Plurilingüismo y traducción en la obra de Julio Cortázar

Plurilingüismo y traducción en la obra de Julio Cortázar

Instituto Superior de Traductores e Intérpretes de Amberes (HIVT)

Universidad de Amberes (UA)

Exilio, plurilingüismo y traducción

El exilio de Julio Cortázar, que se produjo en 1951, afianzó el cosmopolitismo ya sólidamente arraigado en su obra, al tiempo que le imprimió un carácter distinto: el de una mayor presencia de la traducción. A partir de su instalación en París, el autor, por mucho que lo negara (1), vivió de hecho en constante tensión entre sus raíces latinoamericanas y su cultura de adopción (estando en un 'acá' -París, Europa- sin dejar de pensar, recordar y actuar por un 'allá' -Buenos Aires, Argentina, América Latina). El creciente protagonismo que la traducción obtiene en sus textos, y que sustituye al plurilingüismo inicial, puede ser interpretado como expresión del afán de Cortázar de resemantizar su desnacionalización, y de reconciliar así posiciones a primera vista incompatibles.

En el presente artículo, quisiera detenerme en las diferentes funciones que estos procedimientos adquirieron a lo largo de la trayectoria del escritor argentino. Aunque no se trata en primer lugar de trazar una rigurosa cronología, ya que algunos de los papeles que mencionaré a continuación no fueron desempeñados sucesiva sino simultáneamente, percibo una evolución global que encaja en la dinámica de convergencia (nunca simplista, siempre ambivalente) en su obra de discurso literario y discurso político (2). Y es que, si en un principio el manejo del elemento extranjero no pasa de ser un tic esteticista heredado del grupo cultural Sur que se manifiesta en cierto alarde en la utilización de los idiomas como signo de distinción, ya tempranamente (a partir de Bestiario, 1951), se transforma en catalizador de la dimensión fantástica ('Lejana') para cobrar, en el Cortázar maduro de Libro de Manuel (1973) finalidades ideológicas y utópicas. Más tarde, de un modo metafórico en 'Apocalipsis de Solentiname' (1976) y más obviamente en 'Diario para un cuento' (1982), las estrategias translaticias de Cortázar tienden a reflejar el desencanto y la aporía; sin embargo, es paradójicamente al perder su transparencia, e incluso al fallar, cuando mejor ilustran en un nivel epistemológico tanto el funcionamiento intransitivo y oblicuo de la mímesis artística en general y la literaria en particular, como la conciencia profunda que de estos procesos había tomado Cortázar.

Sorprende que aún no se haya estudiado a fondo el lugar que ocupa la traducción en la vida y la obra de Cortázar, que sin miedo a exagerar podría calificarse de omnipresente (3). En su período de formación (los años 1945-1950), el joven Cortázar aprende inglés por su cuenta para traducir a Poe y a Keats, y alemán para traducir a Rilke, convencido como está de que este oficio ofrece a un autor en pleno intento de liberación intelectual y de búsqueda estética la oportunidad de asimilar modelos (pensemos en "lo cierto es lo bello", el lema de Keats que domina en Los Reyes), y que además de constituir un excelente observatorio, es el laboratorio que otorga soltura rítmica al principiante.

Es, por lo demás, bien sabido que Cortázar compaginaba en París sus tareas de escritor y de traductor literario con la de traductor profesional de organizaciones internacionales, que le aseguraba una independencia económica y una gran movilidad, al permitirle viajar y desarrollar sus actividades desde donde y cuando le convenía. A las reuniones de la Unesco, le acompañaba generalmente su primera mujer, la también destacada traductora (de Nabokov, entre otros) Aurora Bernárdez.

Otra faceta de este interés por la traducción la atestiguan el segundo y el tercer tomo de las Cartas, que presentan a un Julio Cortázar ya famoso, cuyas obras circulaban por el mundo, y que invariablemente se muestra preocupado por las posibles manipulaciones a las que éstas se puedan ver sometidas. En los juicios que emite, y en sus reflexiones pertinentes, aunque nunca sistematizadas, prevalece un implacable criterio de calidad literaria, que le lleva a preferir las versiones fieles al espíritu y al estilo de sus libros a las fieles al pie de la letra. Cuando un original suyo cae en manos de uno de los traductores que ha ganado su confianza (Gregory Rabassa, Paul Blackburn, Laure Guille Bataillon (4), el texto pierde el estatuto de 'locus intocable', de objeto sagrado, y Cortázar se muestra abiertamente partidario de que estos profesionales cobren una visibilidad (Venuti) controlada.

No olvidemos tampoco que la traducción se tematiza como actividad de referencia o profesión del protagonista en numerosos relatos del autor - presentaremos algunos ejemplos como botón de muestra - y en más de una novela - explícitamente en Libro de Manuel, pero asimismo en 62, novela para armar, que surge de un error de traducción, que se produce cuando el personaje principal, el traductor Juan, pide en un restaurante 'un castillo sangriento' (traducción errónea de 'chateaubriand saignant').

El plurilingúismo: de signo de distinción a herramienta de reciprocidad fantástica ("Lejana")

Cuando Cortázar escribe los cuentos reunidos en Bestiario (1951), apenas si ha dejado de ser el niño mimado y conflictivo de Sur, con su ideal de belleza ligado al decoro y al buen gusto, y su convicción típicamente argentina de la superioridad absoluta de la cultura europea. Más que en El examen (1950, publicado póstumamente en 1986), en Bestiario asoman ya atisbos del Cortázar posterior, tan enemigo de la pedantería, que alternan con la herencia arriba mencionada del fetichismo de lo extranjero, del rechazo de la literatura local, es decir la estrictamente folklórica y de costumbres -debido en parte al hosco aislamiento en pueblos de provincia donde Cortázar daba clase -y de la consiguiente aspiración a la universalidad.

Perfilándose como un esteta, Cortázar consideraba la traducción por entonces como un marco de apropiación de la literatura internacional, una actividad que ejercía con habilidad y erudición sin incorporarla todavía a sus propios cuentos, para los que prefería un castellano (no aún la variante rioplatense) salpicado de mots justes en francés o en inglés -un plurilingüismo algo superficial que denotaba elegancia.

De esta posición se irá alejando progresivamente, sobre todo a partir de "El perseguidor" (1951), el texto que mejor indica la transformación de su escritura después de trasladarse a París, para encaminarse hacia un vanguardismo poético y un humanismo ético - aunque nunca del todo, ya que la certeza de poseer acceso a los códigos culturales más elitistas siempre le impedirá representar a las clases trabajadoras de otro modo que no sea por la parodia, la caricatura (como en "Las puertas del cielo") o la crispación (la conciencia dolorosa del fracaso que impregna "Diario para un cuento").

En "Lejana" (Bestiario), un relato escrito entre 1947 y 1950, el plurilingüismo articula ya tímidamente la otredad y la ampliación de la realidad. Consta de fragmentos del diario de la pianista argentina Alina Reyes (cuyo estilo es imitado, contrariamente a lo que ocurrirá años más tarde en "Diario para un cuento", que compromete directamente al narrador), que dejan constancia de su conciencia creciente de llevar dos vidas paralelas (es uno de esos seres escindidos de Cortázar, como también lo es el protagonista de "El otro cielo", en el que la zona de conexión son los arcos parisinos). La psique excepcionalmente dilatada de Alina se manifiesta en la destreza con que manipula diversos sistemas semióticos (cita una línea del "lord's prayer" en inglés, un verso de Verlaine en francés, palabras sueltas del húngaro, y está más que familiarizada con el lenguaje musical). Semejante red de correspondencias la convence de pertenecer a espacios simultáneos y de poseer un doble necesitado de ayuda en Budapest. Acaba viajando a esa ciudad, donde se reúne finalmente con su alter ego, y donde tiene lugar la espectacular metamorfosis: la mendiga va con el cuerpo cubierto de pieles mientras la burguesa se queda en el puente como una mendiga harapienta (5).

La presencia de vocablos extranjeros sin traducir contribuye a asegurar la transición, individual y limitada, entre mundos ontológicos diferentes, rasgo que caracteriza al género fantástico. A esto se añade una clara preferencia metalingüística y especulativa de la protagonista (la mención de los anagramas que inventa para conciliar el sueño, su incapacidad de visualizar paisajes si no puede nombrarlos (6), que confiere al cuento cierta artificialidad que se sitúa en la prolongación del cosmopolitismo mundano y estetizante del primer Cortázar, pero que está reñido con la concepción cada vez más abarcadora de lo artístico del autor maduro (que desembocará en libros híbridos como La vuelta al mundo en ochenta días (1983)).

La traducción: camno ohacia una comunidad utópica: (Libro de Manuel)

En 1973, Cortázar publica Libro de Manuel, una novela concebida como una bofetada, que sin embargo no pudo satisfacer a nadie, y que envejeció tempranamente por su experimentalismo a ultranza y su excesiva contemporaneidad con los movimientos ideológicos de la década de los sesenta y del mayo francés. Libro de Manuel suscitó grandes expectativas, ya que la figura de Cortázar se había politizado a raíz de su adhesión a la Revolución cubana y su rotunda condena de las violaciones a los derechos humanos en las dictaduras latinoamericanas, ambas formuladas desde París. La dialéctica del Viejo y del Nuevo Mundo forma el eje central del libro, que se desarrolla en la capital francesa pero cuyos personajes -en gran parte intelectuales revolucionarios exiliados (Andrés, Marcos, "el que te dije", Lonstein, Ludmilla, Patricio y Susana, Óscar, Gómez, Roland y Verneuil)- mantienen un contacto constante con el mundo latinoamericano.

A pesar de la militancia de su autor, Libro de Manuel no es una novela de tesis tradicional, sino más bien la particular conjunción de política y literatura. Es cierto que se propone articular una concepción de la sociedad nueva (fruto de la revolución total, no de una propuesta política específica (7) en la que se desenvuelva el hombre nuevo (encarnado por Manuel, un niño de tres años, hijo de la única pareja estable del grupo revolucionario al tiempo que emblema de las generaciones futuras), pero ni este contenido, ni el gesto de ceder los derechos de autor a los abogados defensores de los presos políticos en el Cono Sur, impiden el firme deseo de Cortázar de elaborar una forma nueva, de forjar una nueva narrativa. Convencido de que el escritor debía luchar por el triunfo de la Revolución con los medios que le eran propios, Cortázar se mostró intransigente en materia de libertad estética, aun cuando semejante apuesta conducía, de hecho, a libros de corte autorreferencial, fuera del alcance del lector de a pie.

Libro de Manuel contiene, en efecto, el espejo de sí mismo (puesta en abismo): los personajes del libro se dedican a confeccionar un libro a su vez, de índole y función paralelas. Tal desdoblamiento contribuye a romper la ilusión referencial de la novela tradicional, que Cortázar considera un instrumento de control burgués, y crea un efecto de distanciamiento brechtiano, evitando la fácil identificación pasiva entre personaje y lector.

En la primera trama, se narran los conflictos ideológicos y sentimentales de los protagonistas, y se evoca una serie de microagitaciones y episodios revolucionarios que lleva a cabo su grupo, la Joda (el del pingüino y el secuestro del VIP, entre otros). Esta historia concluye ambiguamente con la muerte o desaparición de ciertos miembros (entre otros, "el que te dije") y la dispersión de la Joda. Básicamente, enfoca la evolución de Andrés desde una oposición al sistema imperialista como acto solitario hacia una solidaridad con la revolución. Andrés simboliza el puente entre el compromiso político y la innovación artística, constituyéndose así en autoproyección del autor, y es la instancia narrativa responsable, por persona interpuesta (ha heredado las fichas de 'el que te dije' y decide ordenarlas a modo de homenaje a su amigo), del nivel intradiegético de la novela, en el que no intervienen ni plurilingüismo ni traducción.

Insertado en este cuerpo novelístico aparece un segundo nivel, un álbum discontinuo compuesto de unos cuarenta recortes (una colección de documentos, cartas, informes, artículos de periódicos franceses y latinoamericanos que aparecen citados en su idioma de publicación), que los personajes recopilan entre todos para Manuel. Se trata de un texto colectivo, que consiste en una crónica de la represión en el mundo, y que sí pone en escena e instrumentaliza eficazmente procedimientos de plurilingüismo y traducción.

El álbum está concebido como un verdadero manual de resistencia: funciona como un texto de aprendizaje para enseñar a Manuel la realidad, para sugerirle una postura ética determinada que fomente su imaginación. Lo organiza y edita, por decirlo así, Susana, la madre de Manuel y traductora profesional. Traduciendo buena parte de los recortes del francés, no se dirige a su hijo (que será sin duda alguna bilingüe) sino a otros dos destinatarios. Para empezar, el recurso a la traducción está justificado por la composición mixta (franco-latinoamericana) de los miembros de la Joda, particularmente la llegada del contertulio chileno Fernando, que no sabe francés y para quien Susana traduce por cortesía. De esta manera, la traducción se suma al tejido novelesco y se convierte en táctica narrativa, no pudiendo los lectores reales (segundo destinatario, indirecto) sustraernos a su lectura, incluso sacando provecho de ella (nos enteramos del contenido de los documentos, cualquiera que sea nuestro dominio de idiomas extranjeros). De paso, nos identificamos con ese lector ideal que es Manuel, y nos vemos implicados; la historia que se le presenta al muchacho se transforma en nuestra historia. Simultáneamente, Cortázar amplía el alcance de Libro de Manuel, operación que le viene bien, ya que necesita el apoyo del lector europeo culto, capaz de entender plenamente su novela sofisticada. Por la figura mediadora de Susana, la traducción se integra, pues, de forma espontánea en la verosimilitud de la trama, y se evita una impresión de adoctrinamiento ideológico, que habría surgido si Cortázar hubiera intervenido en nombre propio.

Los artículos reciben tratamientos diferenciados. La mayoría de ellos son traducidos directamente, en una traducción oral, improvisada, que se ofrece en paralelo. Un escaso número de ellos, en cambio, sólo merece un comentario o la mera alusión de algún miembro de la Joda.

Ahora bien, ¿cómo traduce Susana? Como suele ocurrir en la obra de Cortázar, al menos cuando se trata de textos fácticos, la traducción es un fiel trasunto del original, en un español estándar y neutro que sólo presenta algunas interferencias del argentino materno de Susana. Y es que el código deontológico del traductor profesional no admite manipulaciones de ningún tipo. A este rasgo de profesionalidad, a esta postura ética con respecto al oficio de traducir (no en el sentido abstracto y literalista de Berman, sino más bien en el histórico e intercultural de Pym, 1997), se suma un efecto autentificador. Los textos descritos son tan convincentes o escalofriantes que hablan por sí mismos, sin contar, claro está, con que el solo acto de operar una selección, de descontextualizar y recontextualizar los artículos, y el nuevo encuadre en el que aparecen ya implica una intervención en la que, automáticamente, participa el traductor.

La contención de Susana a la hora de traducir contrasta, sin embargo, con los comentarios que suscita la traducción (separados tipográficamente de la traducción propiamente dicha por una sangría) y en los que interviene ella con entusiasmo. En este estrato del texto que corresponde a la metatraducción {copiar, leer y comentar un ejemplo representativo}, todos se desinhiben lúdica e irreverentemente, desenmascarando la retórica del enunciador del mensaje y dando rienda suelta a un coloquialismo rioplatense (voseo, "ustedes" en lugar de "vosotros", léxico y fraseología argentinos)(8).

Recapitulando, cabe sostener que la traducción desempeña múltiples y decisivas funciones en Libro de Manuel. Al estar incorporada a la trama, constituye un recurso narrativo de primer orden. Por la intertextualidad que establece con los medios de comunicación, inscribe la novela en una estética vanguardista de collage, aplicándose la traducción a fragmentos de textos reales reproducidos en su idioma original y en su propio formato de recorte, como injertos o transplantes (función estética/poética). La traducción cumple, asimismo, una misión informativa para los contertulios y para el lector extradiegético. Se le puede asignar igualmente una función formativa e ideológica, ya que por ella, el lector se da cuenta de que las manifestaciones de represión latinoamericana y europea derivan de un idéntico sistema imperialista de explotación del ciudadano. Contrariamente al uso algo pasivo, gratuito y connotativo de los idiomas extranjeros en la producción anterior del autor, en Libro de Manuel plurilingüismo y traducción son desplegados como componentes de una praxis revolucionaria, como verdaderas estrategias performativas, llamamientos a la participación y a la subversión que tienen por fin modificar la injusticia en el mundo en general, y la conducta de los miembros de la Joda, de Manuel y del lector en particular.

Pero hay más. En Libro de Manuel, la traducción dota a los documentos citados del álbum de una doble inscripción (Venuti 2000:477), una autóctona, la otra foránea (una inscripción francesa/europea diseñada para la audiencia latinoamericana, la otra latinoamericana para la audiencia francesa/europea). De acuerdo con Venuti (2000), al instalar esta zona de contacto entre lo propio y lo ajeno, Cortázar ha ensanchado las potencialidades de recepción de la temática de la violación de los derechos humanos y de la sensibilidad que inspira, ha modelado una constelación única y ha creado un foco de entidades anteriormente divergentes, una comunidad 'imaginada' (en el sentido de "inventada" acuñado por Anderson, 1991) que se cristaliza en torno a un proyecto utópico (función utópica de la traducción)(9).

"Diario para un cuento (10)": el paradigma de la traducción como metáfora de la representación

"Diario para un cuento" (Deshoras, 1983) es el último relato publicado por Cortázar, y en más de un sentido su testamento literario. Aunque no ocupa el primer plano, reservado a una reflexión metapoética, la traducción aparece aquí mencionada y comentada, y a primera vista hasta desacreditada. Más que su fuerza utópica, el narrador subraya la engañosa ilusión de transparencia que suscita, y su complicidad con el poder.

La "magdalena" que desencadena "Diario para un cuento" es una foto de Anabel, colocada como señalador en una novela de Onetti, que asoma cuando el narrador hojea el libro en 1982, en su biblioteca parisina. Conoció a Anabel Flores cuando trabajaba de traductor público, a finales de los años cuarenta, en el bajo de Buenos Aires, y ahora su fantasma le invade de nuevo. Le entra una imperiosa necesidad de escribir un cuento basado en la aventura que tuvo con ella, para exorcizar los recuerdos y asumirlos de una vez por todas, y para descubrir las razones profundas de "ese tango barato" que empezó con Anabel (II, 495).

Pero Anabel y las leyes de su mundo, el de la prostitución, la incultura, el mal gusto y la sensualidad estridente, se le vuelven a resistir. No consigue invocarla, como tampoco supo entenderla mientras estaba sucediendo su relación. Se le escapa eso que la misma Anabel "llamaba un poco dramáticamente 'la vida' (II, 498) y que para él, hombre "de corbata y de tres idiomas" (II, 498), era territorio vedado, sólo accesible por las vías vicarias de la imaginación o de la literatura. De ahí que, para dejar de enfrentarse a la nada, dé tantas vueltas evasivas alrededor del tema, desvíos intertextuales que le llevan a la Annabel Lee de Poe, a un fragmento de Derrida, a Proust y sobre todo a Bioy Casares, cuya eficaz capacidad de guardar distancia para con sus personajes dice admirar y añorar (II, 489, 491).

La estructura del texto es la de un diario "lleno de jirones sueltos" (II, 509), fechado en febrero de 1982 (desde el día 2 hasta el 28), en cuyo centro se sitúa el narrador, y en el que lenta, morosamente se abre camino el relato del episodio vivido con Anabel, episodio que ahora como entonces provoca en el narrador una mezcla turbia de atracción y de repulsión, miedo al contagio por la mala educación del pueblo, a esa invasión tan bien evocada en "Casa tomada" (Bestiario).

Su radical incomprensión de Anabel se remonta a la época de su colaboración epistolar, cuando el narrador traducía, además de textos técnicos y documentos legales, la correspondencia que mantenían algunas prostitutas con sus novios. Entre las cartas estaban las que Anabel recibía de William, el marinero norteamericano del que se había enamorado, y las que la chica le enviaba en contestación -aunque éstas las redactaba más bien, embelleciendo los borradores de la remitente. Poco a poco, empieza a faltar a la deontología profesional y a cometer infracciones cada vez más graves (11) que dan lugar a una comunicación carente de sinceridad, como la de no respetar el original, o intervenir personalmente en la correspondencia con el marinero, intentando engañar a Anabel con la complicidad de este último. Así, a una carta agrega una hoja suelta en la que se presenta a William como el traductor de Anabel y le cita en su despacho. Más por celos y por temor a verse implicado en un crimen que por verdadera preocupación por la chica, quiere impedir que William lleve a cabo su plan de suministrar un frasco de veneno para que una compañera de Anabel mate a su rival, Dolly. Se comporta, por tanto, como un traductor desleal que abusa del prestigio que su estatuto de intelectual le otorga (traducción como instrumento de poder). No consigue lo que se propone, entre otros motivos porque los códigos éticos de la pareja resultan más sólidos que los suyos. William no reacciona de acuerdo con sus previsiones; después del asesinato de Dolly, que el narrador no ha podido impedir, no delata a sus cómplices porque ha colaborado de manera desinteresada, y tampoco se venga del narrador. El malestar que éste experimenta se relaciona con el remordimiento que le inspira su forma dudosa de practicar la traducción. Ya se tratara de textos técnicos (12) o de las cartas de las prostitutas, él no comprendía realmente lo que traducía. En el caso de las últimas, que despreciaba por estereotipadas, su equivocación se explica por no tomar en serio los sentimientos de las chicas, y de reducir el trato con los marineros a un mero intercambio comercial, en el que los servicios de las prostitutas son trocados por regalos.

El narrador se avergüenza retrospectivamente de haber degradado a Anabel como si fuera una mercancía (la imagen del rapto es la que domina en el relato) y por creerse superior a pesar de haber sido él mismo un profesional siempre dispuesto a sonreír y a satisfacer a sus clientas (II, 498). En el diario subraya la similitud entre ambos, y la prestación de servicios en que estaba basada su relación. Todo termina con otro acto de cobardía del narrador. William no le ha hecho caso, el crimen se ha perpetrado, y el narrador no se atreve a dar la cara. Se retira del bajo para refugiarse en su cómodo pequeño mundo y aislarse en el departamento de su amiga Susana, en Belgrano. Más tarde emigra a París, desde donde tira de la "nebulosa madeja" (II, 509) que Anabel significa aún entonces para él.

Si el narrador de gran parte de los cuentos de Cortázar conserva los rasgos autobiográficos del autor, en "Diario" los muestra abiertamente. En este relato que tiene una fuerte dimensión moral, se presenta al lector como el ser ambiguo que era entonces, incapaz de entablar una relación de paridad con Anabel, de devolverle lo que ella le daba tan naturalmente (II, 498). No lo hizo, evitando cualquier compromiso duradero con Anabel, porque en el fondo despreciaba al pueblo del que ella provenía; prueba de ello es la actitud abiertamente cínica adoptada frente a las Anabeles de este mundo en un relato de la misma época, "Las puertas del cielo"(13) (Bestiario), y frente al primer peronismo que motivó su exilio, y que reconsideró después.

A estas alturas de su vida, Cortázar ha tomado conciencia crítica de sus defectos y de su problemática relación con el pueblo. Sabe que las estructuras del poder siguen intactas y que está condenado, por mucho que lo desee, a no salir de ellas, a "caerse en sí mismo" (II, 509) con cada tentativa. Desencantado, se ha alejado de la confianza utópica algo ingenua que la traducción le inspiraba todavía en Libro de Manuel, ya que ¿cómo puede fomentar satisfactoriamente la constitución de una comunidad imaginada si carece de la comprensión íntima del otro, si no es capaz de abolir la distancia que le separa de Anabel?

Más allá del papel que juega la traducción en un sentido literal, en "Diario" funciona como imagen poderosa de uno de nuestros más profundos anhelos, el de meternos en la piel del prójimo y penetrar en la otredad. Tal impulso rebasa el orden sociopolítico para afectar a la hermenéutica en su totalidad y servir de metáfora a la representación. ¿Cómo hablar de Anabel sin imitarla, es decir, sin falsearla? (II, 490), se pregunta el narrador que rechaza la ironización a través de la imitación de un sociolecto. ¿Cómo, si ha perdido el control de sus actos y, por tanto, no puede recurrir al método distante de Bioy? Reconoce su fracaso y admite que preferiría el testimonio (imposible) de Anabel sin mediación alguna. Sin embargo continúa escribiendo y triunfa hasta cierto punto, ya que el relato acaba por figurar en un volumen de ficción, o sea que de la penosa derrota se ha rescatado algo digno de enseñar al lector. Y es que el narrador ha creado otra cosa, otro cuento en parte inventado pero no por ello menos auténtico, que con respecto al que deseaba escribir se encuentra 'en una inexplicable relación analógica' (II, 490).

Paralelamente, en la trama, la violación de Anabel por un viajante en un pueblo de la pampa es sustituida por la narración de la de otra chica, Chola, y el estado de ánimo del traductor, que a primera vista no tiene nada que ver con un pasaje de Derrida en La vérité en peinture que relee constantemente, corresponde en otro plano al suyo: "La analogía existe de otra manera, parecería estar entre la noción de belleza que propone este pasaje y mi sentimiento de Anabel" (II, 491). Además, el cuento no escrito, esta realidad que reclamaba ser interpretada, ha dado lugar, de alguna manera, a otra presencia, la de su frustrado proceso de producción descrito en el diario, cuya redacción mantiene virtualmente abierta la posibilidad del cuento, y que nos ofrece en primer lugar un retrato del narrador: "casi como si Anabel estuviera queriendo escribir un cuento y se acordara de mí, cómo no la llevé nunca a mi casa, de los dos meses en que el pánico me sacó de su vida" (II, 509).

Semejante "relación analógica" es comparable a la que entre original y reescritura se plasma en la compleja operación de la traducción (en el sentido figurado de "translación"). Cabe sostener, por tanto, que la aporía que comenta "Diario para un cuento" plantea una cuestión epistemológica paradójica, ya que revela la estructura de la representación, que según Cortázar consiste en la ruptura de la mímesis tomada en su sentido tradicional de "reproducción". En el relato, los principios de la discontinuidad y de la naturaleza metanarrativa de la escritura son expresados por la cita de Derrida traducida al español, que obsesiona al narrador ('no (me) queda casi nada: ni la cosa, ni su existencia, ni la mía, ni el puro objeto ni el puro sujeto, ningún interés de ninguna naturaleza por nada' que aparece tres veces a lo largo del relato: (II, 490, 491, 509)). Esta reflexión de orden abstracto transforma la distancia ineludible que separa al narrador de Anabel en una distancia teórica ante cualquier aprehensión del sentido, instala la certeza de que "el cuento como verdad última" (II, 500) no es mera pasividad ni coincidencia absoluta, no es ni copia ni invención, sino algo a medio camino.

En Deshoras, Cortázar parece abrazar un rico concepto benjaminiano de la traducción ('la tarea del traductor'). Reconoce que el aura del original está irremediablemente perdida, que el principio de la equivalencia absoluta queda irremediablemente invalidado. La utopía ha cedido el paso al duelo, la transparencia se ve subordinada a la opacidad (14). Según esta lógica, la traducción debe ser considerada simultáneamente como ese proceso indistinguible que supone la lectura y la reescritura de lo referencial. No puede ser clausurada, nunca será alcanzada en su plenitud, pero no por ello hay que renunciar a buscarla. Desde múltiples puntos de vista, puede ser acercada a la escritura; los ejes que la vertebran son comparables.

Enfocando la traducción, espero haber iluminado algunos aspectos de la poética de Cortázar, precisamente porque puede ser manejada como un paradigma de creación, al poseer el doble filo de copia/reproducción y de modificación/recreación, resurrección y sacrilegio a un tiempo.

Notas

(1). Del cuidadoso repaso de Kohut (2000) se desprende que esta temática determinó la mayoría de las polémicas en las que el autor se vio envuelto. Tanto su definición del exilio 'voluntario' en el que se embarcó como la reformulación de este concepto a raíz de la llegada al poder de la junta en su patria, provocaron malentendidos. Además, y pese a sus frecuentes viajes a Cuba y posteriormente a Nicaragua, la separación geográfica no benefició el discernimiento por parte de Cortázar de la situación política, económica y social en el subcontinente latinoamericano (según pretende entre otros Rama, 2001:153-154).

Por otra parte, cabe observar que la fisura comunicativa entre el escritor y su público lector estuvo en el origen de valiosos elementos de su poética, por ejemplo y como veremos más adelante, la voluntad de crear una audiencia utópica, y generó importantes (para)textos, como su impresionante epistolario, de más de seiscientas cartas, publicado por Aurora Bernárdez.

(2). Sigo a Carlos J. Alonso cuando en su introducción a Cortázar. New Readings aboga por una lectura de Cortázar en clave de ambigüedad antes que en clave de oposición dicotómica: "Collectively, these essays alert us to the fact that the dynamics ruling Cortázar's work is not built on the dissolution of opposition by effecting a movement from one pole to the other, but rather on the displacement away from the dichotomy itself to a third 'position' that defines a space in which those categories are suspended or rendered ineffectual." (Alonso, 1998:10). De acuerdo con esta lógica, y contrariamente a lo que a veces se sostiene, la consideración ética en la obra de Cortázar, la idea de la responsabilidad de los hombres ante la historia, no ha sido una aparición súbita de sus últimos textos, sino que ya puede apreciarse como componente en los relatos fantásticos más tempranos, aunque sí es verdad que la Revolución Cubana representó una bisagra fundamental en la vida del autor, y causó cambios irreversibles en su concepción del mundo, de los deberes del intelectual, y del sentido de su propia obra.

(3). Sylvie Protin (2002) ha intentado llenar esa laguna redactando una bibliografía provisional de las traducciones realizadas por Cortázar, de 21 títulos. En sus breves observaciones sobre su versión de Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, hace hincapié en el ritmo de la frase, su 'swing', la importancia que Cortázar concede al 'placer' que emana del texto y su preferencia por los efectos de la oralidad - prioridades estéticas todas tan características de su obra creativa. Protin se declara a favor de un estudio sistemático de las elecciones de traducción de Cortázar, en la medida precisamente en que permitirán informar sobre la poética del autor. Formula al respecto la interesante hipótesis de que, a fuerza de sopesar y de prever las reacciones del lector al que se dirige en su calidad de traductor, Cortázar ha terminado por colocar a su propio lector en la posición del traductor, una situación que ha desembocado en la figura del lector-cómplice de Rayuela (Protin, 2002:101)

(4). En una carta de Cortázar a su editor argentino Francisco Porrúa de 1964, se aclara la identidad de la Maga, que resulta ser nada menos que la traductora (poco satisfactoria, por lo demás) de sus textos al alemán, Edith Arón, con la que mantuvo una breve relación amorosa. Como dice el propio Cortázar, estamos ante una situación típicamente cortazariana: el personaje de un libro que un buen día decide traducir ese mismo libro a otro idioma…

(5). Para un análisis pormenorizado de 'Lejana', remito a Schwarz (1996).

(6). Habla Alina: "Pero no sé el nombre de la plaza, es un poco como si de veras hubiese llegado a una plaza de Budapest y estuviera perdida por no saber su nombre, ahí donde un nombre es una plaza" (I, 122).

(7). Como analizó convincentemente María Soledad Fernández Utrera (1996).

(8). Manuel Ramírez Valderrama (2001) advierte que la edición francesa suprime las traducciones por juzgarlas superfluas. Observa con razón que así se pierde automáticamente la metatraducción, y que por tanto se le ofrece al lector francés una obra mutilada.

(9). "Yet translating is also utopia. The domestic inscription is made with the very intention to communicate the foreign text, and so it is filled with the anticipation that a community will be created around the text - although in translation" (Venuti 2000: 485).

(10). Todas las citas proceden de Cuentos completos, II, Madrid, 1994.

(11). Véase el fino análisis de Tandeciarz 2001:77: "In order to defend this way of life, the translator will engage in a range of unethical conducts, first by violating one of the cardinal rules of translation - he inserts himself into Anabel's correspondence, thereby disrespecting the original and its author - and later by taking advantage of the almost confessional prestige his role as translator grants him in order to manipulate his clients".

(12). "y desde luego yo no entendía absolutamente nada de la explicación y casi nada del vocabulario técnico, de modo que avanzaba palabra a palabra cuidando de no saltarme un renglón pero sin la menor idea de lo que podía ser un árbol helicoidal hidro-vibrante que respondía magnéticamente a los tensores 1, 1' y 1" (dibujo 14)." (II, 492)

(13). Un relato recordado en 'Diario para un cuento' a través del personaje de Hardoy, un abogado amigo del narrador que aparece aquí como espía, y que ya hacía de 'observador de monstruos' en 'Las puertas del cielo'. La relación entre ambos cuentos ha sido destacada y comentada por Julio Schvartzman (1996: 19).

(14). Alberto Moreiras (1998) ha realizado un análisis detallado de 'Apocalipsis de Solentiname' (Alguien que anda por ahí, 1977) partiendo de un concepto benjaminiano de la traducción, entendida como 'trasvase intersemiótico de una modalidad artística en otra'. En este relato, el narrador viaja a Nicaragua. Allí se encuentra con representantes destacados del grupo sandinista (todavía estaba en el poder Somoza), entre quienes sobresale el poeta Ernesto Cardenal. Durante su visita a la comunidad de Solentiname, el narrador queda impresionado por unos cuadros que ha pintado la gente humilde, de los cuales saca diapositivas para llevarse. De vuelta en París, las proyecta en la pantalla y de golpe le invaden imágenes que se superponen a las proyectadas y que poco tienen que ver con las visiones idílicas representadas por los cuadros. Se asombra al presenciar escenas horrorosas de violencia. Asistimos a un desfile de torturas y fusilamientos que se imponen poderosamente a la retina del narrador. Más tarde, al regresar su mujer Claudine, encuentra que ella no ve sino las pinturas espontáneas del pueblo de Solentiname, las que él había fotografiado en primera instancia. El narrador y el lector quedan perplejos ante este asunto insólito.

Según Moreiras, Cortázar ha querido demostrar que la reproducción fotográfica de la pintura está destinada a fallar, se frustra porque los cuadros no permiten la apropiación total y completa y se desvían hacia un sentido inesperado. La traducción le juega malas pasadas y se vuelve diabólica: "The peasant paintings, as they transform themselves into images of horror, must be understood as the failed site for the construction of a fetish, namely, the fetish of full poetic, ontotheologic writing, worldgiving" (1998:171); "In the story we can find an instance of resistance literature whose fundamental tactic is not utopian projection but a thinking of mourning, a usage of memory and of mnemonic repetition designed to corroborate a loss and to attempt to survive it in opposition to its sinister attraction" (1998:160-161).