Pilar Miró y Ricardo Franco:

Un tributo póstumo a dos atrevidos cineastas del cine español de los setenta
 

María Cristina C. Mabrey
University of South Carolina




Dos cineastas fallecidos en acto de servicio —ambos en medio del rodaje—, Pilar Miró y Ricardo Franco, representan la cúspide tanto del cine español de calidad como del cine de conciencia. Desaparecidos en la cima de su carrera, nos invitan a reflexionar sobre la trayectoria de su obra, realizada en medio de circunstancias sociopolíticas inherentes a un presente histórico dependiente de acontecimientos pasados sin resolver. Entre la producción de estos dos grandes realizadores, las dos obras de las que me ocuparé aquí, Pascual Duarte (1975) y El crimen de Cuenca (1979), sobresalen por tener como tema central la violencia. Las dos películas se dirigen a momentos históricos de crisis política y, en las dos, los personajes confrontan su circunstancia personal condicionados por el árido campo español, atrapados en situaciones que no pueden controlar, y que en sí acumulan la brutalidad del crimen. Estos estragos socio-económicos y políticos encuadran una alienación tanto interior como social de sus protagonistas y que supone la clave del conflicto. Al realizarse en una década también de cara a un irrevocable estado de inestabilidad social en los años setenta, estos filmes señalan las concomitancias entre el presente y un pasado tortuoso del que los españoles, debido a la dictadura franquista, no pudieron sustraerse, siendo así un tema de ambos filmes la confrontación del espectador con su inconsciente colectivo y con su contexto personal.

La historia del cine español de las últimas tres décadas del siglo que acaba de terminar está marcada por la censura, la falta de un cine de calidad, cuyo vacío llenaron películas extranjeras y coproducciones, y el menguado subsidio estatal. El cine de ámbito nacional estaba derruyéndose al entrar los setenta por falta de ayuda económica y por falta de libertad para la gestión de proyectos creativos. (1) En realidad fue el cine de Hollywood el que llenó la plana, de tal manera, que cuando Pilar Miró fue llamada a la jefatura de la Dirección General de Cinematografía en 1982, una de sus primeras decisiones, y la más controversial, fue reclamar apoyo para el cine español, permitiendo sólo una exhibición limitada de cine foráneo y apropiándose un porcentaje de la recaudación de taquilla conseguida de la exhibición de películas extranjeras con ánimo de fomentar el desarrollo del cine nacional (la llamada Ley Miró). (2) No es necesario decir que adhesiones a favor y en contra de las medidas proteccionistas de Miró crearon un litigio que trajo acaloradas acusaciones contra ella, contra el Decreto-Ley 3304 y contra la política cultural del Partido Socialista Obrero Español (PSOE). Amiguismo, intención de destruir la industria cinematográfica, entre otras, fueron acusaciones contra el decreto que causaron su modificación, y, según José Monterde, no del todo erróneas (104). La subvención no tenía en cuenta "una ayuda global a la industria. De poco servía volcar la ayuda a la producción, si no se tomaban las correspondientes medidas en apoyo a la comercialización de esos filmes" (106). Sin embargo, no son éstos los únicos factores involucrados en el fracaso. Hay que reconocer que al espectador la calidad del cine español y la industria cinematográfica le ofrecían muy pocas garantías que le convencieran de sus méritos, habiéndosele creado un gusto por el film escapista hollywoodense. (3)

Al entrar la década de los setenta, Hopewell y Monterde coinciden en subrayar el abandono del cine español por el gobierno. Si alguien con conciencia política vivió en estos años en España sabrá que no era fácil sustraerse al sentido de desánimo, por un lado, y a un militarismo decadente por otro. Franco era ya como esos presidentes a quienes les falta poco para acabar su mandato, y que se quiere que desaparezcan, pero las órdenes quedan en pie para que lo terminen. En esta situación de desmayo e inercia, el gobierno —en concreto el búnker apegado al "Caudillo"— también sabía la inminencia de un cambio político y, por miedo a perder el poder, en el año 1969, como señala Monterde, restringen las libertades, de manera que se observan rectificaciones notables para la industria cinematográfica. José María García Escudero, quien apoyó por decreto de 1964 "el desarrollo de la cinematografía," fue reemplazado por Alfredo Sánchez Bella, quien se mantuvo alejado de este proyecto, causando un bajón del cine de calidad, cuyo resultado más remarcado había sido el llamado "Nuevo Cine Español." A esto se unió el recorte de subvenciones al cine del 15 al 10% en 1971. Se eliminó el rótulo, 'especial calidad' que alertaba de una buena película a los cinéfilos. Se mejoraron las cosas en 1973 con un nuevo ministro de Información y Turismo, Liñán y Zafío, quien resucitó la Dirección General de Cinematografía inclinándose hacia una nueva política "aperturista." Fue en ese año cuando se estrenó La prima Angélica de Saura. Se consiguió un aumento en el presupuesto de fomento al cine y, con ello, menos dependencia de las coproducciones. (4) De modo que la llamada "apertura" que el "tardofranquismo" generó para las artes cinematográficas no fue óbice para que la censura y la injusticia se cebaran a veces. El juicio de Burgos marca uno de esos momentos en que el régimen se tambalea, pero no da paso a la reforma (Hopewell 79-80). Las trabas impuestas a Canciones para después de una guerra (Patino 1971), y las proscripciones de no incluir temas como el adulterio, la rebeldía, la prostitución, la profanación de la iglesia, etc., todavía perduraban en 1975. (5)  Aún en estas fechas, a pesar de permitirse el desnudo en ciertos casos, no era posible dejar el guión sin un mensaje moralista (Monterde 31-33). (6) Todos estos tópicos se derrumban con la proyección de Pascual Duarte de Ricardo Franco (1976). Es claro que este realizador busca desestabilizar la realidad por medio de la provocación. A Pascual lo provocan y actúa irracionalmente, al parecer. Ante una situación presente e incongruente, Ricardo Franco busca incitar al público a tomar una postura, aunque todavía lo hace dentro del marco de la reflexión personal estimulada por el cine metafórico en el que se formó. (7)

Pascual Duarte surge de este estilo que ya practicaban Bardem, Saura, Patino y que, en los setenta ve incorporarse a Erice, Manuel Gutiérrez Aragón y Ricardo Franco (Monterde 45-46). La película es un exponente, junto con Furtivos de José Luis Borau, del género "tremendista" que pretende introducir en el público un estado de conciencia ante el mundo circundante y la violencia latente en las más simples negociaciones de la vida diaria. (8)R. Franco participa del tremendismo, simplemente adaptando a Cela (52). Al igual que este escritor, Franco representa las relaciones interpersonales y familiares de forma descarnada y descarada en Pascual. Ahora bien, el bagaje histórico cultural de la obra la hace distinguirse del grupo metafórico y adquirir autonomía como lo hace El crimen de Cuenca. Ambas, en esta misma vena, traen sobre sí la inquina reinante entre grupos políticos o que buscan el poder político, cuando lo que conviene salvar es la fraternidad y la unión familiar, metáfora de la unión política.

Pascual y El crimen se dirigen a la perturbación provocada por ineptitudes gubernamentales institucionalizadas y, en el caso de El crimen, se cuestionan las soluciones de recambio. Ambos autores abogan por una apertura al diálogo público y a los conflictos, altamente necesaria en el discurso público, para que nada quede como antes. Aunque no estoy de acuerdo con Monterde, que despide muy livianamente la interconexión entre Cela y el realizador, vale la pena citar su evaluación del film:

No importaba tanto el cambio de ubicación temporal del relato celiano, como la opción antisicologista y carente de cualquier concesión espectacular desde la que Franco asumía su personal, pero en absoluto traidora, interpretación de Cela. Por supuesto que esas opciones sí incrementaban el valor simbólico del monstruoso personaje protagonista, que se desviaba de la crónica de sucesos en favor del estudio de las causas sociales de una determinada conducta, en la que una vez más influía decisivamente el contexto familiar. (52) Sin embargo, "el cambio de ubicación" es esencial para entender la necesidad de diálogo en la España del "tardofranquismo." Cuando manda la República, aunque esto no altere la vida de Pascual, sí muestra R. Franco la actitud de la ley ante el crimen y el sistema de castigo no incluye la pena de muerte. La condena de Pascual, sin embargo, nada más iniciada la guerra civil, lo envía, sin garantías de ser eximido por buena conducta, al garrote. Las reglas del juego han cambiado. Sutilmente, Ricardo Franco expone los esquemas retributivos que caracterizaron al régimen. De forma similar Miró en El crimen de Cuenca utiliza el encarcelamiento de León y Gregorio para dirigirse al sistema criminal pasado y presente. Es obvio que las incógnitas sobre el crimen, el castigo, quién ha de pagar, cuándo y por qué, estaban muy presentes en la esfera pública del tardofranquismo y la Transición.

Pascual se constituye como sujeto pensante en medio del estamento político ancestral ordenado a partir de los poderes Iglesia, Estado y Caciquismo. En su juventud se produce el caos que culmina con la República y que, sin embargo, no afecta en modo alguno su situación personal. Sigue siendo pobre y desposeído de un horizonte de posibilidades. Es ejecutado por sus crímenes al empezar la Guerra Civil, cuando el castigo ejemplar se encuentra en pleno dinamismo. A lo largo de estos tres órdenes de poder (República, Guerra y Dictadura), la vida de Pascual y su familia empeora. Uno puede inferir que Pascual asesina a su madre al final por dos razones: porque la juzga culpable de su vida miserable y porque no ve posible el mantenerla. Es ésta una escena de gran crudeza que no resuelve la contradicción de que Pascual sea culpable e inocente a la vez. Ejecuta a su madre y a Don Jesús con intención de volver a la cárcel y encontrar allí una cierta tranquilidad, sin saber que ahora no hay escapatoria. El castigo por su crimen se paga con el garrote. Por lo tanto, su situación personal (familia, tierra) unida a la desestabilización política llegan a atormentarle de tal forma que causan su (auto)destrucción. Por el contrario en El crimen, el triunfo de los dos pastores al final anticipa un cierto control sobre sus propios destinos que tiene su justificación en el cambio político que se está fraguando en la España de la Transición, y que va destinado a proteger las libertades individuales. Los dos cineastas transforman el texto original (La familia de Pascual Duarte de C. J. Cela, El crimen de Cuenca de L. Salvador Maldonado) con objeto de formular sus propias ideologías, encarándose con la obsesión de la falta de libertad de los españoles para encontrar la verdad.

Junto con las circunstancias socio-políticas de ambas películas que invitan este estudio comparativo hay que señalar que los dos textos cinemáticos comparten lo que Patricia Santoro ha denominado, siguiendo a John Barth, una "estética minimalista." Es decir, la técnica empleada motiva al espectador a llenar huecos producidos por la escasez de diálogo. El espectador de los años setenta permanece todavía en un estado de inquietud con respecto a los acontecimientos del pasado, cuya transposición al presente queda bien lograda en ambas películas. Este espectador se halla entre la incógnita de lo que verdaderamente ocurrió y la incertidumbre ante los acontecimientos que se están viviendo en España y que pueden desembocar de nuevo en guerra civil.

La falta de un diálogo abierto en ambas películas contribuye a crear una tensión que afecta al espectador, precisamente de forma contraria: el deseo de hablar del pasado, que Saura se atrevió a poner en evidencia con La prima Angélica. Tanto Miró como Franco hacen también necesario el encararse con el pasado para hacerle frente al futuro. La frustración de Gregorio y León al ser separados y torturados, no tiene que ver tanto con el dolor físico sino con la traición que de sí sospechan uno del otro. Al final, una vez aclarado que tal crimen no existió y que fueron y son inocentes, se produce una gran explosión emocional cuando ambos se encuentran al cabo de los años y se abrazan llorando. Es una apoteosis cuyo significado es la reunificación de España tras la represión franquista. Esta reconciliación estaba en la mente de todos y la película la trata de una manera magistral, llevando la acción al clímax catártico. Malentendidos, odios y resquemores que han mantenido desunidos a la Osa de la Vega, de tendencia izquierdista y a Tresjuncos, aquiescente al caciquismo, desaparecen ante las injustas vicisitudes sufridas por León, Gregorio y la esposa de éste, la Varona. Lo que se destaca de El crimen es por tanto la amistad de los dos pastores como el ideal que sobrevive a pesar de los sucesos acaecidos y de la encarcelación, torturas y separaciones ante un crimen que ni siquiera existió. Indudablemente que este es el marco que nos remite a la guerra, que fue tratada como crimen y no como contienda enardecida por tratar de realizar ideales de clase, y por la defensa de libertades y derechos ciudadanos. El espectador visualizará la posguerra, con sus malas formas de vida, su incertidumbre, sus traiciones y sus pocas o ninguna opción a saber la verdad, tanto como el castigo injusto de aquéllos que lucharon en el bando contrario al nacionalismo fascista. La directora, exponiendo los métodos utilizados para hacer hablar a la gente y el modus operandi de los dominadores, deja bien sentado quién es el verdadero culpable del crimen: el gobierno local, la iglesia, los que albergan el odio por instinto.

Con una construcción de la imagen donde la tierra, su aridez y brutalidad dejan al individuo impotente en su ansia de emanciparse, las dos películas se dirigen a la necesidad de confrontar situaciones de índole sociopolítica que no pudieron tratarse con anterioridad, pero que claman una exposición ante un espectador anhelante de conocer realidades que deben ser debatidas en la escena pública.

En estas obras los dos cineastas ponen en entredicho lo más sagrado de la moral vigente: el pecado y el arrepentimiento, o la subordinación a la culpabilidad moral, que le sirve al poder religioso y político, para seguir manejándose sin dar cuentas a nadie. Por el contrario, ninguno de los protagonistas aparece contrito. En El crimen, Gregorio y León sufren descarnadas torturas que Miró no escatima recursos en presentar en toda su crudeza. Pero los dos hacen alarde de su altivez hasta que, por fin, debido a la inanición, a la tortura sicológica y a la sed, terminan confesando y dando historias tan controversiales que la verificación de donde se encuentra el cadáver hace que las autoridades comarcales queden en aplastante ridículo en medio de los habitantes de Belmonte y los mirones de Tresjuncos y Osa de la Vega. A su vez, Pascual se sabe autor de las barbaridades que ha cometido y si bien en la novela de Cela, el acto de contrición, cargado de morbosa ironía, es parte del discurso del narrador (Pascual), en la película, José Luis Gómez (que interpreta a Pascual) parece confundido por todo lo que le rodea. Una de las escenas más patéticas ocurre cuando Pascual, que no comprende en absoluto por qué su hermana Rosario se marcha del pueblo, se entretiene cazando con su perra. La soledad es aplastante, el viento ruge en un terreno inhóspito y pedregoso y es el único sonido de la película. Pascual le dispara a la perra que cae sin vida como un pelele. Ni él mismo comprende por qué lo ha hecho. El espectador queda boquiabierto y contraído siendo provocado a indagar en tal despiadada conducta. El rostro de Pascual no expresa arrepentimiento, ni crueldad, ni horror, más que otra cosa confusión y soledad, una insólita soledad. Esta acción, casi incomprensible y brutal, se repite. Pero se llega a la comprensión de que es el abandono lo que Pascual no puede llevar, aunque el espectador ha de quedarse cuestionando la violencia que domina sus acciones. Se busca en ellas lo primario, lo animal que toma control sobre lo humano. Y, sin embargo, la humanidad de Pascual queda representada porque no puede escapársele al espectador el sufrimiento interno que vive y el dolor que le acomete. El abandono que sufre Pascual es metáfora del poco aprecio, a menos que sea utilitario, que "el Señorito," Don Jesús, tiene por sus tierras y por sus empleados. Los planos largos, los árboles destellando contra un horizonte liso y despoblado presentan la imagen de un páramo polvoriento y alejado de la civilización, donde el incesto, la violación, los malos tratos a las hembras desafían la imposición de la moral ultra católica. La maestría de Ricardo Franco, que tendrá ocasión de volver a probar en su penúltimo film, La buena estrella, es demostrarnos que el bien y el mal no son absolutos sino relativos al medio en que crecemos y nos formamos. Hacer tal declaración en una España todavía franquista es echarle mucho coraje. La película recibió premios y alabanzas en lugares tan remotos a España como la India.

En cierto modo y de forma muy similar a Pascual, en El crimen los protagonistas, de quienes muy poco sabemos, viven en la frontera del sistema: pastores, al servicio del cacique del pueblo, "el Amo," como se le dice, ahora asistido por letrados y curas. Buñuel también nos hace observar ejemplarmente la alianza jerárquica de conveniencia en Tristana (1976); el propósito de esta unión, según los hechos narrados en el film buñueliano, era abortar el nacimiento de la democracia y la reforma de las instituciones y de las asociaciones obreras. Como se podrá observar retrotraer la historia reciente encubierta con la ficción de la novelística española (Galdós, Cela, la historia del crimen más sonado de la historia de España, contado por Salvador Maldonado) obedecía al compromiso tradicionalmente asumido por el cineasta español que quisiera crear un cine de conciencia. Por eso el cronotopo de ambos, Pascual y El crimen, coincide en el sentido de que estos filmes presentan tanto la alienación interior del individuo privado de libertad de expresión, como la falta de interés del gobierno por sus súbditos, circunstancias ya endémicas en la historia del siglo XIX y la del XX, siglo que ha visto retroceder al país, pero que emprende su salvación en ese momento de incertidumbre y júbilo en que se produce la muerte de Francisco Franco.

En El crimen, los dos, Gregorio y León, al vivir en las afueras, alejados del pueblo, disfrutan a costa de la falta de interés que el patrón tiene por sus tierras, de las cuales únicamente le interesan los beneficios que de ellas recibe. Se les tiene en el pueblo por holgazanes que viven bajo su propia ley. No se niega a los ojos del espectador que mucha de esta animosidad ha sido aventada por el cura y otras "malas lenguas," representadas por la madre de "El Cepa," nombre que casi se confunde con el término "zapa," o con "cepo," que incluyen la trampa, en este caso para impedir la liberalización política, el progreso industrial y el derecho de asociación y de votar libremente que debían tener los asalariados. El voto y las organizaciones sindicales se veían en contra de los caciques, letrados y autoridades de la iglesia en lugares rurales de economía agrícola y ganadera, dominados por un "amo" o cacique. En realidad, la madre, acusando a Gregorio y León de un crimen bastante incierto, aparece conchabada con el poder local: Don Anselmo, el cura, Contreras, el diputado provincial, e Isasa, el Juez. Representan un Estado que manipula las elecciones libres en la España de primeros de siglo que paralela la España de la Transición, intención primera de la película. "Si ganan los conservadores," dice el Amo, "es porque Dios lo quiere."

El Crimen fue retirado antes de su proyección y recordemos su estreno, dos años más tarde, en marzo, después de producirse el conato de golpe militar de Francisco Tejero. A partir de este momento podemos considerar que se inicia la "verdadera" Democracia y termina la Transición, por lo cual la proyección de El crimen de Cuenca, leyenda popular, mitología y verdad, es un hecho clave de la nueva actitud democrática española y del final de la censura. La carrera de Miró, sin embargo, se pobló de contratiempos. Primero el juicio iniciado por el Ejército contra El crimen de Cuenca que lo retiró en el mismo momento en que iba a estrenarse. Después la "Ley Miró" que causó su dimisión de la jefatura de la Dirección General de Cinematografía, y más tarde la acusación de malversación de fondos cuando era directora de Radio Televisión Española. Unido todo ello a sus dos operaciones de corazón, es innegable que Miró ha demostrado un estoicismo que desmintió y aún hoy desmiente la falsa opinión de la fragilidad femenina. (9)

Se hace obvio que los dos cineastas supieron en un momento crítico ejercer el compromiso de autor y buscar la verdad, la identidad y los medios en que se forma, la posición de las mujeres, y todo ello con una focalización en los problemas candentes dentro del panorama político social de los setenta. El problema de la subjetividad que hallamos en Pascual tiene que ver con la crisis interna del protagonista, que es de tal envergadura que sobrepasa su capacidad para pensar, elegir (el bien o el mal) o diferenciar. Este problema Ricardo Franco lo vuelve a explorar en La buena estrella. La Tuerta, Rafa el carnicero y el Dani forman un trío inefable y al mismo tiempo no tan alejado de la vida cotidiana, donde, muchas veces, la rutina envuelve lo más inusitado. Un carnicero impotente se convierte en el salvador de una huérfana dejada magullada bajo un puente. Ambos emprenden una vida "normal," salpicada por la incidencia del pasado en sus vidas. Lo mismo le ocurre a Pascual, quien no ha elegido su destino, sino que ha sido manipulado por circunstancias externas, que le empujan a la frustración y que le convierten en el asesino frío e impávido que aparenta ser. En La buena estrella la apariencia de normalidad esconde al igual un destino ambivalente y torturador. En ambas películas R. Franco nos desfigura los esquemas. La crudeza de sus medios fílmicos es la forma concreta de poner a prueba nuestro compromiso con la sociedad. Nos obliga a que reflexionemos sobre lo que nos envuelve: un mundo deseable y deseante, como nos recordó, aunque de otra manera, Juan Ramón Jiménez.

Pilar Miró también nos ofrece en sus películas unas y unos protagonistas que se comprometen a ser honestos, sacrificando en el empeño la propia felicidad. Así nos los pinta en El pájaro de la felicidad, Werther , Gary Cooper que estás en los cielos, Hablamos esta noche. Hasta hacen gala de ser unos deslenguados, y esta falta es el resultado de un malestar ante la vida que causa su propia caída. Nos hacen confrontar nuestros propios temores. Por ejemplo, el recelo de encontrarse en el trabajo entre conocidos que no le comprenden en absoluto a uno y colegas que entierran el puñal por la espalda (Gary, Werther) o familiares que se nos han desfamiliarizado, y a quienes hemos marginado o nos marginan (Hablamos, El pájaro). Tal es el caso que la duda se apodera y la lucha de las heroínas en estas películas es una lucha consigo mismas para encontrar la razón de su vida y la de los demás, quienes, al mismo tiempo, dependen de ellas.

Ricardo Franco y Pilar Miró pueden considerarse dos pilares—valga esta redundancia—del cine de conciencia en la España en transición. En sus contrataques a la censura encontraron las mañas para ser agentes ocupados de representar en la conciencia del espectador la historia reciente que les había sido ocultada. Pudieron expresarse abiertamente en cuanto a los postulados ideológicos que el cine de calidad debe servir, y ambos dejaron su marca indeleble tanto en aquel organismo que se llamó la Escuela Oficial de Cinematografía, como en el Instituto de Ciencias y Artes Audiovisuales, como en la creación de un cine propio e inconfundible. La prematura y relativamente cercana muerte de Miró en 1997 y la de Franco en 1999, ambos cuando se hallaban trabajando, ha dejado un vacío. No obstante, es necesario seguir indagando en su obra. Por ejemplo, Pilar Miró probó ser maestra de la adaptación: Beltenebros, basada en la novela de Antonio Muñoz Molina del mismo título; Werther, una visión muy personal de la novella de Goethe; y El perro del Hortelano de Lope de vega que le ganó el máximo galardón en el Festival de Cine de Mar del Plata. Su propio estilo narrativo, la creación cuidadísima del ambiente, la música y el minimalístico diálogo, marcado por la ambivalencia, el enfado de la rutina y el ensimismamiento invitan a cuestionarnos nuestra postura cómoda y cómo ésta, inevitablemente, conduce al desarraigo. De Ricardo Franco seguimos hallando el cuestionamiento de la falta de elección en Berlín Blues, y más recientemente, ya cerca de su muerte prematura, la magnífica interpretación del sentir de los que no son como "nosotros" en La buena estrella.
 
 

Notas

(1). Las comedias "sexy," los géneros de horror, el "espagueti western," y las películas costumbristas de picardía cubrían el ámbito nacional. Éstas últimas tenían como punto de atracción la fabricación del encuentro entre las culturas escandinavas y el pacato pueblerino, montañés o costero, el "celtíbero español," en busca del gozo sexual con "las suecas," ya que las españolas eran "intocables". Este pseudo producto cultural venía teniendo un moderado éxito de taquilla (Hopewell 80-84).

(2) No existe la llamada "Ley Miró." En 1982 Pilar Miró fue nombrada Directora General de Cinematografía por el primer gobierno de Felipe González. Al año siguiente por Decreto Ley-3304 se protegió la producción cinematográfica española, y éste se modifica subsecuentemente por numerosas "ordenes ministeriales." No obstante su impacto fue fulminante (Monterde 96-99, 101-104, 214).

(3) En los noventa se ha atraído, por fin, al espectador español, gracias a los nuevos cineastas y su consciente empleo de técnicas cinematográficas extranjeras que promueven esa aureola de escape que el cine necesita y que estilos como el Nuevo Cine Español no permitían del todo. Junto a esto el apoyo económico de los múltiples canales de televisión, españoles y europeos, que no tuvieron otros directores realizadores en las dos décadas anteriores, ha sido también un importante impulsor de un cine menos sombrío que ha evolucionado, por fin, a la par con otras cinematografías europeas y ha sido reconocido y galardonado en festivales internacionales. Los amantes del círculo polar de Julio Medem es un buen ejemplo de este cine más europeo y con visión continental que no tenían películas de décadas precedentes. Con la excepción de Ricardo Franco que, en Berlín Blues deja ver su estilo fílmico europeizante.

(4) Estas coproducciones delimitaban las decisiones de los directores españoles, teniendo éstos que servir a productores extranjeros, lógicamente con intereses mucho más comerciales que político-sociales o sico-filosóficos (Monterde 29-31).

(5) El documental, El increíble aumento del coste de vida (1974) se le prohibió a Ricardo Franco (Monterde 31).

(6) Todavía durante el gobierno de Arias Navarro en 1976, a pesar de muerto Franco, la sombra del franquismo mantenía el país ambivalente y "temeroso" ante el futuro, y aunque "se abolía la censura previa de guiones" (Monterde 33), aun quedaba el pavor a ser rechazado y quedarse con la película (o documental) colgando, aunque, en algunos casos, el autor se las prometía mejores en la exhibición fuera de España. Durante la denominada "apertura" del "tardofranquismo," que no podía tolerar todas las escenas, el desnudo por razones del guión que se permitió en 1974—no sin prestarse a las típicas ambigüedades—no era todo el desnudo. La petición de Pilar Miró, que apareció en 1976, tuvo que sufrir "veinte amputaciones" (Monterde 33).

(7) Monterde puntualiza que Las largas vacaciones del 36 (Jaime Camino 1976) y Pascual Duarte sufrieron el corte "del plano final." Por lo tanto, las leyes de censura seguían siendo ambiguas, ya que se había abolido, pero no del todo (33).

(8) Para Monterde este género "realista", hablando concretamente de Furtivos, mostraba "un relato . . . en torno a la vida de una madre posesiva e incestuosa y su hijo, cazador furtivo, en el cerrado ambiente del bosque castellano . . . [que] desata toda la violencia contenida en unas relaciones de dominio" (51-52).

(9) El libro de Juan Antonio Pérez Millán sobre Miró es una magnífica biografía de la autora y de su carrera en la cinematografía.
 
 

Obras citadas

Cela, Camilo José. La familia de Pascual Duarte. 3a. Ed. Madrid: Espasa Calpe, 1969.

Franco, Ricardo. Pascual Duarte. VHS. Guión. Emilio Martínez Lázaro, Elías Querejeta y Ricardo Franco. Producción
     Elías Querejeta y Multicop. 1975.

Hopewell, John. Out of the Past: Spanish Cinema After Franco. London: British Film Institute, 1986.

Miró, Pilar. El crimen de Cuenca. VHS. Guión, Alfredo Mata, Pilar Miró y Salvador Maldonado. Producción Incine y Jet
     Films. 1979.

Monterde, José Enrique. Veinte años de cine español: Un cine bajo la paradoja. Barcelona, Buenos Aires, México:
     Ediciones Paidós, 1993.

Pérez Millán, Juan Antonio. Pilar Miró: Directora de cine. Prol. Manuel Gutiérrez Aragón. Valladolid, España: Semana
     Internacional del Cine, 1992.

Salvador Maldonado, Lola. El crimen de Cuenca. 7a. Ed. Barcelona: Argos Vergara, 1980.

Santoro, Patricia. Novel into Film: The Case of La familia de Pascual Duarte and Los santos inocentes. Newark: U
     Delaware P & London: Associated University Presses, 1996.