Es sorprendente
que al escribir acerca de Hart Crane, Maria F. Bennett afirme que su
interés en
el poeta de Ohio se debe a la posición tan peculiar que él ocupa en la
historia
de la literatura estadounidense, ya que, dice, “su obra parece mucho
más aliada
con la tradición europea en su uso de la lengua y las imágenes, además
de que
sus amigos y críticos se referían a él frecuentemente como el Rimbaud
de
Cleveland” (ix). (1) Este juicio es equívoco
puesto que el uso del
lenguaje y las imágenes europeizadas (más bien afrancesadas, según
parece) no
es ni único ni característico de Crane, sino una consecuencia de época;
se
trata también de una afirmación más bien injusta pues se refiere a un
poeta que
intentara una de las propuestas más originales en la poesía modernista
de los
Estados Unidos. Lo injusto de esta lectura radica ante todo en su
parcialidad
ya que si su obra temprana sigue modelos tradicionales, lo cierto es
que Crane
está mucho más nutrido de América —entiéndase no sólo los Estados
Unidos, sino
el continente— y su preocupación definitivamente no está en volverse
hacia una
tradición eurocéntrica en busca de respuestas a la crisis de la vida
moderna,
sino en procurar en el propio continente alternativas a los modelos
culturales
de Europa, lo que lo llevó a empresas espectaculares y fracasos
monumentales.
El interés de
Crane por América, aunque presente toda su vida, sólo en su etapa final
intentó
incluir de manera sistemática a México; y aunque en la América de The
Bridge
[El Puente] existen referencias a nuestro país, no es sino hasta 1931
—año en
que Crane puede vivir el la capital mexicana gracias a una beca
Guggenheim— que
el poeta experiencia la apabullante vastedad del continente, o más aún
que
descubre la diversidad de este “nuevo mundo”. Dado que México ha
representado
“el otro” por excelencia para los Estados Unidos, la mayoría de las
lecturas
que se refieren a la estadía de Crane en México se quedan
inevitablemente en la
superficie, si no es que se construyen exclusivamente con estereotipos.
(2)
Quisiera, por lo tanto, aventurar en estas páginas otra lectura del
periodo
mexicano de Crane: una lectura que ve en la inclusión de México un
proyecto
poético americanista en oposición al modernismo europeizante de T. S.
Eliot y
Ezra Pound. (3) No
me parece que
el escoger a México como destino haya sido un hecho dejado al azar por
Crane, y
sin embargo como podemos leer en su correspondencia, tampoco se trataba
de una
obsesión que hubiera acompañado al poeta desde la infancia, a pesar de
versos
como los siguientes: “when you hurried up to school [...] /You walked
with
Pizarro in a copybook, /And Cortes rode up, reining tautly in” [cuando
te
apresurabas a la escuela / Caminabas con Pizarro en una libreta de
ejercicios,
/ Y Cortés montaba, sujetando las riendas fuertemente]. (4) Estos versos en todo caso revelan una
sensibilidad curiosa e impulsiva, pero sin proyecto preciso.
Después de todo
la corriente del modernism norteamericano cuya lectura se ha
privilegiado, conviene recordar, es precisamente aquella que procura
adherirse
a la tradición europea, subordinando en lo posible la experiencia
personal ante
algo mucho mayor: la tradición, es decir la impersonal emoción del
arte, según
quería Eliot. Esta corriente opta por
una armoniosa integración con Europa, por ello cuando se presenta
cierta tensión
en la poesía americana de principios de siglo debido a dicha
integración, se le
interpreta como un “conciliar [...] las cualidades aparentemente
divergentes
del simbolismo y de la poesía del imagism” (Stead, 98), con lo
cual se
reduce al modernism a un juego retórico de juxtaposiciones. No
es
casual, así, que fuera precisamente el estilo de Eliot el que “se
convirtió en
la forma dominante en la poesía norteamericana durante la primera mitad
del
siglo” (Moramarco, “A Grrrreat Littttterary Period”, 98).
Dicha visión de
la poesía norteamericana de principios de siglo, aceptada
tradicionalmente por
la crítica, y que Langdon Hammer identifica como la de los poetas
reaccionarios, no es vista en ningún momento como rebeldía contra la
tradición
occidental, sino como intento de adhesión a ella y por ello mismo
excluyente de
propuestas literarias diferentes. Sin embargo, como acertadamente
afirma
Hammer, esta idea de adhesión es peculiar porque estos poetas
reaccionarios más
que tratar de perpetuar una tradición poética vieja, en realidad
trataron de imponer
una visión personal de la creación poética que se autoproclamara la
legítima
descendiente de la tradición europea, lo cual implicaba que reconocían
la
existencia de otras visiones con las que competían abiertamente: “los
modernistas reaccionarios no defendieron un orden cultural antiguo,
sino [...]
que se esforzaron por legitimizar otro nuevo; con este fin lucharon
tanto al
lado como en contra de otros autores modernos y otras lecturas de la
modernidad” (Hammer, 2).
Este proceso de
legitimización de un orden nuevo que se quería monolítico y progresivo,
irónicamente, sólo habría de realizarse por medio de la fragmentación,
es decir
del reconocimiento y aceptación de la variedad de manifestaciones
“porque ataca
un monopolio cultural aristocratizado al multiplicar las vías de
publicación y
al permitir afiliaciones personales y de grupo; al expandir reglas de
competencia y experimentación; al permitir nuevos tipos de
autorrepresentación;
al reafirmar la autonomía individual”, para establecer así un terreno
propicio
“desde el cual juzgar y condenar y, tal vez, revisar” el fenómeno
cultural
modernista (Hammer, 9).
La relación que
se da entre los modernistas reaccionarios y la tradición a la cual se
declaran
adheridos es la misma que describe Octavio Paz como tradición de la
ruptura:
“ni lo moderno es la continuidad del pasado en el presente ni el hoy es
el hijo
del ayer: son su ruptura, su negación” (Paz, 180). Y en el caso de
Pound y
Eliot se trata principalmente de una negación del pasado disfrazada de
adhesión.
Sin embargo, esta relación con la tradición no es la única, sino una
entre
otras. El panorama modernista americano es un proyecto, por lo tanto,
mucho más
ambicioso que supera el simple oponerse o proseguir una tradición, en
el cual
diversos individuos, grupos y tendencias convergen y se confrontan,
dialogan y
se pelean en una constante carrera por erigirse en los legítimos
representantes
de la modernidad en su sociedad. De
esta forma, voluntariamente o no, la concepción de la tradición
literaria como
una sola, progresiva y en constante proceso de superación es destruida
definitivamente a principios de siglo.
Si por un lado
Pound y especialmente Eliot constituyen un modernismo ambiguo que hace
de la
adhesión a la tradición su discurso oficial aunque lo que realmente se
proponían era imponer su lectura de la realidad contemporánea,
por el
otro crean una tensión que habría de favorecer el surgimiento de nuevas
posibilidades de expresión que intentarían de una u otra forma dar
respuesta a
su vez a la crisis cultural de principios de siglo. Es decir que al
adoptar la
tradición como bandera, Eliot y Pound terminan asumiendo asimismo una
identificación extrema (si no es que caricaturesca) con la cultura
europea, lo
que al mismo tiempo justifica la actitud de poetas como William Carlos
Williams
y el propio Crane de volverse hacia lo propio, hacia lo americano.
En el caso de
este último, ello es no sólo evidente en su The Bridge, o en su
interés
por la historia del continente y su sensibilidad whitmaniana, sino
también en
dos hechos inusitados: su visión inclusiva de la cultura negra evidente
en el
poema “Black Tambourin” [Tamborín negro] —la cual es interpretada por
Ann
Douglas como un volverse a la figura del hombre negro en busca de una
figura
paterna que por un lado sustituyera la más bien escurridiza presencia
del padre
biológico y por otro sirviera como antídoto a la “afeminada” cultura
anterior—(5)
y principalmente su fascinación con México: admiración por la pintura
de Diego
Rivera, amistad con David Alfaro Siqueiros, un proyectado poema acerca
de la
conquista, así como su residencia en el país. Este interés por México
habría de
ser tambié evidente en aspectos específicos de su obra, como veremos
más
adelante.
Así, mientras
Eliot y Pound escogen cuidadosamente al Big Ben o la Torre de Londres,
uno, y
los monumentos italianos, el otro, para hablar de la decadencia de la
cultura
occidental, Crane utiliza el puente de Brooklyn y la torre de la
iglesia de
Santa Prisca en Taxco para explorar la misma conciencia de crisis. El
hecho de
optar por construcciones americanas coloca de inmediato a este poeta en
una
dimensión opuesta al eurocentrismo de sus compatriotas y convierte a su
obra en
símbolo hábilmente manipulable con precisión mecánica. Este aspecto,
desafortunadamente, no fue apreciado justamente según vemos en este
comentario
de James Fenton quien afirma que lo que distingue a Crane de Eliot es
el hecho
de que aquél escribe su poesía como un proyecto (americanista, habría
que
añadir) preestablecido, lo que le resta fuerza: “todo en The Bridge
está
deletreado como si fuera guiado por un semáforo frenético, desde la
selección
de un símbolo verdaderamente grandioso, hasta la inclusión de la
estatua de la
libertad en la cuarta línea, así como lo arcáico y bombástico del
lenguaje”
(Fenon, 33).
Harold Bloom,
confeso admirador de Crane, concuerda en que Eliot es el opuesto por
excelencia
de Crane, tanto en sus influencias como en sus temas.
Al mismo tiempo, sin embargo, reconoce la íntima relación que
existía en la obra —digamos el proyecto— de cada uno de estos poetas
puesto que
según él, The Waste Land [Tierra baldía] se volvío en el
inevitable
antagonista de The Bridge desde le momento en que apareció
(xiv). Más
aún, según Bloom las obras de ambos dependían una de la otra a tal
grado que
“la gloria de The Bridge está en su ambivalente guerra contra The Waste
Land,
sin la cual Crane no hubiera sido el milagro que fue” (xv). La
oposición entre
Crane y Eliot, pues, va más allá del europeismo y el americanismo de
uno y otro,
y se vuelve definitiva cuando Crane decide ignorar por completo el
mandato de
suprimir cualquier “emoción personal” del arte y vuelve una y otra vez
a sus
propias crisis internas —íntimamente ligadas a América— para escribir
su
poesía, las cuales se manifiestan más intensa y dramáticamente en su
“esforzarse por la grandeza” (Fenon, 33). Y sin embargo se trata de una
oposición que une a un proyecto modernista común.
América para
Crane es ese puente de hierro y concreto simbolizado por el puente de
Brooklyn;
esa construcción moderna que une. Pero América es también ese oscuro
“mid-kingdom” [reino intermedio] del negro en el sótano del que habla
en “Black
Tambourine”:
The
black man, forlorn in the cellar,
Wanders
in some mid-kingdom, dark, that lies,
Between
his tambourine, stuck on the wall,
And, in Africa, a carcass quick with flies. (4)
Así como los
oscuros callejones y los urinales donde se pasean los homosexuales de
Nueva
York, tanto como la sucesión de casas familiares, en varias ciudades
del país,
en que pasara su infancia. La propuesta
modernista que supuestamente propugnaba por abrazar la pertenencia a
una
tradición europea uniforme e ininterrumpida se antoja tramposa en un
mundo
cambiante, según lo entiende Crane; la solución que dicha propuesta
ofrecía era
parcial y tendenciosa, y precisamente por ello hacía más evidente la
necesidad
de encontrar otras posibilidades. Después de todo, “la poesía moderna
era
necesariamente una poesía difícil y compleja que reflejaba las
dificultades y
complejidades de la vida en el siglo XX” (Moramarco, “The Emergence of
the
Modern”, 66).
En este
contexto, entonces, no es posible hablar de un modernismo, sino varios.
Lo que
se nos revela al revisar el periodo moderno de la poesía de Estados
Unidos es
un mosaico de diversidades. Del imagism de Pound —y después
“Amygist”,
como él mismo lo llamara despectivo una vez que Amy Lowell tomara las
riendas
del movimiento—, a Dorothy Parker y el “Vicious Circle” [Círculo
Vicioso], la
“lost generation” [generación perdida], los escritores del “Harlem
Renaissance”
[Renacimiento de Harlem] y poetas más independientes como Allen Tate,
el propio
Crane o Gertrude Stain y Mariane Moore, los grupos y las posiciones
parecen
desdoblarse infinitamente. No deja de
ser interesante el hecho de que hayan sido mujeres quienes más
enfáticamente y
con mayor determinación afirmaran su independencia de tal o cual
movimiento; de
hecho, ello sugeriría la existencia de otro modernismo más, un
modernismo
sexualizado, según proponen Margaret Dickie and Thomas Travisano.
Así mientras
unos poetas buscan reafirmar su pertenencia a una tradición ancestral,
otros la
niegan asumiendo una actitud iconoclasta y avant-garde, o
proponen otras
“tradiciones” (la poesía provençal, clásica, japonesa o china) como
modelos. De igual manera, si un poeta
procura crear un arte cuyos vínculos con lo comercial sean
absolutamente
inexistentes, convirtiéndose en un empleado bancario de tiempo completo
para
evitar la “tentación” de vivir del arte, otro ensaya la manera de hacer
del
arte una actividad redituable, y no ya el aristocrático privilegio de
los que
se pueden dar el lujo, negándose a trabajar en otra cosa que no fuera
la
creación poética. (6) Otros más audaces optan
por la cátedra
universitaria o se entregan a las aventuras de la vida bohemia.
Entre todas
estas propuestas, la de Crane fue al mismo tiempo y hasta el fin
inseparable de
su opción por América. Existe cierta tradición estaounidense, según
afirma
Waldo Frank en su breve ensayo “Hart Crane”, la cual “toma el término Nuevo
Mundo con una seriedad literal. América [...] debería ser la Nueva
Jerusalén; el reino de los cielos [...] expresado en las formas de
nuestra
sociedad americana” (269). Y aunque Crane no comparte jubilosa y
acríticamente
esta tradición, sí pertenece a ella de manera si se quiere invertida.
Invertida
en más de un sentido porque como acertadamente señala Bloom “Crane
tenía un
proyecto más personal que renovara el de Whitman: fundir el mito de
América con
un homoerotismo realizado” (xiii).
Hasta cierto
punto no podría ser de otra forma: Crane, un muchacho del medio oeste
(el
“corazón de América”) representa excelentemente el prototipo del
adolescente
americano que experimenta todas las facetas típicas de la vida que
habrían de
convertirse en el lugar común de la dysfunctional American family:
padres divorciados, homosexualidad reprimida, una madre sobreprotectora
y
obsesiva con el hijo único, un padre emprendedor y puritano, a quien
debemos
entre otras cosas la invención de los dulces Salvavidas, y quien
intentó en
varias ocasiones iniciar a su hijo en su propia carrera comercial. Como
todo
muchacho del medio oeste americano con aspiraciones intelectuales,
Crane
terminó por instalarse en Nueva York, ciudad que habría de convertirse
en
microcosmos americano, el cual una vez agotado no podía dejar otra
opción que
la fascinación con otro mundo, ajeno y quizás exótico —México, en este
caso—.
Crane, comenta
John Unterecker, se vio influenciado por los constantes viajes que
durante su
infancia realizara con su madre; según él, la pregunta “‘¿conoces tu
país?’
llegó a ser una preocupación para Crane tan importante como la de
conocerse a
sí mismo, problema que nunca habría de resolver adecuadamente”
(Unterecker,
“Introduction”, xviii). De ahí esa
preocupación por “conocer” América evidente en su poesía; conviene
aclarar, sin
embargo, como acertadamente nos previene Thomas Yingling, que la visión
americana de Crane no es ni la romántica ni la metafísica de en busca
de, sino
que se trata de un proceso más complejo en el cual se funden la propia
experiencia y lo que acontecía en su mundo, porque “debemos librarnos
de la
noción de que ‘América’ como término crítico es algo natural y no algo
ideológico en sus orígenes y su efectos, y debemos darnos cuenta
también de que
su fuerza silencia otros aspectos, como por ejemplo la homosexualidad”
(3),
lo que según Yingling aconteció con Whitman, cuya América se ha
convertido oficialmente en la utópica tierra de libertad, democracia e
igualdad, ignorando por completo aspectos de la vida personal del poeta. Este no es el caso de Crane para quien ese
proyecto americanista era inseparable de una hermandad homoerotizada,
al grado
de que dice Bloom, querer leer su obra sólo en función de “una ‘poética
homosexual’ [...] es simplemente redundante” (xiii).
Una vez que la
decadencia de la cultura occidental reveló el fracaso de la cultura
europea,
más aún de la cultura burguesa, no sólo se dio una reacción en la
propia Europa
(de lo cual el mejor ejemplo son los movimientos de vanguardia), (7)
sino sobre todo en América. En este continente el nacionalismo (el
“americanismo” más bien) convivió con la admiración por lo nuevo y
también lo avant-garde.
En Sudamérica, por ejemplo, el vanguardismo de la Semana de Arte
Moderna de São
Paulo abriría nuevos caminos a la cultura brasileña que culminarían con
la propuesta
antropofágica de devorar la cultura europea y asimilar (digerir) lo que
sirviera de ella, desechando lo que no; en México, la revolución sacó a
flote
una corriente de cultura popular y nacionalista como nunca antes
apoyada en
parte por propuestas vanguardistas europeas. De igual forma, Nueva York
se
convirtió a principios de siglo en sinónimo de lo moderno (que era
sinónimo de
lo americano), al mismo tiempo que se erguía como un espacio donde se
concentraba el conocimiento “universal” más avanzado del momento: Nueva
York
era literalmente una universidad.
La misma Europa
no se mantuvo ajena a la fascinación de lo americano, y así América
(léase los
Estados Unidos) se vuelve fundamental en el discurso cultural de
principios de
siglo: América con su cine, su tecnología, su maquinaria y sus medios
de
producción; con sus automóviles, su arquitectura, sus bandas de jazz y
su
Josephine Baker; América con su capitalismo relumbrante y metálico de
producción en serie; América con sus automóviles Ford era la
universidad, donde
se estudiaba y se ensayaba lo moderno.
Crane mismo se graduó en esta escuela: “el Village fue la
universidad de
Crane. La educación que obtuvo allí no le impuso las distinciones
usuales entre
formación estética oficial y vida cotidiana: Crane estudió tanto
escritura como
sexo ‘aquí mismo en mi cuarto’”, según declarara él mismo. (8)
Tal es la
América intelectual de Crane: Greenwich Village, el mismo barrio
diverso,
bohemio y moderno de la parte baja de Manhattan que Marcel Duchamp y
John Sloan
declararan “una República libre, independiente de la parte alta”
montados en el
arco del Washington Square Park una noche de 1910. (9)
La América física de Crane
era desde luego esa urbana y utópica de puentes de hierro y sobre todo progreso,
pero su América espiritual era la que daba cabida a Van Winkle, Pocahontas
y Colón; era a un tiempo la América avant-garde y rebosante de autocomplacencia,
lo mismo que la tradicional de Nueva Jersey, Nueva Inglaterra y Virginia,
o la nómada de los botes de vapor flotando por el Mississippi (“The River,
spreading, flows—and spends your dream” [El río expandiéndose, flota—y consume
tu sueño], 61), lo mismo que la de mitos y figuras históricas, pero donde
también entraban el Canal de Panamá, el Popocatépetl, Yucatán:
I ran a donkey engine down
there on the Canal
in
Panama —got tired of that—
then
Yucatan selling kitchenware—beads—
have
you seen Popocatepetl—birdless mouth
with ashes sifting down—?” (71-2)
No deja de
tener un profundo simbolismo, pues, el que sea un puente la imagen que
Crane
decide utilizar en su poema más famoso, y es que a diferencia de Eliot,
a él no
le interesa (o no sólamente) una integración correcta y disciplinada a
la
tradición eurocéntrica, sino más subersivamente una especie de
negociación
—neutralización—, entre tradición y modernidad, entre emoción personal
y poesía
cerebral, la visión idílica de Whitman y la nueva realidad americana,
entre
Manhattan y Brooklyn: la erección de un puente que permita el flujo.
“Para
Crane”, señala Allen Grossman, “el pasado y el presente, un cerebro y
otro, se
encontraban no en mitos sino en hechos” (231). Los hechos del
poema mismo,
habría que aclarar. Es precisamente esa ambición y su estrepitoso
fracaso (10)
lo que parece más simbólico de Crane, quien intentó propuestas
radicales, pero
no supo o no pudo llevarlas a sus últimas consecuencias (como sí lo
hicieran en
circunstancias similares, por ejemplo, los poetas del movimiento
antropofágico
brasileño). (11)
No todos los críticos, sin
embargo, ven en la elaboración que hace Crane de América, por más fragmentada
y menos dogmática que sea, una voluntaria y subversiva revisión del modernismo
ya que
ciertamente la
selección que hace Crane de “América” como uno de sus términos de valor
y de
lucha en The Bridge ha otorgado transparencia crítica a la
práctica de
leer su poesía como una poesía de “en busca de América”, pero esta
elección fue
determinada por aspacetos tales como la invisibilidad cultural de la
homosexualidad y el poder ideológico de lo literario para determinar el
contenido y la forma de lo representado.
(Yingling, 13)
México: The landscape of confession
México en la
imaginación norteamericana no era un tema nuevo en 1931 cuando Crane
decidió
viajar a este país y sin embargo todos los críticos hasta donde sé han
querido
ver en ese viaje un escape del poeta, escape que en el peor de los
casos
resultó no sólo inútil, sino trágico: un viaje físico se convierte en
un viaje
espiritual, durante el cual el poeta llega a un entendimiento de sí
mismo, de
sus limitaciones, según interpreta Drewey Wayne Gunn (xiii). El poeta
“civilizado” desciende al submundo de la “barbarie” (purgatorio lo
llamará
Crane) para seguir un proceso de purificación de donde habrá de surgir,
si
tiene éxito, transformado. “Una vez en México”, según Mark Rudman,
“Crane
comprendió que no podía escapar a sus demonios. Se
había tragado, metafóricamente, el gusano; había internalizado
al otro: la crítica hecha a The Bridge por los que alguna vez
fueran sus
amigos y partidarios” (262).
Al solicitar la
beca Guggenheim que le permitiría embarcarse en un proyecto cultural
fuera de
su país, la primera opción de Crane era Europa, como correspondía a
todo poeta
“cuerdo”: en una carta agradeciendo el haber recibido dicha distinción,
anuncia: “to be specific, I should like to sail for France by the
middle part
of April” [para ser específico, me gustaría zarpar para Francia a
mediados de
abril] (16 de marzo de 1931). (13) Catorce
días después, sin embargo, en
una carta a Charlotte y Richard Rychtarik, escribe sobre sus nuevos
planes: “I
am to sail to Mexico (damn the gendarmes!) next Saturday”
[zarparé para
México (¡que se jodan los gendarmes!) el próximo sábado], los que al
parecer
logró realizar sin mucho problema, y agrega: “I am too happy at change
to a really
(for me) creative locality to be anything but pregnant” [estoy
tan feliz
por el cambio a un lugar realmente (para mí) creativo,
para estar
nada menos que fertilizado] (30 de marzo de 1931).
Este cambio drástico y sorpresivo fue motivado en mi opinión por
la posibilidad que el poeta creyó ver en ello de extender su noción de
América
hasta incluir a México.
América, sin
embargo, siempre había estado presente en su poesía y en su vida
personal,
según veíamos; es interesante notar por eso que aún cuando Crane piensa
viajar
a Europa y manifiesta su interés por lo europeo, ello parece ser
siempre en
función de América: su deseo de visitar Europa, como lo afirma en una
carta del
29 de agosto de 1930, era “with special reference to contrasting
elements
implicit in the emergent features of a distinctive American poetic
consciousness” [con especial interes en contrastar elementos implícitos
en las
características emergentes de una distintiva consciencia poética
americana]. De
esta manera, la decisión de optar por México en lugar de Francia
resulta menos
sorprendente; lo que no deja de extrañar, a pesar de todo, es lo
imperioso de
la decisión, prácticamente tomada en el último minuto.
Hammer explica esta decisión como el
resultado directo de la influencia de Waldo Frank —amigo personal de
Crane y
quien había publicado un libro sobre la América hispana—, así como de
Malcolm
Cowly, quien acababa de regresar de un viaje por México. (14)
Gunn a su
vez considera esas mismas posibilidades, pero agrega una decisiva
conversación
de Crane con Archibald MacLeish sobre el poema “Conquistador” de este
último
(191).
Dichas
conversaciones e influencias tuvieron, sin duda, que haber afectado la
decisión
de Crane, pero me parece dudoso que lo hubieran hecho cambiar de idea
radicalmente; más viable creo suponer que ellas ayudaron al poeta a
decidirse a
hacer algo que seguramente ya tenía en mente por lo menos como una
posibilidad
vaga. Crane, en mi opinión, albergaba ya el deseo de complementar su
poética
americana con un elemento autóctono que además ofreciera cierta validez
histórica —como no es difícil entrever en mucha de su poesía—, y la
oportunidad
creyó encontrarla en México ayudado por los comentarios y, sin duda,
las
fantaseias de los escritores e intelectuales que habían estado en
México. (15)
dicho deseo, aunque evidente sobre todo en el poema The Bridge,
todavía
no se había concretizado en un proyecto sistematizado. Así, dado que el
viaje a
México era más bien un proyecto intelectual y no una obsesión del
poeta, los
conocimientos del país que Crane pudo haber tenido al momento de zarpar
no eran
lo suficientemente adecuados para prepararlo a enfrentar lo que habría
de
encontrar allá, ni tampoco lo suficientemente íntimos para preservarlo.
Confundidos en
sus sueños y proyectos, los lugares y los protagonistas de la historia
mexicana
eran sobre todo librescos no íntimos, y habían sido hasta entonces
pretextos
poéticos, es decir meros símbolos manejados arbitrariamente; más aún,
algunos
críticos dudan incluso que Crane hubiera leído a sus contemporáneos que
escribían sobre México. (16) En cualquier caso, el
Popocatépetl, Cortés,
Yucatán nunca habían acudido a la memoria de Crane como lugares y
personajes
reales, sino exclusivamente como material literario (“en una libreta de
ejercicios”). Eran lo americano, lo
mexicano (más aún lo “azteca”) y por extensión lo refrescantemente
“primitivo”
que habría de oponerse a lo europeo, lo “civilizado” y agotado; o como
el mismo
poeta dijera, lo que habría de “fertilizarlo”: “Crane”, explica Hammer,
“decide
ir a un lugar que él suponía que era [...] emocionantemente primitivo,
sensual
y americano” (421).
No sorprende,
pues, que a su llegada al país lo primero que confirme es que “the main
‘standard American’ essentials in Mexico cost like hell” [las
principales comodidades “americanas
estándares” en
México cuestan un demonio] (2 de junio de 1931); ni que con una
ingenuidad casi
desesperada afirme poseer artículos auténticos de la conquista —“an
ancient
silver pony bridle (bells and all!) from the period of the Conquest
[!]” [una
antigua rienda de plata para pony (con cscabeles y todo) del tiempo de
la
conquista]—, según escribe en la misma carta del 2 de junio, por más
inverosímil que ello sea en realidad. Lo que sí sorprende, y mucho, es
que al
referirse a la cultura mexicana sus juicios disten bastante de ser
objetivos, o
por lo menos cuidadosos, según vemos en la siguiente afirmación:
“Mexico has
incredibly fine native painters. (You
should see the new Diegos in the Palace!) But all her pretenders to
poesy have
just read about orchids in Baudelaire, apparently” [México tiene buenos
pintores nativos que son increibles. (¡Tienes que
ver los nuevos Diegos en Palacio!) Pero
todos sus aspirantes a poetas acaban de leer sobre orquídeas apenas en
Baudelaire, aparentemente] (2 de junio de 1931).
Este juicio
aparece en una carta escrita dos meses después de que llegaron al país,
tiempo
insuficiente para que Crane tuviera una idea aunque fuese vaga de lo
que estaba
sucediendo en México, especialmente porque no leía (y mucho menos
hablaba) la
lengua local. Su opinión sobre la
poesía mexicana es ridícula, ya que no podemos olvidar que mientras él
escribe
esto, en México hacía muchos, pero muchos años que el modernismo (el
hispanoamericano) había dejado de ser la norma poética.
El México literario que Crane habría
conocido, si lo hubiera realmente buscado y valorado y si hubiera
profundizado
en él, era el del grupo de los poetas colaboradores de la revista Contemporáneos
(Villaurrutia, Novo, Gorostiza, Pellicer, por mencionar sólo algunos),
revista
que él mismo menciona, así como el México de los estridentistas, grupo
de
vanguardia con una presencia revolucionaria bien definida en el
continente y a
quienes sí conocieron otros escritores norteamericanos. (17)
Lo interesante
aquí es que tanto Contemporáneos como estridentistas se encuentran tan
lejos
como el propio Crane de la estética baudelaireana, además de que
ninguno de
ellos se autoproclamaba la reencarnación del poeta francés, como si lo
hacía
Crane. (18)
Crane se ve
fácilmente impresionado por la pintura mexicana y no por la poesía,
debido al
indigenismo de aquélla, como él lo dice, sin duda, pero sobre todo por
tratarse
de la manifestación cultural más accesible para quien no hablaba la
lengua del
país y también por ser esa la intención de los muralistas: crear un
arte
monumental que no pasara desapercibido en su ideología y en su técnica
en un
pueblo analfabeta, para llevar así la revolución a las masas. (19) Por un lado
circunstancial y por el otro voluntario si no es que prejuicioso, el
aislamiento literario de Crane se enfatiza con la afirmación de que la
discusión literaria más interesante que tuviera, según sus propias
palabras,
había sido con un “Irish revolutionary” [revolucionario irlandés] con
quien
bebiera “a lot” [muchísimo] (2 de junio de 1931). Esto habrá de ser,
sintomáticamente, una constante en sus cartas: el alcohol y la
interacción principalmente
con extranjeros o con quienes hablaban su propia lengua.
Una vez en
México, Crane habrá de optar por lo indígena más que por lo “mexicano”
como una
solución a su necesidad de proveer de algo autóctono a América, y de
ahí su
desinterés por lo “autóctono” y su simpatía a veces exagerada por los
indios.
Esta opción por lo indígena es particularmente evidente en un poema que
según
Marc Simon, editor de los poemas completos, fue escrito en 1929, pero
que no se
publicó sino hasta 1933, lo cual permite pensar en la posibilidad de
que haya
sido retocado una vez que el poeta se encontraba en México. Este poema,
“The
Sad Indian” [El indio triste] no es, me parece, sino una sofisticada
reelaboración del lugar común norteamericano que ve en el indígena
mexicano un
ser triste, apático, sentado bajo un cactus y tomando una
ininterrumpible
siesta. La visión de Crane, con todo, no está excenta de solidaridad:
el indio
“gymnast of inertia” [gimnasta de la inercia], no ha perdido su “keen
vision”
[visión profunda], y “Spells what his tongue has had —and only
that—/How more?”
[deletrea lo que su lengua ha tenido —y sólo eso— / ¿cómo podría hacer
más?],
ante lo cual se pregunta el poeta, si todo lo que le han dejado a este
ser
adormilado es la injusticia del látigo y la prisión. Sin embargo,
parece
sugerir Crane, a este indio aún le queda el recurso de la evasión: el
descanso,
y más aún el sueño: “Farther than his sun-shadow —farther than
wings/—Their
shadows even—now can’t carry him. / He does not know the new hum in the
sky”
[más lejos que su sombra al sol —más lejos que alas / —Sus sombras a la
par— ya
no pueden llevarlo. / Él no conoce el nuevo zumbido en el cielo” (188).
Según John R.
Scarlett, este poema está influenciado por la leyenda mexicana del
indio
triste. No es imposible, desde luego, que Crane hubiera conocido dicha
leyenda
en Estados Unidos, con todo ello me parece improbable, especialmente
porque no
hay en el poema mismo ninguna referencia a esa o a ninguna otra
leyenda.
Conociendo la inclinación de Crane a incluir en su poesía una variedad
de
símbolimos y de personajes míticos e históricos, no parece lógico que
en este
caso no lo hiciera. De cualquier forma no importa si Crane tenía en
mente dicha
leyenda o no, puesto que lo que realmente tiene un significado para
nuestro
argumento es el hecho de que en ese poema hace una declaración de
simpatía por
el indio en su sentido más indisoluble de la tierra (“Él no conoce el
nuevo
zumbido en el cielo”) y la eleva a ars poetica aunque basado en
una
visión estereotipada; dicha simpatía no es sino parte del deseo de
sistematización literaria de América que vemos en Crane. A lo largo de
su
correspondencia son numerosas las referencias a la simpatía que siente
por los
mexicanos, pero aclara, por lo general entre paréntesis, que se refiere
a los
indios; y cuando más efusiva es su opinión de Rivera, ello se debe
principalmente al aprovechamiento propagandístico que éste hace de los
motivos
indígenas.
De
la misma manera, según cuenta Crane en una carta a Waldo Frank, lo que
lo hace
“rather indifferent to all of them [los poetas mexicanos] is the fact
that not
one of them is really interested one iota in expressing anything
indigenous;
rather they are busy aping (as though it could be done in
Spanish!)
Paul
Valéry, Eliot, —or more intensely, the Parnassians of 32 years
ago” [más bien indiferente a todos ellos {los petas mexicanos} es el
hecho de
que a éstos no les importa ni jota expresar algo indígena; más
bien se
la pasan imitando simiéscamente (¡como si se pudiera hacer en
español!)
a Paul Valéry, a Eliot o, más intensamente, a los parnasianos de hace
32 años]
(13 de junio de 1931; subrayado mío). Lo contradictorio y hasta cómico
de esta
declaración proviene de su afirmación en la misma carta de no saber
español lo
suficientemente bien como para leer poesía mexicana: “I can’t read
Spanish well
enough yet to attempt his books [de (¿Genaro?) Estrada], nor any other
‘Mexican’ poetry” [No puedo leer español todavía lo suficientemente
bien como
para intentar leer sus libros {de ¿Genaro? Estrada} o los de cualquier
otro
poeta “mexicano”] (13 de junio de 1931).
El carácter manipulable de
dichas declaraciones resulta sospechosamente orientado hacia el fin de resaltar
el “primitivismo” (que en su mente quiere decir lo indígena) de la cultura
mexicana y justificar así su proyecto de proveer al continente de una fuerza
ancestral, vital y antagónica de lo europeo; ello es más evidente si pensamos
que el mismo Crane escribiera en su ensayo “Modern Poetry” lo siguiente:
The poet’s concern must be, as always, self-discipline
toward a formal integration of experience. For
poetry is an architectural art, based not on Evolution or the idea of progress,
but on the articulation of the contemporary human consciousness sub specie
aeternitatis, and inclusiveof all readjustments incident to science and other
shifting factors related to consciousness.
[La procupación del poeta debe
ser, como siempre, la autodisciplina que lleve a la integración formal de
la expriencia, puesto que la poesía es un arte arquitectónico que se basa
no en la Evolución o la idea de progreso, sino en la articulación de la conciencia
humana contemporánea sub specie aeternitis y que incluye todos los
reajustes incidentales de la ciencia y otros factores cambiantes relacionados
con esa conciencia]. (260)
Y más aún de un
poeta que cree que “the function of poetry in a Machine Age is
identical to its
function in any other age” [la función de la poesía en la Época de las
Máquinas
is identica a su función en cualquier otra época] (261).
Así pues,
parece contradictorio que una vez en México Crane muestre una opinión
más bien
evolutiva y progresiva de la poesía, en la cual la mexicana está
rezagada. Sin embargo ello es
absolutamente congruente
si entendemos que Crane se había planteado un monumental proyecto
americanista
donde convenía enfatizar oposiciones tales como moderno y primitivo,
civilizado
y bárbaro. México, lo había decidido así el poeta norteamericano,
habría de
servir como antídoto a la pretención europeizante (ya por entonces
vista como
decadente y anquilosada) del continente gracias a su población y
culturas
indígenas, las cuales habría que resaltar a toda costa. De ahí también
se
desprende la desesperación del poeta al darse cuenta de que realidad y
proyecto
literario simplemente no correspondían y al enfrentarse a una cultura
mucho más
compleja y dinámica (la cultura mestiza) donde la mezcla se rehusaba a
disimular o renegar de una parte de sí (su europeismo) en favor de otra
(la
identidad indígena), especialmente si esta última era artificial y para
el
consumo norteamericano.
La visión no
progresiva de la poesía occidental que tenía Crane antes de venir a
México no
había cambiado, simplemente el poeta se había enfrentado quizás por
primera vez
a una realidad que no podía abarcar, definir y ubicar de forma
definitiva: así,
la solución que más convenía a su proyecto era la de negar la entrada a
la
poesía mexicana, especialmente la más “europeizada”, al canon
occidental, por
más que los mexicanos se esforzaran por tener acceso (“como si se
pudiera hacer
en español”), para convertir así la cultura del país en una reserva de
exotismos. ¿Cómo explicar de otra manera el total desdén de Crane por
ella y su
prisa por juzgarla aún sin conocerla? La poesía de los Contemporáneos
no era un
simple remedo simiesco de lo que se estaba haciendo en Europa o Estados
Unidos;
la poesía de los estridentistas era hasta cierto punto imitación de las
vanguardias europeas, pero no más simiesca que la que se hacía al mismo
tiempo
en prácticamente todos los países del mundo, incluido Estados Unidos.
Puesto a
etiquetar y descartar escritores mexicanos, Crane no sabe qué hacer con
poetas
tan diferentes y únicos como López Velarde, José Juan Tablada y Alfonso
Reyes
—además de los ya mencionados— y prefiere ignorarlos. Ciertamente los
poetas
mexicanos no habían escuchado apenas de Baudelaire ni tampoco imitaban
servilmente a Eliot. Crane no
profundizó o ni siquiera conoció —porque no quiso— la obra de estos y
muchos otros
poetas, de lo contrario su idea de las letras mexicanas hubiera sido
obviamente
muy distinta. Si algo distinguía a los poetas de la revista Contemporáneos,
por ejemplo, era su reserva y su desconfianza de los juicios rápidos y
la
crítica apresurada y por ende de las imitaciones serviles; su
preocupación era
literaria, y con la excepción de Novo cierto interés pero la verdad no
mucha
pasión había logrado despertar en ellos la poesía norteamericana (la
cual
conocían bastante bien puesto que casi todos habían vivido en o por lo
menos
viajado por Estados Unidos y hablaban y leían inglés).
Además de que como poetas de una cultura
considerada periférica estaban acostumbrados a moverse con igual
facilidad
entre la cultura propia y las culturas centrales con un conocimiento
casi
religioso de ambas.
Creo, por eso
mismo, que fueron más bien los poetas mexicanos quienes no se
interesaron por
Crane, y ello terminó por desanimar a éste aún más, así como de
predisponerlo
negativamente contra ellos. (20) El desdén de los
mexicanos es sugerido
fuertemente también por dos comentarios hechos por el propio poeta de
Ohio a su
amigo Waldo Frank; ambos comentarios aparecen en la misma carta del 13
de junio
de 1931: en el primero confiesa: “I’ve not yet had a reply from
[¿Bernardo
Ortiz de?] Montéllano [sic]” [No he tenido todavía una respuesta de
{¿Bernado
Ortiz de?} Montéllano] , a quien había tratado de contactar a
sugerencia de
Frank, y nunca después aclara si recibió o no respuesta del poeta
mexicano. En
el segundo cuenta que le dio una copia de su libro White Buildings
[Edificios Blancos] a otro escritor que había ofrecido traducir algunas
partes
precisamente para la revista Contemporáneos, y como éste nunca
más
volvió a ponerse en contacto con él, Crane lo atribuye a su manera
casual —si
no flamboyante— de vestir: “one must appear” [uno debe aparecer], dice
contrariado, “in veritable Wall Street gear to impress the Mexican
hidalgo!”
[¡en verdadera indumentaria de Wall Street para impresionar al hidalgo
mexicano!].
El desdén mutuo de los poetas
de Contemporáneos y Crane y la rápida desaprobación de la cultura mestiza
mexicana por parte de éste, sólo hacen más evidente la artificialidad —de
proyecto— de la extrema valoración de la cultura (y no las culturas)
indígena que exhibe el norteamericano. La visión de los indígenas de Crane,
cuando leemos sus opiniones con cierto cuidado, no estaba muy alejada desafortunadamente
de un indianismo superficial y exótico, aunque ciertamente visto con extrema
simpatía y con un erotismo que resulta evidente en esta cita:
ambidexterity is all in the fullest masculine tradition.
I assure you from many trials and observations. The pure Indian type is decidedly
the most beautiful animal imaginable, including the Polynesian—to which he
often bears a close resemblance. And the various
depths of rich coffee brown, always so clear and silken smooth, are anything
but Negroid. Add to that—voices whose particular pitch will make the weaken
ring—and you have a rather tempting setting for an odd evening.
Even Lawrence, with all his ‘blood-fear’ of them, couldn’t resist some
lavish descriptions of their fine proportions.
[su condición ambidextra
partecenece a una tradición completamente masculina, te lo aseguro tras muchas
pruebas y observaciones. El tipo indio puro es decididamente el animal más
hermoso imaginable, incluído el polinesio, con quien frecuentemente tiene
un parecido bastante cercano. Y su variedad de matizes de un color café intenso,
simpre claro y suave como la seda, son todo menos negroides.
A eso agrégale una voces cuyo tono particular haría sonar hasta a los
débiles, y ahí tienes el escenario, más bien tentador, para una extraña noche.
Inclsuo Lawrence, con todo el miedo sanguíneo que les tenía, pudo resistir
algunas descripciones voluptuosas de sus excelentes proporciones].
(30 de noviembre de 1931)
Sus
descripciones del doce de diciembre, por otro lado, sólo corroboran
este
exotismo que he mencionado: “the dancing [de los indios afuera de la
basílica]
is all very serious and very set and formal” [la danza {de los indios
afuera de
la basíclica} es muy seria, organizada y formal], observa, “it
generally
derives from very ancient tribal rites” [y generalmente deriva de ritos
tribales atiquísimos], mientras que la vírgen india “is quite
beautiful. She is
really the Goddess of the Mexican
masses” [es bastante hermosa. Ella
es realmente la Diosa de las masas mexicanas] (12 de diciembre de
1931). Es
precisamente ese exotismo mexicano, esa otredad (“what a country and
people! The most illogical and
baffling!” [¡qué país y
qué gente: la más ilógica y la más aturdidora!], escribe en la misma
carta del
12 de diciembre); su “primitivismo”, mejor dicho, lo que movió al poeta
estadounidense a desistir de Francia y viajar a México.
Con The
Bridge, Crane había logrado —independientemente de la opinión de la
crítica— una reinterpretación muy personal de América, y ahora sentía
la
necesidad de extenderla hacia las Américas en busca de una raíz
primitivista
que proporcionara un pasado mítico al continente: el intento era
monumental, la
realidad resultó insostenible. Había en México desde siglos atrás una
tradición
poética local (una tradición mestiza) que seguía su propio proceso y
que no
podía desprenderse de su parte europea ni de su identidad indígena, por
más
problemática que ésta fuera debido a la situación de injusticia en que
vivían
los indígenas. (21) Esta identidad indígena lejos de
ser la gloriosa y épica
prehispánica o la folclórica del día de muertos, ofrecía una serie de
problemas
sociales concretos pero también prometía una inclusión de estos grupos
a un
proyecto nacionalista mayor y más dinámico, pues se trataba de una
realidad de
injusticias y de desigualdad que con la recién consumada revolución
parecía
condenada a desaparecer (o por lo menos era muy pronto aún para
adivinar que ello
no sucedería).
Sin embargo, los indígenas
que interesaban a Crane no eran éstos; es evidente la decisión de Crane de
tomar al indígena mexicano como su fuente de mitología y vena épica en la
siguiente descripción que hace de la población del país, según su propia observación,
y que no sería encontrada, por más que se buscara, en ningún libro de antropología:
it is a marvelous trip [a “tierra caliente”], but very strenuous and dangerous, through native villages where a tax collector has never dared adventure, and where the people wear the same Aztec costume that Cortez [sic] found them in [!], there being several towns entirely of Negroes (escaped slaves) who wear nothing but the slender loin cloths of Africa [!!] and who shoot with bow and arrows [!!!]. It seems incredible, but Mexico is more vast than you can ever realize by looking at a map and more various in its population than any country on earth.
[Es un viaje maravillos
{a tierra caliente}, pero bastante extenuoso y peligroso por aldeas nativas
a donde un colector de impustos jamás se ha atrevido a aventurarse y donde
la gente viste los mismos trajes aztecas en que los encontró Cortés {!}.
Hay también varios pueblos enteramente poblados por negors (esclavos
que escaparon) y que no visten nada más que mantos ligeros al hombro, como
en África {!!} y que cazan con arco y flecha{!!!}. Parce
increible pero México es mucho más vasto de lo que uno puede imaginar mirando
a un mapa y más diverso en su población que cualquier otro país del mundo]. (10 de noviembre de 1931)
Aunque en
apariencia esta cita podría interpretarse como una aguda observación de
la
diversidad étnica y social de México, no es sino una confirmación más
de esa
visión folclórica y exoticista del país: viajes peligrosos a regiones
tórridas,
con indios en trajes aztecas o “negros” con mantos africanos cazando
con arcos
y flechas. Se trata evidentemente de un México armado con cuidado para
que
diera cabida a todos los elementos que una visión colonialista atribuye
a los
países que considera “salvajes” para poder así menospreciarlos y, con
el
pretexto de civilizarlos, mantenerlos en una condición de
subordinación. Es
evidente que Crane considera a México un país con el cual no se puede
dialogar,
no tanto por una cuestión cultura (desconocimiento y malinterpretación
de los
códigos linguísticos y de conducta), sino una cuestión de incapacidad
biológica
(racial y étnica) del otro. Esta mentalidad estás más cerca a Tarzan y
su
superioridad, aún ne medio de la jungla, inherente a su condición de
hombre
blanco que a las orquídeas de Baudelaire. (22)
De la misma
manera que Tate se mostró escéptico ante The Bridge, por
considerarlo un
extraordinario fracaso, la experiencia mexicana de Crane fue un fracaso
monumental porque él no supo ver en este país (y por extensión en las
Américas)
al igual, culturalmente hablando, que pudiera proponer una alternativa
real a
la “europeización” del continente. A pesar de que ese pudo haber sido
su
principal motivo, Crane se vio de pronto incapacitado de llevar dicho
proyecto
a sus últimas consecuencias. Su aventura mexicana fue un intento de
practicar
la antropofagia cultural —la devoración y asimilación de la cultura
europea
según la entendieron los brasileños—, pero por escrupuloso y puritano,
Crane se
abstuvo de participar en el festín.
Horrorizado
(aunque también fascinado) ante un espectáculo más diverso y
“barbarizado” de
lo que él se hubiera imaginado —precisamente porque no se trataba del
primitivismo pintoresco de 12 de diciembre—, Crane se quiere echar
hacia atrás
pero ya es demasiado tarde: una vez que ha “quemado las naves” de su
cultura
civilizada, el poeta no tiene manera de regresar. Sorprenden sus
comentarios
acerca de la cultura mexicana, precisamente porque revelan una
incomprensión de
la historia, los problemas y la cultura del país por voluntad propia;
ello en
parte deriva del deseo de Crane de que este país fuera más “primitivo”
a la
medida de un proyecto que él se había propuesto mucho antes de vistar
el país
siquiera —de ahí el desdén por lo mestizo—, pero también de su
incapacidad de
sacudirse la cultura puritana que lo formara: para Crane, México no
podía ser
sino el otro, no el igual (como Europa) con quien pudiera
entablarse un
diálogo, sino el extraño, el exótico, el incomprensible, el incapaz de
articular
una autodefinición coherente y que por lo tanto es susceptible de
interpretación desde fuera.
En ningún otro poema se puede
apreciar mejor el dilema por la contradicción entre su proyecto intelectual
y la realidad insoportable que en “Purgatorio”, donde Crane expresa de manera
patética su exilio en México (“Exile is thus a purgatory —not such as Dante
built” [El exilio es así un purgatorio—no como el que construyó Dante]). El
estar alejado de “My country, O my land, my friends” [My país, Oh, mi tierra,
mis amigos], y condenado a otro lugar que no es sino el de penitencia:
And are these stars —the high
plateau — the scents
Of
Eden —and the dangerous tree —are these
The
landscape of confession —and if confession
So absolution? (202)
Sin embargo, unos pocos meses
más tarde finalmente anuncia que no habrá de quedarse: “you can’t imagine
how difficult the Mexicans make it for any foreigners to remain here—comfortably”
[no te puedes imaginar qué difícil se la hacen los mexicanos a los extranjeros
para que permanezcan aquí comfortablemente] (22 de abril de 1932).
Si bien es probable que la burocracia mexicana hubiera contribuido
a que Crane abandonara el país, en última instancia lo que más lo orilló a
tomar esa decisión, creo, fue el fracaso personal de no acabar de entender
la complejidad de México, de no acabar de pelearse o reconciliarse de una
vez por todas con una cultura que él había querido concebir más y más ajena;
se trata sin duda de una indecisión personal, como él mismo lo declara en
“Purgatorio”:
And I have no decision—is
it green or brown
That
I prefer to country or to town? (202)
[Y no tengo
decisión—¿es verde o marrón /que prefiero campo o población?]
since
leaving the pattern of The Bridge
the “new freedom” (call it rather a
new restriction) has left me, at least momentarily, rather speechless. I am too
attached to the consciousness of
my own land to write “tourist sketches” elsewhere.
[desde que dejé el esquema
de The Bridge la “nueva libertad”
(llamémosla mejor nueva restricción) me ha dejado, por lo menos momentaneamente,
más bien sin palabras. Estoy
muy atado a la conciencia de my propia tierra para escribir “esbozos turísticos”
en cualquier otra parte] (Subrayado mío)
Esta lucidez
crítica es doble, y por ello prometía ser fecunda: por un lado está
relacionada
desde luego con la visión de México; por el otro, y quizás de manera
más
trascendente, se refiere al propio proceso de creación poética (en este
caso en
crisis precisamente, al parecer, por la falta de relación armónica
entre
ambas).
En el poema “The Circumstance”
[La circunstancia] dedicado simbólicamente a Xochipilli, el dios del canto,
las flores, la danza y la sexualidad entre los aztecas, vemos un ejemplo interesantísimo
de lo que pudo haber sido la poesía de Crane de haber éste permanecido más
tiempo en México o de haber conocido mejor su arte, historia y literatura,
pero sobre todo de haber armonizado su proyecto poético con un entendimiento
más profundo de la dinámica cultural mexicana. En este poema, la cultura azteca representada por Xochipilli
no es usada como sketch turístico, sino como una metáfora de la poesía americana,
o quizás sólo de la poesía. En este poema, Crane escribe:
[...]
If you
Could
drink the sun as did and does
Xochipilli,
—as they who’ve
Gone
have done, as they
Who’ve done
[...] (203)
[Si tú / pudieras beberte el
sol como lo hizo y hace / Xochipilli,—como los que se han / Ido lo han hecho,
como ellos / Que lo han hecho...]
Si el poeta logra beberse el
sol —autosacrificarse—, entonces la poesía descenderá a él directamente del
dios:
If
you could die, then starve, who live
Thereafter,
stronger than death smiles in flowering stone; —
You
could stop time, give florescent
Time
a longer answer back (shave lightning,
Possess
in halo full the winds of time)
A
longer answer force, more enduring answer
As they did —and have done....
(203)
[Si puedes
morir, y después ayunar, quien vive / a partir de entonces, más fuerte
que la
muerte sonríe en piedra florecida;— / Tú podrías detener el tiempo, dar
al
floresciente / Tiempo una respuesta más larga (rasurar la luz, / Poseer
en un
halo completo los vientos del tiempo) / Una respuesta de fuerza más
larga,
respuesta más duradera / Como ellos lo hicieron—y lo han hecho...]
Este poema pertenece a los
inconclusos del poeta; ello lo vuelve, creo, más simbólico: la obra inconclusa
muestra que Crane estaba muy probablemente cercano a encontrar por fin y sin
saberlo una manera de integrar su visión de América (las Américas) en un poema-unidad
tan fragmentado —es decir sin ninguna pretensión totalizante y abarcadora—
como The Bridge.
Así, su suicidio (e inevitablemente también las circunstancias en que
éste sucedió) precisamente al retornar a su patria tan añorada en el momento
en que, al parecer, más hubiera deseado él permanecer en México para concluir
su hazaña, asume en esta lectura de la poesía de Crane una trascendencia trágica
—en el sentido clásico— de rebeldía contra el destino inevitable.
(1). La traducción de
esta y todas las
otras citas críticas son mías, pero cito directamente de las fuentes en
inglés. En lo sucesivo sólo agregaré
directamente en el la referencia bibliográfica y al final proporciono
una lista
en orden alfabético de obras citadas.
En el caso de las citas de la obra de Crane, poesía y prosa,
proporciono
el original en inglés seguido de una traducción mía entre corchetes.
(2). La vida de Crane, pero
especialmente
su suicidio, han creado una aura trágica alrededor del hombre, la
mayoría de
sus críticos y biógrafos, con todo, mencionan una cierta tendencia
melodrámatica y suicida presente mucho antes de su viaje a México. Philip Horton, su primer biógrafo,
considera, por ejemplo, que México, debido a su extrañeza, sólo aceleró
dichas
tendencias en el poeta. Otros críticos
desconfían de esta afirmación, aunque su visión de México oscila entre
el
exotismo y la idealización: Drewey Wayne Gunn afirma, acertadamente,
que al
momento de la muerte de Crane, México tenía ya fama de ser el lugar de
la
muerte; R. W. B. Lewis piensa, por su parte, que Horton exagera, pero
reconoce
que México pudo haber sido demasiado para el sensitivo Crane. John Unterecker piensa que México ofreció a
Crane la posibilidad de presenciar la unión de lo pagano y lo cristiano
(en
otras palabras de lo occidental y lo exótico): “la fiest mexicana,
esperaba él,
le mostraría la unión de la fe cristiana con la pagana” (100). En el mismo sentido, R. W. Butterfiled
afirma que la vitalidad primitiva de México “pudo interesarlo y pudo
absorberlo, pero falló en despertar sus impulsos poéticos [...] o en
devolverle
una [...] dirección intelectual” (236).
Es decir que el exótico México, “esta cultura tan indígena”,
según
Sherman Paul, “podía ser peligrosa” (304).
Véase: Escritores
norteamericanos y británicos en México,
1226-1903 de Gunn; The
Poetry of Hart Crane. A
Critical Study de
R. W.
B Lewis; Voyager. A life of
Hart
Crane de John Unterecker; The
Broken Arc. A Study of Hart Crane de R. W. Butterfield y Hart’s Bridge
de Sherman Paul.
la historia
entra en ciertos textos modernistas, The
Waste Land, los Cantos
y
The Bridge de ante mano
seleccionada y mediatizada, como suele suceder,
en función del papel salvador y de recuperación que el pasado habrá de
jugar en
ellos. Es decir que ciertos elementos
históricos particulares son privilegiados en estos poemas porque hay
operando
en ellos una estrategia cuya función es recuperar.
De esta forma, una preocupación central en todos ellos es
declarar el valor de tal o cual tradición.
(123)
Obras citadas
Bennett, Maria F.
Unfractioned
Idiom. Hart Crane and Modernism. New
York: Peter Lang, 1987.
Butterfield,
R. W. The Broken
Arc. A Study of Hart Crane. Edinburgh:
Oliver and Boyd, 1969.
Crane,
Hart. Complete
Poems Poems of Hart Crane. New York: Liveright,
1993.
---. “Modern Poetry”. The Complete Poems and Selected Letters and Prose.
Garden City: Anchor Books, 1966.