En un lapso de 28 años, desde los poemas de amor adolescente llenos de sentimentalismo de Sobre la grama, (1970), hasta los de madurez de Apogeo, (1998), la poesía de Gioconda Belli permite ver una identidad femenina en su proceso de concientización feminista, que lucha por inscribirse como sujeto social y discursivo dentro de contextos claramente patriarcales.Ya varios críticos han analizado desde diversos ángulos la negociación que Belli ha hecho con la tradición patriarcal, especialmente con respecto a la imagen femenina, y a su relación con lo político. Greg Dawes y Jill E. Albada-Jelgersma, por ejemplo, han explorado la tensión que su discurso poético muestra entre la expresión de la subjetividad y la fidelidad al ideario revolucionario. Elena Grau-Lleveria demuestra cómo la aproximación al erotismo, elemento fundamental de la poética de Belli, es al mismo tiempo parte de la tradición y una alteración de la misma. Similarmente, Pilar Moyano observa que Belli negocia con imágenes y mitos tradicionales sobre la feminidad y la nación, no destruyéndolos o rechazándolos del todo, pero sí alterándolos y corrigiéndolos. Con este ensayo me propongo añadir una perspectiva más sobre esta tensión entre lo tradicional y lo nuevo en cuanto a la identidad femenina y su auto-inscripción textual y social, latente en toda la obra poética de Belli, siendo mi ventaja sobre las discusiones anteriores, con excepción de la de Grau-Lleveria, que mi análisis incluye la totalidad de la poesía de Belli hasta ahora publicada. De gran importancia para este estudio son las auto-definiciones contradictorias, aparentes y reales, del yo poético de Belli, a partir de las cuales pretendo seguir su proceso de concientización feminista.

Resulta muy útil como herramienta para este análisis el concepto "Mujer," escrito con mayúscula y en singular, término de Sally Robinson, que define aquella "figura discursiva construida y movilizada de acuerdo con el deseo masculino, …esa noción metafísica y esencialista [de lo femenino] que ha sido continuamente producida por discursos y prácticas sociales hegemónicas" (Robinson 11).(1) En el contexto latinoamericano es el "eterno femenino" del que escribiera Rosario Castellanos, ese ideal imposible proveniente de la tradición judeo-cristiana impuesto a las mujeres. Al analizar la producción poética de Belli en su totalidad a partir del concepto "Mujer" se podrá constatar mejor su negociación con la tradición y su progresión hacia el pensamiento feminista.

La imagen monolítica "Mujer" se ha reproducido muchas veces en la literatura mundial y latinoamericana tanto masculina como femenina. Dentro de la literatura masculina, en particular, la imagen femenina ha aparecido, desde la misma poesía amorosa de Petrarca, como instrumento para la autodefinición del yo masculino. (2) Desde la patrística teológica, hasta autores clásicos como Henry James, Robert Musil y Marcel Proust, se ha representado lo femenino asociado al inconsciente, con la sexualidad, con lo pasivo, lo irracional y "lo otro" (Appignamesi 6-13). Dentro del contexto latinoamericano, no tenemos que rebuscar más allá de dos de los grandes poetas, José Asunción Silva o Pablo Neruda, para encontrar esta misma característica. En su producción poética, la mujer es el objeto del deseo y carece de una voz propia. (3) Así mismo, dentro del surrealismo, movimiento artístico de gran influencia en la literatura latinoamericana del siglo XX, Bethany Ladimer observó esta misma representación de la mujer, asociándola aún con la locura misma.

Ahora bien, nos preguntamos cómo se han auto-representado las mujeres dentro de esta tradición. Obviamente con dificultades, porque sus opciones han sido pocas: o emular la identidad femenina literaria heredada, o comenzar a cambiar las pautas tradicionales. Lo interesante es ver cómo las escritoras han negociado con la tradición, con frecuencia desafiando los modelos impuestos sobre su propia identidad, pero al mismo tiempo también amoldándose a ellos. Así por ejemplo es el caso de Delmira Agustini, quien se inscribió como sujeto del deseo erótico en muchos de sus poemas, aunque en muchos otros también se puso al nivel de objeto del deseo masculino, brindando su cuerpo para la inmolación. Alfonsina Storni, por otra parte, mostró la rebeldía feminista más abiertamente, dirigiéndose directamente al sujeto masculino y cuestionando sus tácticas. Sus logros fueron muchos pero no encontró ella puertas de salida a la encrucijada femenina. Su respuesta fue la auto-enajenación. Aún poetas más contemporáneas como la colombiana María Mercedes Carranza, por ejemplo, escribía en los setenta y ochenta del conflicto al confrontar las expectativas sociales femeninas de la sonrisa y la dulzura con su ira interior. Su yo lírico representaba a una mujer que rechazaba modelos femeninos tradicionales pero que todavía no había encontrado otros nuevos. Quizás por eso una de sus estrategias poéticas principales fuera la auto-ironía.

Las escritoras contemporáneas se ven obligadas a negociar continuamente con los elementos tradicionales de autorrepresentación femenina correspondientes al modelo "Mujer," y también con aquellos modelos nuevos que reflejan su experiencia femenina como Sujeto. Esa negociación produce, en muchos casos, aparentes contradicciones en su autorrepresentaciones. Pero según Sally Robinson, esas contradicciones o deslices de Sujeto a Objeto y viceversa son típicas de la literatura femenina, y más importante aún, son precisamente los elementos que describen mejor la posición de las mujeres en relación con la historia del pensamiento occidental. Según Robinson, la estrategia del lector de poesía femenina debe ser que "…en lugar de tratar de resolver dichas contradicciones, es necesario mantenerlas en suspenso,… para poder teorizar cómo es que las mujeres llegan a ser Sujeto" (9). Al igual que muchas de sus predecesoras y contemporáneas, la poesía de Belli deja ver contradicciones en su autorrepresentación, que indican su diálogo constante con la tradición. Señalaré a continuación algunas de ellas.

La poesía de "Resistencia" de Belli, escrita dentro del contexto histórico de la revolución nicaragüense, puso gran énfasis en la unión de los nicaragüenses contra la tiranía de Somoza. Sus tres primeros poemarios, Sobre la grama (1970), Línea de fuego (1978) y Truenos y arco iris (1982) mostraban un elemento en común, que era la conceptualización del amor de pareja como una metáfora multivalente que representaba la unidad socio-política y de género en oposición a la tiranía. Ese amor era "arma contra la opresión… el deseo dionisíaco que vence a la muerte, a la desesperación" (Grau-Lleveria 51). El amor era esencialmente una fuerza por la cual se minimizaban las divisiones entre las clases sociales y los géneros y se enfatizaba la unión. Dentro de este contexto, Belli representó a la mujer como la entidad destinada principalmente para dar amor, asociada con lo sentimental y con lo pasivo. Ella era la naturaleza y paisaje nicaragüenses, y la tierra que esperaba ser poseída por el amante-guerrillero. A través de imágenes remisniscentes de algunas falocéntricas de Neruda, Belli enfatizó la idea de que la mujer no existe por sí misma sino exclusivamente para el sujeto masculino. (4) La contraparte de este concepto monolítico "Mujer" fue también notable en esta poesía, donde la entidad masculina fue representada en su mayor parte por su actividad, agresión, fuerza, y dominio del espacio público. Esta dicotomía entre lo femenino y lo masculino correspondía claramente al "viejo orden patriarcal" explicado por Hélène Cixous, donde el primer elemento siempre se subordinaba al segundo.

Pero, paralela a esa fuerte estereotipación genérica, esta poesía de juventud también incluyó elementos novedosos de la representación femenina, que pueden interpretarse como fisuras que desestabilizaron el modelo "Mujer," y que son evidencia de la negociación que la escritora hacía entre lo tradicional y lo nuevo respecto a la identidad femenina. Aparecieron así en su poesía, vistazos esporádicos de una mujer nueva que era sujeto del deseo. Uno de los poemas más conocidos es "¡Ah Nicaragua!" de Línea de fuego, donde la voz trasformó los términos tradicionales, y "el sujeto femenino" imagina al hombre… como símbolo de la nación.,, [y] el paisaje es masculino" (Moyano 87).

Más importante aún respecto al modelo "Mujer" es la problematización de la relación amorosa que Belli introdujo a partir de ciertos poemas de Truenos y arco iris. En "Eva advierte sobre las manzanas," por ejemplo, apareció una voz disidente ya no sólo en términos políticos sino amorosos:

Este tema concerniente a la búsqueda de un balance más justo en la relación amorosa, donde la mujer tenga una posición de igualdad con el hombre, se convirtió en un aspecto de bastante relevancia en muchos de los poemas de La costilla de Eva (1987). Al hacer una evaluación honesta de las relaciones amorosas en diversos poemas de esta colección, la voz poética cuestionó la sumisión implícita de la "Mujer" y logró su posición de Sujeto ya que ella misma establecía las "reglas del juego" y especialmente sus propios límites de lo que ella realmente quería y no quería dentro de dichas relaciones. La voz comenzó a exigir un nuevo tipo de amor, descrito así en "Reglas del juego para los hombres que quieran amar mujeres mujeres":

                                                            El amor de mi hombre
                                                            no querrá rotularme y etiquetarme,
                                                            me dará aire, espacio,
                                                            alimento para crecer y ser mejor,
                                                            como una Revolución
                                                            que hace de cada día
                                                            el comienzo de una nueva victoria. (PR 141).

El énfasis que tuvo la revolución política en los poemarios anteriores se desplazó en La costilla de Eva al de la revolución necesaria en las relaciones de género. Esta nueva 'revolución' se inició con una autocrítica del yo femenino, por la cual reconocía problemática la óptica de excesivo idealismo con el que hasta ahora había contemplado las relaciones de amor. Así por ejemplo en "Permanencia de los refugios," la voz evaluó a un mismo tiempo la relación amorosa, y también su propia actitud, llegando a aceptar con franqueza que el idealismo y la realidad son dos mundos aparte: "… es la pareja con su cotidianidad y sus luchas, / luchas internas contra la rutina, los intrusos, / lo que uno quisiera que fuera la relación / contra lo que realmente es…" (PR 159) Este mismo poema introdujo el feminismo, un elemento no mencionado antes en la escritura de Belli: "... y en el espejo las amigas hablan de la liberación / femenina / y cómo debería ser el hombre / ese hombre que ella abraza / y no es más que él, / el que ella ama, / no el ideal, pero sí el amado. (PR 160). Así Belli hizo aparente su conflicto interior creado por la confrontación de ideas feministas y la realidad. Bien sabemos que el feminismo, en su rechazo al patriarcado, exige un nuevo tipo de hombre que está dispuesto a deponer su poder absoluto, especialmente en la relación amorosa. (5) Esta conciencia feminista llevó a esta voz poética a proponer más explícitamente, dentro de otro poema titulado "Problemas de la transición," su nueva 'revolución,' consistente en "la construcción /no sólo de nuevas relaciones de producción / sino de nuevas relaciones de amor" (PR 164).

Otro elemento novedoso dentro de La costilla de Eva, por el cual Belli modificó el modelo tradicional "Mujer" fue la reconceptualización del papel de la madre, para quien ella ensanchó el espacio tradicional estrictamente doméstico, al más amplio de la solidaridad con otros en las calles y ciudades. Esta madre estaba lista para luchar y también para sacrificar lo más valioso para ella, respondiendo a "ese griterío del pueblo que la llama / y [que] le arranca hasta a sus propios hijos de los brazos." (PR 46). Esta modificación del papel materno es importante dada la centralidad de la maternidad dentro del contexto cultural hispano y en particular en lo concerniente al modelo tradicional "Mujer." Como bien lo ha explicado antes Pilar Moyano, Belli apela a modelos tradicionales y nuevos de la maternidad: "the most revolutionary manifestations of motherhood coexist with the most traditional notions of women’s reproductive obligations." (90)

La costilla de Eva fue así una colección muy importante por la transición desde la poética de la resistencia hasta otra cada vez más comprometida con lo femenino. Este nuevo compromiso fue patente desde el mismo título del poemario que indicaba el deseo de independencia de la mujer en su identidad y en su proceso creativo.

Apogeo, publicado en 1998, once años después de La costilla de Eva, se diferencia de los poemarios anteriores desde su mismo propósito, que es celebrar la etapa madura de la vida de las mujeres. Por lo tanto, se concentra en lo femenino, identificándose la voz con otras mujeres como grupo social en sí. Temas antes fundamentales como la política nicaragüense y la identificación mujer-patria desaparecen casi por completo. (6) Nicaragua es presentada solamente en un par de poemas y a través de una óptica diferente, la de la profunda nostalgia. Y el amor, antes exaltado y metáfora multivalente que representara la unidad popular contra el tirano, aparece trasformado en un sentimiento "reposado" y "profundo" (53) entre la pareja. (7)

Dentro de estos poemas de madurez, el cuestionamiento del concepto "Mujer" es fuerte y a menudo se da a través de un tono irónico y humorístico, no conocido en la poesía anterior de Belli, y contestatario de ciertas cosas: de la cultura de la juventud que rechaza a las mujeres menopáusicas, --como en "Sabor de Vendimia" y "Menopausia"--; y contestatario de poemas masculinos que tratan cuestiones de amor y de lo femenino, como "Receta de Varón", "Ideal del eterno masculino" y "Nueva teoría sobre el Big Bang." Así por ejemplo, el poema "Ideal del eterno masculino: Machus erectus ad eternum," desenmascara lo absurdo del ideal femenino. Para probar este absurdo, recurre a la parodia textual humorística mediante la descripción de un supuesto ideal masculino, que, al igual que el femenino, es un imposible. En otras palabras, la voz femenina responde al patriarcado con una dosis de su propia medicina. El poema se lee como una letanía de condiciones que el hombre debe cumplir para satisfacer ese ideal. La burla al falocentrismo, en especial al consabido machismo hispano, es patente por la obsesión fálica notoria en el poema, desde su mismo título:

El desafío al patriarcado que se aprecia en Apogeo se hace especialmente notorio en la aproximación al tema de Eros. Elena Grau-Lleveria encuentra una nueva conciencia socio-erótica que "…hace a este texto más político en cuanto a su posición feminista …[Aquí] no es sólo la relación sexual con el "otro," es el placer que le despierta el sentir su propio cuerpo, el sentirse completa y poderosa en sí misma sin necesidad del "otro." Además, ella es "trasmisora de la historia… del conocimiento de la capacidad erótica del cuerpo de la mujer." (65) En efecto, la hablante de Apogeo se da licencia total para disfrutar el placer sexual y desecha la culpa que éste antes le causara. Claramente se rebela ante el modelo "Mujer" que la condenara antes por el goce. Poemas como "Mujer Irredenta," "No me arrepiento de nada," "La mujer se encuentra a sí misma" y "Declaración narcisista" son celebraciones de su poder erótico, esa "fuente interior," a la que se refiere en "La mujer se encuentra a sí misma":

Sin embargo, aunque el concepto "Mujer" es plenamente desenmascarado en Apogeo, es evidente que no es reemplazado por completo, sino que más bien se mantiene paralelo al modelo femenino nuevo. Podemos identificar en algunos poemas ciertos "deslices," o manifestaciones poéticas de la tensión entre modelos femeninos viejos y nuevos. Así por ejemplo, en "Invitación feminista," la voz invita al amante: "Yo / mujer de la luna / te convoco a besarme/ te convoco a los cráteres / de mi geografía. / Ven…" Hay en el tono y contenido de esta invitación un regreso a la idea antigua de "Mujer," aquella que encuentra poder en el misterio de su propio cuerpo, idea ya antes explorada y usada por Belli en muchos de sus poemas de Línea de fuego y por las esencialistas francesas (Luce Irigaray, Hélene Cixous, et al.) con su teoría de la "Diferencia," por la cual el poder femenino emanaba de su fisonomía y procesos biológicos como la menstruación y la maternidad. José María Mantero encuentra dentro de este poema el poder subversivo del discurso erótico, que aleja el yo de la "cosificación." (76). Pero el problema es que este poder es el tradicional asignado a las mujeres por el patriarcado, solamente posible para ellas en su posición de marginalidad. Belli vuelve a la idea del yo femenino como la geografía para ser explorada, y en eso no hay duda de que se "cosifica," de que se representa, al menos por un momento, como marginal, como objeto. Lo que a mi entender este poema muestra es la tensión todavía latente entre objeto / sujeto, entre fuentes tradicionales de poder femenino descritas dentro del concepto "Mujer," y otras más nuevas, como las ideas feministas aludidas mediante el título.

El regreso a la imagen tradicional de "Mujer" aparece más claramente en un poema titulado "Boca de mujer," cuyos primeros versos afirman: "Cuando una mujer abre la boca / su lengua se empeña en lamer la dureza:/ Puede ser la dureza de la vida, / la dureza del dolor con sus dientes esmaltados y perfectos./ La dureza del tiempo que desaparece." (87) El énfasis aquí es en la mujer como protectora y, más adelante en el poema, en sus roles de madre, ente erótico y establecedora de conexiones sociales. "Limar, limpiar, lamer" son sus funciones según este poema, y así se la encajona de nuevo en la figura tradicional que no existe por o para sí misma sino en función de otros.

Es evidente, a través de los ejemplos anteriores, que hay una oscilación entre nuevos modelos de autorrepresentación y el tradicional "Mujer" en Apogeo, y que Belli sigue negociando con estos conceptos. Pero los 'deslices' hacia modelos ya gastados sobre lo femenino sin duda representan a una mujer más compleja y profunda, no unificada, sino múltiple, menos estereotipada. En otras palabras, un modelo más honesto de todas las facetas que forman parte de la identidad femenina contemporánea en Latinoamérica.

Apogeo representa la culminación de la concientización feminista del yo poético de Belli por varios aspectos predominantes: por su evaluación y confrontación del modelo "Mujer," y por la posición de Sujeto lograda por el cambio en su relación de poder con lo masculino. El resultado es un yo femenino más libre que se da licencia para el humor, la auto-burla, y que ya no se representa servil por propósitos políticos, eróticos, o de ninguna otra índole. Este nuevo yo muestra su solidaridad con una comunidad de mujeres, especialmente en lo concerniente al proceso vital de la madurez. Desde su posición de Sujeto, esta nueva voz aboga por un lugar propio para las mujeres maduras en la sociedad, en la cultura y en la literatura.

La poesía de Belli, vista en su totalidad, es un registro fascinante de la trayectoria del yo femenino, con sus conflictos y contradicciones de identidad, hacia una conciencia feminista que partió desde el compromiso e identificación con el proyecto patriarcal de la revolución nicaragüense y que evolucionó para encontrarse a sí misma como mujer independiente de ideologías políticas y de expectativas sociales que antes la limitaban. La trayectoria feminista plasmada en la poseía de Belli puede interpretarse como un retrato bastante genuino de las latinoamericanas de carne y hueso de finales del siglo XX y comienzos del XXI, con sus logros y también con su incansable negociación con lo tradicional y lo moderno de su cultura.
 
 

(1). Mi traducción. Lo mismo en las demás citas incluídas en este ensayo.

(2). Jan Montefiore encuentra que dentro de la poesía amorosa de Petrarca lo apremiante no era la conquista amorosa, sino el establecimiemto de la identidad masculina.

(3). Refiriéndose en particular a 20 poemas de amor y una canción desesperada, González y Treece observan que en Neruda "…la mujer... era ...materia inerte a quien la llegada del amante le iba a dar vida. Naturaleza y mujer son indistinguibles en estos poemas iniciales; ambos son paisajes para ser recorridos en una jornada épica por una persona que constantemente se ve a si misma como cazador, como explorador primitivo armado solamente con el arco y la flecha. Lo que es notable de este paisaje es que es vacío, sin otra vida creativa excepto la del hablante. El erotismo, en este sentido se convierte en un tipo de autoerotismo." (57)

(4). Por eso con tanta frecuencia representó el cuerpo femenino como recipiente de la semilla masculina (con imágenes tales como guacal, tinaja, comal), o locus para el reposo del guerrillero en sus fugaces treguas de la guerra (llanura, hamaca, suelo).

(5). Hay que entender el feminismo latinoamericano de manera diferente al norteamericano y Europeo. Ver Marta Lamas para un estudio de las diferencias. En términos muy generales, en Latinoamérica la lucha feminista se ha dedicado más a los temas de la liberación sexual y la igualdad social, mientras que en países desarrollados ha enfatizado más en la participación política y en la igualdad laboral.

(6). Un solo poema trata de la política nicaragüense y ninguno representa a la mujer identificada con la patria.

(7). Este nuevo enfoque tiene relación estrecha con el cambio de los contextos histórico y personal de Belli, ocurridos desde la publicación de La costilla de Eva hasta Apogeo: del gobierno revolucionario a las elecciones de 1990 cuando los Sandinistas perdieron el poder y el comienzo de la democracia en Nicaragua; y el cambio personal para Belli de residir en Nicaragua para luego pasar a "su otra vida" en los EE.UU. Estos cambios repercutieron directamente en la temática poética y en la cosmovisión proyectada en Apogeo. Su cambio a "otra vida" en Estados Unidos, y los conflictos interiores que esto le ha representado aparecen detalladamente contados en su autobiografía El país bajo mi piel (2001).
 
 

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