Erotismo, actuación y la construcción de identidad:
La nave de los locos de Cristina Peri Rossi
  

Leah Fonder-Solano
University of Southern Mississippi

 

Entrar en la obra de Cristina Peri Rossi conlleva deslindar varios niveles del texto. Su erotismo desbordante, unido con una intensa preocupación social, se descubren mediante complejas estrategias narrativas, obligado al lector a construir su lectura a través de subtextos, autorreferencias, alegorías, cambios de género literario, voces intercaladas, cambios de narrador y más. La novela más reconocida de Peri Rossi, La nave de los locos, extiende esta experimentación tanto a la temática como a la forma.

Esta novela traza el peregrinaje físico y teórico de Equis, protagonista universal y extranjero permanente, que viaja entre múltiples ambientes y experiencias sociales en un intento de solucionar el rompecabezas con que le reta un rey en los sueños: "Cuál es el tributo mayor, el homenaje que un hombre puede hacer a la mujer que ama?" (195). La respuesta a este enigma se le revela al presenciar un espectáculo de strip tease irreverente que enfrenta los valores tradicionales de la audiencia con un intento de redefinición sexual por parte de los actores. La presente investigación pretende indagar en este encuentro de perspectivas conflictivas que incita la actuación de este espectáculo, enfocando específicamente la inversión irónica de las expectativas asociadas con los papeles de actor y espectador, los elementos paródicos y subversivos de la narración, y el efecto que ejerce el espectáculo en el protagonista.

Para iniciar una discusión de los experimentos textuales con relación a la identidad sexual, conviene primero mencionar el estudio Gender Trouble por Judith Butler, que cuestiona el determinismo biológico implícito en nuestro concepto cultural de "sexo." En términos generales, el género denota la influencia del entorno social en la identidad sexual, mientras el sexo se refiere al factor biológico de la misma. Según Butler, al descartar la noción de que exista un componente biológico en la formación de la identidad, el sexo, igual que el género, se vuelve una forma de comportarse, una actuación. De esta manera, el sexo y el género sexual, que se manejan teóricamente como factores dispares, se funden en un sólo criterio que se manifiesta a través del comportamiento. Por lo tanto, actuar de una manera inesperada o negarse conscientemente a seguir el papel genérico que la sociedad impone, "puede ocasionar la proliferación paródica y el juego subversivo del significado de género" (33). 

Peri Rossi parte conscientemente de esta premisa para desafiar las definiciones convencionales de la identidad sexual. La novela La nave de los locos propone uno de sus experimentos más audaces en el personaje de Lucía, quien se vuelve andrógino, o sea, una mezcla irresolublemente ambigua de lo masculino y femenino. Aunque Equis conoce y se interesa en ella como mujer, cuando la ve más adelante sobre el escenario de un club de bailes eróticos, ella se ha vuelto:

 Un hermoso efebo el que miraba a Equis y se sintió subyugado por la ambigüedad. Descubría y se desarrollaban para él, en todo su esplendor, dos mundos simultáneos, dos llamadas distintas, dos mensajes, dos indumentarias, dos percepciones, dos discursos, pero indisolublemente ligados de modo que el predominio de uno hubiera provocado la extinción de los dos (195).

 En este club, Lucía juega el papel de Dolores del Río acompañada de otro actor que asume la imagen de Marlene Dietrich. Sin embargo, su transformación va más allá de la actuación o travestismo típico de tales clubes. Aunque era mujer y aún ahora luce un disfraz femenino, Lucía ha experimentado un cambio tan radical que trasciende el sistema binario de identidad sexual. Este cambio se realiza no sólo por medio de la ropa y el disfraz sino más específicamente por su actuación o conducta, punto que se subraya por el hecho de aparecer sobre un escenario. Su actuación parte de una conciencia clara de la inmensa carga social de sobreentendidos sexuales y representa una actidud de rebeldía frente al binario tradicional. Estos actores, dando vida a las posibilidades subversivas que propone Butler, tienen un doble propósito. Intentan encarnar la posibilidad de una identidad alternativa y liberarse a sí mismos a través de la actuación ambigua, pero también poner de manifiesto la ambigüedad sexual de su audiencia. "Dolores" y "Marlene," como las figuras fuertes y rebeldes cuya semblanza adoptan, intentan recalcar que su transgresión de normas, lejos de ser una simple exibición de monstruosidades, pornografía, o perversión, enseña una dualidad característica de todo ser humano.

Este deseo de alcanzar una audiencia mayoritaria corresponde al propósito de la misma autora en utilizar protagonistas masculinos en esta y otras obras a pesar de críticas agudas por parte de algunos grupos feministas. En una entrevista con Adriana Berguero, Peri Rossi afirma su intento de alcanzar una audiencia mayoritaria, de dirigirse a problemas universales, sin que los lectores rechazen su mensaje por tratarse de tendencias sexuales minoritarias:

Lo universal sigue siendo masculino, blanco y europeo…  yo el día que quiera hablar realmente sobre la pasión amorosa lesbiana, si es que hay algo que decir específico acerca de eso, [lo haré]… Porque yo creo que le amor no tiene sexo… no le vamos a poner a la literatura, que justo es el reino de la libertad, unos condicionamientos que, ni siquiera, la propia naturaleza tiene… en ese caso, yo quería hacer el análisis para luego involucrar al lector y que luego no se quejara, "ay, claro es que son enfermas, esto les pasa por ser lesbianas"  (79).

 Con demostrar la mutabilidad del género sexual, "Dolores" y "Marlene" ponen en evidencia que los papeles sexuales que la sociedad considera biológicamente determinados, fijos, y naturales más bien se construyen a base de la intención y de la actuación. Más aún, el espectáculo resalta lo grotesco, absurdo, y artificial del papel masculino. En este respecto, Peri Rossi caracteriza como neurótica la imposición social de definiciones restrictivas de sexo y género en una identidad personal compleja y multifacética porque,

         crea una tensión entre la multiplicidad de ser y las exigencias sociales: no hay nada más ridículo que un hombre que se cree muy hombre; esto es siempre una simplificación, una reducción (Soñar 50).

 

Dicho de otro modo, la definición del género sexual no sólo delimita sino limita cada aspecto del ser. El sexo-género se manifiesta en factores externos (e.g. la educación, las actividades, el trabajo, etc.), pero también facetas de la personalidad que suelen considerarse asuntos de libre elección: preferencias personales, pasatiempos, habilidades, gustos, y opiniones. Cuánto más rígidas las exigencias sociales de género-sexo, más difíciles el acoplamiento a estas normas por parte de una humanidad inmensamente variada. El individuo que intenta reducirse a dichos parámetros, luego, llega a formar una caricatura neurótica, como se observa en el caso de la audiencia masculina de "Dolores" y "Marlene."

Los espectadores en esta escena se funden en una masa grotesca de fisgones sudorosos y animalescos: 

 Arrellenados en sus asientos, con esa falsa seguridad que les daba el ser muchos y anónimos, haber pagado la entrada, estar abajo y no arriba, tener el abdomen con grasa, el aliento pesado, el chiste fácil y un músculo reflejo entre las piernas, los espectadores ... se sentían dominadores, desinhibidos, irresponsables. El anonimato y el sentimiento de formar parte de un mismo grupo (no había casi mujeres en la sala) estimulaba una conducta provocativa, obscena, falsamente ingeniosa. Se oían chistes, burlas, réplicas, bolsas llenas de aire que estallaban, largos eructos, silbidos, aplausos y pataleos (190).

En una inversión irónica, aquí la audiencia, no los actores, hace el verdadero espectáculo. El público responde a la actuación trangresiva de los artistas con una reafirmación masculinista exagerada. No sólo ostentan su propio concepto tradicional de la masculinidad, sino que intentan ridiculizar y menospreciar a "Dolores" y "Marlene" con palabras y sonidos cuyo uso se ha limitado (hasta hace poco) estrictamente a los hombres.

La crítica cinematográfica Laura Mulvey, en su clásico análisis freudiano de la experiencia cinematográfica, explica tal comportamiento por parte del público masculino como una reacción de autoafirmación ante la amenaza evidente de castración que representan las artistas. Mulvey afirma que la estrella femenina inspira dos reacciones posibles por parte del espectador masculino: la reenactuación traumática, la interrogación sádica, la desmistificación, castigo o rescate de la mujer culpable, y el fetichismo, la fascinación obsesiva que tranquiliza las inquietudes masculinas al volver a la mujer "peligrosa" un objeto familiar (421). En el caso de La nave de los locos, la amenaza a su masculinidad es áun más directa: detrás de la fachada femenina acecha el peligro de la desintegración de su identidad sexual. La primera tendencia de Mulvey se evidencia claramente en el intento por parte de los espectadores de juzgar y desmitificar el misterio de la diferencia sexual. De hecho, el mismo anunico de publicidad les reta a hacer precisamente eso:

                                                  SENSACIONAL ESPECTÁCULO

                                                       TRES PASES CONTINUOS

                                                                 PORNO-SEXY:

                                                  SENSACIONALES TRAVESTÍES

                                                         HOMBRES O MUJERES?

                                                      VÉALOS Y DECIDA USTED

                                                                       MISMO

                                                             (Franja verde) (p.189).

Las expectativas que crea la cartelera, junto con el hecho de haber pagado la entrada le proporciona cierta sensación de superioridad a la audiencia. De ahí, los espectadores asumen el papel autoritario de juez: evaluan la actuación y expresan su aprobación o desagrado a través de burlas obscenas y ruidos corporales. Ya que la actuación se justifica solamente en cuanto beneficie al público, éste percibe a los actores como productos de consumo. Por ende, los hombres del público no se limitan a presenciar la actuación y tomar una decisión. Les emociona lo que es, a sus ojos, la degradación de los actores, y solicitan tanto la complicidad de sus compañeros como la humillación de los actores a través de los comportamientos citados. Varios incluso intentan subir al escenario para controlar los eventos y/o efectuar el "castigo" de los actores "culpables."      

La segunda reacción que señala Mulvey, el fetichismo, se manifiesta aún más claramente en la novela. Aquí el público distancia a los artistas ambos física y emocionalmente. Sus expectativas, como su concepto de género sexual, se construyen sobre una base de opuestos binarios: juez/juzgado, espectador/espectáculo, superior/inferior, invulnerable/expuesto, anónimo/identificado, libre/restringido. La ubicación del escenario y la iluminación contribuyen a la creación de una división radical entre público y actores: mientras la audiencia se congrega en un área oscura y protegida, los actores se encuentran expuestos y vulnerables sobre un escenario elevado e iluminado (al cual la audiencia, sin embargo, tiene acceso libre). La oscuridad, junto con la cantidad y uniformidad de los espectadores, también les concede cierto anonimato. La cartelera fuera del teatro, en contraste, define de antemano a los actores. Tal anuncio crea para "Dolores" y "Marlene" la expectativa de exhibición erótica muda; mientras los espectadores expresan a voces sus reacciones, los actores no deben adelantar sus propios comentarios ni expresar su opinión del público. De ahí que los espectadores, confiados en su posición de superioridad, subliman las dudas amenazantes por medio de vulgaridades predecibles: las groserías, los eructos, los silbidos, etc.

El trabajo de los actores, luego, consiste en subvertir las expectativas de su audiencia (y los promovedores del espectáculo) a la vez que aparentan cumplirlas. Desafiando su programación como acto, "Marlene" y "Dolores" se estimulan de forma genuina. Aunque utilizan la reacción frenética de la audiencia como estímulo a su propio erotismo, a través de toda la función desatienden las exigencias del público para dedicarse la una a la otra. Se disfrazan, se desvisten y se seducen sobre el escenario. Aunque se tratan entre sí con cariño y pasión, reciben a los espectadores con indiferencia, e incluso con desprecio. Cuando algún miembro de la audiencia se sobrepasa los límites de su papel de testigo, "Dolores" a su vez abandona su rol como espectáculo mudo:

    
varios se ofrecían para ayudarla, pero Dolores, brava chicana, defendía el territorio, Dolores no iba a permitirlo, el precio es por ver y no por tocar, queridito mío, qué te has creído tú, hijo o hija de tu madre... (192).

 

Esta respuesta a la insolencia de los espectadores desafía sus papeles prescriptos tanto de actor como de mujer. Con esta reacción se apropia de la agresividad, la arrogancia, y la vulgaridad que su público masculino creía terreno propio exclusivo. A la vez, esta contestación subraya que los actores asumen una identidad ambigüa de forma consciente. Desempeñan esta actuación con el propósito de autodefinirse, lo cual los lleva a retar y desafiar las expectativas del público. 

Más bien, imponen su propio punto de vista, apoyados por el narrador, quien privilegia la perpectiva de los actores a lo largo de la escena. Por lo tanto, falla el intento por parte de los espectadores de escarmentar a los actores transgresivos; al contrario, el público parece ridículo en su parodia de la hombría. A pesar del contorno lascivo de su reconstrucción sexual, el narrador contrasta la artificialidad de esta masculinidad con el carácter voluntario, auténtico y natural de  la actuación de Lucía:

           
[Era] un hombre disfrazado de mujer, o una mujer, un travesti, uno que había cambiado sus señas de identidad para asumir la de sus fantasías, alguien que se había decidido a ser quien quería ser y no quien estaba determinado a ser (191). 

 

Lejos de presentar el espectáculo lesbiano/travesti como aberración sórdida, el narrador describe los movimientos de "Dolores" y "Marlene" con respeto y admiración. El protagonista, Equis, expresa su acuerdo al presenciar la actuación: "hasta los brutos son sensibles a la ceremonia de sus manos" (192).   "Dolores y Marlene," por su parte, no sólo subvierten los roles tradicionales de género sexual, sino que tmbién resaltan la posibilidad latente de ambigüedad sexual de su audiencia. Si con su espectáculo demuestran que el sexo-género se constituye por medio de las acciones, los andróginos perciben esta misma ambigüedad sexual en todos, como evidencia Dolores en su ofuscación deliberada del sexo del transgresor, "hijo a hija de tu madre" (192). Esta subjetividad subvierte el intento por parte del público de reducirlos a objetos de deseo. Más bien, cuando Equis sale detrás de la cortina en busca de Lucía, los actores lo ven a él como objeto:

           
Equis quedó de pie, junto a la puerta, con la penosa sensación de que las mujeres lo miraban sin curiosidad, sin sorpresa, como si fuera un objeto.  Una mesa o un ropero junto a la puerta, obstaculizando el paso (195).

 

Esta desconcertante falta de reacción a la presencia de Equis no simplemente invierte las relaciones de subjeto-objeto que proyectaban los espectadores masculinos sino que las sobrepasa. Ya que los actores son autosuficientes, el hombre no despierta el menor interés erótico. Más bien, se vuelve un objeto inerte, un mueble que sin embargo obstaculiza su felicidad por ser portavoz de actitudes patriarcales.

Aunque los actores no reaccionan ante la presencia de Equis, su proximidad a Lucía incita una transformación radical en el protagonista. Al presenciar la ambiguedad sexual de Lucía, Equis percibe la clave del enigma onírico del rey, símbolo del orden patriarcal:  para poder ser pareja apropiada para Lucía, tiene que renunciar a su virilidad, o sea, tiene que descartar su identidad masculina, con todos los sobreentendidos culturales que conlleva. Al realizar este cambio, Equis, como Lucía y su compañero/a, se volverá andrógino y, en el proceso, ayudará a derrumbar la jerarquía occidental que se construye sobre la base del sexo: 

Se oyen truenos, relámpagos alados cruzan el cielo, una pesada piedra cae y abre el suelo, animales extraños huyen por los cerros… y el rey, súbitamente disminuido, el rey, como un caballito de juguete, el rey, como un muñequito de pasta, el reyecito de chocolate cae de bruces, vencido… se hunde en el barro, el reyecito, derrotado, desaparece. Gime antes de morir (197).

 
La unión del punto de vista del protagonista con el parecer de los actores pone fin al conflicto entre las exigencias masculinistas del público y los experimentos subversivos de los actores. Su transformación comprueba el dominio de la subjetividad andrógina a la vez que reafirma la superación del sistema binario de identidad sexual como proyecto viable. Significativamente, Equis exprerimenta esta revelación después, y no durante el espectáculo; así  borra toda distinción entre la actuación sobre un escenario y la actuación de la vida cotidiana. Al reimaginar la identidad sexual en términos de actuación, esta novela cuestiona no solamente la economía de género sexual sino todo el sistema subyacente de lógica binaria que rige sobre nuestro sistema social. La nave de los locos a cada paso rechaza soluciones fáciles y inversiones binarias. Las andróginas, poniendo en juego las ideas de Butler, reducen el sexo a una forma de comportarse, viviendo la ambiguedad dentro y fuera del escenario.

Con esta autoafirmación de identidad, abren un espacio para imaginar un mundo dentro del cual la diferencia y la diversidad no sólo se tolera sino que se celebra.

    
Bibliografía

Butler, Judith.  Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.

 Peri Rossi, Cristina.  La nave de los locos. Barcelona: Seix Barral, 1984.

 ---.  Interview.  Soñar para seducir.  By Elena Golano. Quimera 25 (1982): 47-50.

 ---. Interview. "Yo me percibo como una escritora de la Modernidad": Una entrevista con Cristina Peri Rossi. By Adriana Berguero. Mester 22 (1993): 67-87.