En el segundo de ellos la sombra tiene un valor ambiguo. Es el territorio resistente que la línea de la escritura trata de penetrar, pero también su poder de evocación: el aspecto fantasmal que la realidad adquiere al ser salvada de su fugacidad por la escritura. S. Baron Supervielle cita a este respecto a Reverdy: «Ningún vínculo poético entre yo y la realidad presente. La poesía es el vínculo entre yo y la realidad ausente … La poesía está en aquello que nos falta. En lo que querríamos que existiera. Está en nosotros a causa de lo que no somos». El texto surge de la interacción de esta doble negatividad.

Por una parte está la ausencia incolmable del autor, quien queda siempre escindido, separado de sí mismo, por una escritura al límite. De ser dueño de las palabras pasa a ser sujeto evanescente, instrumento impersonal de ellas: explorador, perseguidor de sombras, por medio de una caligrafía discontinua, zigzagueante. La matriz del libro es, por tanto, la escena momentánea de la escritura, siempre a punto de realizarse; el gesto, siempre igual y repetido, de invocar o acechar algo que se ama obstinadamente y que parece rehusarse al lenguaje con la misma obstinación.

En última instancia La línea y la sombra trata de afectos (afecto a la naturaleza, a la figura de la madre, a la tierra y la ciudad natal o a las de elección). De ahí quizá también la ausencia de tema. El libro habla de todo y de nada; de lo que en él mismo se denomina Ars: la tarea de escribir a partir de su ejercicio, la relación problemática de los afectos con las palabras. La línea y la sombra se inscribe en esa tradición argentina inaugurada por Sarmiento, según Piglia, del libro anterior a las clasificaciones genéricas o a la distinción entre creación y reflexión. Cajón de sastre o cuaderno de trabajo, la unidad de La línea y la sombra es compuesta. Obra en marcha amalgamada por la emoción, en ella los motivos y los apoyos teóricos (las citas, las figuras tutelares) vienen a ser preocupaciones o digresiones convocadas por los intereses más particulares: una tradición hecha a medida de afinidades y preferencias estrictamente individuales.

Una de las preocupaciones más recurrentes es la condición fronteriza del lenguaje. El libro que leemos no es sino una magnífica traducción, debida a Eduardo Paz Leston, de un original en francés publicado cuatro años antes por las Éditions du Seuil en París. Silvia Baron Supervielle ha cruzado la línea de la lengua adquirida a fin de autoexpropiarse la nativa y así situarse en el dominio del único idioma posible para el escritor, según Agamben: el que nunca se llega a adquirir del todo, ya que sus palabras hay que conquistarlas a cada instante.

Este desdoblamiento del lenguaje corresponde al de las imágenes del texto, que (en una nueva versión de un tema muy caro a la literatura argentina) oscilan entre Montevideo y Buenos Aires, por un lado, y París y Bretaña, por otro. Sólo que aquí la línea se ha cruzado definitivamente, y el origen y el destino se confunden en la pura modulación de las imágenes, dislocando la dirección del tiempo. Nostalgia y deseo quedan neutralizados en una sucesión de meras apariciones en el trazo quebrado de la escritura, que ya no es evocación de algo perdido sino invocación o conjuro momentáneo de ausencias: murmullo de sombras.

En Cuadernos de la sombra de Ernesto Schoo la modulación del texto es menos libre. De ahí que, como el mismo autor admite, las prosas que componen el libro puedan leerse independientemente y en cualquier orden, ya que se trata, en rigor, de una colección de fragmentos-capítulo. Mientras que en La línea y la sombra la secuencia de puros fragmentos (a veces casi párrafos) requiere ser leída tal como aparece: en el desorden de un recorrido temporal imprevisible, errático.

En Cuadernos de la sombra la discontinuidad tiene un alcance exclusivamente retrospectivo: la sombra del tiempo, los blancos que fragmentan el texto siempre cubren una distancia de años en dirección de un pasado muy preciso. Pues el libro constituye «el testimonio de una niñez fundamentalmente urbana ... el imaginario de un niño dotado de una memoria excepcional y que asistió, en sus primerísimos años, a los postreros esplendores de una Argentina todavía dorada»: la de los años 30 del siglo XX.

Si los memorialistas modernos privilegian el valor evocativo de las impresiones olfativas por su inmaterialidad, Ernesto Schoo va aún más lejos y hace honor a un soneto (por él citado) donde Eduardo González Lanuza añora «no ya el recuerdo de un aroma / sino el pasmado aroma del recuerdo»). El mérito de Cuadernos de la sombra consiste en haber sabido captar ese aroma asociado a la intensidad con que el pasado se proyecta a través del tiempo.

Un mérito de Schoo realzado por el hecho de que en ese aroma o atmósfera de una época determinada confluyen lo individual y lo colectivo. Pues la intensidad de los recuerdos depende del entorno en que el que han quedado fijados: de la marginalidad o carácter accesorio de los pequeños detalles que constituyen la historia material de ese tiempo: «estoy convencido [declara el autor] de que en los pequeños detalles de la vida cotidiana, en los a veces imperceptibles cambios del gusto en la ropa, la ornamentación y las costumbres, y en las modificaciones que el crecimiento demográfico y los aportes de la técnica van imponiendo a la ciudad, en todo eso hay una riqueza de información acerca de una época y sus gentes mayor, a veces, que la suministrada por la Historia con mayúscula».

La gran ciudad es el medio por excelencia del perpetuo cambio. Por eso, al evocar minuciosamente su infancia, Ernesto Schoo revela la historia con minúscula de Buenos Aires como un tránsito o sucesión de presentes efímeros, encarnados en la moda sobre todo. Cuadernos de la sombra constituye así una crónica precisa y poética de la llegada a Argentina de lo que en los años 30 se entendía por moderno en materia de ropa, decoración, objetos de uso doméstico, productos de consumo y espectáculos.

La conjunción de lo individual y de lo social en la memoria se nota especialmente en la caracterización de los espacios. Los contrastes y transiciones entre los distintos barrios y entre los distintos estratos y registros de la fisionomía del Buenos Aires moderno, incluidos los interiores de los edificios, son descritos en relación con los matices sociales y los modos de vida de las personas que pueblan la infancia del narrador. Y todo ello con una sensibilidad y una exactitud digna de los mejores historiadores de la arquitectura o el urbanismo.

Pues, como sucede en su modelo reconocido (la Infancia berlinesa de Walter Benjamin), en Cuadernos de la sombra no hay descripción pura. La memoria convierte a los espacios en lugares: en espacios vividos, animados por una multitud de personajes cuyas historias entrelazadas se cuentan en función de las diferencias entre esos mismos lugares.

Hay, antes que nada, la novela de una familia de alta clase media bonaerense, excelentemente retratada con todos sus tics y prejuicios por la mirada perpleja e inquisitiva de un niño que, proustianamente, traspasa los límites de su propio mundo al curiosear por los espacios reservados a los subordinados, terrenos que «parecían entonces mucho más reales, a los ojos de los chicos, que los penumbrosos ambientes de recepción … Las niñeras, las mucamas, las cocineras, a veces la costurera o la planchadora, que venían de la calle con la aureola de lo distinto, nos informaban de las extrañas cosas que ocurrían más allá de las puertas cerradas». Y con este arte de hacer entrever la grandes líneas de la historia a través de su repercusión en detalles aparentemente insignificantes (que es una de las cualidades más admirables de Cuadernos de la sombra ), el niño se convierte así en testigo indirecto e involuntario de fenómenos o hechos tan importantes de aquel entonces como la inmigración, el golpe militar de Uriburu o la guerra civil española.

José Muñoz Millanes
Lehman College and the Graduate Center of the City University of New York