Enajenación y retórica exílica en Julia de Ana María Moix

 

   

Ellen Mayock

Washington and Lee University

    
   

Nuestro poeta [José Hierro] expresa una doble existencia: 

libre, y a la vez prisionero de su circunstancia—así es el exilio interior--.

        De Torre-Gracia 85

   

¿Dónde estaba Rafael?  Una fotografía enmarcada

en plata le recordó que Rafael había muerto.

 Se sintió desconocida entre desconocidos.

        Moix 47

   

Pasado muerto, porvenir helado.

        Alberti citado en Ugarte, Shifting Ground, 23

   

Introducción

Con el anuncio de la nueva edición en Lumen de la obra completa de Ana María Moix (incluyendo su colección de cuentos recién publicada, De mi vida real nada sé), se vuelve a arrojar luz sobre la obra general de Moix. Este estudio sirve para examinar el exilio interior en la primera novela de Moix, Julia (1970), una novela en que la protagonista emerge como una “desconocida entre desconocidos” y en que demuestra el estancamiento de su “pasado muerto, porvenir helado”. 

    

Parece irónico hablar de un exilio físico dentro del marco de la inmovilidad, pero así lo dicta la novela Julia de Ana María Moix, una novela repleta de imágenes, léxico y técnicas que expresan la enajenación del exilio interior de la protagonista epónima. La novela consta de una narración en tercera persona de una noche de insomnio en la que se revela la vida oprimida y estancada de una mujer de veinte años, Julia, quien es mentalmente atormentada por su contraparte de cinco años, Julita. La novela es una Bildungsroman frustrada, una descripción del no-desarrollo de una protagonista solitaria y no-conformista. Stewart ve esta novela como opuesta a varias antecedentes en las que el lector siente el regocijo del narrador en el proceso de la memoria (41-42), y Soufas señala que Moix pertenece a la llamada Generación del 68 debido a su voz alternativa, así demostrada en la novela Julia (217-218). De acuerdo con las perspectivas de Stewart y Soufas, Moix está en una posición liminal por ser una autora catalana que escribe en castellano y catalán, un miembro de una generación de escritores por lo general más jóvenes que ella y una ciudadana española que habría sentido las olas de rebeldía internacionales de los años 60 y 70. Bellver generaliza las aportaciones de la ficción de Moix: “Despite the possible autobiographical implications of Moix’s fiction, her pessimistic rendering of the alienation of the young people of one particular bourgeois, Catalan family reflects the common vision of a whole generation of Spanish writers” (30).

    

Esta postura liminal se revela claramente en las descripciones físicas, emocionales e intelectuales de la protagonista Julia/Julita, quien se siente “desterrada” (Moix 186) de su propia tierra y familia. La madre de Julia es de la alta burguesía barcelonesa, mientras su padre es de una familia intelectual de pasado anarquista. Los padres de Julia llevan nueve años separados. Durante este tiempo, la madre se concentra en su propio placer, mientras los tres hijos sufren de la ausencia de la influencia tanto paternal como maternal. Julia necesita de manera dramática el amor maternal del que la madre parece incapaz y pierde a la única persona con quien se relaciona fácilmente, su hermano Rafael. La novela enfoca los temas de la pérdida y la alienación resultantes dentro del marco sociocultural de los años 60 y del marco narrativo del fluir de la conciencia de una noche de insomnio. El destierro familiar combina con una tendencia hacia la soledad para demostrar la evolución de una protagonista a la vez confundida, triste, solitaria y rebelde.    

    

En su introducción a Realms of Exile, Domnica Radulescu vincula cuidadosamente el reino físico del exilio (lo verdaderamente sentido y experimentado) con el discursivo (lo recordado, dicho, contado y narrado) (2). En su estudio sobre el exilio interior en Rosalía de Castro, Flitter también insiste en la mezcla de lo físico con lo retórico:  “O deserto de Castela representa, sen dúbida, aridez de corazón, desterro espiritual, amais do puramente físico” (110). De ahí que el andamiaje físico es lo que construye la fortaleza discursiva del exilio interior. Este artículo pretende responder a varias preguntas relacionadas con el exilio y el exilio interior:  ¿Cómo determinan la condición del exilio el espacio y la postura físicos entorno a la protagonista? ¿Cómo se define el exilio interior por lo general y con respecto a esta novela? En Julia, ¿cómo se manifiesta el exilio interior como elemento de otredad? ¿Quién actúa en Julia? Es decir, ¿cuáles son las fuerzas del “fenómeno bilateral”, según Paul Ilie (Literature 11), que influyen a la protagonista y su medio ambiente? En el caso de esta novela, ¿es lícito hablar del “destierro”,  o “being driven out”, como lo denomina Ilie (Literature 1)? En la próxima sección expongo algunas teorías y definiciones sobre el exilio y el exilio interior que se relacionan con Julia para detenerme después en los aspectos físico y retórico del exilio interior en la novela.



A mi modo de ver, para que se dé una situación de exilio

el rechazo propio no basta; es necesario también sentirse rechazado, expulsado

de la patria sin otra alternativa.

(A. González 196)

    

    
Metodología:  Definiciones de y teorías sobre el exilio interior

Julia se enfrenta con el rechazo de su familia en la casa urbana, un destierro verdadero a la casa de campo de su abuelo, un retorno perturbador a la casa de la ciudad de sus padres, la pérdida de su única relación afectuousa con Rafael y su propio aburrimiento y tristeza autoimpuestos por necesidad. Al examinar el tema del exilio en Julia, es menester notar que la protagonista experimenta un exilio verdadero, es decir, físico, aunque no se trata de fronteras nacionales. Sufre el destierro de la casa familiar en la ciudad a la casa del abuelo del campo, y viceversa. Sin embargo, dado que la protagonista no atraviesa explícitas fronteras nacionales, me enfoco más aquí en las definiciones del exilio interior, sobre todo escritas por hispanistas. 

    

El epígrafe de Angel González vuelve a revelar desde una perspectiva sumamente íntima y a la vez intelectual el comercio (lo que Ilie llama “interchange” [Literature 13]) sentimental entre individuo y patria con respecto al exilio interior. Ilie, Ugarte y González, entre otros muchos, enfatizan la importancia de los exiliados no desterrados, los que permanecieron en España después de la Guerra Civil por una gran variedad de circunstancias pero que se sintieron tan expulsados, rechazados y extrañados como sus compatriotas que emprendieron vuelo tras la guerra. Ilie define el exilio interior así:
      
          

I would contend that exile is a state of mind whose emotions and values respond to separation and severance as conditions in themselves. To live apart is to adhere to values that do not partake in the prevailing values; he who perceives this moral difference and who responds to it emotionally lives in exile. ( Literature 2)

    

Ilie asevera que el exilio interior es parte de una “sensibilidad exílica” general (4), un fenónomeno que respira (o que tal vez se asfixia) a lo largo de la novela de Moix. Ilie cita también a Pérez-Stansfield al hablar del exilio interior como un sistema de “governing binaries of the exilic condition” (“Exile Studies” 217). Gónzalez añade al vocabulario de una retórica exílica al decir que “nos encontramos inesperadamente viviendo en una patria que no reconocíamos como nuestra” (196)-una declaración parecida a la de Moix en Julia: “desconocida entre desconocidos” (47)-y al usar términos tales como “extrañeza”, “frontera invisible”, “región remota e inalcanzable”, “destierro”, “nostalgia”, “incertidumbre” (197). González también enumera los problemas sociales que acompañan al exilio interior:  “pobreza y peligro, humillación y soledad, esperanza y desesperación” (197). Este vocabulario y los temas pertinentes al exilio sirven de trasfondo de la novela Julia.

    

El resumen de Ilie del exilio interior abarca las tendencias, los temas y el léxico de la experiencia del destierro: “Inner exile, then, is an emptiness that awaits restoration, much the same way that territorial exile is the absence that compensates itself by nostalgia and hopeful anticipation” (14). La insistencia en la condición binaria tiene todo que ver con un “yo” (presupuesto por el sujeto desterrado) y un “otro” (presupuesto por el ente desterrante y, de manera más compleja, por el “yo” extrañado de sí mismo). Esta condición se manifiesta en Julia de dos maneras: a) el fenómeno binario con la protagonista dividida entre sus contrapartes de la niñez y la pos-adolescencia inmediata (Julita, la “Otra”) y b) las series metonímicas de personajes que representan la pertinencia y la no-pertinencia y la esperanza y la desesperación (los “otros” de índole derridiana definidos por J. Hillis Miller [2]). (1) En su estudio sobre el exilio interior de varias novelistas de la postguerra, Phyllis Zatlin cita a Ilie con respecto a este doble desdoblamiento: “Paul Ilie observes that inner exile may define itself ‘by the isolation endured by distinct groups vis-à-vis each other with respect to an entire culture (47)’” (3). El carácter de Julia como “desconocida entre desconocidos” revela precisamente el enfrentamiento dentro de un “yo” (la mujer que ni se conoce a sí misma; es decir, una mujer que es “otra” a sí misma) y entre ese “yo” y su medio ambiente (los “desconocidos”; es decir, las personas con quienes no se puede relacionar en una cultura predominante que le resulta extranjera).

    

Zatlin también ve una condición específica respecto a las protagonistas femeninas y el exilio interior: “Other repeated patterns include passivity, immobility, and madness. Alienation assumes the form of psychological aberration; inner exile becomes total as the individual retreats within herself to the point of losing all communication with the outside world” (3). Ugarte está de acuerdo: “When women write of an exilic experience, it seems they are continuing the description of a familiar condition: marginality, persecution, exclusion, material and physical hardship” (“Women and Exile” 208). Al estudiar novelas de Laforet, Matute, Martín Gaite y Quiroga, Zatlin establece lo que denomina “the presence/absence paradox” (4), un fenómeno que funciona en Julia en cuanto a los personajes verdaderos (cada uno representativo o de alguna parte de la cultura predominante o de la “exiliada”) y a la división de la protagonista misma. Esta paradoja también es de sabor derridiano porque pone de relieve un “centro ausente” (Miller 21) que sirve como corazón del tema del exilio interior en Julia. Este centro ausente llega a establecerse dentro de una protagonista que existe sólo como construcción/objeto de la niña que una vez fue (“Otra”) y el “hueco” (Ilie, Literature 11-13) dejado por la salida de la gente republicana después de la guerra civil, un hueco que antaño fue un centro de producción política y cultural. Ugarte describe claramente esta ausencia: “The existential need to recover something lost (a land, an identity, a place of origin) results from the absence of an integral part of one’s being-a fact which causes the exile to perceive of him or herself as something less than human, as the Spanish word, destierro, suggests.  Introspection is the natural consequence of the nebulous testimony as well as of exile itself” (20). 

    

Es imprescindible enfatizar en estas teorías y definiciones el constante vínculo demostrado entre lo físico (el territorio, el cuerpo, el “centro”) y lo discursivo (las estrategias textuales para retratar la condición del destierro emocional o del exilio interior). Como dice Ugarte, “to be ‘unearthed’ (desterrado) is to have lost the essential link between land and soul” (Shifting Ground 10). En Julia Moix sintetiza en forma novelesca estos temas y léxico exílicos. El exilio interior de su protagonista equivale a la alienación familiar y nacional (el destierro) combinada con la angustia causada por una serie de pérdidas reales y metafóricas, lo que Wittin denomina el “destiempo” (en Tabori, 32). Dado que el exilio radia desde lo físico, sigo con una examen del contexto físico de la narración.


Pero aun con la vista baja, veía a Mamá, la vitrina repleta de porcelanas,

los platos con dragones dorados colgados en la pared, los horribles
cuadros considerados por la abuela Lucúa como verdaderas obras de
arte-seis lúgubres paisajes distrubuidos por el comedor--, más los pesados y
agobiantes cortinones de terciopelo verde, los dos sillones-verdes también--,
más lo que se hallaba a su espalda-aunque no lo viera, lo sentía, le pesaba
amontonado sobre su cuerpo--, el bufete con espejo ocupando todo el paño
de la pared y encima de cuyo mostrador parecían que criaran los relojes.

(Moix 34)

    

El contexto físico del exilio interior

El destierro: Barcelona, el campo y los umbrales

En esta sección me moveré desde lo exterior hacia lo interior para exponer las circunstancias socioculturales que afectan el desarrollo emocional de la protagonista (sobre todo la pelea interna entre Julia y Julita). El andamiaje del exilio en Julia depende de un vaivén entre espacios sentidos por la protagonista como ajenos, un movimiento siempre determinado por los padres de Julia y no por ella misma. El exilio de Julia es a la vez externo (un movimiento involuntario y verdadero de un espacio a otro) e interno (una profunda sensación de rechazo, alienación, extrañeza e incertidumbre). Por lo tanto, aunque el exilio físico descrito en esta novela no traspasa barreras nacionales, sí es físico, sí es destierro y sí tiene todo que ver con dolorosos temas nacionales. Estos espacios funcionan de manera dicótoma y constan de la pelea política y cultural entre dos familias.  La familia paterna tiende hacia lo liberal, lo anti-régimen, y, a veces, lo anarquista. Así dicho, los miembros de la famila paterna ocupan zonas de destierro bajo el régimen:  el abuelo no se deja vivir entre los vencedores y, por eso, se autoexilia al campo rural de las montañas fuera de Barcelona. El odio del abuelo ante los vencedores se manifiesta textualmente también con el recuerdo alusivo de Julia de su violación. La familia, de vacaciones en la playa de Sitges, invita a un amigo de la madre de Julia a pasar tiempo con ellos allí. Es significativo que el amigo se llame Víctor:  está al lado de la familia materna y, por ende, de los vencedores de la guerra, e impone su voluntad en la joven Julita de cinco años sin que la familia se dé cuenta. Víctor hace un papel definitivo en el destierro emocional de Julita. (2) Emilie Bergmann discute los efectos duraderos del trauma de Julia:
    

    


Pain and silence, the threat of violation by men and the threat of separation from women, respectively, surround Julia’s sexual experiences and feelings. Her memories are imprinted with the images of the anchor on Julita’s sunsuit, of walls or bodies imprisoning her, culminating in the demonstration at the University, in which she passively allows herself to be trampled by other students. She seems defined by others; even her self-destructiveness and feelings of powerlessness are personified as "other," the childish "Julita."  (151) 

     

La presencia de Víctor-por su nombre y sus acciones violentas-nos recuerda lo que es el poder de los vencedores. Además de crear un trauma casi inimaginable para Julia, el personaje de Víctor revela la falta de vínculo amoroso entre padre y madre. De esta manera, el padre de Julia, viviendo fuera de la casa familiar, también sufre un exilio impuesto por la madre. Los miembros de la familia materna pueden seguir en la esfera dominante (la casa familiar) por representar a los que ganaron la guerra civil. Por consiguiente, la madre patria en este caso es realmente madre, mientras que los exiliados, la diáspora de la guerra son padre (o, más sutilmente, en el caso del padre, en el fracaso en la ciudad). (3) La figura omnipresente de Franco, el padre de la nación, desplaza a los verdaderos padres, sobre todo a los que perdieron la guerra. 

    

Debido al repetido exilio impuesto en ella, Julia vive en ambos lugares de la narración-la pesada casa urbana de la alta burguesía (véase epígrafe de esta sección) y la casa del campo de los “rechazados”. Es aún más significativo que Julia ocupe otro espacio, el espacio entre las dos familias, sus peleas, casas e ideologías. De este modo, es posible decir que Julia vive un doble destierro, cuádruple si se consideran las declaraciones de Ugarte y Zatlin sobre la mujer y su exilio automático en un patriarcado. Entonces, otra vez se nota el carácter interminable del exilio, esa extensión de “otros”, esa paradoja de Zenón mencionada por Domnica Radulescu (3). La existencia de Julia depende de las zonas de nadie (“otros” espacios horizontales y metonímicos) que necesita e intenta ocupar, los umbrales que sirven de puente entre espacios binarios pero que también son espacios propios. La angustia de Julia causada por la política familiar repartida entre las dos casas y los puentes entre las dos se demuestra primero en la casa urbana:


Bajo la aparente confabulación con Mamá, Julia trataba de hallar en Papá la muestra de su alianza. La encontraba. A veces, ligera:  un simple movimiento de cabeza, un vago ademán con las manos, una mirada de reojo. Julia creía encontrarla y significaba para ella la última esperanza de que Papá aún le pertenecía en algún modo, de que Papá permanecía más ligado a ella por su pacto secreto que a ellos por la convivencia diaria.  (31)

No obstante la seguridad que siente Julia al pactar con su padre, pronto se da cuenta de que “la alianza con Papá nunca existió” (32). Esto significa que Julia habita tierras de un padre u otro pero que nunca puede “pactar” de verdad ni con uno ni con otro. De este engaño inherente resulta el exilio/auto-exilio de la protagonista.

Las imágenes iniciales del recorrido por la memoria de Julia durante su noche de insomnio también se mueven entre extremos, en este caso entre la vida y la muerte. La primera mención de Barcelona, la ciudad natal de Julia y su familia, aparece en el cuento del velorio de la abuela paterna de la protagonista. Julia ve las figuras de su pijama, las relaciona con el frío, el río y la noche y así indirectamente con la ciudad de Barcelona, el mar y la muerte de su abuela. Algunas de las palabras finales de la querida abuela-“Vas a ser tan guapa como tu madre” (18)-revelan una comprensión y simpatía entre abuela y nieta que, por lo general, no existen en otros sectores de la familia. La abuela paterna puede mencionar la apariencia de Julia sin ofenderla, algo que no logra ni la madre de Julia ni su abuela materna. Además, la corta oración incluye de manera cariñosa a ambos lados de la familia, así demostrando cómo la abuela podía cruzar y encubrir la brecha familiar exacerbada por los acontecimientos de la guerra civil. Al morirse la abuela, también se mueren los tenues hilos de afecto entre las dos familias. Por consiguiente, la ciudad de Barcelona para Julia representa la muerte de la convivencia, una muerte fácilmente asociada con los resultados de la guerra civil española. Es decir que Julia observa y es parte indirecta de un irreparable cisma familiar y nacional. (4)  Para Julia, “alienation consisted of a progressive loss of resemblance, of perceiving how unlike the collectivity she had become” (Simone De Beauvoir en Ilie, Literature, 52). 

    

Por extensión, la casa de los padres de Julia, habitada por la madre y su familia debido a la expulsión del padre de la casa, es un microcosmos familiar de la ruptura cultural de la España de la postguerra. Julia se percibe como uno de los extranjeros todavía en casa de los vencedores, así creando un contexto paradigmático para el exilio interior. El único refugio disponible para la Julia extrañada es la biblioteca de la casa, donde puede explorar y leer lo que quiere: “Era el único lugar de la casa en donde no se notaba la presencia de los demás. En la biblioteca se sentía sola, agradablemente sola” (34). Aunque los demás ven la tendencia hacia la soledad como algo “raro” (35, etc.) y la soledad de la noche en la habitación de Julia sólo amenaza, el espacio de la biblioteca es lo que anhela la protagonista porque sirve como el inicio de terapia para una niña que todavía no sabe (y que no sabrá en el transcurso de la narración) definir, señalar ni remediar lo que se ha malogrado. (5)

    

El padre, desterrado de la familia y su hogar, todavía tiene que vivir en Barcelona y sufrir el dolor de la distancia no tan distante de lo que fue y lo que ya no es. El padre, pues, hereda de manera emocional el destierro físico de su padre anarquista. El deseo imposible de Julia de crear un pacto secreto con el padre se traslada a las montañas cuando su madre decide no aguantar más a la niña. Es en la casa rural del abuelo rebelde donde Julia por fin establece un pacto con un miembro de la familia. Antes de mudarse a la casa de su abuelo, Julia ya se entera de la opinión negativa que tiene la familia materna de él:
    

    


Julita había oído hablar de él, pero no lograba hacerse una idea de cómo era en realidad. Mamá decía: Es un viejo chiflado, ¿a quién se le ocurre enterrarse en vida en aquel valle? Total por haber perdido la guerra, como si la guerra la hubiera perdido él.  Bueno, decía Papá, cada cual tiene su carácter y sus ideas; no todo el mundo sabe perder. La abuela Lucía era quien peor hablaba de don Julio: Un ateo, Dios mío, un anarquista, peor aún que si hubiera sido comunista. Un sanguinario. (74)

    

La frase clave del padre-“no todo el mundo sabe perder”-demuestra que él entiende el carácter del exilio (o sea, el tener que enfrentarse con la pérdida material, emocional y espiritual) y las razones por el autoexilio de su propio padre. El abuelo Julio, cuyo nombre demuestra un claro vínculo onomástico con la nieta, insiste en los paralelos entre él y su nieta: “No se llama Julita, dijo el abuelo alzando la voz. Se llama Julia, como yo” (79). Este viudo de la abuela cariñosa consigue comunicarse con la niña rara. No obstante el aparente desarrollo emocional de Julia durante su estancia en la casa del campo, Bellver señala las diferencias fundamentales entre el exilio de don Julio y el de su nieta: “Don Julio’s withdrawal is a consoling posture for an older man who has already enjoyed some degree of social integration, while Julia’s alienation represents stunted psychological development prior to integration” (39). Por lo tanto, la situación física de don Julio no equivale a la de la joven Julita. Los dos viven en el campo, uno por elección propia después de rechazar a sus compatriotas, y otra desterrada por fuerzas que deberían de ser enlaces (personales y no necesariamente políticos) de amor y cariño. Díaz enfatiza la situación física del protagonista como elemento importante en una narración de alienación: “Physical solitude is in each case the exteriorization of subjective estrangement, at once visible proof and intangible symbol of alienation” (8). 

    

A pesar de que don Julio trata a su hija Elena de manera rígida y patriarcal, se permite mimar a la niña Julia al dejarla correr libremente por el campo y al proveerle clases particulares (sobre todo en latín). El hecho de que el abuelo insista en la enseñanza de la niña, en crear la “escuelita del campo”, se asocia con el refugio de la biblioteca en la casa de la ciudad. Además, como señala Andrew Bush:
    
    

Latin makes a complex inheritance. As an ancestral language in the double sense of its philological relationship to Spanish and of its source, for Julia, in the grandfather who flourished in the separatist atmosphere of Barcelona in the early part of the century, Latin might be regarded as a displaced figure for Catalan in this Castilian text.  (146)

    

Tal como lo hacen muchos exiliados, Julia se protege a través de la lectura y la escritura.  De hecho, son las figuras de mentores pedagógicos (Don Julio, la señorita Mabel, Eva) en la novela que ejercen la influencia más poderosa y afectiva en la protagonista tan desolada. 

    

Don Julio se asocia metonímicamente con su antigua estudiante Eva, bajo la cual y a través de quien Julia experimenta una de las únicas épocas de paz en su vida: “Julia recordaba aquellos días como la época más apacible de su vida. En el despacho de Eva, las tardes transcurrían de prisa, demasiado para poder empaparse de la atmósfera tranquila y la seguridad que la envolvía” (176). La casa de don Julio y, más tarde, el despacho de Eva, representan el útero materno, es decir, el origen y el consuelo de la joven Julita/Julia. Esta asociación se dramatiza cuando se entera de que Eva anteriormente tuvo una relación amorosa con el padre de Julia. Entonces, la Eva independiente, liberal y generosa llega a representar a la madre de Julia, mientras su propia madre, o sea, el símbolo de su propia tierra, es la anti-madre, o el lugar de conflicto, rechazo y pérdida. 

    

Al fin y al cabo, Julia vive en la casa del campo dos veces y tiene que volver a la casa materna dos veces, así sufriendo varios destierros físicos y emocionales, cada vez más agudos por la falta de estabilidad y seguridad en su vida. Al volver Julia a la casa de campo por segunda vez, se narra lo siguiente:


Un escalofrío le recorrió el cuerpo, como si hubieran introducido una barra de hielo en su espalda y la sacaran luego poco a poco, muy despacio. Mamá la había abrazado y la retuvo sólo unos momentos en sus brazos, pero Julita tuvo tiempo suficiente para saber que no sólo un cambio físico se produciría en ella durante la dolorosa ausencia. Muchas cosas iban a cambiar, otras morirían para siempre o perdurarían en su memoria, convertidas en un vago recuerdo.  (98)

    

Esta cita revela que  Julia siente (o, mejor dicho, presiente) todo lo que se perderá y todo lo que cambiará durante su segunda ausencia de la casa urbana. Esta existencia entre lugares (ciudad versus campo), entre ideologías (pro- versus anti-régimen) y entre seres (Julita de cinco años y Julia de veinte) se representa emblemáticamente en la novela por el umbral (en este caso, el portal), una metáfora destacada por varios críticos:

 
Julita permaneció tantos años sentada en aquel portal, que había envejecido allí, tuvo tiempo para madurar, para tomar conciencia de que podía dominar a Julia a su antojo, Julita se había convertido en un dios martirizador para Julia, un dios que reclamaba continuos sacrificios para calmar su antiguo dolor.  (55-56)

    

El antiguo dolor es precisamente el dolor del exilio, el dolor de existir (o de sentirse no existir) entre dos espacios y de sacrificarse constantemente ante ese dolor.

Otro portal o umbral se manifiesta en el recuerdo subsecuente de Julia de la casa de playa de Sitges, el sitio de la violación de Julita (y, asimismo, lugar fundamental del inicio de las emociones desterrantes de la protagonista):


De pronto tuvo la urgente necesidad de castigarse por aquella alegría. No la merecía. Por la mañana había cometido un grave delito. Era culpable. Papá apareció en su mente, y luego el pozo, oscuro, profundo, tragándoselo. Julia recordaba que aquella tarde, en el portal de la casa, en verano, en Sitges, bajo el sol aplastante, sintió por primera vez la necesidad de pensar en algo que le llenara de dolor, de miedo, de angustia. Imaginó a Mamá muerta, en aquel tren que iba a llegar de un momento a otro, y que ella, Julita, no la vería nunca, nunca, nunca. (66)

    

Esta cita demuestra claramente que los sentimientos que componen el exilio son conflictivos (e.g. la alegría versus la tristeza, el deseo de olvidar versus la dulce nostalgia), a veces violentos y moribundos (las imágenes de los padres muertos) y siempre dolorosos (el miedo y la angustia). Moix agudiza textualmente estas sensaciones al emplear frases cortas y abruptas realzadas por comas, al usar construcciones paralelas de repetición (de X, de X) y al hacer hincapié en las formas y palabras negativas (no, nunca). Más tarde, después de que Julia habla con la directora de su escuela en Barcelona, experimenta emociones parecidas a las que tuvo al sufrir la violación de Víctor, al perder a Rafael y al tener que mudarse repetidas veces: “Ni siquiera tenía ganas de llorar, le dolía todo el cuerpo y la extraña sensación de estar muerta suavizó el efecto de lo que había escuchado” (152). Está claro que el cuerpo de la protagonista y el dolor ahí experimentado a lo largo de la narración llegan a ser un leitmotiv del exilio.

    

El “destiempo”: El cuerpo de Julia/Julita

Amy Kaminsky asevera en el prólogo a su libro After Exile que “exile and all the processes related to it have a material component, and that component is felt, experienced, and known through the body” (xi). En Julia se destacan varios elementos fundamentales respecto al cuerpo de la protagonista. Primero, el estancamiento y aburrimiento que ella experimenta conducen a sus rumiaduras sobre el valor de la existencia versus el de la no-existencia, rumiaduras en gran parte internas. Segundo, la adopción del silencio como forma de ser, es decir la voluntad de convertirse en muda, surge del cuerpo pero ejerce su influencia más bien en el mundo exterior. Esta estrategia vital desafía las normas sociales y políticas del medio ambiente de la protagonista y, así, estructura un medio de rebelión y transgresión en contra de la cultura dominante.  Finalmente, el desdoblamiento escrito como fenómeno corporal (la creación de dos seres existentes en dos cuerpos distintos, Julia y Julita) sirve para a) mediar el espacio entre lo interno y lo externo (captados en los tropos de aburrimiento y silencio, respectivamente) y b) proteger a la protagonista del dolor saliente del exilio (una protagonista impone el dolor en la otra y, después, intenta inventar maneras de evitar el dolor). En esta sección examino el desarrollo y la división de un cuerpo en dos para entender la naturaleza del exilio interior de la protagonista.

    

Según De Torre-Gracia, “el encarcelamiento o el exilio interior detenían el tiempo vital de su víctima” (83). Los resultados de esta detención del tiempo tienen que ser primero la monotonía y, después, la muerte, elementos que se desarrollan de manera extensa en Julia. Estas rupturas temporales se relacionan claramente con el “destiempo” que Wittin observa como parte íntegra de la experiencia del “destierro” (en Tabori, 2). A los veinte años la Julia desplazada no puede permitirse el lujo del entretenimiento porque no sabe soportar una alegría pasajera o temporal. Dice el narrador de Julia: “Efectivamente, permanecer en casa la aburría tanto como salir con Andrés, acudir a clase por las mañanas, ir al cine, leer o escuchar cualquier disco” (37). Julia sufre la tiranía del aburrimiento. Como adulta, ya no puede disfrutar de las aficiones de su niñez:  excursiones, libros, cine, música. El aburrimiento no libera a la protagonista sino que la desespera: “La monotonía de aquel dormitorio le resultaba desesperante” (124) y “La monotonía a la que ella misma se había esclavizado la aburría mortalmente, pero los cambios la horrorizaban” (126). Aunque la protagonista también experimenta emociones que podrían promover expresiones físicas de cariño, no sabe o no puede actuar para realizarlas: “Entonces, Julia, al oír tales palabras, perdonaba todo a Andrés: sentía un gran cariño hacia él, le entraban ganas de abazarle, deseos de besar las pronunciadas entradas que anunciaban la futura calvicie. Pero contestaba: ¡Ah!, ¿sí?” (38). El cuerpo de Julia es su cárcel, pero al mismo tiempo es una unidad encarcelada por la sociedad dominante: “Viendo partir el coche de Papá, pensó que todos actuaban movidos por hilos misteriosos, y nunca se sentiría libre de ellos” (101). El aburrimiento mental impone una parálisis de la función física de los miembros del cuerpo de Julia, una congelación que se relaciona constantemente con la muerte y, de ahí, con su “otra” o su doble: “Al contemplarse en los espejos se decía que parecía un fantasma y la muerta era ella” (130). La no-existencia o la inexistencia, ambas ligadas claramente a las repetidas imágenes de la muerte, empieza a definir lo que es el exilio interior de la protagonista: “Trató de recordar algo, el motivo de la extraña sensación de vacío, de inexistencia” (185). La repetición de los espejos, combinada con el “vacío”, logra retratar un determinado mise en abîme que se vincula otra vez con la paradoja de Zenón. Es decir que la protagonista sigue mirándose en un espejo tras otro sin poder realmente percibirse y, así, se conduce a sí misma hacia partes infinitesimales y, eventualmente, a lo que parece ser la nada, la inexistencia.

        

Claro está que una persona que promociona su propia inexistencia y que se refugia en ésta misma tiene que ser también una persona que no se expresa con frecuencia ni visible ni audiblemente. Aunque Julia necesita visceralmente a la gente, sólo le resulta poder convivir con esa gente en su propia imaginación: “demasiada imaginación, eso es, demasiada imaginación” (12). Su imaginación es precisamente “demasiada” porque no aprende a vivir realmente con otros; se nutre de la presencia de los demás en sus ensueños, sueños y pesadillas. El narrador cuenta que: “Resultaba imposible habituarse a dormir sin pensar en nadie, habituarse a vivir sin pensar en nadie, sin esperar a nadie, sin necesitar a nadie” (12). Otra vez Moix enfatiza la soledad de la protagonista al emplear frases cortas y paralelas y al poner de relieve las palabras negativas de sus construcciones. 

    

En el colegio y en casa, Julia se establece como “bicho raro” debido a su rechazo de la expresión verbal. La gente la llama “la que no habla” (111), y Julia se tiene que acomodar a la situación que ella misma ha creado: “No sabía cómo remediar el aislamiento que ella misma había provocado. Aunque le daba rabia, se esforzaba en aparentar que la terrible soledad en que la envolvía el colegio no le importaba en absoluto, e incluso se mostraba orgullosa de haberla conseguido” (111). No es que Julia no tenga emociones que necesiten palabras; sólo es que o no se permite el lujo de expresarse oralmente por el temor al alivio y a la alegría o que se niega a expresarse como modo de rebelarse en contra de las normas demasiado “verbalizadas”. Por ejemplo, Julia disfruta de las palabras de su tocayo cuando él se rebela por ella: “A Julita le gustaba que el abuelo hablara mal de Ernesto, de la abuela, y, en el fondo, se alegraba también de que lo hiciera sobre Mamá. Enmudecía en cuanto el abuelo empezaba a lanzar insultos contra toda la familia, pero en su interior sentía una profunda alegría” (89).

    

Al volver Julia a la casa urbana después de haber pasado cinco años con el abuelo en el campo, se rebela calladamente. Por ejemplo, se narra que: “Siguió lanzando injurias contra Papá, Mamá, la abuela Lucía, la Iglesia, y la inmoralidad de la moral burguesa” (108) y “Ojalá que se estrellara, dijo Julita en voz baja. Te van a amarrar, Julia. Debes tener cuidado y prestar atención. Esa gente es capaz de destruir cinco años en un par de semanas. No lo consientas” (108). Con la mención hacia el final de la novela de las manifestaciones estudiantiles en Barcelona, Julia empieza a permitirse “sólo pequeñas muestras de rebeldía; no se atrevía a más” (165). El entorno social de protesta, influenciado por las corrientes mundiales de la misma, despierta de una manera sutil a la protagonista. Irónicamente, este leve despertar es lo que anima a la protagonista a intentar quitarse la vida, otra forma clara de expresar la rebeldía y la transgresión (aunque conduzca inexorablemente a una pasividad total y final). Las muestras de rebeldía parecen surgir de otro personaje, alguien que ha evolucionado contemporáneamente con la protagonista. De ahí viene el poderoso desdoblamiento de Julia en Julia/Julita.

    

En Julia lo que resulta llamativo es el nexo que forma el desdoblamiento con el tema del exilio interior. Las numerosas alusiones indirectas al contexto social de la postguerra tardía y el descontento evidente de la protagonista con las normas bajo las cuales deberá de vivir revelan una incomodidad con una situación exterior que se manifiesta en el desdoblamiento interior. La condición binaria esencial bajo el régimen franquista, esa condición que sufren los perdedores de la guerra civil y sus herederos, se reparte en varios binomios que se exponen claramente en la novela: Julita de 5 años versus la Julia de 20 virtualmente huérfana (Bellver 34); los sueños versus la realidad; la mujer abnegada (e.g. la abuela Lucía) versus la liberada (e.g. Eva; y, de una manera, la madre de Julia); la heterosexualidad versus la homosexualidad. Respecto a éste último, por ejemplo, Julia está mucho más cómoda con las muestras de cariño físicas de mujeres (siempre en la figura de su madre) que de hombres. Brooksbank Jones examina el conflicto y su carácter otra vez de umbral, o de estar entre espacios: “This slippage, with its schizophrenic resonances, occurs precisely because Julia is alienated from heterosexual and unready for homosexual contact” (81). Bergmann relaciona la represión de la sexualidad de Julia con su silencio: “Julia’s repression of her lebianism is enacted by the repetitions and silences of the narrative” (150). Estos binomios tienen que ver con ese “otro” cultural, ese otro que necesita o anhela otra vida imposibilitada o dificultada por un régimen que todavía no sabe permitir una existencia plurivalente.

    

La imagen frecuente del espejo se asocia con esas series metonímicas relacionadas más con los “otros” de índole deconstruccionista, o sea, lo indefinible, lo pasajero, lo siempre cambiante. (6) Por ejemplo, Julia se mira en el espejo y el narrador cuenta: “No le gustaba mirarse en los espejos, pero de vez en cuando permanecía durante largo rato contemplándose en ellos. Sobre todo, le gustaba mirarse los ojos y el cabello. Sus ojos le gustaban, aunque a su parecer eran demasiado expresivos” (40). Los ojos de la protagonista, --quizás sea trillado decir “las ventanas hacia el alma”,-revelan una historia compleja y un futuro todavía no visto ni anhelado de manera concreta, tal vez “congelado” (Alberti). El espejo y los ojos (combinados con las series de figuras maternales y paternales) componen ese “centro ausente” de la protagonista que es y no es su doble. Es decir que el centro ausente existe precisamente por la falta de definición clara en la existencia de la protagonista. Schumm asevera que “later gazes in the mirror, however, do not reveal the individuality that Julia had noted in her eyes and hair” (“Progressive” 165). 

    

La experiencia altamente física de Julia, sobre todo expresada mediante el olfato-la frecuente mención de los olores de sus alrededores (e.g. 19, 28, 35)-se vincula íntimamente con la función de la memoria y el nexo entre el presente/estado físico y el pasado/recuerdo de y nostalgia por una alegría que en aquel entonces despertaba al cuerpo. El desdoblamiento casi corporal y definitivamente emocional se manifiesta claramente en la narración, por ejemplo: “Fue un instante de estupor, como si ella no estuviera en ninguna parte, como si a pesar de no existir pudiera contemplar, y se llamó a sí misma, se preguntó por ella. Se extrañó de su cuerpo. Supo que entonces, en aquel momento preciso, terminaba un tiempo que podía remontar poniendo en marcha aquel singular vehículo que era la memoria” (48).

    

Conclusiones:  La experiencia física y el discurso del exilio interior

Ugarte insiste en que “’exile’ is both a phenomenon and a human being of flesh and bone” (Shifting Ground 30). Ilie dice que “Exile exceeds the limits of geographical location and intersects with other experiences of severance” (Literature 58). Moix emplea una gran variedad de técnicas para exponer retóricamente la experiencia física de separación o ruptura. Se notan fuertemente en la narración las técnicas de alienación explicadas en el artículo de Díaz (situación física del protagonista, rupturas cronológicas, punto de vista, caracterización del protagonista existencialista y/o enajenado) y las tendencias de la escritura exílica expuestas por Ugarte (discurso moral, obsesión con la memoria, desplazamiento del sujeto, marginalidad) (Shifting Ground 31). 

    

El narrador enfatiza el destierro físico de la protagonista, evocando la memoria a través de las descripciones físicas de un momento presente. El punto de vista de tercera persona combinado con el fluir de conciencia altamente íntimo sirve para enajenar al lector para que experimente algo parecido a la ruptura o el desdoblamiento complejo de la protagonista. La intertextualidad (cine, literatura) y los metatextos (sueños, pesadillas) aumentan la sensación de la distancia entre protagonista y ella misma (Otra) y entre la protagonista y el mundo que la rodea (otros). La metáfora de los umbrales (playa, portal, etc.) se relaciona con la postura de la protagonista entre espacios y seres, mientras el uso de la forma negativa señala la tendencia de Julia de intentar autoborrarse en la no-existencia y, eventualmente, en el suicidio fracasado mediante el cual se impone la victoria del alter-ego Julita. Moix usa metáforas y metonimias para demostrar el carácter dicótomo y a la vez infinitamente indefinible del exilio de su protagonista tan notable (Schumm, “Progressive Schizophrenia” 151).

    

Las implicaciones sociopolíticas del exilio interior de Julia se manifiestan en el tropo del cuerpo dividido relacionado con la nación, la política interior y exterior, las brechas entre edades y generaciones y el género y la sexualidad. La imagen de los umbrales sugiere sutilmente que Ana María Moix está entre generaciones. Es decir que vive bajo el régimen franquista tardío pero observa, experimenta y textualiza las olas de rebeldía y cambio que llegan a la Península desde fuera. Brooksbank Jones resume agudamente la trama de Julia en cuanto al contexto de su publicación:


It could be argued, however, that if Julia is given no patronym it is in the name of an identity which is precisely not dependent on the symbolic order. It might be that a culture is being sought in which heterogeneous elements-a relation to mother love, for example, and other possibilities which are not exclusively heterosexually determined-can make their mark, and a woman writer make her name, without appearing under the sign of psychosis. ( “Sacrifice” 34)

Por extensión, el exilio de Julia-su destierro-se puede notar en la cultura de la cual es miembro. Su alienación llega a representar la alienación de la “confluencia interpersonal” (Ilie Literature 58) de sus alrededores. El “destiempo” en Julia es lo que fomenta la regresión de la protagonista, quien no encuentra resolución a su situación exílica. El complejo andamiaje narrativo de la postura física y del cuerpo de la protagonista provee el espacio para una amplia gama de técnicas narrativas para exponer los sutiles y siempre variantes matices del exilio.

    

Notas

    

(1). Véase el cuarto capítulo de Reflection in Sequence de Sandra Schumm para un análisis del uso del espejo y de la metonimia en Julia.  También véase Others de J. Hillis Miller para entender la distinción entre el Otro (de los estudios culturales) y los otros (series metonímicas y a veces indefinibles como mutaciones del ser).

    

(2). Para más observaciones sobre la violación, véanse las páginas 157-60 del artículo de Schumm, 32-33 en “Ana María Moix and the Sacrifice of Order” (Brooksbank Jones), 76-77 de “The Incubus and I:  Unbalancing Acts in Moix’s Julia” (Brooksbank Jones), 142-43 del artículo de Bush y 120-22 del artículo de Nichols.

    

(3). Para una examinación de las complejas capas del término ‘patria’, véase el Capítulo 1 (“After Exile”) del libro After Exile.  Writing The Latin American Diaspora de Amy Kaminsky.

    

(4). El contexto sociopolítico de la protagonista (en una generación más joven vinculada con el franquismo pero separada de las realidades de la guerra civil y la postguerra inmediata) se relaciona con la posición de Moix en su “generación” literaria, según C. Christopher Soufas:  “The parallel emergence and institutionalization of Franquism as a political doctine and social reality and the literary generation as a powerful critical concept is no accident.  Like Franquism, literary criticism in Spain after the Civil War also depends upon a concept of caudillaje that is most fully realized in the notion of the literary generation and the ideological conformity that such a concept invariably suggests.  At a number of levels—formal, ideological, and epistemological—Julia is strongly imbued with the idea that the primary Spanish reality is a generational one that leaves little or no room for self-development.  Julia’s painful insertion into such a milieu also becomes an occasion for Moix to reflect indirectly upon such issues in relation to the writing of novels in Spain by a new generation” (218).

    

(5). Ugarte comenta el elemento de la terapia en la escritura exílica:  “Ironically, the exile’s voice often becomes self-absorbed when the very intention is to discover and describe a collective experience.  Thus, there is a therapeutic dimension of exilic writing; exiles may feel a need to purge themselves of emotions that are excessively painful” (208).  Sin embargo, en el caso de Julia, la protagonista no puede encontrar el “colectivo” que tanto necesita.  Su alienación y repetido (en vez de constante) exilio le impiden el desarrollo sano de una escritura o pensamiento terapeútico.

    

(6). Véanse artículo y libro de Schumm sobre la metonimia y el espejo en Julia.



Obras citadas

    

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