La figura del migrante urbano en
“Explicaciones a un cabo de servicio,” de Julio Ramón Ribeyro

Ana Mercedes Patiño
Bucknell University

Los vencedores escriben la historia y los vencidos la cuentan
Ricardo Piglia

Lima fue una de las cuatro ciudades latinoamericanas de mayor crecimiento demográfico en el periodo de 1940 a 1970, en el cual pasó de 600.000 a 2’900.000  de habitantes.(Romero, 328)  El protagonismo de Lima es una constante en la obra de Julio Ramón Ribeyro y de otros escritores peruanos de su generación, tales como Eleodoro Vargas Vicuña, Sebastián Salazar Bondy, Carlos Zavaleta, Enrique Congrains, Luis Loayza, Oswaldo Reynoso, el primer Vargas Llosa y Alfredo Bryce, entre otros.(Alfani,140)  Conocido como “Generación del Cincuenta,” este grupo de escritores captaba la rápida transformación del Perú durante los años cuarenta y cincuenta, el apremiante desplazamiento de los pobladores de las provincias hacia la capital, el aumento de los cordones periféricos en torno a la ciudad y, con ello, la agudización de las contradicciones económicas, sociales y políticas del país entero.(1)

En este conflictivo escenario urbano se ubica el cuento de Ribeyro “Explicaciones a un cabo de servicio.”  Su protagonista representa al migrante que ha interiorizado la idea de la ciudad como “unidad dada en un espacio físico con un correlato cultural,” a la que debe asimilarse.(Guerrero de los Ríos, 90)  A continuación se mostrará cómo el personaje experimenta su condición de migrante, los mecanismos de los que se vale en este proceso y los símbolos que representan su desencuentro con un espacio que se le escatima.

En “Explicaciones a un cabo de servicio”(2) un hombre pobre y desempleado, Pablo Saldaña, es conducido a la comisaría por un cabo de la policía.  En el trayecto por distintas calles de Lima, Pablo Saldaña le cuenta al cabo lo que ha sucedido ese día: su salida de casa con la determinación de conseguir trabajo --como ha salido por cinco meses--y el encuentro con Simón Barriga, un conocido del colegio, a quien no veía desde entonces, y con quien pasa el resto de la jornada ideando un negocio que los hará millonarios a los dos.  Los planes, completamente ilusorios, causan tanta alegría a Saldaña que inmediatamente manda a timbrar cien tarjetas con el nombre de la naciente empresa.  También es Saldaña quien paga a cuenta en bares, restaurantes y cafeterías donde van los dos nuevos socios.  Al final del día van a otro bar, por invitación de Simón Barriga; allí este último, con el pretexto de telefonear a la esposa para decirle que van a ir a comer a su casa, se escapa sin pagar la cuenta. Como Saldaña ya no tiene dinero, los meseros llaman a un policía que va pasando, que es quien lo conduce ahora a la comisaría. 

Es importante anotar que el cuento en su totalidad está constituído por el relato de Saldaña, su actuación lingüística es la única fuente de información sobre sí mismo,sobre los otros, sobre los eventos y sobre su entorno. El discurso de Saldaña permite ver los mecanismos a través de los cuales el personaje trata de pertenecer a la ciudad,Lima, y el fracaso de su tentativa. Aunque Saldaña puede no ser nuevo en la ciudad, pues dice que conoció a Simón Barriga en el colegio veinte o treinta años atrás, y el colegio puede estar en Lima, su comportamiento revela falta de manejo de prácticas urbanas elementales.  El personaje exhibe la precaria y dolorosa situación del inmigrante que intenta asimilarse a la ciudad y que en cada  intento revela su condición de extranjero en la misma. Saldaña trata de apropiarse de las costumbres y de los signos de la cultura urbana y al hacerlo exhibe una manera marcadamente rural de relacionarse con el entorno.  Algunos ejemplos de ello son la identificación de lugares a partir del apodo del propietario “Yo tomaba pisco donde el gordo,” el rápido “compadrazgo” que establece con Simón Barriga, la inclusión de vecinos y amigos como seguros prestamistas para su futura empresa y su método para conseguir trabajo:

Su método de “caminar la ciudad” para conseguir trabajo no es viable en una ciudad de millón y medio de habitantes.(3)  Pablo Saldaña puede representar tanto al inmigrante de procedencia rural que se traslada a la ciudad en búsqueda de mejorar su condición de vida, como al habitante de la ciudad que no puede seguir el cambio vertiginoso de ésta y se convierte, a su vez, en marginado dentro de la urbe.  También como desempleado, Saldaña representa a los dos, pues “si los inmigrantes eran desocupados, también había desocupados en las clases populares tradicionales de la ciudad y en algunos sectores de la pequeña clase media”(Romero, 335)  Sin embargo, los dos grupos no se excluyen uno al otro, es posible que Saldaña haga parte de una de estas clases populares tradicionales, pero que sus antepasados cercanos hayan sido de procedencia campesina y hayan llegado a Lima en una de estas olas migratorias que tuvieron lugar a mediados del siglo XX, pues en el Perú de esta época los emigrantes fueron fundamentalmente campesinos, como afirma José Matos Mar sobre el crecimiento urbano en el Perú:

Además del desempleo, en “Explicaciones a un cabo de servicio” se puede encontrar otra prueba de las inconsistencias y debilidades del sistema de las que habla Matos Mar:  la carencia de medios para que los inmigrantes obtengan entrenamiento laboral en las tareas que reclama la ciudad,como se observa en la indefinición de la “especialidad” de Saldaña cuando éste enumera sus “saberes:”  “Sé inglés, conozco la mecánica, puedo administrar una hacienda, he fabricado calentadores para baños, ¿comprende?  En fin, tengo experiencia.” (p. 110)  En su curriculum vitae, el primer enunciado no aparece vinculado a ningún oficio en particular, los dos siguientes corresponden a labores que eventualmente podría desempeñar y sólo el último a algo que ha hecho, lo cual contrasta con la conclusión que ofrece, “tengo experiencia.”  Pablo está dispuesto a realizar los oficios más disímiles, pero no se especializa en ninguno de ellos.  La difícil empresa de encontrar trabajo parece agravarse por las demandas de Saldaña, “Yo no entro en vainas:  nada de jefes, nada de horarios, nada de estar sentado en un escritorio, eso no va conmigo...  Un trabajo independiente para mí, donde yo haga y deshaga, un trabajo con iniciativa.” (p. 110) Bajo la apariencia de exigencias, el protagonista oculta su frustración por no haber conseguido un empleo. Este aparente orgullo se manifiesta desde el comienzo del relato:  “¿Usted cree que un hombre de mi condición puede aceptar cualquier trabajo?” (p. 110)

Saldaña insiste en que no importa no tener dinero porque lo que realmente cuenta es tener ideas e iniciativa, “Nadie tiene, dígame usted, un millón de soles en la cartera comoquien tiene un programa de cine..  Pero cuando se tiene ideas, proyectos y buena voluntad, conseguirlos es fácil...  sobre todo ideas.  Como le dije a Simón: “Con ideas todo es posible.  Ese es nuestro verdadero capital” (p. 111) La actitud de Saldaña corresponde a “la idea neoliberal de que en la economía de mercado todos tienen iguales oportunidades y el éxito depende de las capacidades y habilidades personales.”(5)  Saldaña exhibe también la consecuencia extrema de la ideología que respalda este modelo económico: la deshumanización. Esto se aprecia en el final del relato, cuando el personaje se da cuenta que está siendo detenido y reclama su condición de ser humano: “¿Qué se ha creído usted? Aquí están mis tarjetas! Yo soy Pablo Saldaña el gerente, el formador de la Sociedad, yo soy un hombre, ¿entiende?,  un hombre!”(p. 113)  La condición de ser humano equivale para Saldaña a pertenecer a una categoría social particular. (6)

A su vez, este reclamo de humanidad muestra la enajenación de la existencia del personaje, aspecto que permite establecer un paralelo entre Pablo Saldaña y el protagonista de La muerte de un agente viajero, de Arthur Miller, de acuerdo con la descripción que hace del personaje  Fritz Pappenheim:

También señala Pappenheim que esta concepción del hombre como extraño en el mundo, ha sido abordada por numerosos escritores a través de la metáfora de la “pérdida del hogar,” según expresión de Heidegger. Tanto el personaje de Miller como el de Ribeyro experimentan este desarraigo, comparten la soledad y el dolor por su existencia anónima y deambulan por espacios que los excluyen y que parecen no comprender.

En su recorrido Saldaña identifica las calles y avenidas por donde pasa, sin embargo no advierte que esta vía es la que lleva a la comisaría.  Saldaña reconoce la ciudad, pero no la comprende, ni comprende tampoco su lugar en ella.  Esta forma de ubicación del personaje en la ciudad modernizada es característica en los cuentos de Ribeyro, como señala Eva María Valero, quien también afirma que en estos la ciudad es representada a partir de la omisión sistemática de descripciones físicas del entorno urbano y de la sugestión a partir de la interioridad de los personajes.  Este mecanismo, además de conferirle universalidad a tales personajes, es una manera de expresar el rechazo hacia la nueva urbe de los años 50.

En su intento por “asimilarse” a este esquivo espacio que es la ciudad, Saldaña imita las que considera señales inequívocas de pertenencia a la urbe, de acuerdo con el discurso hegemónico sobre la misma.  Dentro de este discurso se da lo que Guerrero y Sánchez denominan “ideologización de los consumos urbanos,” proceso que consiste en la internalización de la ideología de la clase dominante, según la cual el consumo se anuncia como una “propiedad típica del marco urbano, inherente a él, considerándosele como uno de sus logros infalibles que la población en su conjunto practica y del que se beneficia,” entre estos productos de consumo los que reciben más publicidad son la casa y el carro.(7)  En “Explicaciones a un cabo de servicio” se puede apreciar este fenómeno en los planes que tienen Pablo Saldaña y Simón Barriga para invertir las ganancias de su naciente empresa.

Las palabras de Saldaña no sólo expresan el deseo de tener una casa, sino el de tener una casa con ciertas características, las cuales, como explican Guerrero y Sánchez, no obedecen a las necesidades reales de la población, sino a necesidades sociales preestablecidas;  por ejemplo la consideración del jardín interior como elemento indispensable en la vivienda corresponde a la “ideologización de las carencias de equipamientos colectivos (parques, zonas recreacionales) que pretenden ser sustituidas a través de la privatización de un espacio verde al interior de la vivienda.”  De igual manera, la idea de tener auto propio obedece a “la ideologización del problema del transporte que propone el auto propio como solución a las deficiencias del transporte colectivo.”(123)  Los tres elementos que menciona Saldaña, vivienda, carro y colegio para los hijos son señalados también por Salazar Bondy, quien reitera que estos elementos --cada uno con características muy específicas-- son, primordialmente, indicadores de status:

El arribismo que denuncia Salzar Bondy es señalado también por José Luis Romero, quien ve en “la preocupación por el status y por la posesión de los signos” una clara evidencia de la enajenación de las élites de las ciudades latinoamericanas del periodo, para quienes “las cosas perdieron el valor por sí mismas y se convirtieron en símbolos.”(372) Esta enajenación se aprecia en Pablo Saldaña --pues el fenómenono es exclusivo de la élite-- quien espera que los signos sean suficiente prueba de su posición social, como lo manifiesta con las tarjetas de presentación de la empresa que acaba de idear, “Fructífera S.A.,” y con e ltítulo de gerente de la misma. 

Este manejo y exteriorización de los signos permite además ver la relación del personaje con la palabra.  Para Saldaña la palabra está marcada por la confianza que invoca, por la credulidad en lo que enuncia, es decir, por la convicción de que el signo lingüístico no es engañoso.  Saldaña espera que las tarjetas sean aceptadas por todos como prueba irrefutable tanto de la existencia de la empresa, como de la respetabilidad de él como gerente de la misma. Igual ha sucedido con las palabras de Simón Barriga, las cuales ha tomado como sinceras, sin contrastar con la deshonestidad del comportamiento de este último.  Debido a esta confianza en las palabras, aunque se contrapongan a los hechos, también ahora Saldaña espera que el cabo crea su relato.  La quiebra total de su mundo aparece al final, cuando se convence de que aunque es gerente de “Fructífera S.A.”y tiene tarjetas que lo prueban, esto no significa para los otros lo que él esperaba, pues no creen que a las palabras les acompañe el referente que dicen representar.  Como la posesión de dinero falso, el uso de tales palabras es testimonio de la carencia y de la deshonestidad de quien lo porta y ostenta, “la legitimidad sobre la posesión se manifiesta en la brega lingüística.”(17)

La confianza en la palabra también se muestra a través del engañoso diálogo de Pablo Saldaña con el cabo de servicio, diálogo que no parece muy distante del que tuvo con Simón Barriga, pues en los dos la lectura que Saldaña hace de su interlocutor es completamente ilusoria y acomodada a la realidad que a él le gustaría.  Por ejemplo, interpreta como muestras de generosidad de Simón lo que en realidad son pruebas de descaro y oportunismo, toma como manifestaciones de cortesía del cabo las que, de hecho, son medidas de seguridad con un detenido:  “¿Estamos por el mercado?  Eso es, déme el brazo, entre tanta gente podemos extraviarnos.” (p. 111)  Saldaña esconde su inadecuación a la ciudad a través de la estrategia de crear una ficción menos dolorosa y, al hacerlo, el personaje revela nuevas facetas:  capacidad imaginativa y comicidad.  Esto se muestra en la forma en que Saldaña lee la realidad a través de una lógica particular, la del continuo encuentro de causalidades, casualidades y determinismos; para él, por ejemplo, todo estaba dado para que fuera socio de Simón Barriga:

La ingenuidad de Pablo Saldaña, el razonamiento que sigue para llegar a las conclusiones que quiere, su ingenio verbal, la espontaneidad y el absurdo de su discurso son algunas de las fuentes del tono humorístico del cuento. Algunas de estas características acercan a Pablo Saldaña a héroes populares representados por Chaplin y por Cantinflas, con quienes comparte también la pertenencia a un estrato social bajo y la sagacidad para encontrar soluciones a problemas prácticos inmediatos.  A partir del trabajo de Rene Cisneros sobre la expresión verbal en Cantinflas, se pueden establecer mecanismos discursivos comunes en Saldaña y en Cantinflas, entre ellos:  atribución errónea de significados e intenciones a situaciones comunicativas dadas, falta de dominio de convenciones de una esfera comunicativa determinada, comprensión no compartida de lo que se asume en cuanto a derechos y obligaciones de cada participante en la comunicación, falta de referencias comunes para entender la identidad social y renuencia a aceptar la incompetencia frente a situaciones problemáticas.(8)

Otro aspecto común en los dos personajes es el manejo de prácticas sociales fácilmente reconocibles por el público latinoamericano, entre estas el café, el licor y la comida como formas de agazajo a desconocidos, a conocidos y a amigos, el despliegue de ingenio, las fabulaciones individuales y colectivas sobre grandes proyectos, a través de un discurso que nadie cree realmente, pero que todos parecen aceptar.(9) 

El cuento de Ribyero tiene tono humorístico no sólo por la comicidad del discurso del personaje, sino también a nivel del relato, por el intertexto que convoca, pues este cuento permite ser leido como parodia de un relato policiaco. Como los cuentos policiacos “Explicaciones a un cabo de servicio” es la reconstrucción verbal de un delito y la explicación de los móviles del mismo. También, como en los relatos policiacos, la narración empieza donde termina el crimen, el relato mismo es el razonamiento para dilucidar el hecho delictivo y los protagonistas son el criminal y la figura de autoridad.(10)  Sin embargo, estos rasgos son parodiados y, con ello, muestran la precariedad de la situación del protagonista, la dificultad de enjuiciarlo y, ante todo, conminan al lector a asumir el papel de interlocutor del criminal, a pensar sobre las circunstancias de este último y a cuestionar la libertad del mismo. Las convenciones de las historias policiacas son sintetizadas por Roger Caillois de la siguiente manera:

En el cuento de Ribeyro es, justamente, la trivialidad lo que caracteriza el crimen:  unos tragos sin pagar.  Por otra parte, en este cuento la figura de autoridad no tiene el menor interés en saber cómo sucedió el crimen;  más aun, parece fastidiado con las explicaciones.  En las historias policiacas el detective interroga constantemente al sospechoso o al criminal, en este cuento, el criminal interroga al detective, pero para saber si le está prestando atención;  no hay esfuerzo intelectual alguno de parte de la figura de autoridad para entender “cómo” fue posible el delito, pues el criminal está muy interesado en explicarlo.  Aquí el “detective” es sólo un “cabo de servicio,” a un criminal tan poco importante como Saldaña parece corresponder un “investigador” de igual rango. 

A diferencia del relato policial clásico, en “Explicaciones a un cabo de servicio” se privilegia la perspectiva del criminal.  Sin embargo, para entender el delito es necesario considerar el contexto socio-económico en el que éste se produjo y considerar también la subjetividad del protagonista.(11)  Esta última aparece como central en la historia y por esto se problematiza la tarea de encontrar culpable o inocente al protagonista.  En la perspectiva de la narración, desde el “criminal” y no desde el detective y en la profunda denuncia de las oprobiosas condiciones sociales y económicas que llevan al delito, puede reconocerse también en “Explicaciones a un cabo de servicio” una filiación con la “novela negra” latinoamericana--según la define Mempo Giardinelli-- seriamente cuestionadora de los problemas sociales, económicos, políticos de los países latinoamericanos.(12)

Antes se mencionó que la vocación de Pablo Saldaña es la de narrador. En esta faceta el personaje del cuento de Ribeyro presenta numerosas semejanzas con el tradicional narrador de cuentos descrito por Walter Benjamin.(13) Benjamin encuentra semejantes la labor de este narrador y la del artesano medieval.  La materia prima del narrador de cuentos es la experiencia, tanto la suya como la de otros, la cual él a su vez convierte en experiencia de aquellos que escuchan su relato.  En estas historias la validez proviene de la autoridad de la experiencia, a diferencia de la información, propia de las sociedades industriales, que busca su autoridad en la verificación de sus asersiones y en su carácter plausible. Benjamin señala que tanto el proceso creador de narrar historias como el trabajo artesanal están marcados por la individualidad de sus autores,en el relato hay impresas huellas de su narrador en la misma manera que en el vaso de cerámica están impresas las huellas del artesano que lo fabricó. (p.196)  El narrador de cuentos es, pues, un artesanode la experiencia y su habilidad es la de relatar su vida, la de ser capaz de relatar su vida entera.

En “Explicaciones a un cabo de servicio” Pablo Saldaña, como el tradicionalnarrador de cuentos, convierte en relato su experiencia y su vida y las devuelve a los otros para que se reconozcan en ellas. También su discurso tiene las huellas de su individualidad, de su idiolecto.(14).  Para apreciar el talento de Saldaña como narrador es preciso señalar los procedimientos lingüísticos y extralingüísticos de los que se vale para lograr una de las condiciones fundamentales de la narración oral:  captar el interés del oyente. Para ello el cuento de Ribeyro recrea los mecanismos de la oralidad inmediata que, siguiendo a Mikael Bajtin, pertenecen a un género discursivo primario.(15) 

El relato deSaldaña simula la espontaneidad del habla cotidiana. En la diégesis este relato oral está siendo narrado por el protagonista de los hechos, con lo cual parece que lo que se presentaes el testimonio oral e inmediato sobre los eventos que acaban de tener lugar.  El efecto de que ese discurso está siendo“articulado” verbalmente por su protagonista se consigue a través de la oralización, es decir, del manejo de procedimientos que intentan reproducir rasgos prosódicos, lingüísticos y paralingüísticos característicos de la oralidad.(16)

Entre estos rasgos propios de la oralidad figuran las pausas, las cuales son especialmente numerosas en “Explicaciones a un cabo de servicio,” hay ciento nueve en este relato de cuatro páginas.  El recurso de las pausas en el discurso oral permite al hablante tener un breve periodo de tiempo para organizar sus ideas, para reconsiderar lo que ha dicho y enmendarlo, ampliarlo, aclararlo o sirve también como transición a un cambio de tiempo, tema o idea. En este cuento se cumplen varias de estas funciones y, aunque con frecuencia las pausas acompañan a una idea incompleta, no se pierde el sentido de la oración:

Contribuyen también a crear la ilusión de oralidad la imitación repetitiva de rasgos paralingüísticos tales como las vocalizaciones, bah!, ah!, ¿eh? y de rasgos extralingüísticos tales como elementos cinésicos y proxémicos.  Estos últimos se presentan como interpelaciones de Saldaña al cabo de servicio, “¿No haga usted muecas”(p.111), “pero, no me jale usted!, no vaya tan rápido” (p. 112)  Debido a la ausencia de respuestas verbales, los elementos paralingüísticos anotados por Saldaña son la única evidencia de las intenciones del cabo y de la interpretación que probablemente éste hace de los hechos que le son narrados.  De acuerdo con estos el lector advierte claros indicios sobre la problemática situación en la que se encuentra el protagonista.

También a nivel fraseológico y léxico hay fuertes marcas de oralidad, entre ellas, la estructura sintáctica del texto, con preferencia por oraciones que siguen el orden básico de sujeto, verbo y complementos, el uso de voz activa, la ausencia de oraciones muy complejas o con demasiados incisos y el uso de discursodirecto para reportar sus propios enunciados. A nivel léxico el énfasis en la oralidad se puede observar también en la reiteración palabras del campo semántico de hablar: “conversar con la gente,” “hablamos largo” y catorce expresiones similares.  El propósito de hablar se anuncia desde la segunda oración del relato:  “Le diré la verdad.”(17)

Aunque el relato en cuestión es el discurso de un solo personaje, su monólogo contiene numerosas indicaciones de otra situación lingüística, un diálogo: expresiones deícticas y anafóricas, referentes extratextuales, definición de un interlocutor y conminaciones al mismo.  Algunas expresiones deícticas frecuentes son el pronombre personal “usted” y los morfemas verbales que corresponden a “usted” y a “nosotros.” El recurso anafórico más frecuente es el uso de pronombres de objeto indirecto, que remiten al “usted” del interlocutor de Saldaña.  Estos recursos lingüísticos propios del diálogo son un mecanismo del narrador para vincular el oyente a la situación de la enunciación y, con esto, mantener su atención.

Otra clara evidencia de este interés por parte de Saldaña está en las preguntas y órdenes que le dirige al cabo.  A pesar de que le formula treinta y dos preguntas, ninguna de ellas busca ni obtiene una respuesta verbal de parte del receptor. La mayoría de las preguntas cumplen con una función fática (18) y sirven como transición en el discurso para introducir nueva información.  También hay preguntas sobre el rumbo que llevan Saldaña y el cabo en la ciudad, en éstas el protagonista emite la pregunta como una constatación de que reconoce los lugares por donde pasan y, como no obtiene respuesta, da por sentado que no se equivoca en su identificación de los lugares:  “pero,¿qué es esto?  ¿La Plaza FranciscoPizarro?...  Bueno, el hombre de las tarjetas vino [...]” (p. 112)  En otros casos Saldaña, de manera inmediata, enuncia una oración que intenta establecer condiciones para seguir acompañando al cabo o comenta los posibles pensamientos del cabo sobre los hechos que le relata o profiere mandatos que buscan que el cabo se sitúe dentro de los hechos.  Los únicos mandatos que posiblemente intentan una respuesta o reacción del interlocutor son los que tienen que ver con gestos y movimientos, “eso es, déme el brazo.” (p. 111)

Para Saldaña “el otro,” sea este un conocido, un amigo, un pariente o un desconocido, es  importante en la medida en que contempla y ratifica su razonamiento, en la medida en que escucha su narración y, al hacerlo, lo dignifica.  “Usted me ha comprendido, naturalmente;  usted se ha dado cuenta que yo no soy una piltrafa, que yo soy un hombre importante.” (p. 113) Saldaña espera que su relato haya operado el cambio, que lo haya convertido de “piltrafa” a “hombre importante,” espera que el relato haya mostrado que, a diferencia de lo que parece, él es un ser humano digno,pues identifica su condición de desempleado, pobre y sin entrenamiento profesional, con falta de humanidad. 

La búsqueda que hacen los personajes ribeyrianos de recuperar su humanidad a través del discurso es abordada por Julio Ortega, quien señala que la modernización capitalista “demanda una liquidación de la conciencia, no sólo solidaria, sino de la autoconciencia del mismo sujeto.”  En el intento de compensar imaginariamente tal pérdida, el sujeto crea un discurso suplementario:

Saldaña intenta crear con la sola enunciación de las palabras los rasgos y posesiones que quiere tener para sí, sean estos un puesto como gerente en una compañía de su propiedad o una amistad entrañable con un desconocido. Esta compensación imaginaria a través del relato de Saldaña es motivo de desdén por parte de su receptor.  En este sentido “Explicaciones a un cabo deservicio” ilustra también la decadencia de la capacidad y del interés por escuchar relatos, que Benjamin vincula a la vida moderna.(19). 

Tanto el receptor como el relato dirigido a él, las explicaciones, se anuncian desde el título del cuento como elementos centrales del mismo. Como señala Jesús Rodero en su análisis de estos aspectos del cuento, el cabo no necesita de la palabra para imponerse y el hecho de la existencia de las explicaciones (que son a la vez información, justificación, excusa y confesiones) es un reconocimiento a la autoridad. Sin embargo, como también observa Rodero, las explicaciones tienen sentido de autoidentificación, en la medida en que permiten a Saldaña “retrasar la irrupción de la realidad” y definir su vocación, su oficio:  narrar.(102-111)

El cuento de Ribeyro muestra, además, al narrador en el proceso de recrear su experienciapara convertirla en narración, pues el tema del relato del protagonistaes cómo creó otro relato:  Saldaña elabora una historia para/con el cabo en la que le cuenta la historia que el aboró para/conSimón Barriga.  Así como en la cotidianidad de los artesanos el aburrimiento propicia el relato de historias, en la cotidianidad de Saldaña la opacidad de su existencia lo impulsa a ficcionalizar sobre su vida. El personaje reclama validez para su relato, por ello muestra el proceso lógico que sustenta sus razonamientos, acallando así la posible incoherencia que su oyente pudiera notar en el relato que está teniendo lugar. 

También, siguiendo a Benjamin, la noción del tiempo que permea el cuento de Ribeyro es análoga a la que predomina en el taller artesanal, aquel tiempo pasado “en el que el tiempo no se contaba,” según expresión de Valery citada porBenjamin (p.197).  Saldaña registra vagamente el paso del tiempo durante sus dos relatos, el que tiene con Simón Barrigay el que dirige al cabo de servicio;  menciona que salió en la mañana y que ya había anochecido cuando él y Simón Barriga decidieron el nombre para la empresa. Sin embargo registra con mayor precisión el tiempo que espera a Simón Barriga en el bar, “esperé diez minutos, luego veinte.” (p. 113)  Para Saldaña el tiempo no tiene medida cuando tiene lugar la narración, pero sí la tiene cuando deja de narrar, cuando no tiene un oyente para su relato.  La medición del tiempo es un indicio de la irrupción de la penosa realidad y una señal de que se ha suspendido su labor como narrador, “Quedé sólo en el bar.  ¿Usted sabe lo que es quedarse solo en un bar luego de haber estado horas conversando? Todo cambia, todo parece distinto;  uno se da cuenta que hay mozos, que hay paredes, que hay parroquianos, que la otra gente también habla... es muy raro...” (p. 113)

Para Saldaña el tener una ocupación diferente a la de narrador es una fantasía, es un tema más para sus ficciones.  Como el artesano y el narrador descritos por Benjamin, Saldaña deja todas las huellas de su individualidad en la obra que crea.  En su relato el personaje se define en cuanto a ubicación socio-económica, nivel de escolaridad, rasgos de personalidad, frustraciones, temores y esperanzas.  Tales características, a la vez que singularizan a Saldaña como individuo, le proveen de representatividad, en la medida en que ejemplifica las condiciones de vida de amplios sectores de la población, tanto de Lima como de otras ciudades latinoamericanas y tanto de los años cincuenta como de otros periodos históricos en los que se da el tipode fracturas que evidencia el relato. 

Para ilustrar el inmenso alcance de un buen cuento, Benjamin compara un relato con una semilla que está enterrada por siglos y ha retenido con ella su capacidad de germinar.  Numerosos cuentistas ofrecen comparaciones similares para ejemplificar la trascendencia de un buen relato.  De igual manera, el cuento de Ribeyro trasciende su anécdota, pues la precariedad del individuo de la sociedad moderna que es denunciada en el relato mantiene su validez.  Aunque sean otras las razones y las circunstancias específicas del desencuentro del individuo con la ciudad, el profundo sentimiento de inadecuación a una nueva forma de organización socioeconómica se mantiene.

La trascendencia que logra el relato está vinculada al tipo de recepción que este procura, en la cual el oyente/lector desempeña un papel decisivo. La mitad del arte de la narración de cuentos reside en mantener la historia libre de explicaciones, afirma Benjamin; los cuentos más extraordinarios son relatados con gran exactitud, pero la conexión sicológica de los eventos no es forzada en el lector.  Se deja que sea él quien interprete los hechos como él los entienda, así la narración logra una amplitud de la que carece la información.  En “Explicaciones a un cabo de servicio” no hay explicación alguna sobre los personajes ni sobre su situación.  El lector debe inferir del relato del protagonista la información para entender al personaje, pero no hay comentarios exteriores de parte de un narrador ni tampoco el protagonista ofrece información que no sea necesaria para su relación sobre la jornada que acaba de terminar.

Como sucede ante un relato oral en la vida real, su narrador es la única fuente de información que se propone y corresponde al oyente -en este caso al lector- escuchar e interpretar.  Una opción que tiene el lector es actuar como el cabo de servicio, no escuchar ni intentar comprender, la otra es no abochornarse por el relato y ver en éste lo que revela no sólo de la crisis del narrador como individuo, sino también de la crisis de la colectividad.

Notas

    
(1). Alfani, Maria del Rosario. Ibid., Peter Elmore.  Los muros invisibles:  Lima y la modernidad en la novela del siglo XX, p. 145-148.  Julio Ramón Ribeyro sintetiza de la siguiente manera los grandes cambios de Lima durante los años 40 y 50:  “A comienzo de la Segunda Guerra Mundial y a finales del conflicto empezó a producirse una enorme migracióncampesina hacia la capital, sobre todo hacia las afueras de Lima.  Entonces empezaron a aprareer las primeras barriadas o pueblos jóvenes, como se llaman ahora.  Lima empezó a transformarse, porque esta migración campesina modificó la fisonomía de la ciudad en el sentido de que comenzaron a apareer en sus calles campesinos, gente de los Andes que antes no se veía, bajo la forma de vendedores ambulantes o simplemente pordioseron, en pequeña escala entonces.  Pero, en fin, ya había signos de una lenta ocupación de Lima por una clase social diferente que estaba haciendo su ingreso en la capital.  Naturalmente que esta migración campesina hacia Lima creó una serie de problemas de desocupación, de viviendda, de tránsito, de transporte, también problemas de pequeña delincuencia que empezó a extenderse.  Todos estos elementos fueron entonces los que sirvieron a los escritores que se interesaban por Lima como detonante.  Es decir, Lima es ya una ciudad que bulle, que comienza a cambiar y que es necesario escribir sobre ella.  Jorge Coaguila (ed.) Las respuestas del mudo, p. 187.

(2). Julio Ramón Ribeyro.  Ribeyro:  Cuentos completos, p. 110-113.  “Explicaciones a un cabo de servicio” (1957) hace parte de una de las primeras colecciones de cuentos de Ribeyro, Cuentos de circunstancias (1958), la cual contiene ocho relatos, algunos de ellos fantásticos, sobre objetos mágicos, enfermedades cósmicas y dobles con quienes intercambiar instantes de la vida.  Aquí, como en otras historias del autor, son protagonistas los niños, el barrio y el paisaje urbano;  pero, a diferencia de otros de sus cuentos, en éstos hay humor, producto de la ironía, de la burla y de la paradoja. 

(3). Según los censos la población de Lima en 1961 era de 1’652.000 habitantes. José Matos Mar.  “Nuevo rostro de la cultura urbana del Perú,” p. 19.

(4). Matos Mar. Op. Cit., 14.  En trabajos sobre la obra de Ribeyro se ha mostrado cómo la convivencia de registros lingüísticos muy diversos escenifica los conflictos ideológicos de distintas clases sociales del Perú, por ejemplo Alicia G. Andreu muesta de qué manera uno de los cuentos más conocidos de Ribeyro, “Al pie del acantilado” intenta resolver discursivamente, a partir de la confrontación entre registros centrales u oficiales y registros marginales o informales, los conflictos socio-económicos del Perú de los años cincuenta.  También a través de un análisis del discurso, Carlos L. Orihuela hace una lectura sociocrítica de una de las Prosas apátridas de Ribeyro, para evidenciar la pervivencia de un discurso de clase (de la aristocracia) detrás de la aparente apología de los valores burgueses.  Este campo de tensiones entre burguesía y aristocracia había sido planteado, a su vez, por Antonio Cornejo Polar, quien señalaba que en un buen número de cuentos de Ribeyro, en Los geniecillos dominicales y en Prosas apátridas la perspectiva que adopa el narrador parece corresponder no sólo al nivel de la marginalidad de las clases bajas, como se afirma con frecuencia de los personajes ribeyrianos, sino también al nivel de la aristocracia;  en tal perspectiva “puede descubrirse una conciencia del acabamiento y disolución de un orden social, de raíz y manifestaciones aristocráticas, bajo el impacto del pragmatismo y la vulgaridad de la burguesía moderna.”  Cornejo Polar, “Historia de la literatura del Perú Republicano,” p. 139. (citado por Carlos Orijuela).

(5). Juan Zeballos Aguilar señala este aspecto en su trabajo “La crítica a la representación en Habla la ciudad,” p. 36.

(6). Sobre esta deshumanización expresa Riberyro:  “La experiencia del liberalismo económico en el plano mundial es frustrante:  esa concepción de la lucha encarnizada por la vida, esa lucha feroz por alcanzar el bienestar y la comodidad es inhumana, cruel;  es un freno a la realización plena del hombre” (Las respuestas del mudo, p. 47)

(7). La actitud de los personajes, de decidir qué hacer con las ganancias antes de haberlas obtenido recuerda a relatos de origen tradicional oral tales como “La lechera,” “Los tres deseos” y “María Tecuán,” este último narrado por Miguel Angel Asturias en Hombres de maíz.

(8). Esos son algunos de los mecanismos presentes en la expresión cómica verbal de Cantinflas, según estudio de Rene Cisneros.  The verbal and nonverbal expression in the Mario Moreno Cantinflas film:  meaning and illocutionary force, p. 108.
Augusto Tamayo Vargas ha señalado la relación entre las Historias sublevantes de Ribeyro y el mundo cinematográfico de Charles Chaplin.  En Julio Ramón Ribeyro: un narrador urbano en sus  cuentos, p. 1169.

(9). El “tipo sociológico” del personaje representado en “Explicaciones a un cabo de servicio” ha sido percibido como tal por críticos como W.  Luchting, quien relata una anécdota personal con un joven escritor limeño para ilustrar los rasgos de Pablo Saldaña. Julio Ramón Ribeyro y sus dobles, p. 192.

(10). Estas características son comunes a las definiciones tanto de relato policial clásico como de novela negra, de acuerdo con Thomas Narcejac, Sergei Mijailovich Eisenstein, Roger Callois, Ricardo Piglia y Mempo Giardinelli.  Los dos primeros en Román Gubern (ed). La novela criminal.

(11). Sin embargo, para críticos como Eugenia Revueltas, un rasgo distintivo del relato policiaco es que este no se restringe a contar la historia de un crimen, sino a descubrir al criminal para castigarlo y distingue este relato de aquel, no policiaco, en el cual se comete un crimen pero éste no es lo fundamental, puede ser un catalizador narrativo o dramático, pero lo que importa en ellos es “el complejo tejido de sentimiento, pasiones, sueños, deseos, temores, represiones, ambiciones que se entretejen y estructuran en el múltiple discurso literario.” (p. 103)  Estos aspectos subjetivos, a su juicio, entorpecen la historia policiaca, dificultan la secuencia lineal del descubrimiento y castigo del criminal.

(12). También afirma Giardinelli:  “Los latinoamericanos [...] al vivir en sociedades menos individualistas, en las que el destino común -aunque desdichado- es compartido y se tiene mayor conciencia de que el destino es así, común, y no individual, la soledad del protagonista de la novela negra hispanoamericana es menos trágica, acaso humorística, caricaturesca, dotada de una dosis de esperanza que no siempre el autor quiere mostrar al desnudo, acaso por pudor.”  “Coincidencias y divergencias en la literatura negra,” p. 141.

(13). Benjamin encuentra en el intercambio de experiencias que se da en el taller artesanal de la Edad Media el epítome de la colectivización de la experiencia que se produce con la narración de cuentos.  El taller artesanal ofrece un clima sicológico que permite y estimula el relato de historias, debido en parte al aburrimiento que acompaña las actividades que allí tienen lugar, actividades que casi desaparecen en las ciudades y en el campo, lo que conlleva a la desaparición también del don de escuchar y de la comunidad de oyentes.  Con la diseminación de la información, afirma Benjamin, se vuelve raro el arte de contar historias y se pierde la comunicabilidad de la experiencia.  Walter Benjamin.  “El narrador,” en Sobre el programa de la filosofía futura, p. 189-211.

(14). Idiolecto entendido como “la manera de hablar propia del individuo, considerada en lo que tiene de irreductible a la influencia de los grupos a que pertenece el individuo.”  Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov.  Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, p.74.

(15). “Cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursivos” [...] “estos enunciados reflejan las condiciones específicas y el objeto de cada una de las esferas, no sólo por su contenido (temático) y por su estilo verbal, o sea por la selección de los recursos léxicos, fraseológicos y gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composición y estructuración.” Mijail Bajtin, Estética de la creación verbal, p. 248.  Los géneros primarios constituyen la comunicación discursiva inmediata y presentan una relación así mismo inmediata con la realidad y con los enunciados reales, mientras que los secundarios asimilan a los primeros y surgen en condiciones de comunicación cultural más compleja (principalmente escrita) y con frecuencia absorben y reelaboran los géneros primarios.  De acuerdo con estos planteamientos se puede afirmar, entonces, que a nivel composicional “Explicaciones a un cabo de servicio” pertenece a un género discursivo secundario, el cuento literario escrito, pero recrea un texto de un género discursivo primario:  un relato oral que se produce en la comunicación discursiva inmediata. 

(16). Para la conceptualización sobre oralidad y rasgos lingüísticos de la oralización, se seguira la codificación planteada por los diversos autores que integran el volumen La oralización, compilado por Santiago Alcoba.

(17). Este énfasis en la oralidad acerca también el relato de Saldaña al chisme, a las simples historias que un individuo le cuenta a otro.  De acuerdo con Robert Fulford el chisme se mantiene como una versión folklórica del arte literario y, como otras formas de narración, expresa nuestras preocupaciones, ansiedades, juicios morales, ironías y ambigüedades que posiblemente sólo entendemos de manera parcial.  The Triumph of Narrative, p.1.

(18).  De acuerdo con Jakobson, la función fática consiste en establecer, verificar y manetener el contacto entre los participantes en la comunicación.  Ducrot y Todorov, p. 383.

(19). Benjamin afirma que este fenómeno no es sólo un síntoma moderno de la decadencia, más bien es un síntoma concomitante de las fuerzas productivas de la historia que han quitado gradualmente la narrativa del reino del discurso vivo.  “El narrador” en Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, p. 189-211.
   
   

 Bibliografía

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