Introducción

Este artículo surge de una conversación que tuve con Ricardo Piglia cuando yo estaba traduciendo su novela La ciudad ausente. Tratando de entender en qué sentido la ciudad está ausente en el texto de Piglia, le pregunté sobre representaciones de Buenos Aires en varios escritores argentinos del siglo XX: Arlt, Borges, Cortázar. Piglia, en su respuesta, me remite al siglo XIX y sugiere una doble fundación de la ciudad de Buenos Aires:

La Generación de 1837. Domingo F. Sarmiento

Como se ha comentado ampliamente, en el proyecto de nación de la generación del ‘37, la ciudad corresponde, desde un principio (gracias a una importación y adaptación de la filosofía política francesa del siglo XVIII), al recinto de la civilización, mientras que el campo (comúnmente llamado "desierto") corresponde a la barbarie. Pero cuando se escriben los textos que contribuyen a fundar el concepto de la nación—cuando Echeverría escribe El matadero (1839), Sarmiento el Facundo (1845), o Mármol Amalia (1851), por ejemplo—Buenos Aires se encuentra en una situación contradictoria: el supuesto centro de la civilización está ocupado por la barbarie, en forma de los federales y la dictadura de Rosas. Dada esta condición, los escritores de la generación del ’37 suelen describir a la realidad actual (o sea, la tiranía de Rosas, una sociedad perversa, violenta y caótica, invadida por la chusma popular), mientras que, simultáneamente, plantean una ciudad futura, civilizada, (desde luego unitaria), y, efectivamente, europea. Sarmiento declara, de este modo, que después de su liberación Buenos Aires será la "heredera de la civilización europea" y que si no fuera por la dictadura de Rosas, la capital argentina sería: "Ya la Babilonia americana…" (Facundo 72-73).

En otras palabras, cuando Sarmiento redacta el Facundo desde su exilio en Chile, la realidad de Buenos Aires, según el sanjuanino, es que la barbarie americana, del interior, ha ocupado a la capital, creando una distopía; y que la guía para el futuro, en cambio, reside en la herencia de una civilización europea—transformada por Sarmiento mismo (1)—que algún día (utópico) reconquistará a la capital. La contradicción en la cual se encuentra Buenos Aires según Sarmiento se ve claramente a lo largo del Facundo. Por un lado, leemos que: "La barbarie del interior ha llegado a penetrar hasta las calles de Buenos Aires" (131); pero a la vez: "Buenos Aires es tan poderosa en elementos de civilización europea que concluirá al fin con educar a Rosas" (123). El Facundo postula así lo que María Cecilia Gruña denomina, en su excelente estudio sobre la ciudad de Buenos Aires en el siglo XIX, una "utopía por negación" (Gruña 50-55) (2). Buenos Aires—y con ella la nación y la literatura nacional—se funda por lo tanto en esta contradicción: entre una realidad que se niega a la vez que se la describe; o sea, en una visión de una ciudad futura basada en todo lo que no es en el presente. Es una fundación, como sugiere Piglia, doble, en tensión: dos fundaciones simultáneas, contradictorias, de la ciudad de Buenos Aires.

Esteban Echeverría y El matadero

Esta misma contradicción y este mismo gesto doble (esta visión estrábica, como la llama Piglia en otro momento [3]) se ve también claramente en El matadero de Esteban Echeverría. Aquí todo lo negativo que se encuentra en el Buenos Aires de 183…, como dice el texto (Echeverría 16), se describe de un modo mucho más detallado y visual que en el Facundo, dado el género que utiliza Echeverría, basado en los cuadros de costumbres románticos, creando un texto con el cual nos aproximamos a lo que es probablemente la primera visión "realista" de Buenos Aires. Las descripciones en el texto de Echeverría presentan, con lujo de detalle, los modos de vestir y de montar de la época, las costumbres, los tipos, y, por supuesto, las actividades de un día especialmente brutal del matadero (4). Estas descripciones casi naturalistas, que incorporan lo grotesco y lo sangriento, son acompañadas por las voces del "habla" popular, de la chusma como se la llama en el texto, que ha invadido la ciudad. En todo este cuadro—que queda, además, en la periferia de la ciudad, en un suburbio hacia el Sur, entre la ciudad y el campo, estableciendo así, paradójicamente, a las orillas como el lugar privilegiado de la producción literaria argentina (5)—en este ambiente el unitario—brutalizado al final del cuento—aparece como un extranjero, como si viniera de una ciudad completamente distinta, de una ciudad foránea, o—si se quiere—de una ciudad futura. En otras palabras, en la ciudad real—ya que el matadero es no sólo cuadro de costumbres sino también alegoría fundacional, representando a la Buenos Aires real por metonimia (6)—en esta ciudad material y presente, el unitario es el extranjero. La ciudad ha sido invadida y transformada a tal punto que ésta deja de existir; o, más bien, la ciudad del unitario todavía no existe, ya que éste representa en lugar de la ciudad actual a la ciudad ideal—civilizada, europea—del futuro.

Amalia de José Mármol

Vale mencionar, aunque sea brevemente, que la contradicción con respecto a la representación de la ciudad de Buenos Aires aparece también de un modo muy claro en la novela Amalia de José Mármol, en la cual las asociaciones simbólicas positivas son solamente las europeas, mientras que lo que viene de las pampas es casi siempre negativo. Además, aunque Amalia contiene descripciones realistas de Buenos Aires—datos físicos y geográficos, descripciones de actividades cotidianas en la ciudad—éstas se anulan, de cierto modo, al ser declaradas partes de un "silencio" y un "desierto" dentro de la ciudad, creando lo que Gruña llama la "ciudad-desierto" de Amalia (Gruña 133). Aunque Buenos Aires está poblada, está poblada de federales, de la barbarie; esto lo lleva al narrador a declarar que la capital: "Era una ciudad desierta; un cementerio de vivos" (Mármol 246) (7).

De la doble fundación del XIX a la "modernidad periférica" de 1920 y 1930

Como plantea Gruña, en estos textos de Sarmiento, Echeverría, y Mármol: "Buenos Aires aparece en imágenes cuyo gesto referencial indica dos cosas: ‘esta realidad que rechazo’ y ‘este paradigma al que aspiro’" (Gruña 107). O sea, la realidad actual es lo distópico, lo perverso, lo marginal, lo americano; mientras que la verdadera capital de Buenos Aires vendría a ser una ciudad utópica, de características europeas, desplazada virtualmente hacia un tiempo futuro. Cabe subrayar que los comienzos de la literatura argentina—y quizás de la representación más verídica de la ciudad de Buenos Aires—se encuentran aquí: no en la ciudad real y actual, la que está invadida por la chusma, ni en la ciudad futura, europeizada, sino en el cruce entre ellas, en la contradicción de fundar doble y simultáneamente la misma ciudad en tensión intrínseca con sí misma. Dicho de otra manera, Buenos Aires ya era, en el siglo XIX, esta contradicción entre una ciudad realista (distópica, llena de la barbarie americana) y una ciudad futura (utópica, planeada con formas e ideas europeas) y durante la mayoría del siglo XIX, la contradicción se mantiene como tal, sin una aparente síntesis posible. Así, esta tensión se mantiene como una problemática central que no se empieza a resolver hasta la generación del ‘80, ya que ningún miembro de la generación del ‘37 es capaz de abandonar el planteamiento de la ciudad futura y utópica, ni su fuerte rechazo a la invasión de la llamada barbarie americana. Resultará siendo el siglo XX el que empieza a encontrar posibles síntesis y múltiples modos de aprovechar una contradicción que, además de acertada e inevitable históricamente, contiene un potencial sumamente productivo.

La Argentina, como bien se sabe, pasa por transformaciones enormes del siglo XIX al XX, incluyendo las múltiples olas de inmigración y el gran crecimiento de la capital federal, hasta llegar alrededor de la década de 1920, a lo que Beatriz Sarlo ha descrito como una "modernidad periférica". Dice Sarlo: "Modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador; criollismo y vanguardia. Buenos Aires: el gran escenario latinoamericano de una cultura de mezcla" (15; énfasis de Sarlo). Estos cambios se inscribirán en la literatura, en cómo la ciudad de Buenos Aires es representada, y en cómo se trabaja con la herencia histórica del XIX (8).

Europeos en Buenos Aires: Duchamp y Gombrowicz

Las discusiones sobre las influencias europeas en Buenos Aires se encuentran registradas, de un modo interesante, por algunos de los europeos que visitan o viven en la Argentina durante este período. El artista francés Marcel Duchamp, por ejemplo, escribe durante su estadía en Buenos Aires de 1918 a 1919 (en una carta a Ettie Sttettheimar, fechada el 12 Noviembre 1918):

Pero otro visitante, alguien desde luego mucho más astuto y más cerca a la sensibilidad cultural argentina de la época, el escritor polaco Witold Gombrowicz, describe a la ciudad en la cual vivió por tantos años en términos muy diferentes. En un texto breve titulado "Un cadáver exquisito", Gombrowicz utiliza un tono sardónico para referirse a su pobreza inicial y para delinear una imagen de una Babilonia rioplatense con una verdadera mezcla de lenguas y culturas:

Macedonio Fernández: novela utópica; ciudad y Realidad

Antes de continuar con la idea de la "cultura de mezcla", particularmente en Arlt y Borges, quiero considerar brevemente a Macedonio Fernández, precursor clave de Borges y de Piglia (entre otros), vis à vis la ciudad de Buenos Aires. En Museo de la Novela de la Eterna, Macedonio toma la idea de la novela utópica y la lleva a un extremo máximo. La novela, el texto—que viene a representar una realidad estética, o una anti-realidad, si se quiere—se arma como un complot desencuadernado, desde un espacio ex-céntrico (usando la terminología de Julio Prieto): desde una estancia que se llama justamente La Novela del Presidente. Pero esta estancia es una estancia sólo en nombre, ya que Macedonio la vacía de su valor histórico tradicional y la recrea como un espacio metafísico, como un no-lugar (es decir: como una utopía), desde el cual se articula el complot—la maquinación—de la novela misma.

¿Que ocurre, entonces, con la ciudad de Buenos Aires en Museo de la Novela de la Eterna? Al situarse en la estancia (un lugar utópico, textual, no un lugar real, histórico), la ciudad queda afuera de la novela. En Museo: "Buenos Aires es la Realidad, la Historia; por eso es necesario el complot para restituirla a ese tiempo donde existen los sueños sin lastres de estatuas y calles sin nombres de próceres. Una nueva fundación: la aldea de Recienvenidez" (Diccionario 21) (9). Macedonio se inscribe así "en una tradicional tensión entre los dos lugares [ciudad y campo]" y la re-articula de tal modo que la ciudad, por ser el recinto de la realidad y de la historia, es evadida por completo (Diccionario 25). En el Museo leemos que: "Todos los habitantes sentían lo soñado de encontrarse allí reunidos…. Por eso cuando andan por calles de Buenos Aires se sienten reales y ansían volver a latir en la novela, van a la ciudad como a la Realidad, vuelven a la estancia como al ensueño; cada partida es una salida de personajes a la Realidad" (Fernández 55). Estar en la ciudad significa estar atrapado por la historia y la tradición; es por eso que los habitantes desean huir de Buenos Aires hacia el complot: un movimiento de la Realidad hacia la estética, del pasado hacia el presente, de la Historia hacia la utopía, de personas hacia personajes (10). Es decir, los sujetos desean escaparse de la ciudad, pero no para irse a lo europeo (como en la tradición decimonónica), ni al campo (como en las obras del Centenario), sino a un no-lugar, a un espacio metafísico, a una utopía, tramada como un complot, que viene a ser la novela misma. Y este gesto utópico y anarquista resulta ser un aspecto esencial de lo que Piglia rescata de Macedonio para incorporarlo en La ciudad ausente.

Roberto Arlt: ciudad y subjetividad

Ahora bien: si Buenos Aires queda simbólicamente excluida del Museo de la Novela de la Eterna, la ciudad es quizás lo que más presente está en la obra de Roberto Arlt. Los textos arltianos nos presentan un ambiente urbano concreto, una topografía cierta, con calles y barrios identificables (e.g., Flores, Villa Crespo, etc), con referencias específicas a cafés, pensiones, hasta tiendas. El lector puede seguir los paseos de los personajes arltianos (los de Astier o Erdosain, por ejemplo), o al Arlt de las Aguafuertes porteñas, en un plano real de la ciudad de Buenos Aires.

Pero sería equivocado concluir de esto que la representación capitalina de Arlt es simplemente realista, o que corresponde a un realismo social. De hecho, el mapa arltiano corresponde más bien a una combinación de técnicas vanguardistas, tomadas principalmente del futurismo y del expresionismo (11). Esto crea una relación dinámica e íntima entre la interioridad del sujeto arltiano y su mundo exterior. El caso típico en Arlt sería el desbordamiento de la angustia y la miseria de sus personajes a tal punto que ocupan y definen el espacio a su alrededor—es decir, la ciudad de Buenos Aires—a la vez que la ciudad influencia íntimamente la vida de los personajes (12). Por lo tanto, no se trata aquí de un determinismo naturalista, sino más bien de una ciudad que se constituye con las descripciones y los paseos de la misma por sus habitantes y personajes. A la ciudad-real que reconstruimos cuando leemos a Arlt se accede a través de una red discursiva: de una topografía que se delinea a través de lo que Arlt escribe y de lo que sus personajes caminan y narran la ciudad (13).

De los muchos elementos arltianos a los cuales Piglia recurre en su obra, debemos incluir este mapa narrativo de Buenos Aires. Otro, desde luego, sería nuevamente el complot político / literario, que aparece en Arlt en forma del proyecto apocalíptico del Astrólogo y su Sociedad Secreta en Los siete locos y Los lanzallamas. Pero en Arlt, a diferencia de Macedonio, la visión del complot, compuesto de una mezcla sumamente extraña (que incluye desde lo bolchevique hasta lo fascista), aunque se trate de un plan para el futuro y aunque critique severamente a las ciudades modernas (el Astrólogo dice que "las ciudades son los cánceres del mundo" (LSL 296)), no apunta hacia una utopía que niegue a la ciudad (14). El complot del Astrólogo, articulado también desde las afueras (en Temperley), es de hecho un plano adicional de la ciudad, la parodia de un plano futuro, si se quiere—pero un plano constituido como tal por ser enunciado por el Astrólogo. En otras palabras, el complot forma un mapa discursivo, que a la vez que plantea la destrucción de las ciudades, usa sus mismos elementos reales y modernos para delinearlas. La ciudad de Arlt en Los siete locos y Los lanzallamas, sería, entonces, las calles y los barrios por donde se pasea Erdosain (calles contagiadas de la angustia del personaje, sujeto contagiado de la miseria de la ciudad) y, a la vez, el complot excéntrico del Astrólogo. Ambos contribuyen a una red de cuentos y versiones—pensando ya en lo que se convertirán en manos de Piglia—a través de los cuales accedemos, como en una red construida con la circulación y reproducción de cuentos y versiones, a la ciudad-real que podemos ver en los mapas topográficos, o literarios.

Borges y "el sabor de las afueras de Buenos Aires"

Con esto llegamos a lo que Piglia llama "el segundo momento" de la fundación doble de Buenos Aires": "La muerte y la brújula" (1942). Se podría decir que, hasta cierto punto, Borges reproduce en esta ficción la contradicción que aparece en la generación del ‘37 con respecto a la doble fundación de Buenos Aires, pero que ahora Borges encuentra cierta síntesis a dicha contradicción a través de un uso inesperado de la traducción (15).

El tema de Borges y Buenos Aires tiene una larga historia que ha sido ampliamente comentada (16). Lo que habría que aclarar para nuestros objetivos aquí es que hay dos (o por lo menos dos) gestos diferentes de Borges con respecto a Buenos Aires, que corresponden a diferentes periodos de su obra: el primer Borges—el de los tres primeros libros de poesía, los tres primeros libros de ensayos, y Evaristo Carriego—sería el que crea la visión mítica de las afueras de la ciudad, con los compadritos, el tango, las orillas, etc. Este Borges, aunque desde luego las formas son vanguardistas, es relativamente realista, del punto de vista que las calles y los lugares geográficos que Borges nombra existen en un mapa topográfico de la ciudad. Luego, a partir de Discusión (1932), llegamos a lo que podríamos llamar el Borges maduro, que incluiría, por supuesto, a "La muerte y la brújula". Ahora, en el Borges de Ficciones y El Aleph, por ejemplo, aunque Buenos Aires persiste como un tema constante, no se puede hablar más de un esfuerzo de mimesis realista, sino de una textualización sustancialmente diferente.

Es así que, en "La muerte y la brújula" Borges logra de un modo inesperado la representación de la ciudad de Buenos Aires que había buscado antes en vano, según su propia estimación. En "El escritor argentino y la tradición" (1951), Borges declara:

En términos del contexto histórico que se viene delineando aquí, se podría decir que en "La muerte y la brújula" Borges capta las dos ciudades fundadas en el siglo XIX: tanto la europea como la criolla, tanto la futura como la del pasado. Además, al utilizar la traducción para lograr tal síntesis, Borges implica que la verdadera Buenos Aires es precisamente esta combinación híbrida—esta traducción mutua, efectuada desde una periferia sudamericana—de lo extranjero y lo local. Así, Borges implica que lo local y lo extranjero son inseparables, que Buenos Aires es la mezcla heterogénea políglota, que Buenos Aires es la yuxtaposición contradictoria, paradójica, de una ciudad futura y una del pasado. Como dice Borges en otra ocasión, Buenos Aires es: "Lo que se ha perdido y lo que será, es lo ulterior, lo ajeno, lo lateral" (OC 1010).

De Borges y Arlt (y Macedonio) a La ciudad ausente de Ricardo Piglia

Dicho esto, lo que quiero sugerir es que Borges y Arlt, de un modo complementario aunque con estilos sumamente diferentes, rellenan la ciudad futura postulada por la generación del ‘37. En Borges y Arlt, Buenos Aires—la representación textual de Buenos Aires—logra cierta realización máxima de su potencial literario—mientras que la articulación de una novela utópica logra su postulación máxima con el Museo de la Novela de la Eterna de Macedonio. Pero en La ciudad ausente de Piglia de 1992, surge nuevamente la tensión entre las dos fundaciones de Buenos Aires y ahora lo que podríamos llamar la verdadera Buenos Aires—la del potencial literario, la que cruza a lo utópico con lo real histórico y político—se ausenta, se desplaza, hacia espacios menores y alternativos. Para decirlo de otra manera, en La ciudad ausente, Buenos Aires "goes underground". Veamos ahora, ya como conclusión, qué significa esto exactamente, cómo ocurre, y cuáles son algunas de sus implicaciones con respecto a la Argentina y su literatura en la última década del siglo XX.

Junior, el periodista investigador de La ciudad ausente, hace dos viajes: uno por los circuitos clandestinos de Buenos Aires, el otro por los cuentos de la máquina Elena, quien se encuentra en el Museo, centro de la novela y de la ciudad—aunque hablar de centro sea algo equívoco, ya que ni la novela ni la ciudad contienen una cartografía fija. Esta incertidumbre (o inestabilidad) formal se refleja en el hecho de que, si bien las referencias geográficas y literarias suelen ser verídicas, tanto la novela como la ciudad, por momentos, parecen vaciarse de estructura, como si se convirtieran en esqueletos de una novela / ciudad fragmentada. Además, de cierto modo los dos viajes de Junior son el mismo (en un gesto paralelo al de "La muerte y la brújula"): Junior (y el lector con él) lee los cuentos de la máquina como si estuviera recorriendo la ciudad, a tal punto que la ciudad se convierte en una metáfora de la novela, y vice versa, ya que el mapa de la ciudad se constituye de la serie de ficciones que se originan en la máquina—devuelta, sin centro fijo, ya que la originalidad misma se ve como inestable. Así, la red de cuentos, a medida que estos se interrumpen y se cruzan como calles y avenidas, forman el enigma del texto y la textualización de la ciudad.

Pero entonces, ¿en qué sentido está ausente la ciudad en la novela de Piglia? ¿Qué ha ocurrido con la síntesis entre lo europeo y lo local que logra Borges en el mapa de "La muerte y la brújula", o con la ciudad-real que corresponde al mapa interior y exterior de los personajes de Arlt? ¿Por qué resurge la utopía anarquista de Macedonio de un modo tan intenso? En La ciudad ausente—a principios de los ‘90—Buenos Aires parece haber sido nuevamente invadida, pero esta vez—a diferencia del caso decimonónico—no por la barbarie americana (concepto ya anacrónico y muchas veces re-trabajado), sino por el estado y el mercado, por la herencia de la última dictadura militar y de los desaparecidos, y por la invasión de las "instantáneas" y los simulacros de un neoliberalismo global (19). De este modo, la ocupación de Buenos Aires ocurre ahora no con los cuerpos grotescos de "El matadero", sino con imágenes y palabras que efectúan una lucha por el lenguaje y la historia. En esta ciudad, en la ciudad ausente de los ’90, lo que parece surgir como opción son las voces y las microhistorias de una memoria colectiva parcialmente enterrada y casi—pero sólo casi—olvidada. La tensión se torna por lo tanto completamente discursiva: quien controla la lengua y la representación controla la realidad (o por lo menos su percepción) y la memoria. Es así que deberíamos leer, me parece a mí, el conflicto entre los aparatos estatales que intentan desconectar a la máquina—para imponer lo que entonces sería una visión oficial de la historia, una que permita el fluir del llamado libre mercado—y los que se revelan contra estas fuerzas a través de la reproducción y la circulación perpetua y a veces equívoca de las narrativas de la máquina.

Además, hacia el final de la novela sucede algo extraño con respecto a la ciudad que es importante señalar para nuestra discusión. El último viaje de Junior es hacia afuera de la ciudad: a "La isla", un sitio imaginario, utópico—basada en un cruce entre Joyce, especialmente el de Finnegans Wake, y Macedonio—en la cual se plantea a la lengua y la estética como operaciones que facilitan cuestionar fronteras (políticas, geográficas, lingüísticas) y problematizar el olvido (20). Luego, en la última sección de la novela (titulada significativamente "En la orilla"), se desvanecen tanto el sujeto como la ciudad, y Piglia nos deja con el monólogo insistente, abierto, de una máquina—una entidad post-humana—que no puede dejar de narrar, que transmite y transforma, como si estuviera fuera de control, una combinación irreverente de referencias históricas y literarias, extranjeras y nacionales, hasta concluir, pese a la imposibilidad de su condición, con una nota afirmativa: afirmación uliseana que apunta al optimismo de Piglia en la narrativa misma, en la reproducción y circulación de ésta, en su traducción constante en contra y por debajo de un mercado que obliga a la ciudad a ausentarse y re-articularse en un nuevo mapa discursivo y clandestino. Es así que afirma la máquina al final de La ciudad ausente: "Estoy llena de historias, no puedo parar, las patrullas controlan la ciudad y los locales de la Nueve de Julio…, estoy en la arena, cerca de la bahía, en el filo del agua puedo aún recordar las viejas voces perdidas, estoy sola al sol, nadie se acerca, nadie viene, pero voy a seguir, enfrente está el desierto, el sol calcina las piedras, me arrastro a veces, pero voy a seguir, hasta el borde del agua, sí." (178)

(1). Para una discusión sobre cómo Sarmiento transforma, adapta, y se apropia de lo que lee y de lo que necesita hacia su propio fin, desplazándolo a su contexto americano, ver Altamirano y Sarlo.

(2). Como explica Gruña: "La ciudad presente, vista desde adentro, es valorizada negativamente, mientras que la metrópolis futura—o extranjera—resulta la única portadora de la Verdad" (28). Y es esta la razón por la cual Sarmiento dice que, una vez que Buenos Aires es liberada, habrá que hacer todo lo que Rosas no ha hecho y reparar todo lo que ha destruido, para así construir un "porvenir tan bello" (Sarmiento 351).

(3). En "Sarmiento the Writer".

(4). Como dice Gruña: "Por medio de las descripciones, la ciudad histórica se pone de manifiesto en su concreta materialidad" (79).

(5). La localización de las orillas, de los suburbios, como sitio privilegiado de producción literaria resulta paradójica porque las afueras son, por un lado, el recinto de la chusma popular que el narrador de "El matadero" rechaza, y, por el otro, precisamente el sitio donde se cruza el narrador intelectual, europeizado, con lo popular americano.

(6). En "El matadero" se lee: "Simulacro en pequeño era éste del modo bárbaro con que se ventilan en nuestro país las cuestiones y los derechos individuales y sociales" (16). Ver también Gruña 81.

(7). Por otro lado, a diferencia de Echeverría, y especialmente de Sarmiento, en Amalia no se presenta un polo claro a la distopía actual, no se plantea la utopía del futuro, sólo se la sugiere implícitamente. Como dice Gruña: "En la visión de Mármol de Buenos Aires—en la oposición ‘ciudad-desierto’—no se presenta una solución imaginaria de las contradicciones históricas" (140).

(8). Entre los muchos cambios culturales que vivieron los escritores argentinos al pasar del XIX al XX cabe mencionar la transición de una tradición de bilingüismo (que empieza con el Salón Literario de 1837 y se extiende hasta Groussac), a una sociedad con múltiples lenguas. Aunque el francés se mantiene como la segunda lengua preferida por la élite educada por muchos años, al principio del siglo XX se podía escuchar castellano mezclado con acento italiano, yiddish, gallego-portugués, alemán, inglés, o árabe, entre otros, por las calles de Buenos Aires. Ver los estudios de Korn; y de Gutiérrez y Romero. También, para un estudio más amplio del diálogo pigliano con la generación del ’37, ver Demaría.

(9). Sin embargo, cabe notar que Macedonio representa a la ciudad de Buenos Aires de un modo diferente en No toda es Vigilialo de los Ojos Abiertos, adonde dice: "La siempre inteligente y soñadora ciudad de Buenos Aires" (Diccionario 21).

(10). Esto viene a representar una: "Maniobra anarquista con la literatura: entrar y, desde adentro, socavar…. Macedonio buscará con su gesto de Recienvenido cuestionar los códigos de la institución literaria y desordenar el marco de la novela" (Diccionario 25-6).

(11). Como explican Dapío y Gregorio: "El grito expresionista que articula el horror y el desgarramiento interior del hombre atrapado en un sistema que repudia, por un lado, y el entusiasmo futurista del hombre multiplicado por la tecnología, cruel y agresivo, por el otro, constituyen el par de fuerzas que hacen girar con vigor la obra arltiana" (435).

(12). "El personaje arltiano vive la ciudad", como dice Corona (97), y la ciudad es pintada por los sentimientos de los personajes arltianos. De paso sea dicho, en la misma entrevista con Piglia citada al principio de este artículo, cuando le pregunté sobre la ciudad en Arlt, Piglia contestó que Arlt está "más ligado a Joyce en el sentido de una ciudad cuya cartografía es visible y realista". La referencia de Piglia a Joyce no es nada sorprendente, especialmente si se tiene en mente el papel clave del escritor irlandés en La ciudad ausente.

(13). La ciudad-real que nosotros leemos/vemos está pintada por los sentimientos de sus personajes, la vemos con los colores expresionistas de sus habitantes, a través de descripciones de narradores que toman el punto de vista de sus personajes. Como dicen Dapía y Gregorio: "Así, cuando Erdosain, en [Los siete locos], luego de haber robado dinero de la compañía donde trabajaba, caminaba por las calles de Buenos Aires invadido por la angustia, el narrador adopta el punto de vista del protagonista: ‘Su vida se desangraba… y súbitamente tuvo la sensación de que caminaba sobre su angustia convertida en una alfombra’" (426).

(14). Sólo hay que mencionar, por ejemplo, que el Astrólogo plantea utilizar algunos de los mismos elementos perversos y marginales y modernos de la ciudad que quiere destruir: el plan del Astrólogo incluye, si nos acordamos, el uso de gases venenosos (referente a la tecnología bélica moderna) y es financiada por prostíbulos: donde se encuentran los delincuentes, los personajes siniestros y subalternos de Arlt—y de Piglia.

(15). Este vendría a ser un sentido adicional por el cual podríamos decir, siguiendo a Renzi (en Respiración artificial), que Borges es un escritor decimonónico, del punto de vista de que Borges retoma y clausura otra línea decimonónica (además de las de la gauchesca y la europeizante, como se discute en Respiración artificial): la de la contradicción de una doble fundación de la ciudad de Buenos Aires.

(16). Ver, por ejemplo, Goloboff; y Zito.

(17). Gene Bell-Villada explica que la ciudad de la ficción es, de hecho, la ciudad de Buenos Aires: "Artfully disguised by French, German, Jewish, Irish, and Nordic toponyms and surnames" (92). Borges también provee "a few topological elucidations" en el comentario que acompaña a la traducción al inglés de la colección The Aleph (ver Bell-Villada 268-269). Por otro lado, tampoco debemos tomar a Borges del todo literalmente, ya que hay muchos lectores que piensan que su obra temprana sí logra captar muy bien cierto sabor de las afueras de Buenos Aires.

(18). Las sustituciones, el doble desplazamiento—de los topónimos y apellidos europeos al mapa de Buenos Aires y de la escritura de las afueras de Buenos Aires sobre estos topónimos y apellidos europeos—funcionan a un nivel simbólico y léxico para re-inscribir a lo europeo en un contexto argentino borgeano. Dichas sustituciones ilustran los vínculos entre el desplazamiento borgeano y la traducción, ya que la traducción siempre trabaja con sustituciones, con el desplazamiento de signos y nombres, de una lengua a otra, de un sistema literario a otro. Además, como señala Derrida, la traducción de los nombre propios subraya tanto la imposibilidad como la necesidad absoluta del acto de la traducción, y recalca a lo intraducible y a la traducción ya presente en el original. Ver la discusión en "Des Tours de Babel". El uso particular de Borges de la traducción, incluyendo, desde luego, las sustituciones que Borges ejecuta en "La muerte y la brújula" (e.g., los desplazamientos irreverentes de fragmentos particulares) plantean a cierta practica de traducción—equívoca, selectiva—como un agente de transformación en América Latina. Ver Waisman, "Theorizing Translation".

(19). Utilizo aquí el término "instantáneas" de un modo semejante al de Beatriz Sarlo en su libro Instantáneas. Ver también Masiello.

(20). Discuto el cruce entre Joyce y Macedonio en mi artículo "Piglia entre Joyce y Macedonio".
 
 

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