en la opulencia ni se consume en la "morriña". El único problema es que, como veremos, el Manuel de Barnet requiere de unas pronunciadas pinceladas de maquillaje que le otorguen una mayor autoridad discrusiva en el escenario nacional.

La vida de Manuel, protagonista y narrador de la novela de Barnet, difiere considerablemente de los éxitos de indianos y conquistadores. A la edad de 16, el joven gallego decide emigrar a Cuba presionado sobre todo por las difíciles condiciones económicas de su aldea. También las narrativas idealizadas de Cuba continuamente presentes en la aldea sirven de incentivo al joven.

Ya desde el momento de emprender el viaje, Manuel ha de enfrentarse a dificultades y avatares constantes que no cesarán con el tiempo. Los empleos son escasos, duros y cambiantes, los sueldos distan mucho de los idealizados en la aldea. Después de un retorno que termina con su participación en la Guerra Civil Española posterior exilio, Manuel se casa con una mulata cubana, América, y crea una familia

A lo largo de la novela el cuerpo de Manuel simboliza y sufre los efectos temporarios y permanentes del desarraigo producido por la emigración. Hay que aclarar que el protagonista en ningún momento se aparta de lo corriente ni en belleza ni en fortaleza física. Él mismo se tacha de "mentecato" y se auto-describe como "bajito, de nariz larga [...], de piernas zambas […] lo que me salvaba es que estaba bien despachado…Por algo Librada se enamoró de mí y me daba comida y albergue de gratis" (96). El intento de desasociar la virilidad de un cuerpo menos que perfecto se ve traicionado un poco después cuando un conocido le informa de que la misma Librada, a la que el protagonista cree satisfacer sexualmente, "se burlaba de lo mío, que le llamaba el dedal" (102). La contradicción, tan necesaria en la novela según el propio Barnet (10), sirve para poner en duda lo único positivo del autorretrato del gallego.

Las enfermedades son muy comunes. Comienzan en el barco, con un mareo continuo acrecentado en la víspera de la llegada por la fiebre de las vacunas. La combinación hace que Manuel viva el viaje, que ya de por sí sitúa al emigrante en un espacio incierto entre dos mundos y dos identidades, en un estado de semiconsciencia que lo desprende de la realidad: "Entre el mareo, la señora esa con sus remilgos y la fiebre de la vacuna, me pasé el resto del viaje medio dormido. Cuando dijeron que se avistaba la tierra de Cuba me pareció que era mentira, que estaba soñando. Casi no tenía fuerzas para levantarme del camastro" (49). Estudiosos de la psicología de la emigración de la talla de Grinberg y Grinberg o Julia Kristeva subrayan que los trastornos del aparato gastrointestinal mantienen una estrecha relación con el sentimiento de desamparo del emigrante y manifiestan físicamente la distancia simbólica de la madre, del origen.Resulta curioso, sin embargo, que en varias ocasiones de la narración Manuel, en un intento fallido de negar su desarraigo, insista en que lo más fuerte de su cuerpo es el estómago, especialmente cuando muchas de sus enfermedades se relacionan directa o indirectamente con el sistema digestivo o el intestinal. Sucede esto ya con los trastornos del viaje, los cuales aumentan durante la reclusión del joven en la cárcel de Ciscornia y producen estreñimiento: "La chulapa estaba descubierta, llovía menos, pero de todos modos la fiebre me aumentó. La fiebre y el dolor de cabeza, porque para colmo el mareo y lo demás, me tenían sin dar de cuerpo" (54).

Esta estancia en Ciscornia, destruye las esperanzas del joven de "hacer la America" y le deja con un parásito que invade su cuerpo también por el aparato intestinal: "Por hacer las necesidades en aquel calabozo, que las tenía que hacer en ras de la tierra, me penetró un parásito llamado Nertore Americano. Se me alojó en el hígado y me puso a caminar con la punta de los pies. Casi me muero a los pocos meses de salir de allí" (56). Nótese como el nombre del parásito alude al nuevo espacio del que Manuel se siente extraño. La salud del protagonista sigue endeble hasta que encuentra un símbolo de su tierra, de la madre, en forma de un caldo gallego que parece curarlo: "¡Ave María purísima, cuando aquel caldo me cayó al estómago empecé a sudar y cogí un vigor que me hubiera echado tres sacos de arroz al hombro como si nada!" (69). El efecto de la comida, que lo transporta temporariamente al estado previo a la emigración, dura poco y las enfermedades continúan. Durante el tiempo que pasa con Fabián, un viejo gallego que le da trabajo y asume el papel de protector, Manuel se queja de que el viejo no preste atención a la gripe y diarreas que le achacan constantemente.

Más tarde, después de la muerte de Fabián y a punto de romper con una novia curra, los trastornos reaparecen, esta vez en forma de jaquecas: "a mí me entraban unas jaquecas insoportables y tenía que tomarme dos o tres vasos de agua caliente con bicarbonato. Es el mejor remedio [. . .] Agua caliente y bicarbonato. Desocupa uno en el inodoro y fuera catarro" (121). Es curioso que un remedio para el estómago cure un mal de la cabeza, al menos que no sea más que la ausencia simbólica de la "madre-alimento" provocada por la emigración. Por la misma época sufre Manuel un accidente laboral que lo deja cojo de por vida: "Para colmo, me cayó un tablón en un pie y me quedé un poco cojo para toda la vida. La culpa fue mía por no querer enyesármelo" (113). El accidente laboral se convierte en una marca física y permanente de desarraigo. Es por ello que al regresar, según se aproxima a la aldea gallega, culpa al frío y a la cojera de la decepción que siente: "Con la cojera mía, el camino ese me pareció infinito" (169).

Desde el primer momento del retorno Manuel se siente extranjero en su tierra y añora la cubana. Si a su llegada a Cuba lo recluyeron por un tiempo en una cárcel, en el pueblo se siente permanentemente atrapado: "Me empecé a sentir preso dentro de la familia. Cada día era un compromiso más, una responsabilidad más" (172). Al igual que en Cuba, va de una ocupación a otra sin encontrar éxito ni satisfacción en ninguno de ellos. Por fin compra un molino que parece proveer cierta estabilidad económica, pero la enfermedad le hace renunciar a lo que es una solución económica pasajera que no cura en absoluto el desarraigo, ya que sigue obsesionado con regresar a Cuba e incluso escribe a su amigo Gundín para pedir su asistencia. Nótese en la cita siguiente cómo la enfermedad causada por los molinos se relaciona con la incomodidad del retornado en su tierra y con el frío: "La aldea me caía como una pesadez. Los molinos me llevaron al hospital. Casi tienen que extirparme un pulmón. La harina, por la frialdad, me los iba comiendo" (173).

En Madrid, una vez se ha alistado en las filas republicanas, el cuerpo endeble y cojo de Manuel constituye una barrera para un servicio heroico. Ya cuando le entregan el uniforme confiesa, con cierto humor, la inferioridad de su estatura: "Y a mí, como todo me queda grande, me lo tuvieron que recoger atrás. Parecía una res colgando de un gancho" (176). En el campo de batalla se propone ser cañonero, pero la cojera le impide el movimiento ágil y sus superiores, aun admirando su iniciativa, lo separan de la empresa para ponerlo de conductor: "-Hay voluntad, Ruiz, pero esa cojera" (181). Las dos situaciones de más peligro que vive en la guerra le dejan también marcas permanentes. En la primera se ve obligado a nadar en un río para esquivar el fuego enemigo: "Nadando por debajo, casi sin aire y congelado, llegué a la caseta del Estado Mayor, con una tos que no se me quitó más nunca" (184). En la segunda el arsenal de municiones es bombardeado matando a varios de sus compañeros: "Cuando salí parecía un trastornado. Vi aquel desastre ante mí y me quise morir también yo [. . .] Desde aquel estallido nunca más bien oí" (188). Ambas secuelas simbolizan un período en el que Manuel vive en un espacio al que ya no siente que pertenece en una situación de guerra que causa un "exilio interior" para refugiarse de sus propios conciudadanos, los enemigos nacionales.

Cuando ya el cuerpo ha alcanzado un estado de casi no existencia en el campo de concentración Francés ("no éramos personas, éramos esqueletos") llega la salvación en forma de pasaje de regreso a Cuba (196). A partir de este segundo viaje la salud de Manuel se estabiliza y recupera también la estabilidad mental. Encuentra en la familia otro "cobijo materno" que, aunque no elimina su condición de extranjero (11), sí le deja vivir en paz. Su longevidad (tiene 80 años en el momento de la narración) indica la superación del trauma producido por la emigración, traducida en permanencia del cuerpo. El cuerpo enfermo y endeble del Manuel de Barnet proyecta una imagen del español en América más marginal que grandiosa y más enfermiza que viril. En contraste, la película "maquilla" al protagonista y altera detalles argumentales para lograr un Manuel más "español" que no se desligue completamente de los esterotipos arraigados en el orgullo nacional para no perder del todo la autoridad discursiva.

Haciendo eco de la polémica que causó la financiación del proyecto en Galicia, hay que reconocer que resulta chocante que los actores, a excepción de Paco Rabal (12), ni sean gallegos ni se esfuercen por al menos fingir el acento. La ausencia del acento gallego puede delatar una estrategia deliberada para distanciar al protagonista, y la versión de la emigración representada por él, de la típica gallegada o del personaje gallego con acento pronunciado y escaso dominio del español, tan común en España como instrumento cómico. Marsha Kinder subraya cómo la RTVE se dedicó durante el franquismo a presentar una versión oficial de lo español, una cultura genérica en la cual el español correcto y sin acento era el de Castilla (394).

Gallego se apropia de este discurso del centro castellano y lo usa para imponer autoridad en una versión de la emigración que irónicamente se opone a la fomentada desde este centro. Si el acento de los actores otorga poder discursivo al film, la apariencia física de los mismos tampoco es una coincidencia. Frente al Manuel bajo, feo y débil de Barnet, Manuel Octavio Gómez nos presenta a un Manuel joven representado por Jorge Sanz y uno adulto a cargo de Sancho Gracia, ambos actores apuestos de cuerpo y rostro. La elección de Sancho Gracia para el papel resulta muy curiosa y simbólica ya que en España este actor es identificado con el personaje de Curro Jiménez, un bandolero héroe de una serie de TVE que adquirió muchísimo éxito en los años 80 y se ha reemitido frecuentemente a través de los años. Enmarcada en la época de la invasión francesa, Curro Jiménez, temido y respetado por los hombres y adorado por las mujeres, era el "Robin Hood" español; el eterno defensor de los pobres nacionales frente a una sociedad afrancesada, pudiente y pomposa. En él, además de la defensa de los pobres, recaía el símbolo de lo nacional y la lucha por la independencia. Manuel adquiere bríos y virilidad gracias a la imagen de estrella (13) de Sancho Gracia, y por medio de esta relación se apropia también del discurso nacional para presentar uno regional.

El cuerpo elegante del Manuel fílmico no se ve aquejado por el sinnúmero de avatares y enfermedades que ha de sufrir el novelesco. De hecho sólo se dan dos casos de enfermedad, ambos producto de una reclusión: la fiebre en la cárcel de Ciscornia y el deterioro generalizado como consecuencia de la estancia en el campo de concentración francés. En ambos casos la enfermedad corporal se cura con la incorporación en la sociedad cubana simbolizada en la película por la música. La noche previa a abandonar Ciscornia, se produce una escena en que Gundín y Manuel conversan acerca de su reclusión y en la que Gundín enfatiza la mucha fiebre que aqueja a su compañero. La escena se termina cuando Manuel se duerme escuchando las palabras esperanzadoras de Gundín, quien no duda que el amigo de su padre al que va recomendado los saque, y el ruido de cantos de ritmo africano cuya intensidad aumenta paulatinamente hasta que se acaba la escena. El espectador no está seguro si los cantos son de índole intradiegética o extradiegética, pero sí establece el vínculo inmediato con la cultura cubana. La escena siguiente, al amanecer, también contiene el mismo ritmo como preludio de la presencia del amigo de Gundín y consiguiente liberación de ambos jóvenes, ilustrada con un plano en el que viajan en el automóvil del "libertador" bajo un sol brillante y con la música de Pablo Milanés con ritmos cubananos de fondo (14). Después de este episodio, dominado por ritmos caribeños, no se hace mención alguna a la fiebre de Manuel. De hecho, parece haber desaparecido una vez que se le permite la entrada en el país de acogida.

La misma música de Milanés sirve también de transición entre el Manuel esquelético y ojeroso que llega a Cuba procedente del campo de concentración francés y el Manuel sano y fuerte que inspira los amores de América. En la escena de la llegada, vemos la escalera del buque de la cual descienden personas irreconocibles, luego se nos muestra un plano de Gundín acercándose y llamando a Manuel, y enseguida podemos divisar al protagonista descendiendo por la escalera. Los amigos se abrazan y Gundín subraya el estado físico del recién llegado: "Si pareces un muerto en vida, carajo". Comienza entonces la música de Milanés con ritmo cubano con la cual termina la escena para dar paso a la del encuentro con América en condiciones físicas mucho más propicias. En ambos casos el acceso al país de acogida y consiguiente desestabilización de la identidad, lejos de producir enfermedades como sucede al Manuel literario, propicia la curación de las mismas ofreciendo así una versión menos cruda del proceso migratorio.

El maquillaje del cuerpo del gallego de Manuel Octavio Gómez no se limita al aspecto físico y el vigor; lo cierto es que las pinceladas más eficientes y pronunciadas se logran por medio de cambios argumentales y técnicas de enfoque que cambian la relación del protagonista con las mujeres. En la novela Manuel vive muchas aventuras amorosas, pero casi todas marcadas por instintos sexuales básicos y de subsistencia, y a su vez con un alto contenido simbólico. Por medio de estas relaciones el lector puede captar el estado de asimilación en el que se encuentra el protagonista. En todo momento Manuel huye de responsabilidades y ataduras con las mujeres. Ya en el pueblo, una de las razones que le incitan a emigrar es la posibilidad de que salga a la luz que ha desvirgado a Casimira y esto lo comprometa al matrimonio. En Cuba, tiene varias aventuras con mulatas, según él la raza que prefiere en una mujer, con una curra y con una gallega. Pero sólo contempla la posibilidad de matrimonio con esta última. De hecho, huye de dos relaciones con mulatas precisamente porque las mujeres le proponen matrimonio. El racismo que convierte a las mulatas en fuente de goce sexual y no les permite dejar de ser objetos de deseo denota el papel de la raza como representante del Otro cubano al cual Manuel no logra acercarse del todo. La unión con una cubana significaría la renuncia a regresar, el quedarse en la emigración por toda la vida, ambos compromisos para los que el emigrante gallego no estará preparado hasta después de haber retornado, con el desengaño y la desilusión que ello conlleva.

La novia gallega, Mañica, por el contrario, continuamente manifiesta su deseo de volver, es un vínculo continuo y latente con la tierra. Irónicamente es precisamente este deseo incontenible de regresar el que lleva a Mañica a unirse a otro hombre más rico y poderoso que sí se propone regresar como indiano. La escisión de Manuel le impide el compromiso entonces con ambas partes: por un lado se niega a formar familia y quedarse indefinidamente, pero por otro, no desea regresar a su tierra por el momento lo cual le hace perder a la compatriota. No es hasta después del regreso a Cuba, cuando ya la Guerra Civil ha terminado de labrar en Manuel el amor por la segunda patria cubana, que éste se siente en condiciones de formar una familia. Lo hace con América, un personaje que rebosa significados simbólicos. En primer lugar, el nombre deja claro que el matrimonio con la cubana simboliza la aceptación de una identidad americana que coexistirá con la gallega. La raza mulata de la joven también implica una coexistencia en el cuerpo del pueblo cubano del español blanco y el negro africano, y finalmente, las dos hijas de la pareja, una fruto del matrimonio previo de América con un compatriota y la segunda de su relación con Manuel, subrayan la hermandad de las segundas generaciones, de los hijos que ya serán tan criollos como el resto de la sociedad. Incluso el nombre de la hija del matrimonio, Caridad Sixta, sirve para unir los dos mundos: "Ese nombre se lo puso la abuela. Yo quería que se llamara Sixta, como mi difunta madre, y mi mujer insistió en Caridad, un nombre que en Cuba es más corriente que la verdolaga" (204).

En la película tres de las muchas relaciones amorosas de Manuel, las más crudas, han sido estratégicamente omitidas porque la inclusión de las mismas caracterizaría negativamente al personaje. La primera de estas aventuras es, de acuerdo a los parámetros de la sociedad occidental, la más repelente. En el barco, el Manuel de dieciséis años, se deja proteger y alimentar por lo que él denomina una "señora" mayor. Ella le compra dulces y le promete ayuda en Cuba, hasta que tal muestra de afecto termina en contacto sexual: "La señora esa empezó a compadecerse de mí. Me daba de su comida, me compraba pasteles a la hora de la merienda [.. .] hasta que una noche en que me le acerqué y la empecé a tocar por arriba y a desabotonarle el abrigo. Ella se dejó y nos hicimos cosas todas las noches por los pasadizos del vapor" (47).

Es importante señalar que la relación comienza por la compasión que el protagonista inspira y que luego continúa porque éste desea mantener la protección y los alimentos proveídos por la señora. Se trata entonces de una especie de prostitución a cambio de unos días en que la mujer representa una "presencia materna". La relación continúa todo el camino, incluso en los momentos de delirio febril del joven, pero cuando llegan a Cuba y éste la mira con detenimiento no puede soportar el contacto: "Lo primero que vi fue el rostro de la señora, y muy de cerca. Tendría unos sesenta años. La fiebre me hacía sudar a mares [. . .] la señora me cayó arriba como una pejiguera, hasta que yo le dije que me dejara solo" (49). El lector-a occidental, acostumbrado-a al típico rechazo de la sexualidad de la mujer mayor, especialmente con un hombre más joven, comparte con Manuel la sensación de asco y rechazo al conocer la edad de la señora, y la idea de la relación como un acto de prostitución del joven se afianza todavía más.

La segunda aventura omitida sucede después de la ruptura con la primera mulata y antes de la relación con Librada, se menciona de paso en el texto. "[. . .] y fue cuando me puse en trato con una que estaba casada con un viejo (15) del mismo giro que Fabián, y que se llamaba Justo Vilanova, el Pardillo. Esa era mulata también y vivía en Apodaca, 61, pero no viene al caso la historia" (80). Si bien el protagonista dice no tener interés en detenerse en narrar los detalles, y de hecho nunca llega a hacerlo, sí se asegura de dejar muy claro (con nombre, apellidos y dirección) quién ha sido el hombre engañado. Aquí la mujer no importa, ni siquiera dice su nombre. Lo que sí le interesa es sentar su virilidad ante el marido de la amante. Tal actitud lejos de ennoblecer al protagonista, pone en duda tanto su autoestima como su calidad moral, lo cual no conviene en una película que pretende crear un personaje con la mayor autoridad posible. También responde al deseo de construir un personaje sin fallas morales el hecho de que el Manuel de la película se niegue a tener una "vidriera de apuntaciones" en su local, alegando que: "no quiero que mis hijas le deban nada al juego", mientras que el de la novela acoge la posibilidad sin cuestionamiento alguno y como un proceder natural: "Más bien la apuntación era lo que daba. Por eso abrimos una vidriera al frente" (216).

A diferencia de la anterior, la aventura con Leoncia, una curra, se narra en detalle en la novela aunque también es ignorada en la película. Manuel se acerca a ella por la misma razón que antes se acercó a la vieja del barco: por necesidad. Así alega que: "Yo me tenía que agarrar al primer salvavidas. La curra no era fea, aunque se llamaba Leoncia. Me hacía todo" (109). La imagen del "salvavidas" enfatiza la semejanza entre esta relación y la que Manuel sostiene con la vieja del barco. En ambos casos las mujeres constituyen formas de supervivencia y calor materno. Junto a Leoncia el protagonista consigue la estabilidad de un techo, eso sí, compartido a la manera gitana con la familia, de un empleo (se hace escobero) y de comida caliente. Se trata de otra forma de prostitución que restaría virilidad al Manuel fílmico, especialmente porque la curra termina engañándolo con Conrado (16). Además, no hay que olvidar que la raza gitana, estereotipada y segregada, pertenece al margen español. Si la comunión con los negros se lee en España como una alianza simbólica con el margen exótico(17) frente al poder cubano, la comunión con los gitanos supondría una automática pérdida de autoridad ante una sociedad española todavía llena de prejuicios. Es decir, aunque este detalle pasase desapercibido para parte del público de la película, el internacional, sería notado inmediatamente por el español.

En los encuentros amorosos que sí se incluyen en la película destaca el papel de la cámara como cómplice de la mirada femenina que convierte el cuerpo de Manuel en objeto de deseo. Christian Metz en The Imaginary Signifier analiza el papel del cine dentro de la dinámica del deseo. Comienza indicando que los sentidos de la vista y el oído, usados a distancia del objeto mirado o escuchado, son los sentidos del deseo por excelencia, que éste se basa en aspirar a poseer el objeto deseado pero sin llegar a hacerlo del todo para no matar el deseo. Metz identifica al espectador con el papel de voyeur que deriva placer del acto de mirar sin ser mirado (la pantalla establece una barrera por la que el actor no sabe que lo están mirando). En la película que nos ocupa, la cámara, por medio de diferentes planos, nos convierte en voyeurs no de Manuel, sino de la mirada de la mujer dirigida hacia él. Varios personajes femeninos lo observan y tratan de poseerlo con la mirada, y nosotros, espectadores de esa mirada, nos convertimos en observadores del deseo que el cuerpo del protagonista despierta. Es importante destacar que en todos los casos las miradas preceden cualquier otro contacto directo, por lo que el espectador asume que lo que las mujeres admiran es el cuerpo del hombre y no otros aspectos de su personalidad. Si bien es verdad que Manuel también devuelve las miradas, la paridad de las imágenes de plano/contraplano donde la mirada de la mujer se destaca tanto o más que la del hombre, resulta sumamente atípica para el cine convencional. El carácter manipulador de estas imágenes de deseo se evidencia todavía más cuando son contrarrestadas con la narración de los encuentros según aparece en la novela. En ella el denominador común es la mirada deseosa de un Manuel cuyo físico, a su vez, provoca pocos deseos. Por si la descripción física mencionada anteriormente no fuera ejemplo suficiente del poco atractivo del gallego, las prostitutas cubanas aportan su opinión:

Las mujeres en esos años estaban regaladas. Le decían a un gallego:
- Gallego, qué feo tú eres, qué cabezón.
O el dicharacho aquel de que los gallegos no se bañan ni con agua de carabaña.
Pero caían en el jamo. El dinero estaba perdido, eran años duros y ellas tenían que comer y llevar a sus hermanos.
Eso se llamaba pelear el bocado. Venían y te decían:
-Mira, gallego, si me pagas un bistec con pan y me compras un eskimo pie te
acompaño a dar una vueltecita por el Malecón. (102)

Aunque al principio Manuel generaliza ("le decían a un gallego"), luego admite su protagonismo en el caso narrado y con ello prueba que incluso las prostitutas, ávidas por conseguir clientes, manifiestan su disgusto hacia el cuerpo que observan. Además, el poco atractivo del gallego que paga favores sexuales con comida remite al lector a la mujer mayor del barco con la cual Manuel mantuvo relaciones y ante la cual manifestó desprecio y asco. Como es de esperar este incidente desaparece en la película. La única huella que se conserva es la expresión "el gallego no se baña ni con agua de carabaña" pero en lugar de alimentar una actitud despectiva y denigrante hacia el gallego, es Manuel quien se la dice a Librada siguiendo una estrategia de apropiación discursiva. El diálogo es corto:

LIBRADA: Qué bien bailas, no pareces gallego.
MANUEL: Pues lo soy, y también me baño todos los días. Yo no creo en eso que gritan los cubanos: "¡Viva Cuba! ¡Viva España! ¡El gallego no se baña ni con agua de caravana!
LIBRADA: No dejas pasar una, Manuel.
MANUEL: Ni a la madre que me parió

El cuerpo y sus movimientos en forma de baile prueban a Librada, quien ya ha sido presentada por la cámara como admiradora del cuerpo del protagonista, que Manuel se sale de los estereotipos existentes acerca del gallego. En cuanto rompe con uno de los componentes del estereotipo, el de mal bailarín, Manuel se apropia de la autoridad discursiva para cuestionar otras vertientes. La primera de las miradas femeninas se produce poco después del comienzo. Ya en el barco, y con música de gaita como transición espaciotemporal, Manuel recuerda la fiesta del pueblo. Casimira, situada de espaldas a la cámara, se voltea para mirar al joven que camina de espaldas a lo lejos. Los amigos le dicen:

- La Casimira no te quita el ojo, Manuel.

A lo que Manuel responde mirándola también.

- Ni yo a ella

Pero en esta ocasión, la cámara está enfocándolo de frente y cuando él mira hacia atrás el espectador no logra presenciar su mirada.

En la novela también la mirada ejerce un papel protagónico, aunque de forma inversa. El primer encuentro sucede precisamente cuando Manuel observa cómo el padre de Casimira participa en una competición de bebedores de vino: "Por fijarme en él cuando competía con los otros hombres para ver quién tragaba más vino, me encontré de frente con su hija." (27) La atracción es inmediata y unilateral: "…cuando la vi me enamoré completo. La seguía por todas partes; hasta a la ermita me iba yo con tal de tenerla un poco cerca" y la relación se inicia más por la insistencia de él que por el enamoramiento de ella: "…seguí en lo mío hasta que la convencí de tanto perseguirla. Le tiraba papelitos, le llevaba flores, la reblandecía toda" (27).

En la película, la escena anterior tiene un claro paralelo con otra que se produce en Cuba. También en una fiesta y con música de gaita gallega de fondo, Librada está sentada a una mesa de picnic en la que Manuel reparte cervezas. Ella recibe la botella y la cámara ofrece un plano de la mirada de ella hacia Manuel. Acto seguido Librada le devuelve la botella para que se la abra; entonces aparece un plano de él abriéndola y mirando a la joven mientras la voz de la madrina de ésta, una mujer negra casada con Gondomán, el gaitero, alaba las cualidades de su "gallego". Librada responde mientras recibe de nuevo la botella abierta y lanza una larga mirada a Manuel:

- Dichosa tú, madrina, de haber encontrado un marido así.

Manuel escucha la frase y, convencido del deseo que ha inspirado en la mulata, da media vuelta y se va a conversar con Gondomán. Luego se aleja y lo vemos bebiendo en una esquina sin mirar directamente a Librada, aunque sí lo haga de soslayo, mientras la cámara ofrece varios planos de ella observándolo. Cuando la joven se le está acercando, llega Gundín a hablar con Manuel y la satisfacción del deseo de Librada se ve interrumpida una vez más, pero no su mirada ya que se ofrece un plano corto de ella mirándolos mientras conversan. Gundín lo advierte y se reproduce el diálogo de la escena con Casimira en la fiesta del pueblo.:

- Esa no te quita ojo, Manuel.
- Ni yo a ella

Una vez que el diálogo corrobora el papel del espectador como observador del deseo que Manuel inspira, éste se acerca a Librada y la invita a bailar. Entonces ambos se alejan de la música gallega para acercarse a la pista de baile en la que se escucha un bolero. Es decir, Manuel se aleja simbólicamente de su entorno cultural centrado en el grupo de amigos que se reúnen para recordar, y se aproxima a la mulata, representante de una cultura afrocubana que le atrae al menos físicamente. Para el Manuel de Barnet, la relación no es de deseo sino de interés ("A mí era el cuarto lo que me importaba y la comida") y deja claro cuando Librada le propone matrimonio, que no le inspira respeto alguno como mujer: "le dije que estaba loca, que yo quería una mujer señorita….Librada había conocido albañiles, afiladores, gaiteros, todos gallegos" (102). Sin embargo sí defiende en la novela, como ya hemos mencionado anteriormente, que, a pesar de su cuerpo endeble, Librada se enamora de él por su virilidad sexual, aunque más adelante el argumento se desmorona cuando la joven se burla de su miembro masculino llamándole "dedal".

En la película Manuel sin ser rico, nunca se ve necesitado hasta el punto de arrimarse a una mujer por comida o alojamiento. De hecho, nunca descuida la vestimenta ni el aseo. Tampoco se destruye el argumento de virilidad, ya que la escena sexual más gráfica se produce precisamente entre Manuel y Librada y es después de uno de estos encuentros que ella le propone matrimonio.

El enamoramiento que Manuel siente hacia Mercedes (Mañica en la novela) es quizá uno de los más sinceros y en el que más voluntad pone el protagonista. El primer encuentro en la película sucede cuando Mercedes sube al tranvía en el que Manuel trabaja como cobrador. Él la observa mientras ella toma asiento, se acerca y se posiciona de espaldas a la cámara hablando con Mercedes, quien está frente a la cámara. Manuel no le cobra, y después de un corto diálogo en el que se identifican como paisanos, él se aleja hacia la parte trasera del tranvía. Entonces vemos un plano corto de Mercedes torciendo la cabeza para observarlo. Si las miradas dejan claro el interés de Manuel, también subrayan el deseo de la joven por medio de la atención que la cámara presta a su mirada. La narración de Barnet, por el contrario, enfatiza enormemente la mirada de Manuel:

A Mañica la vi por primera vez en un Vedado-Muelle de Luz. Iba sola ese primer día. Me acuerdo como si fuera hoy [. . .] Parecía una manzana todavía, y llevaba trenzas [. . .] Me fijé mucho en ella. Más que nada porque hacía tiempo que no olía carne de hembra [. . .]Yo no he visto unos ojos azules más claros que los de aquella gallega. De que me gustó, me gustó, y a primera vista. La gente montaba por detrás y yo no les cobraba. Tenía un distraimiento muy grande. No hacía más que mirarla a ella y arreglarme el bigote. Fue la primera vez que me sudaron las manos. (138)

La segunda vez que Mañica toma el tranvía, Manuel le pide la dirección y salen esa misma noche. El joven asegura que "ya el toro estaba con la banderilla puesta", pero las palabras de ella, criticando su cuerpo, hacen pensar lo contrario y contrastan con la mirada prolongada de la película:

-Tú eres cojo.
- No, hija, es que se me hincha este pie.
- Estás cojo, se te ve.
-¡Dale con la pata! Mujer, que no soy cojo, ¡caramba! (139)

El cuerpo y sus imperfecciones es un inconveniente, un elemento que reduce la atracción física; por eso Manuel trata de negar su cojera y los guionistas la eliminan en la película.

Una mirada similar y todavía más obvia la lanza Josefa, la dueña de la fonda madrileña en la que se hospeda Manuel. Aniceto, otro gallego emigrado a La Habana que ha retornado y montado una tintorería, los presenta y encarga a la dueña que cuide al nuevo inquilino. Manuel entra en la habitación y mientras se está sacando la chaqueta de cara a la cámara y espaldas a la puerta, vemos a la dueña que lo observa desde el umbral. Después de unos segundos, Josefa pregunta si necesita algo y Manuel se vuelve (esta vez de espaldas a la cámara y de cara a la dueña) para agradecerle el interés. Josefa se retira, no sin antes lanzarle una mirada poco disimulada de arriba abajo. Desde ese momento el espectador es consciente de que un encuentro amoroso resulta inevitable. En la novela ni Aniceto es dueño de tintorería alguna, ni Josefa propietaria de una pensión. Aniceto trabaja en un tinte "con un cargo honroso" y ahí le busca trabajo a Manuel, quien sólo desea ahorrar (dice que no salía con los compañeros para no gastar) para poder regresar a Cuba (174). El encuentro con Josefa no podría ser descrito con menos emoción ni entusiasmo: "En ese ínterin conocí a una mujer llamada Josefa Garay. Nos enamoramos y la llevé al tinte conmigo. Josefa planchaba gratis y hacía la ropa como nadie. Ahí me entretuve un rato, para no seguir mirando a la pared" (175). Nunca llegamos a saber la perspectiva de ella, pero no parece que para el Manuel que narra Josefa represente más que un entretenimiento gratuito.

Finalmente, el caso de América, la que termina siendo esposa de Manuel, es también muy sugestivo. En el primer encuentro, Manuel se aproxima a la joven, quien está limpiando un cristal. La cámara se sitúa detrás de él y nos ofrece la mirada de ella mientras conversan. En la siguiente secuencia de ambos se produce la escena de unión: Manuel se encuentra en una habitación trabajando en el banco de carpintero; la cámara, ofrece un plano lateral del protagonista con la puerta del cuarto al fondo. Entonces se abre la puerta y vemos a América parada en el umbral observando a Manuel mientras trabaja (18). La mirada, la apropiación simbólica del cuerpo, dura unos segundos, hasta que Manuel se da cuenta de su presencia y se vuelve de espaldas a la cámara preguntándole qué hace allí. El resto de la conversación se ofrece mediante un plano lateral de ambos:

- Nos miramos tanto que pensé que deberíamos estar juntos.

Las palabras de América resumen la dinámica de la mirada de las mujeres que la han precedido, quienes, como ella, depositaban el deseo en la mirada. El plano lateral de ambos, a su vez, sirve para que la cámara confirme la unión entre dos culturas lograda en este encuentro.

En la novela coincide el lugar pero no la forma en que los dos personajes se tratan. Ambos trabajan en la misma casa y tienen habitaciones cercanas en el mismo barracón. Manuel deja claro que lo que lo acerca a América es su deseo de "encontrar mujer" (203). El encuentro se produce a propósito de una enfermedad de la hija de ella por aspirar los restos de la madera con que Manuel trabajaba. Éste sintiéndose culpable acompaña a las mujeres al médico y América se lo agradece:

- Es que yo, vaya, le estoy muy agradecida.
- Pues demuéstramelo, chica
Me lo demostró con creces. Ahí fue que cambió mi vida totalmente. (204)

Si las otras uniones surgieron gracias a compasión, cansancio o necesidad, ésta no parece brotar del deseo, como la cámara sugiere, sino del agradecimiento que una mujer joven (ella tiene 20 años menos que él) y sola siente hacia quien la apoya en un momento difícil. Irónicamente, con América se invierte el incidente del barco en el cual es Manuel el que se acerca a una mujer mayor en busca de protección. Se reiteran también los prejuicios sexistas que condenan las relaciones de hombres jóvenes con mujeres maduras, mientras aceptan y alientan las de mujeres jóvenes con hombres mayores.

En las escenas de encuentros amorosos anteriores se deja clara la admiración y el deseo que el cuerpo del emigrante inspira a las mujeres. De esta forma, el Manuel fílmico se aleja del personaje literario, endeble y enfermizo, para proponer una visión de la emigración que si bien no pregona las grandezas del indiano, tampoco se somete a todas las penurias propuestas por Barnet. Dos escenas de la película, que carecen de paralelo en la novela, establecen claramente la estrecha relación de Manuel con la figura del indiano. La primera se produce cuando Manuel recuerda desde el barco la fiesta del pueblo. Justo después de la escena con Casimira, comentada anteriormente, aparece un personaje mucho más alto que los paisanos del pueblo que lo acompañan, bien vestido, en tonos claros, frente a los oscuros de las gentes del lugar, y fumando un habano. Manuel pregunta a los amigos por la identidad del desconocido y estos le informan que se trata de un indiano que ha regresado rico. La escena siguiente presenta al indiano de pie narrando a los paisanos, todos sentados y deseosos de escuchar, lo que es Cuba:

INDIANO. Siempre hay sol y hace calor, mucho calor, pero aún en verano, por las tardes llueve un rato y el aire se refresca…hay árboles muy grandes, más grandes que ninguno que hayáis visto en vuestra vida, y el mar tiene un azul especial, y la ciudad tiene casas de muchos colores, siempre llenas de gentes que sonríen, cantan y bailan todo el día.
ABUELO. Como me lo imaginaba: una enorme selva llena de pájaros parlanchines. Y el dinero dándose en racimo ¿eh?
INDIANO. Pero hombre, por lo menos se vive y trabajando se llega. Eso sí, hay que trabajar muy duro. Yo lo hice y vivo tranquilo el resto de mi vida y aquí estoy, disfrutando da miña terra.

El indiano aporta datos reales como el calor y los árboles frondosos, pero dentro de un marco idílico donde los aspectos negativos se ignoran y las gentes viven en dicha absoluta, sonrientes y cantando todo el día. Inmediatamente el abuelo asocia la narración con otras ya existentes y le incorpora los "pájaros parlanchines y el dinero en racimos" para confirmar las expectativas de los oyentes. El indiano responde con palabras vagas pero termina confirmando la "versión oficial" de la emigración. Afirma que "se vive", pero no dice cómo; afirma que "se llega" y no dice adónde, pero luego deja claro que el esfuerzo da como fruto un retorno en armonía y opulencia y la admiración de los vecinos. La narración impresiona a los oyentes y alimenta en ellos el deseo de ir a ese paraíso descrito. Manuel, cuyo interés en la narración se ilustra con un primer plano durante la misma, decide irse y en la escena siguiente se lo comunica a Casimira.

La escena que contrasta con esta inicial se produce después del retorno de Manuel. Ya durante el camino, el mozo que lo acompaña dirigiendo la mula deja claro que, gracias a las narraciones del abuelo, la gente cree que no le ha tratado mal la fortuna; es decir, todos lo consideran un indiano. Una vez ha saludado a la familia, el abuelo le pide que diga unas palabras "sobre aquello" a los vecinos. Esta vez tanto el narrador, también bien vestido en colores claros, como el público se encuentran de pie, lo cual indica que la grandeza del indiano ha disminuido, y las palabras son mucho más realistas: