Hacia una teoría dialógica del humor:
el caso de una conversación entre don Quijote y Sancho
Rony E. Garrido
California State University, Chico
Diálogo y dialéctica. En el diálogo se hacen desaparecer las voces (separación entre las voces), se eliminan las entonaciones (emocionales y personales), de las palabras vivas y de las réplicas se extraen nociones y juicios abstractos, todo se introduce en una sola conciencia abstracta, y el resultado es la dialéctica. (Bajtin, Estética de la creación verbal 369)
En el presente ensayo se hacen algunas reflexiones teóricas sobre la naturaleza dialógica del humor, partiendo de una revisión del acercamiento dialéctico que se ha hecho del mismo. Las ideas que surgen de dichas reflexiones se utilizan para analizar un diálogo entre don Quijote y Sancho, en donde el fiel escudero le explica a su amo cómo sus conversaciones le han fertilizado su estéril ingenio. Debido al propósito de este trabajo, ha sido necesario entrar en diálogo, por un lado, con algunos autores que se han aventurado a teorizar sobre un fenómeno tan complejo y dinámico como es el humor; y por el otro, con aquellos que han presentado ideas vinculadas con el carácter dialógico de esta novela de Cervantes. Además, dichas reflexiones presuponen la discusión de varios asuntos tales como la convalidación y relevancia de la interpretación cómica que se ha hecho de Don Quijote a través de la historia. También es indispensable el esclarecimiento del resbaladizo término 'dialogía'1 por ser piedra fundamental en nuestro análisis.
El primer obstáculo que enfrenta cualquier planteamiento teórico del humor es su suceptibilidad a tantas variables, las cuales pueden ser del tipo sincrónico o diacrónico. Las primeras involucran aspectos como el contexto histórico-geográfico y la particular cultura donde ocurre el fenómeno. El humor también puede variar de una generación a otra dentro de un determinado grupo social. Además de estas variables espacio-temporales, existen otras que tienen que ver con el acercamiento que se hace del humor, ya que se le puede estudiar desde diferentes perspectivas, por ejemplo la psicológica, la filosófica y la histórica. A pesar de esta complejidad, no son escasos los intentos por entender la forma en que funciona este fenómeno. Muchos de esos intentos, sin embargo, tienden hacia una línea de análisis dialéctico, en donde resalta –entre otras– la conceptualización del humor como un acto de incongruencia entre marcos contextuales incompatibles. En este ensayo se sostiene –como ya se ha mencionado– que la naturaleza del humor tiende más bien a ser dialógica que dialéctica.
Antes de embarcarnos en el análisis teórico del humor, son pertinentes algunos comentarios sobre lo cómico en Don Quijote. Históricamente, esta obra de Cervantes no ha sido recibida únicamente como una obra cómica. En algunos casos, esta comicidad le ha sido negada completamente como lo indica Russell en su artículo "Don Quixote as a Funny Book". Las interpretaciones de esta novela –a través de los casi cuatro siglos de su existencia– han oscilado entre las tendencias que Mandel identifica como la escuela "suave" y la "dura". La primera pone en relieve "la persistente e invencible sublimidad de la motivación de don Quijote y la contrasta con el carácter ordinario de los personajes cuerdos de la novela"2 (154) y la segunda enfatiza el aspecto satírico-lúdico de la obra. Russell discute la relevancia de lo cómico sobre lo serio en Don Quijote, haciendo un repaso histórico de la acogida que le ha dado la crítica literaria desde su publicación. Russell sostiene que la intención de Cervantes cuando escribió su obra maestra fue entretenernos, hacernos reír. Lo mismo opina Weiger en "Don Quixote: The Comedy in Spite of Itself"; aquí el autor intenta responder a aquellos cuestionamientos que, según él, Russell ha dejado pendientes y lo hace a través de un detallado análisis textual de Don Quijote.
Lo cómico en esta obra, ciertamente, ha despertado el interés entre los teóricos de la literatura; algunos de ellos, incluso, han encontrado en ella una pródiga fuente de humor que la hace ser representativa de toda una época. Tal es el caso de Mijail Bajtin, quien en su libro La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de François Rabelais dice lo siguiente:
La época de Rabelais, Cervantes y Shakespeare, representa un cambio capital en la historia de la risa. Las fronteras que dividen el siglo XVI y siguientes de la época renacentista son especialmente claras . . . . (65)
Para Bajtin, la risa es fundamental en la articulación de la visión de mundo de la cultura popular de la Edad Media. En esta visión de mundo, lo cómico no necesariamente tiene signos negativos como ocurre en etapas posteriores al Renacimiento. Además es una visión de mundo que está latente y vibrante en las obras de Rabelais, Cervantes y Shakespeare. Y cuando Bajtin habla de Cervantes, se puede asegurar con bastante certeza que está pensando en su obra cumbre. Esto se hace evidente en su libro por las referencias específicas que hace de Don Quijote.
Siguiendo los pasos de Bajtin, Laura Gorfkle hace un detallado análisis de lo cómico en esta obra. En su libro Discovering The Comic in Don Quixote, ella estudia la forma en que las ideas de Bajtin sobre el carnaval son aplicables en una diversidad de instancias cómicas de Don Quijote. Primero traza la prehistoria de lo cómico y de cómo las formas ritualísticas paródicas de la Antigüedad están vinculadas entre sí y comenta cómo dichas formas se manifiestan en lo cómico de esta novela. En los subsiguientes capítulos, Gorfkle va artículando las intrincadas influencias carnavalescas en lo cómico de Don Quijote, tanto en la configuración del héroe como en el juego de palabras y las formas de argumentación. El presente estudio defiere del de Gorfkle en que está más orientado hacia la articulación de una teoría de lo cómico. Ciertamente, ella expresa en el epílogo del libro sus inquietudes por dicha teoría y las deja como interrogantes, como aperturas para futura investigación. Aquí se retoman dichas inquietudes y se dan algunos pasos hacia la configuración dialógica de una teoría de lo cómico en Don Quijote.
En ese epílogo Gorfkle menciona dos ideas relevantes al presente ensayo. Primero, ella reconoce que existe una naturaleza dialógica inherente a la visión cómica, la cual constituye una dificultad para determinar a priori la relación precisa de lo cómico con estructuras o ideologías hegemónicas (202). Se refiere Gorfkle a la fluctuación del propósito de lo cómico en los rituales de la Antigüedad y en el carnaval de la Edad Media con respecto a su objeto de parodia. También Gorfkle asegura que lo cómico es heterogéneo y que dicha heterogeneidad es enemiga de aquellos reclamos monológicos de una verdad absoluta (216). Veremos más adelante cómo estas ideas encajan en nuestro análisis.
Un concepto fundamental para la configuración de una teoría dialógica del humor es precisamente el concepto de dialogía, y dada la complejidad de este término, es necesario detenernos a discutir algunas interpretaciones del mismo. Paul de Man encuentra tres posibles formas de definir esta idea tan relevante en el pensamiento bajtiniano. Primero, dice que la dialogía puede corresponder a una forma de discurso que es necesariamente doble u oblicuo, ya que no puede, por cuestiones de seguridad, decir abiertamente lo que quiere decir. También se puede entender la dialogía como heteroglosia en el sentido estricto de la multiplicidad de voces. Finalmente está la interpretación filosófica de este término que ve a la dialogía como un principio de otredad radical, o en palabras de Bajtin, como un principio de exotopía.
Estas interpretaciones ciertamente capturan aspectos característicos de este término pero no logran resolver su ambigüedad3, la cual tampoco se resuelve contrastando dialécticamente lo dialógico y lo monólogico. Es incluso arriesgado hablar en forma categórica de esta dicotomía debido a lo cuestionable que resulta asegurar que existe la total y absoluta ausencia de dialogía. De hecho, Todorov dedica toda una sección de su libro Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle a preguntarse si verdaderamente es posible dicha ausencia. En esta sección, él discute la manera en que Bajtin asegura en 1929 y 1963 que el discurso de Tolstoi es eminentemente monológico y luego en 1934-35 y en 1975 sostiene que el mismo discurso está caracterizado por una dialogía interna (63, 64). Para Todorov, el concepto de dialogía es tan ambiguo que él prefiere el de "intertextualidad" de Julia Kristeva y se limita a usar "dialogía" para ciertos tipos de intertextualidad o para el concepto de la personalidad humana de Bajtin. Ciertamente, en la teoría del acto comunicativo que propone Bajtin, la dialogía es demasiado general; tanto que en última instancia no hay voces que no se remitan a otras. Es Bajtin quien da la pauta a pensar esto cuando dice: "Any speaker is himself a respondent to a greater o lesser degree. He is not, after all, the first speaker, the one who disturbs the eternal silence of the universe" (Speech Genres 69). Dentro de este planteamiento, por lo tanto, no queda espacio para el concepto de monología.
A pesar de las varias interpretaciones de la dialogía y de las contradicciones en que incurre el mismo Bajtin, este concepto es valioso si se entiende y define como lo hacen Caryl Emerson y Michael Holquist quienes editan el libro The Dialogic Imagination: Four Essays:
Dialogism is the characteristic epistemological mode of a world dominated by heteroglossia. Everything means, is, as a part of a greater whole –there is a constant interaction between meanings, all of which have the potential of conditioning others. Which will affect the other, how it will do so and in what degree is what is actually settled at the moment of utterance. (426)
Para entender esta definición tenemos primeramente que aclarar el concepto de "heteroglosia" que Bajtin define como la diferenciación interna, la estratificación característica de cualquier idioma (66). Cada estrato, cada elemento diferenciador constituye un sistema de significados que entra en juego o en diálogo con los demás elementos para la construcción de un significado negociado. Generalmente los sistemas de significados son a la vez sistemas de valores que sostienen los hablantes. En otras palabras, la dialogía puede interpretarse como la continua construcción de significados.
Debido a los objetivos teóricos de este ensayo, resulta necesario establecer la diferencia entre una interpretación dialógica y una interpretación dialéctica de la realidad. Lo dialéctico corresponde a un esquema fijo y abstracto en donde la tesis y antítesis se fusionan y resuelven en una elevada forma de la verdad, la síntesis. Esto no sucede con la dialogía, puesto que ésta es, como ya se ha sugerido, una negociación de significados que no tiene una resolución permanente y fija, ni mucho menos una verdad universal como producto. En este sentido la dialogía se acerca mucho a la interpretación que Greimás hace de la verdad, es decir como un contrato social, como un efecto de sentido (127). Veamos cómo plantea Paul de Man el contraste entre lo dialéctico y lo dialógico:
Far from aspiring to the telos of a synthesis or a resolution, as could be said to be the case in dialectical systems, the function of dialogism is to sustain and think through the radical exteriority or heterogeneity of one voice with regard to any other . . . . (109)
Esta falta de fusión sintética en la dialogía se hará evidente cuando pasemos al análisis de la escena cómica de Don Quijote.
Ya que hemos iniciado la discusión de lo dialéctico vs. lo dialógico, resulta pertinente analizar la interpretación que Gabin hace del humor en su artículo "Humor as Metaphor, Humor as Rhetoric". Ella dice lo siguiente:
Humor gives us a complex metaphorical construction which contains not the two terms of conventional metaphor, which foregrounds one term at the expense of the other, but a double reference which refuses resolution into a single unit. (36)
Esta cita nos muestra –por decirlo así– una verdad a medias, ya que ciertamente una expresión humorística posee un doble referente como en la metáfora. Sin embargo, en la metáfora ese doble referente se vuelve uno, por un instante al menos, mientras que en el humor esa duplicidad no se resuelve ni siquiera parcialmente, como lo admite la misma Gabin. Esta irresolubilidad parece ser un indicio de que el humor es un proceso ambiguo e indefinido y por lo tanto no puede constituir una síntesis dialéctica. Sí podemos argumentar, no obstante, que en la expresión humorística convergen sistemas de significados que dialogan entre sí y que son susceptibles a los dictámenes de la heteroglosia. Nos atrevemos a sugerir que el humor tiene, entonces, una naturaleza dialógica y que por ello no puede compararse con una métafora, ya que, como lo indica el mismo Bajtin, una metáfora no puede desdoblarse en los dos intercambios de un diálogo, es decir, en dos significados expresados por voces separadas (The Dialogic Imagination 326).
A pesar de que el humor no es un concepto fácil de definir, varios autores se han dado a la tarea de hacerlo. Un estudio teórico del humor que ha llegado a convertirse en un clásico es Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic de Henri Bergson. Aquí el autor plantea repetidas veces que, por naturaleza, la vida posee cierta elasticidad, cierta flexibilidad y capacidad de adaptación, y que la risa se origina de la rigidez, del automatismo y de la mecanización que resulta de la transgresión de estas características. Es por eso que nos resulta cómico cuando una persona cambia involuntariamente una palabra por otra, porque ha roto el orden "natural" o lógico del discurso y nuestra risa viene a ser algo así como un correctivo que restaura dicho orden.
Aunque hay que otorgarle mucho mérito a la anterior afirmación como una búsqueda de lo lógico en los mecanismos del humor, también hay que percatarse de que ese afán positivista de asumir que existe un balance perfecto en la vida presupone una visión plana de la realidad; una visión que funciona muy bien en el esquema dialéctico hegeliano. Una concepción dialógica de lo cómico va más alla de esta visión binaria, especialmente cuando el objeto del humor es el lenguaje. Después de todo, la risa también puede darse en respuesta a un "error" intencional de un hablante, lo cual nosotros llamaríamos más bien juego de palabras. Si así fuera nos reiríamos no del automatismo lingüístico sino, todo lo contrario, de la gran vitalidad semántica que se le ha otorgado al lenguaje. Nuestra risa no sería, entonces, un correctivo social sino simplemente una reacción, una celebración lúdica de la ocurrencia del hablante.
Precisamente debido a que la risa es una reacción humana, los investigadores del humor han sido, en su mayoría, psicólogos que han propuesto una diversidad de teorías, siguiendo diferentes criterios y preferencias. Victor Raskin discute la forma en que estas teorías pueden ser agrupadas en tres tendencias: "the cognitive-perceptual," "the social-behavioral" y "the psychoanalitic" (31), las cuales se asocian respectivamente con la incongruencia, la disparidad y la supresión/represión4. La siguiente interpretación del humor es una fusión de las primeras dos categorías:
Koestler's theory of humor is an incongruity theory that also accounts for the psycholgical aspects of humor. He maintains that humor results from the "bisociation" of two incompatible frames of reference and that laughter is due to the discharge of energy. (Paulos 7)
Williamsen parte de la interpretación matemática que hace Paulos de esta cita para construir una nueva explicación del humor dentro de la teoría del caos que permite infinitas bisociaciones o bifurcaciones mentales (45). Esta idea de sucesivas bifurcaciones que desarrolla Williamsen es compatible con una interpretación dialógica del humor, ya que éste no es un simple intercambio dialéctico sino una compleja interanimación dialógica. En otras palabras, la risa sólo puede efectuarse dentro de dicha interanimación y/o sucesiva bifurcación mental, y nunca podrá interpretarse como una abstracción unitaria y sintética.
Ahora pasemos a la sustancia textual del presente análisis, es decir, apliquemos los planteamientos teóricos antes expuestos a una instancia específica de nuestro ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. La siguiente cita se ha seleccionado por ser representativa del juego dialógico que está presente en el humor cervantino; asimismo, la cita nos sirve para extrapolar criterios de la prehistoria de la novela como género. Pasemos, pues, a dicho pasaje que no es otra cosa que un intercambio o diálogo entre don Quijote y Sancho:
–Cada día, Sancho –dijo don Quijote–, te vas haciendo menos simple y más discreto.
–Sí, que algo se me ha de pegar de la discreción de vuestra merced –respondió Sancho–; que las tierras que de suyo son estériles y secas, estercolándolas y cultivándolas vienen a dar buenos frutos: quiero decir que la conversación de vuestra merced ha sido el estiércol que sobre la estéril tierra de mi seco ingenio ha caído;...
Rióse don Quijote de las afectadas razones de Sancho, y parecióle ser verdad lo que decía de su enmienda, . . . . (109)
La referencia al estiércol en este pasaje no es ninguna casualidad, ya que, como lo indica Bajtin en su libro sobre Rabelais, las imágenes escatológicas eran muy comunes en la cultura popular de la Edad Media y durante el Renacimiento estas imágenes se filtraron en la alta literatura (123). Bajtin documenta extensiva y detalladamente el papel tan importante que cumplían los excrementos en rituales carnavalescos del medioevo, por ejemplo en la fiesta de tontos; en esta fiesta se oficiaba una solemne misa donde se usaban excrementos en lugar de incienso5. Bajtin también sostiene que durante esa época, muy a diferencia de la nuestra, el concepto de lo escatológico no era necesariamente negativo:
En la época de Rabelais, la idea de renacimiento, de fecundidad, de renovación y bienestar estaba viva y era perceptible en las imágenes de excremento y orina . . . . (135)
Las imágenes del excremento y la orina son ambivalentes, como todas las imágenes de lo "inferior" material y corporal: rebajan y degradan por un lado, y dan a luz y renuevan por otro; son a la vez benditas y humillantes, la muerte [y] el nacimiento, el alumbramiento y la agonía indisolublemente entrelazadas. (136)
En la escena arriba citada de Don Quijote, la referencia escatológica funciona en la forma ambivalente que describe Bajtin, ya que podemos asociar dos referentes inmediatos al término "estiercol", siendo el primero el significado literal o sea el excremento de un animal y el segundo una materia orgánica usada como abono en la agricultura. También podemos decir que la imagen de estiércol puede apelar a nuestra sensación del olfato como algo repugnante y escatológicamente mórbido; pero, a la vez, podemos pensar en los aspectos positivos de fecundación y renovación de la tierra que posee el estiércol. En el momento en que Sancho pronuncia su discurso, el lector entra en este juego heteroglósico de imágenes que no se resuelve en una síntesis dialéctica a favor de una u otra imagen. He ahí la inherente dialogía de este discurso; dialogía que resulta cómica no sólo para el lector sino para el mismo don Quijote, ya que él se ríe "de las afectadas razones de Sancho."
Veamos ahora, en más detalle, cuáles son los mecanismos lógicos del humor de esta escena. Podría ser que nuestra risa ocurre por los mismos motivos que la risa de don Quijote: por una mezcla de admiración e incredulidad de que Sancho hable de esa manera, como lo explica el narrador (109). Es decir que tanto don Quijote como nosotros nos reímos, porque no esperamos esta respuesta de Sancho. Recordando el agrupamiento teórico de Raskin podríamos decir que aquí se ha dado una incongruencia, lo cual no agota la interpretación de lo cómico de esta escena sino que, más bien, abre nuevas posibilidades de análisis; podemos inmediatamente preguntarnos, por ejemplo, la causa de tal incongruencia. Un argumento que se puede aducir para explicarla es que Sancho usualmente usa un lenguaje más simple para expresarse y que por lo tanto la cita muestra un lenguaje diferente al usual. Pero ¿realmente podemos decir que el lenguaje de la cita es atípico de Sancho?
En esta cita no se muestra un lenguaje elevado con sofisticadas metáforas y símiles. Por el contrario, Sancho hace acopio de las imágenes más rudimentarias y de sentido común que él encuentra. Por lo tanto, su discurso no debe sorprendernos como atípico. Descartada esta posibilidad, se puede argumentar que la sorpresa y comicidad del discurso viene de que Sancho nunca dice verdades de tal índole, es decir tan lúcidamente pensadas. No obstante, este argumento es insostenible por aquellas instancias en que Sancho se muestra tan lúcido e incluso tan discursivamente hábil como su propio amo. Un ejemplo específico sería la discusión que tienen don Quijote y Sancho sobre qué trae más fama si el ser santo o el ser caballero andante (86). En esta discusión Sancho va manipulando el diálogo hasta hacer reconocer a don Quijote que es mejor, por cuestión de renombre, el ser santo. Es muy notorio que don Quijote se vea derrotado en algo que él tanto arduamente defiende: el ser caballero andante6. Por lo tanto este diálogo muestra cómo Sancho es cada vez "menos simple y más discreto" (109) como lo señala don Quijote.
Esto nos lleva a concluir que el humor en esta escena no es una consecuencia directa de una incongruencia discursiva por parte de Sancho; lo cual nos deja nuevamente con la interrogante inicial: ¿de dónde viene lo cómico de sus palabras? Quizás la solución pueda estar en identificar en el discurso de Sancho una parodia. Es decir que su respuesta puede interpretarse como una parodia del esclarecedor didactismo de su amo o una parodia de sí mismo, de una imagen de Sancho anterior. En cualquier caso dicha parodia nunca se resuelve dialécticamente sino más bien juega dialógicamente con varias fronteras semánticas.
Vienen aquí muy a propósito algunos comentarios sobre la parodia, la cual define Bajtin como la forma más antigua y difundida de representar la palabra de otro (The Dialogic Imagination 60). En efecto, la parodia es un elemento cómico tan antiguo que formó parte de la risa ritual en etapas de sociedades primitivas y posteriormente fue importante en algunos rituales de la Antigüedad como las saturnales romanas y, más adelante, en los carnavales de la Edad Media. Los ritos carnavalescos de la Edad Media, como lo indica Bajtin, constituyen una "verdadera parodia del culto religioso" (La cultura popular 12). Esta parodia usualmente provocaba una risa ambivalente: "alegre y llena de alborozo, pero burlona y sarcástica, [que] niega y afirma, amortaja y resucita a la vez" (17). En Don Quijote la parodia está tan presente que se puede fácilmente argumentar que toda la obra constituye una parodia del mundo fantástico y mágico que don Quijote encuentra en los libros de caballería que tanto ha leído. Además, de acuerdo a Bajtin, la parodia en Cervantes está muy conectada con lo escatológico:
La línea principal de las degradaciones paródicas conduce en Cervantes a una comunión con la fuerza productora y regeneradora de la tierra y el cuerpo. Es la prolongación de la línea grotesca. (27)
Un buen ejemplo de esta línea de degradaciones paródicas es precisamente la escena que estamos aquí analizando, ya que en dicha escena juega un papel muy importante un elemento escatológico, el estiércol. Además, la imagen del estiércol que aquí encontramos efectivamente se perfila como una "fuerza productora y regeneradora de la tierra y del cuerpo."
En el presente ensayo se le otorga especial atención a la parodia por varias razones. Primero porque se le considera una manifestación del humor y como tal comparte la misma esencia dialógica de éste. Además, la parodia ha sido el concepto en donde ha desembocado el cause de nuestras reflexiones sobre lo cómico en la conversación entre don Quijote y Sancho que aquí se analiza. Finalmente estamos de acuerdo con la idea de Bajtin de que la parodia y la risa que ésta provoca son elementos precursores de la novela como género. Detengámonos un momento a sopesar esta idea debido a las implicaciones que tiene en cuanto a la conceptualización del humor como un fenómeno dialógico.
Bajtin argumenta que las formas paródicas de la Antigüedad crean un nuevo tipo de conciencia artística, a la cual él denomina "parodic-travestying conciousness" (The Dialogic Imagination 61). Esta conciencia artística se caracteriza por estar libre y al margen del poder de la palabra directa, y por establecer una distancia entre lenguaje y realidad (60). Aquí, Bajtín se refiere a la forma en que los discursos "serios" representan monológicamente la realidad, en el sentido de que la palabra y su referente mantienen una relación directa e incuestionable. La parodia, con su juego de imágenes, viene a romper esa relación y al hacerlo convierten al lenguaje en una forma hipotética de comprender y expresar la realidad (61). Todo esto crea las condiciones necesarias para el desarrollo de la novela, ya que para Bajtin una de las características esenciales de este genero es que, por naturaleza, es incompleto e indeterminado por su contacto con el presente. Quizás es necesario aclarar que esta característica surge, más bien, como resultado de contraponer la novela con el género épico cuyo contenido es el "pasado absoluto," completo y acabado.
Del anterior párrafo podemos inferir que para Bajtin la parodia es un discurso dialógico que precisamente forma parte de la prehistoria de la novela por contribuir a la dialogizacion de la representación absoluta y directa de la realidad. Esto nos hace pensar en las intrincadas conexiones que existen entre parodia, humor, dialogía y novela. También nos hace pensar en la forma en que dichas conexiones se realizan en su máxima expresión en esta obra de Cervantes. Bajtin lo plantea de la siguiente forma:
It is precisely in these two works [one being Don Quixote] that the novelistic word, prepared for by all the forms analyzed above as well as by a more ancient heritage, revealed its full potential and began to play such a titanic role in the formulation of a new literary and linguistic consciousness. (180)
No es entonces, de ninguna manera, una coincidencia que Mandel, Russell, Weiger y otros tantos críticos favorezcan esa escuela "dura" de interpretación; aunque tampoco deben desestimarse todas aquellas interpretaciones de Don Quijote que toman como eje una perspectiva romántico-existencial –como es el caso de Richard Swaderer,– ya que esta perspectiva también confirma la activa y dialógica interacción del lector con la obra. Después de todo, el texto en su totalidad constituye una matriz semántica susceptible al juego heteroglósico de la dialogía, de la misma manera que lo constituye una expresión o palabra. Y, como críticos, podemos practicar –como sugiere Bialostowsky– el arte de dialogar en forma de un simposio dialógico, en donde ninguna voz anula a otra.
Por lo tanto, en el presente ensayo no se pretende anular las interpretaciones "suaves" de Don Quijote como tampoco se pretende anular el acercamiento dialéctico que se ha hecho del humor. Lo que sí se pretende es complementar dicho acercamiento y llenar los vacíos que se han dejado al hacer abstracciones de un fenómeno tan dinámicamente humano y, por lo tanto, tan indisolublemente ligado al cambiante flujo de las acciones humanas y de su representación –sobre todo a través del lenguaje. A diferencia de lo que predicaba Bergson, las acciones humanas y su representación no existen en un perfecto y absoluto balance, sino en un estado de continuo movimiento. Lo que hoy una acción o una palabra podrán significar, mañana podrá cambiar ostensiblemente. Una de las principales características de la dialogía es la idea de que todo elemento ocurre siempre en relación a otro y las fronteras entre ellos son las que los difinen. En ese proceso de definición no hay elemento que permanezca estático ni definición que sea eterna y universal. El humor participa de este movimiento en cuanto a la resistencia de sus elementos a fusionarse dialécticamente y a parmanecer en juego heteroglósico.
Esto es lo que hace del humor un fenómeno inherentemente dialógico, lo cual queda ilustrado en la escena de Don Quijote que aquí se ha analizado. Esta escena se escogió entre muchas otras por su gran sonoridad cómica. Decimos sonoridad, porque al leerla no sólo nos reímos nosotros sino que también escuchamos los ecos de otras risas, comenzando por la de don Quijote. Quizás la palabra 'eco' sea la mejor forma de metaforizar la comicidad dialógica de esta escena, ya que se ha discutido que este diálogo entre don Quijote y Sancho constituye una parodia; y, precisamente, una parodia corresponde a diversas y simultáneas imágenes que se hacen eco unas a otras entablando un diálogo entre sí para construir o negociar un significado. En este caso, el resultado de dicha negociación paródica es nuestra risa, una risa que ha sido fertilizada –o quizás deberíamos decir estercolada– por el gran ingenio de Miguel de Cervantes.
Notas
(1). Aquí se adopta el término “dialogía” que usa Iris Zavala en sus artículos relacionados al tema.
(2). Traducción nuestra del inglés.
(3). Es posible que Paul de Man nunca tuvo en mente resolver la ambigüedad que caracteriza a la dialogía, ya que dicha ambigüedad es parte constitutiva de este concepto.
(4). Traducción nuestra de “incongruity”, “disparagement” y “suppression/ repression”.
(5). Bajtin describe el ritual de la siguiente manera: “Durante el oficio solemne celebrado por el obispo de la risa en la iglesia, se utilizaban excrementos en lugar de incienso. Después del oficio religioso, el prelado se instalaba sobre una de las carretas cargadas de excrementos; los curas recorrían las calles y los arrojaban sobre la gente que los acompañaba. El ritual de la cencerrada comprendía entre otras cosas el arrojarse excrementos….Las familiaridades escatológicas (esencialmente verbales) cumplen un rol importante durante el carnaval” (133).
(6). A Cervantes quizás le convenía inclinar la balanza hacia lo religioso debido a la amenaza de la Santa Inquisición.
Obras citadas
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- - -. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François Rabelais. Trads. Julio Forcat y César Conroy. Madrid: Alianza Editorial, 1988.
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- - -. Speech Genres and Other Late Essays. Eds. Caryl Emerson y Michael Holquist. Trad. Vern W. McGee. Austin: University of Texas Press, 1986.
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