1. Historia y narratividad. A modo de introducción.

La novela histórica actual, argentina y latinoamericana, implica una consideración específica de los diversos aspectos narratológicos, como el análisis de la historia y el análisis del relato.

Incorporar lo puramente histórico a la estructura narrativa produce un cruce de discursos heterogéneos pre-hechos (cartas, artículos periodísticos, avisos, entre otros) con los procedimientos intrínsecos de la ficcionalización narrativa (a lo que se agregan todos los grados de la intertextualidad).

En la novela histórica producida en la literatura argentina a partir de la década del 80, sus autores proponen diferentes estrategias de escritura acordes con la intencionalidad de releer de otra manera la llamada historia oficial. Por ello, no es pertinente hablar de un modelo estético de novela histórica, pues, paradójicamente, los rasgos identificatorios comunes deben formularse a partir de las diferencias y contradicciones y hasta los errores que registran los diversos procedimientos históricos.

En la novela Una chaqueta para morir, 1998, de Pedro Orgambide, se recrea uno de los hechos más trágicos de la historia argentina: el fusilamiento del coronel Manuel Dorrego el 13 de diciembre de 1828.

Toda la materia narrativa se expande a partir de un tiempo unívoco: la hora que precede a la ejecución de la sentencia de muerte, lo que determina la compleja estructura de la novela, pues en la trama es posible distinguir niveles históricos textuales establecidos por los cruentos enfrentamientos de distintas tendencias que invalidaban todo proyecto superador e integrativo. En consecuencia, la narrativa de género histórico latinoamericana propone un ámbito específico para la discusión y la polémica.

El título completo de la novela aparece en la portada: Una chaqueta para morir. El fusilamiento de Dorrego, recortado sobre una imagen plástica, fragmento de "Convocatoria a la barbarie", de Luis Felipe Noé; junto con el cielito sobre la muerte de Dorrego que a modo de epígrafe antecede al texto constituyen paratextos que ya predisponen al lector para enfrentarse con un determinado enfoque de un episodio histórico fundamental. (1)

Al respecto, importan los conceptos de Jitrik acerca de que la novela histórica es una manera de leer los documentos pues la lectura efectuada por el autor los reordena al utilizarlos con intencionalidad. (2)

Las circunstancias del fusilamiento de Dorrego constituyen la historia que se narra en la novela de Orgambide; es un hecho de veracidad histórica indiscutible pero asimismo resulta la materia de textos historiográficos. Esto remite a la consideración del referente histórico: según Jitrik, en Historia e imaginación literaria, el referente histórico es aquello que se retoma en un discurso establecido desde donde se parte. Su correlativo es el referido, construido sobre el material del referente mediante ciertos procedimientos propios de la narración novelística (pág. 53).

En Una chaqueta para morir -como en la mayoría de las novelas históricas- el referente seleccionado supone una interpretación de lo documental que muchas veces ratifica determinado enfoque de lo fáctico o lo modifica al otorgar mayor, menor o nuevo significado a ciertos aspectos problemáticos: el referente histórico elegido funciona así como genotexto.

Resulta un tanto dificultoso determinar el grado de focalización que se observa en la novela. En primera instancia, podría considerarse focalizador al personaje de Dorrego, pero la trama no se construye exclusivamente sobre éste, pues la actitud del autor con respecto a la historia que va desplegando y su articulación en el discurso novelístico revela al verdadero protagonista: la conspiración contra Dorrego urdida por sus enemigos, los políticos unitarios, "los doctores" e intelectuales porteños que utilizaron a Lavalle como instrumento de sus rencores y ambiciones personales, postura sostenida por ciertos historiadores. (3) La conjura se convierte así en una fuerza a la vez centrípeta y centrífuga.

Bajtín propone en Problemas a la poética de Dostoiewsky que los mundos de los héroes y los planos de la novela, a pesar de sus diferencias, se ubican en la estructura misma, yuxtapuestos en un nivel de coexistencia e interacción (pág. 52).

En consecuencia, importa intentar una aproximación a los aspectos narratológicos del texto. Pero antes, resulta imprescindible señalar la puntualidad del hecho histórico: fechas, acontecimientos, circunstancias se registran fielmente. Los personajes históricos, Dorrego, Lavalle, Rosas, Belgrano, se representan con los rasgos subjetivos que determinan su conducta pero fuertemente imbricados en el contexto histórico-político. Por esto, Una chaqueta para morir se aleja de lo paródico, el pastiche, lo lúdrico, la transposición irreverente, procedimientos típicos de la novela histórica latinoamericana actual.

La intención de Orgambide no es deconstruir la historia sino revelar al lector una nueva manera de aprehenderla a través de la ficción novelística.
 

2. Intertextualidad y polifonía. El discurso narrativo.

El universo narrativo representado en Una chaqueta para morir resulta complejo y transparente a la vez. Se construye como un collage intertextual. Artículos periodísticos, cartas, citas, informes producen aparentemente múltiples quiebras en la línea narrativa pero en realidad funcionan como apoyaturas textuales pues van marcando las diversas instancias del relato.

Las Memorias del General Gregorio Aráoz de La Madrid constituyen el intertexto fundamental de la novela, porque suministran al autor la materia de la cual éste ha seleccionado los fragmentos acordes con su propuesta ideológica.

La novela se abre con una reescritura literaria del párrafo en que La Madrid consigna el fragmento dedicado al fusilamiento de Dorrego. La línea inicial: "Compadre: ¿tiene usted una chaqueta con la que yo pueda morir?", varía levemente el texto de La Madrid: "¿Tiene usted, compadre, una chaqueta para morir con ella?". (4)

Pero a continuación, el discurso narrativo se despliega poéticamente: "El otro (que supo ser su amigo, que pudo ser su hermano, su igual, un hombre justo, al fin), se quedó mirándolo, como si estuviera en medio de un sueño y no allí, en el campo que siempre es el mismo, indiferente a la miseria de los hombres. "Por favor", murmuró el condenado con una voz amable más propia del salón que de la guerra. "Por favor, compadre", y miró las nubes que rodaban lentas sobre la llanura que otros llaman la pampa. "Sí, compadre, ya voy", le respondió el otro y fue en busca de la chaqueta militar (la suya, la de un enemigo) para que el condenado pudiera morir con ella. Con honor, claro, como se debe. Ese día nefasto de 1828 ya empezaba a ser historia, pero quienes estaban allí no lo sabían".

Desde el punto de vista de la narratividad importa que casi todos los intertextos y citas se relacionen con personajes, protagonistas y/o testigos de los hechos históricos. Esto suscita una imbricación muy evidente entre lo puramente narrativo y lo histórico referencial.

Las citas textuales -entrecomilladas y en grafía itálica- insertas en el discurso total de la novela reemplazan a la pura narración. En cierto modo, estas citas intertextuales adquieren un sentido polifónico. Por ello, la voz de La Madrid en sus Memorias alcanza el tono patético que las circunstancias imponen, como el momento de la despedida entre Dorrego y La Madrid, cuando éste le entrega la chaqueta: "No, compadre, le dije con voz ahogada por el sentimiento (La Madrid rehúsa acompañar a Dorrego cuando lo sacaran al patíbulo). De ninguna manera tendría yo a menos salir con usted, pero el valor me falta y no tengo el corazón para verle en ese trance. Abracémonos aquí y que Dios le dé resignación". (5)

Del mismo modo, las cartas de Salvador María del Carril, uno de los principales instigadores del destino fatal de Dorrego, en una de las cuales casi le exige a Lavalle "cortar la primera cabeza de la hidra", adquieren resonancias opuestas, y a continuación, ya en el plano novelístico, la voz de Lavalle revela una decisión que él sabe será desastrosa: "Lo haré, lo estoy haciendo. No hace falta que Salvador del Carril me lo recuerde. Yo cortaré la cabeza de la hidra. Yo, Juan Lavalle. Pueden retirarse, caballeros. Déjenme solo" (pág. 137). Se refiere a los conspiradores que han ido a transmitirle lo resuelto por los enemigos de Dorrego.

Numerosas voces expresan la pluralidad de conciencias autónomas con sus respectivos mundos enfrentados y hasta cierto punto irreducibles, pues Lavalle se niega a hablar con Dorrego antes de la ejecución. Sin embargo, y desde la perspectiva del autor, ambos personajes históricos son equivalentes: "Se parecen como figuras enfrentadas, como naipes", reconoce el propio Dorrego (pág. 21).

Asimismo, también resuena la voz inapelable de San Martín: los infaustos sucesos del país -la muerte de Dorrego entre otros- frustran su regreso. Su recto juicio homologa a ambos, pues eran sus hombres, sus soldados a los que había visto luchar con los godos. "Dos valientes a quienes la historia condenaba a representar, en el Teatro del Mundo, la tragedia de Abel y Caín. La locura, la ambición de unos pocos, los había enfrentado" (pág. 151).

Por otra parte, y retomando la función de las citas, resulta muy eficaz que la descripción de los lugares donde se urdían los hilos de la conjura se logre con la transcripción literal de los avisos publicados en los diarios. Por ejemplo, el que anuncia la apertura de una tienda en Cangallo n° 62, destinada a la venta de artículos para caballeros, "un lugar discreto donde se podía conversar sin despertar sospechas"... (pág. 125) o el Tea Garden, una casa de té cerca de la iglesia de la Recoleta, "un buen lugar para conspirar" (pág. 97).

Se podría decir que los intertextos, en especial, las citas, funcionan como recursos de economía narrativa en la compleja textura novelística.

El narrador adopta diversas posiciones con respecto a la historia implicada en la Historia, lo cual se manifiesta por la pluralidad e interacción de narradores en primera y tercera persona acorde con los acontecimientos del relato. Así se combinan un narrador omnisciente, extradiegético, con las formas del monólogo interior directo e indirecto, a veces en un mismo fragmento narrativo, y que alternan con diálogos. Esto se intensifica por la situación temporoespacial en que se ubican los principales personajes históricos; Dorrego espera el cumplimiento de la sentencia, encerrado en un birlocho, un carruaje ligero de cuatro ruedas custodiado por La Madrid, mientras, cerca, en un cuarto cerrado, Lavalle también aguarda a que se ejecute su orden.

Las conciencias de Dorrego y Lavalle mantienen, respectivamente, un diálogo, no entre ellos, sino consigo mismos, pues el monólogo, en última instancia, es una interiorización dialógica.

El autor-narrador penetra en la conciencia de Dorrego, rescata el fluir de su pensamiento: va registrando durante la última hora de existencia toda su vida -infancia, adolescencia, exilio en Baltimore y su intervención en los sucesos históricos del país, entre 1809 y 1828. Sobre todo, surge su antagonismo con ciertos sectores del poder, recelosos del innegable ascendente de Dorrego sobre las masas populares, quienes lo llamaban "el Coronel del Pueblo".

Por ello, y desde el punto de vista de la construcción de la trama, uno de los ejes genuinamente ficcionales está a cargo de un recurso de la oralidad, válido para mantener la tensión novelística. La historia romanceada de la muerte de Dorrego, cantada por un payador, atraviesa toda la novela, simultáneamente con los otros productores del relato.

Al mismo tiempo, en otro plano especulativo, onírico y verosímil a la vez (y por qué no, premonitorio), el Cantor integraba una muchedumbre, una legión de pobres y desamparados -paisanos, peones del saladero, orilleros- que avanzaban hacia Buenos Aires, caminaban bajo los arcos del Cabildo, en una heterogénea procesión a cuyo frente iba Angelita Baudrix, la mujer de Dorrego. De pronto, se detuvieron al intuir que la desgracia era inevitable y volvieron a cabalgar hacia la pampa: "Se oía el retumbar de la caballada en la llanura. Como un trueno. Como el parche de los tambores. Como una descarga sorda de fusilería atemperada por la tierra. Lavalle la oyó con los ojos entrecerrados, y supo que la guerra era inevitable" (pág. 137).
 

3. Consideraciones generales a modo de conclusión.

Pedro Orgambide es también un agudo y profundo ensayista. En el texto, los personajes, Dorrego entre ellos, reflexionan acerca de los excesos del poder y las consecuencias nefastas de turbios manejos políticos: "La política es puta, compañeros. Es infiel, no tiene dueño, había dicho Dorrego" (pág. 21). Esto posibilita al autor ciertos planteos metatextuales acerca de la escritura y de ciertas formas literarias.

En su criterio, la Historia es al fin el escenario cambiante del Gran Teatro del Mundo, en el cual todos -La Madrid, Lavalle, Dorrego- representan roles escritos por otros -lo que induce casi siempre a fatales consecuencias: "¿En qué me equivoqué?" preguntaba Dorrego mientras se dirigía al lugar de su ejecución. En nuestra opinión, el General Lavalle incurre, al igual que Edipo, en un error trágico de tremendas consecuencias.

Orgambide destaca repetidas veces que la magnitud del episodio histórico narrado y sobre todo el tema de la traición lo acercan a la tragedia shakespeareana, que en esos momentos nadie estaba en condiciones de escribir. El desprecio por todo lo relativo al pueblo impedía que Juan Cruz Varela, autor de tragedias neoclásicas y acérrimo enemigo de Dorrego, pudiera hacerlo: "Yo no escribo sobre la muerte de un bandido" afirma el autor de Dido y Argia. Su interlocutor, Thomas George Love, un periodista inglés residente en el Río de la Plata, aficionado a Shakespeare y conocedor de los entretelones conspirativos, replica: "¿Por qué no? El arte no es una lección de buenas costumbres. La tragedia es lo más parecido a una crónica policial" (pág. 148). Este mismo personaje deplora su incapacidad para plasmarla, pues sólo pudo lograr una mera crónica. Años más tarde, ese mismo inglés oyó en una pulpería al Cantor que había romanceado la historia de Dorrego y "supo que él y no otro, era el verdadero relator de la tragedia que nadie iba a escribir" (pág. 153).

Del mismo modo, el texto incluye reflexiones sobre el poder de la palabra, a veces peligroso por lo relativo, y destaca la función de las memorias: "rescatar un día histórico del olvido".

La posición temporal del autor-narrador también involucra al lector, y se exterioriza claramente: "Ahora, uno puede leer (el subrayado es nuestro) las memorias del General Gregorio Aráoz de La Madrid que cuenta esos hechos con sobriedad y decoro. Uno puede imaginarlo, verlo como testigo de lo que va a ocurrir mucho antes de que escriba su historia, uno lo oye hablando con Dorrego, intercediendo por él frente a Lavalle" (pág. 132). Es un modo de destacar la significación de las memorias, que, en su opinión, resaltan fragmentos del recuerdo.

Ya en el plano puramente ficcional, el autor imagina que un actor local, Luis Ambrosio Morante, de existencia real, escribió una tragedia criolla, donde Lavalle y Dorrego eran los protagonistas, una obra que duraba exactamente una hora, "el tiempo concedido a un hombre para prepararse a morir" (pág. 149). (6)

En síntesis, la yuxtaposición de recursos narrativos literarios con elementos documentales no produce la fragmentación del gran fresco polifónico de la historia que constituye el universo narrativo, pues el eficaz manejo de la técnica de la libre asociación mantiene la unidad interna del relato.

En cierto modo, el final de la novela deja abierta una nueva posibilidad para la historia, pues mucho tiempo después de la muerte de Dorrego, "la gente baja comenzó a decir que 'el Coronel del Pueblo iba a volver'". En consecuencia, se tomaron algunas medidas de prevención, "porque siempre hay locos dispuestos al carnaval y la pelea, como oyó decir el lector de Shakespeare, quien pensaba que éste era un país muy raro donde todo podía suceder".
 

(1). El cielito dice: "Cielito, cielo de plata / cielo de la montonera / ahora me van a escuchar / porque soy un cualquiera // Cielito y cielo nublado / por la muerte de Dorrego / enlútense las Provincias / lloren imitando este cielo". (Cantar popular)

(2). Jitrik expresa que la "novela histórica" es también una manera de leer; la nuestra, por ejemplo, ... convertir textos y ver en ellos no solamente lo que ellos "dicen", sino también lo que por debajo de lo que dicen entabla discursos múltiples con lo real. En su artículo: "De la historia a la escritura"

(3). Antonio Pérez Amuchástegui, en Crónica de Historia Argentina, titula el artículo referente al suceso, asesinato de Dorrego".

(4). Dorrego da a La Madrid su chaqueta para que, junto con una carta, la entregue a su mujer Angela. El texto de La Madrid trasluce un intenso dramatismo, tal vez simbólico, pues los ahora enemigos intercambian sus chaquetas. Escribe La Madrid: "...Y al entregarle mi chaqueta dentro del carro me reconvino porque no me había puesto la suya, y habiéndole yo respondido que tenía esa casaca guardada, me hizo las más fuertes instancias para que fuese a ponerme su chaqueta y regresara con ella, me fue preciso obedecer y regresé al instante vestido con ella...", Memorias, 2:363.

(5). Orgambide reproduce textualmente el fragmento de las Memorias (2:364).

(6). Luis Ambrosio Morante: actor que nació en Montevideo hacia 1782. Aparece en 1804 en la compañía que inaugura el Coliseo provisional. Escribió las piezas: El 25 de Mayo (1811), El hijo del Sud (1816) y La Revolución de Túpac Amaru. Desarrolló una intensa labor en Chile durante muchos años. Falleció en 1837.
 
 

Ainsa, Fernando. La nueva novela histórica latinoamericana. En: Plural 24 (1991) : p. 82-85.

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