En el presente estudio, nos proponemos describir cómo esta relación entre lo ficcional y lo "real" parece tensarse en la Argentina de fines de siglo, creando un tipo discursivo que, escrito la mayor parte por periodistas, pareciera deconstruir, muchas veces, estas categorías. Analizaremos entonces cómo se constituyen los sistemas de representación que construyen este "real", creando un espacio intersticial en donde se funden todos los límites genéricos, y al que llamaremos, a falta de mejor nombre, "el relato documental argentino de fin de siglo". (3) Prestaremos especial atención a cómo muchos de estos aspectos producen relatos que parecieran ir evolucionando cada vez más hacia lo que, en el ámbito francés se reconoce como potin. (4) Para tal fin, tomaremos como textos de referencia algunos de los llamados "trabajos de investigación periodística" producidos durante la década de los ‘90 acerca del gobierno del Dr. Carlos Menem. (5) En especial, intentaremos ejemplificar con los espacios paratextuales de muchos de estos trabajos, habida cuenta de que en ellos es observable una particular condensación semántica y su estudio detallado nos ofrece una muestra concentrada y compendiada de lo que los textos completos nos brindan en mayor escala.

De lo público a lo privado: la serie Menem

Cualquiera que visitara alguna librería argentina durante la última década del siglo XX, se encontraría con mesas enteras de libros dedicados a la llamada "investigación periodística", textos que, desde diversos ángulos, intentaban dar cuenta del fenómeno menemista. La figura del entonces presidente ocupará un lugar destacado en la escritura argentina y algunos aspectos de su vida (pública y privada) serán narrativizados casi melodramáticamente. Tampoco se olvidarán otros personajes ligados a él en forma directa o indirecta y con quienes también se seguirá un procedimiento similar. (6)

En 1991, a casi dos años de la asunción del Dr. Menem, Horacio Verbitsky inaugura con su Robo para la corona. Los frutos prohibidos del árbol de la corrupción toda una serie discursiva que marcará los ‘90 en Argentina. Por un lado, introduce temáticamente el "caso Menem" y las complicidades y corruptelas entre el empresariado local y los políticos. Por otro, mediante el cruce de los saberes legales y económicos con información salida desde dentro mismo del poder político, se intentará describir la base sobre la que se construirá la Argentina de los años siguientes.

Hay que hacer, sin embargo, una salvedad. En el ejemplo concreto de Verbitsky, no se toma tan abiertamente el retrato privado de Menem como eje estructurador del relato (como sí lo harán otros textos posteriores), sino que se relatan en detalle los manejos turbios de sus acciones públicas y sus consecuencias políticas y económicas en los primeros meses de su gobierno. Las acciones políticas del presidente argentino y sus allegados circulan por sus páginas en todo momento, desnudando el tráfico de influencias que se comenzara a manifestar descaradamente por entonces. En textos subsiguientes, mientras tanto, se explotará la vida íntima de los implicados y el sentido de la inmediatez, recurriendo a acontecimientos muy recientes y conocidos por el público lector nacional. (7)

En varios de estos textos, ya en el título mismo, se plantean fenómenos de transposición y cruces con otras formas discursivas. (8) Así, el relato de suspenso, el policial, el melodrama, junto con la biografía, el relato de "chismes del espectáculo" y hasta lo grotesco coexistirán en muchos de ellos, apelando a mecanismos intertextuales que se alimentan, muchas veces, de otros medios audiovisuales (reportajes televisivos, radiales, revistas del espectáculo, inclusión de fotografías). De esta manera, se apela a un corpus de variantes genéricas y estilísticas que no terminan por unificarse y que friccionan en el interior de la diégesis, provocando continuas contaminaciones con modelos, fórmulas o dispositivos literarios y periodísticos de larga tradición. Esta modalidad intertextual es observable, en el libro de Verbitsky, en la titulación de algunos de sus capítulos, que abrevan en una terminología propia de la ficción ("Argumento", "Personajes") o en relaciones de intertitularidad con obras famosas ("Moby Dick", "Los diamantes son eternos"), pero también por su título y subtítulo.

En notable alusión a una frase adjudicada a un ministro del gobierno menemista, el título en cuestión de Verbitsky (Robo para la corona) pareciera aludir a una supuesta novela de aventuras. (9) Con una obvia ausencia de imágenes en el diseño de tapa, el subtítulo, en tanto, (Los frutos prohibidos del árbol de la corrupción) propondría conexiones bíblicas ("los frutos prohibidos del Edén"), al tiempo que establecería un anclaje con la realidad política y económica circundante del país. (10) La contratapa y el prólogo (diferenciado del resto del texto mediante letra cursiva), en tanto, anticipan un estudio periodístico que, confiesa, tiene por fin darle al lector las herramientas indispensables para poder entender el funcionamiento de la legalidad administrativa durante el primer gobierno del Dr. Menem, dejando de lado el relato de lo humano o la peripecia personal e íntima (Verbitsky 1991: 10).

El espectáculo del/en el vestíbulo: la palabra desplazada

Otros textos producidos más tarde, por su parte, explotarán en sus espacios paratextuales este cruce con otras series -la literaria "consagrada", la folletinesca y hasta la histórica-, a la vez que insistirán en un sentido del espectáculo que se acrecentará a medida que nos adentramos en los ‘90. Basta recorrer los índices de algunos de ellos, para confirmar lo que venimos diciendo: "La malquerida del harem", "La Lolita musulmana", "El joven Casanova del subdesarrollo", "La princesa de Nonogasta" (Pizza con champán); "Divórciate y anda", "El Rey Sol", "Años de rojo carmesí" (Menem. La vida privada); "Drama en Byscaine Point Circle", "Viaje a la superficie del harem", "Si quiere tener otro hijo, yo me mato", "Un choque de rubias", "Dicen los astros: ‘No habrá boda’" (Cecilia querida).

Las portadas, por otra parte, parecen evolucionar de forma similar. Si con Verbitsky todavía queda espacio para recuperar y recentrar una palabra dicha entre bambalinas (la infeliz frase del ministro Manzano puesta en tapa, en título catástrofe, con fondo uniforme y sin fotografías que distraigan la atención del lector), las cubiertas siguientes de la "serie Menem" comienzan a desplazarla. (11) Así, la imagen comienza a ocupar cada vez mayor relevancia y la palabra, funcionando como "soporte" de ella, empieza a marginalizarse, a relegarse, o a cumplir función de "relleno". Tal es el caso, tal vez, de El jefe de Cerruti. (12)

Seis años más tarde, en la investigación de Olga Wornat (Menem. La vida privada), se muestra un tres cuartos de perfil que queda encerrado, muy teatralmente, entre el título y subtítulo (éste último, curiosamente, tapándole la boca). Con un rostro que parece perder su mirada en regiones superiores, la imagen de Menem pareciera buscar la cima de los sentimientos elevados, alejada de cualquier contradicción mundana. La diagramación, así, divide el espacio en tres partes, siendo la más importante la fotografía del entonces presidente, aparentemente extraída de una escena televisiva. Este hecho no debiera pasar inadvertido. Imponiéndose entre las palabras por su sola presencia, sus labios aparecen sellados por una "vida privada" que coquetea, en todo momento, con la exposición abierta y descarada en los medios.

Si en aquel texto de Cerruti del ‘93 subyacía, según Vázquez (2000: 193), una intencionalidad histórica ("la imagen de un político que se quería prócer"), un sexenio más tarde se excluía todo sistema de representación del poder, con el fin de mostrar la parte privada e íntima del presidente, su afán "farandulero", su exposición mediática. Una y otra tapa, uno y otro texto, desnudan un cambio ideológico fundamental que va de la separación de la vida del político y su obra y la exhibición de una "vida ejemplar" digna de memoria (recuérdese el subtítulo de Cerruti: Vida y obra de Carlos Saúl Menem), a la imposibilidad de establecer ámbitos separados para las actividades privadas del hombre Menem y los asuntos del Estado. El texto de Wornat, en efecto, explorará estas relaciones siempre confusas y ambiguas que durante su presidencia se establecieron entre la vida privada y la pública del político. (13) Será a través de lo privado que podrá entenderse lo público, poniendo en evidencia así una práctica discursiva hipócrita que ha terminado por equiparar delito y poder como contracaras de una misma moneda.

El espectáculo de la imagen

En otros textos posteriores, las imágenes desplazan cada vez más las palabras hacia los márgenes o juegan con ellas como simples actos decorativos. Al colocarse los rostros de los políticos en el centro, pareciera reproducirse la forma en que éstos incursionan en el espacio audiovisual de fin de siglo. De esta manera, se desnuda un fenómeno de espectacularización de lo político que se manifestará singularmente durante los ‘90, y que traerá consigo "modificaciones serias que se dan tanto en el nivel del discurso como en los cambios que se experiementan al pasar del predominio de la cultura letrada a la cultura audiovisual" (Quevedo 1999: 206).

Este es el caso de Menem-Bolocco S.A. (de Wornat, otra vez) y Cecilia querida. Historia de un amor improbable (de Rodríguez Villouta). (14) Lo interesante en el diseño del primero de ellos son los múltiples signos que se deslizan no tan inocentemente en la ilustración de tapa (el signo "pesos" recorriendo toda la decoración del pastel, los muñequitos de boda casi caricaturescos y autistas en su piso superior). El mensaje verbal que acompaña al dibujo, asimismo, termina anclando y orientando las imágenes hacia una insinuación de una boda "por conveniencia" (el "S.A" agregado al final).

Por otra parte, en el juego de tapa y contratapa, anverso y reverso, parecería anunciarse una intención de contar "el detrás de la escena", anticipando, mediante una puesta kitsch, ciertas revelaciones escandalosas de la vida privada de uno de los hombres públicos más famosos de la Argentina. (15) Estos ecos kitsch se aprecian en el uso de las iniciales ornamentadas en el título -que intenta reproducir, por otra parte, una tipografía característica de las invitaciones de bodas-; en el color amarillo de las letras, que evoca cierto efecto "dorado"; en el fondo rojo, viejo cliché evocador de la pasión; en la línea decorativa con muchas inflexiones y pocos cortes que, a manera de fileteado, subraya el "S.A" del título; en fin, en toda la decoración del pastel, con sus rosetones, frenesí por el abigarramiento y ornamentación a ultranza.

Los nombres de los involucrados, a su vez, puestos en tapa y sin ningún otro comentario, terminan funcionando como otro anzuelo que servirá para acrecentar el interés por el texto y despertar la curiosidad de cierto público lector habituado al potin, y cuyo placer pareciera residir en un discurso de evasión. (16) Desde esta perspectiva, la inclusión de fotografías en su interior podría cumplir la función de las típicas ilustraciones que se pueden encontrar en este tipo de publicaciones. No podemos obviar, por último, el oportunismo de la edición: el libro apareció en las librerías argentinas el mismo fin de semana en el que el ex-presidente se casara.

Por otro lado, además de estos guiños con respecto a este producto periodístico particular, parecieran cruzarse referencias tanto al folletín como a la novela rosa. (17) Mientras la ilustración se centra nada menos que en la boda -secuencia final de toda novela rosa que se precie-, la solapa redobla aquella alusión. En efecto, se instaura en ella una ampulosidad que se regodea en una polifonía de signos, en una retórica de excesos que recurre al diálogo melodramático (reproduciendo las primeras líneas del texto) y al suspenso.

El uso de la "oralidad", pero también de la repetición, aparece aquí -en solapa y, más tarde, en su interior- de manera mucho más marcada y "melodramatizada" que en textos precedentes. (18) La escena propia de una novelita rosa con la que se abre el primer capítulo será reproducida y adelantada en la solapa con pequeñísimas modificaciones, añadiendo los típicos clichés de este tipo de composiciones: los amores contrariados, las pasiones desenfrenadas y las "vidas miserables" de los ricos y famosos. Asimismo, la apertura de la solapa con ese diálogo adelanta otro componente importante del texto. Relato frívolo, potin y ficción melodramatizada encubierta bajo la apariencia de un trabajo de investigación periodística, lo que dominará en su diégesis será un universo de hablas, de citaciones, una dinámica de discursos engendrada por una dialéctica conversacional, una mezcla de instancias de enunciación: las voces de las figuras públicas y los textos periodísticos citados por Wornat tantas veces, pero también los comentarios y alusiones que, a veces socarronamente, ésta hará de ellos. (19)

Con un claro objetivo publicitario y comercial, desde el espacio paratextual se produce, además, una intervención que indica cómo debe leerse el texto que sigue. En efecto, a la reiteración de este supuesto diálogo entre el presidente y su hija, le sigue una (auto)declaración que reacomoda el texto en fronteras genéricas muy borrosas, al tiempo que se ubica en su relación con otro texto previo de su autora y se declara como verdadero fenómeno de ventas.

De esta manera, la solapa juega con elementos que ubican el libro en un espacio ambiguo y mestizo. En él se cruzan la investigación periodística ("implacable investigación y el estilo periodístico descarnado"), en sintonía con otras "formas de escritura": la novela rosa ("...revela los entretelones de este romance..."), la de suspenso e intriga ("...el poder, los negocios, la ambición y las intrigas se mezclan en un cóctel explosivo"), la biografía ("La verdadera historia de Cecilia ‘Chechi’ Bolocco"; "Carlos Menem, de Anillaco a la Casa Rosada y después: un viaje tormentoso"), el potin o relato chismoso ("Él y sus amores: ¿del harén al Edén?", "Ella y sus amores: de las cenizas a los diamantes"). Al mismo tiempo, se cierra la pequeña reseña con un cuasi slogan publicitario que coloca a la autora en una posición de absoluta autoridad en el tema, capaz de desnudar los secretos más obscuros de las figuras públicas ("Todos los secretos, expuestos por la única autora para quien no hay secretos" [El subrayado nos pertenece.].). (20)

Ya en su interior, el prólogo reitera algunos de los conceptos introducidos en su solapa, estableciendo una vez más un pacto de lectura que sienta sus bases en la indefinición genérica. ¿"Realidad", "jugoso culebrón", "rompecabezas amoroso" o "(absurda) historia"?, se cuestiona. Y por supuesto, no faltan los interrogantes melodramáticos que mantienen la expectativa e interés del lector y que permitirán el desarrollo de la historia:

En la declaración de parte de sus fuentes que se desliza como agradecimiento final en su prólogo (revistas del corazón y periódicos de Argentina y Chile, el Archivo de la Biblioteca Nacional de Santiago, de la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile, entre otros), además de traslucir la mezcla indiscriminada de la que el libro hará gala, le permitirá (auto)ubicarse como eslabón de una cadena discursiva, como discurso repetido que retoma y reitera lo ya dicho en distintas fuentes. La actividad receptora de la narradora (como escucha y como lectora) se revela en este cruce de voces. Pero no es ésta pasiva frente a la información que reproduce. Los comentarios irónicos, disimulados detrás del uso de las comillas o de los intentos por recrear la pronunciación riojana del presidente ("¿Miedo io? [...] Io no tengo miedo a nadie." [40]. El subrayado nos pertenece), introducen una distancia crítica que se mofa indirectamente de los involucrados.

Lo significativo en este texto está dado, entonces, por los desvíos que toma la periodista en presentar su punto de vista, en los mecanismos indirectos a los que acude para decir "su palabra". En este sentido, el mestizaje genérico deviene en elemento fundamental. Toda la actividad escrituraria pareciera dirigirse hacia un reencuentro de discursos que conviven en un mismo espacio textual, caracterizado por una ausencia de límites, por una ostentación discursiva que pareciera anular la visibilidad del emisor. Sin embargo, detrás de esta exhibición de voces se disimularía, en verdad, la suya propia. A diferencia del potin clásico, en donde se tiende a la despersonalización de la palabra del emisor, en donde se anulan las distancias entre emisor y receptor (Van Den Heuvel 1985: 214), el texto de Wornat, como vemos, se ríe de esta convención y la retuerce. Así, al introducir, ladinamente, un distanciamiento irónico, no haría más que explotar las verdaderas connotaciones del discurso vacuo de los involucrados, con sus lugares comunes, y el de la prensa cómplice encargada de reproducirlo.

En definitiva, la recurrencia al formato del potin aquí no haría más que dramatizar un discurso hueco y vacío que se disfraza con una retórica de imágenes y espejos detrás de la cual no hay nada. Vale decir, el texto parodia esa práctica discursiva hipócrita y llena su diégesis con una dinámica de saturación (de diálogos, de imágenes fotográficas, de voces que se cruzan, de referencias a otros géneros literarios no prestigiosos). En fin, se construye un espacio como modelo de la abundancia que esconde, paradójicamente, una carencia.

El romance de la bella y la bestia

Por la misma fecha en que se edita el libro de Wornat, y aprovechando el reciente casamiento de Menem con Cecilia Bolocco, la chilena Mili Rodríguez Villouta publica Cecilia querida. Historia de un amor improbable (2001). Entre ambos textos parece establecerse una red de elementos en común: el oportunismo de su aparición (los dos textos aparecen en las librerías porteñas casi simultáneamente el mismo fin de semana en que se produce la boda del ex-presidente argentino), la similitud en el diseño de su presentación y su redacción. Sin embargo, en esta otra parecen intensificarse y exagerarse algunos motivos, en un juego exhibicionista que apuntaría a un "desmadre" espectacular de signos (Lipovetsky 1986: 171).

Entre los rostros sonrientes de Menem y Bolocco en fondo de terciopleo rojo, serpentea, como en un arabesco, el nombre de la autora y el título, en el que parecen conjugarse dos emisores diferentes. En efecto, al Cecilia querida, posiblemente una frase dicha por el propio Menem a su reciente esposa, se le agrega el subtítulo Historia de un amor improbable, juicio valorativo que podría ser adjudicado a la autora y que de entrada determina su posición enunciativa. (22) El texto fija la cadena flotante de los significados que la imagen edulcorada de la pareja intenta transmitir. Junto con el supuesto discurso amoroso de sus miradas alambicadas y la frase afectuosa que, como diálogo fotonovelesco, se interpone entre los dos personajes, se incorpora la insinuación y la sospecha de un discurso falso: el amor improbable de los protagonistas. En definitiva, en esta mezcla de lo visual con lo verbal se comprime liminarmente todo el libro, atrayendo la atención del lector en una lectura que pone en evidencia el simulacro discursivo, la mentira de la imagen y su puesta en escena.

En la síntesis que se anticipa en la contratapa, por otra parte, se describe un contenido cargado de clichés y convencionalismos: amantes ricos, famosos y furtivos, resort en Miami, mar turquesa, paparazzis ambiciosos, cóctel de glamour y thriller peligroso, el poder y la belleza, las presiones políticas, los intereses económicos y los conceptos morales. En su exagerada retórica kitsh (con la saturación de vocablos extranjeros que denotan sofisticación, sus guiños encubiertos al teatro -"el amor que une al político con la bella dama de los ensueños" [el subrayado nos pertenece]- y su promesa de situaciones conflictivas), el texto exaspera hiperbólicamente las relaciones entre lo teatral y lo político, mientras que subraya el abismo y artificio que desde el poder se crea entre imagen y realidad para obtener un efecto emocional. En una palabra, aparecerían desenmascarados la teatralidad de la vida privada del político, su puesta en escena, su falta de sinceridad, sus sentimientos falsos y, una vez más, su simulación (Schwartzenberg 1980: 111). (23)

Por otra parte, mediante la saturación de convencionalismos en el paratexto (con sus alusiones a la riqueza, fama y edad de los protagonistas; ambiente fastuoso; conflictos varios y enrevesados; con su correspondiente misterio, ritmo dinámico y ágil de la narración y suspenso final), Rodríguez Villouta pareciera terminar por provocar un efecto que, por su exageración, se acerca a lo caricaturesco o farsesco. Más tarde, se verá cómo la estrategia de tapa y contratapa se reiterará en el interior del texto. Así, mientras el fotomontaje de portada, con la yuxtaposición de los personajes famosos involucrados y la distancia gráfica que los separa mantiene la incertidumbre, y el adjetivo "improbable" anticipa, paradójicamente, una supuesta investigación sobre un amor imposible de probar, los capítulos de Cecilia querida continuarán con esa irresolución y ambigüedad.

De esta manera, el discurso se dirige al lector como un murmullo de múltiples voces, de citas estereotipadas que no dicen nada que no se haya dicho o leído ya antes. "Two clichés make us laugh but a hundred clichés move us because we sense dimly that the clichés are talking among themselves, celebrating a reunion" (Eco 1987: 209). Como ejemplo, la mayoría de los títulos de los capítulos hace referencia a frases dichas por los involucrados, entrecomilladas o no, que eclosionan entre sí y que evocan, a su vez, diálogos folletinescos o periodísticos: "Papi no se casa"; Lo vi con mis propios ojos; Vamos a tal lugar, pero tú tómate un avión y yo otro; "No está enamorado de mí"; No te preocupes mi amor; Si quiere tener otro hijo, yo me mato; "¡No sé si me caso!"; "¡Sacáme de aquí!"; "Hoy un reportaje con ella cuesta 15 mil dólares". (24)

Se provoca, así, un efecto redundante. Se ejecuta un juego de malabarismos con la información, hablando sobre lo ya conocido, sobre declaraciones ya leídas en innumerables revistas sensacionalistas que a veces necesitan ser "traducidas". (25) Por otra parte, el uso exasperado de clichés y evocaciones más reconocibles permitiría poner en escena un código que se desnaturalizaría, al llevar al lector a prestar más atención a la convención que al relato en sí. (26)

En la inundación de citas o en la reiteración de declaraciones, disfrazada detrás de la supuesta objetividad de la información, "como si existiera un REAL de la actualidad que los medios, retroactivamente, reproducen más o menos bien" (Verón 1993: 31. Mayúsculas en el original.), la narración hace evidente que no existe más que representación, y que, fuera de ella, no se representa nada más (Block de Behar 1990: 152). Es llamativo, en este sentido, el uso frecuente de los "se dice", que, además de omitir al agente productor de la emisión, incorporan la voz anónima del público al introducir una identificación entre la curiosidad de éste y las sospechas sugeridas ladinamente por la periodista. Este procedimiento de "despersonalización" y de identificación con el público esconde también un componente de insinuación e inmunidad personal detrás de la cual la periodista, al igual que lo hacía Wornat con su texto, se escuda.

Serán las palabras de los protagonistas y sus allegados, llenas de clichés y lugares comunes, las que importan, y Rodríguez Villouta se presentará como una costurera que irá uniendo esos retazos textuales. Escondida, sin embargo, aviesamente detrás de esos zurcidos, su voz manipulará al lector, al forzarlo a percibir la articulación de los modelos retóricos e ideológicos de producción del discurso menemista, basado siempre en imágenes, en disimulos que no representan otra cosa más allá. La palabra de/en los medios ha terminado por ser un medio que se ha transformado en un fin. En ella parece terminar y empezar todo (Block de Behar 1990: 154).

Así, el acto de leer diálogos o declaraciones será uno de los procedimientos estructuradores de todo un discurso que parece apuntar a señalar el hecho de que la realidad no es más que el discurso que la enuncia, cargado éste siempre de artificio, cita y estrategias para seducir al espectador/lector (Verón 1993: 31 y Amar Sánchez 1999: 193), sin cuestionar los orígenes inciertos de la información. En definitiva, en su uso redundante, en su artificialidad, en su recurrencia al cliché, al estereotipo y a los lugares comunes, el discurso de Villouta se abisma, conjugando en él mismo aquello que se propone denunciar en la discursividad del político: si no una puesta en escena, al menos una "puesta en ficción" (Block de Behar 1990: 97).

A modo de breve conclusión

En el desarrollo de nuestro trabajo, intentamos un acercamiento al "relato documental argentino de fin de siglo" escrito sobre el período de Menem. En él hemos visto cómo su manifestación más evidente radica en el hecho de que las formas argumentativas y críticas dan paso al goce de un espectáculo per se. La forma narrativa se caracteriza por una simple acumulación de anécdotas en donde, además, se neutralizarían límites y bordes genéricos.

En el ensamblaje de códigos varios, en la confusión de límites entre el folletín, la novela rosa, el thriller, el relato periodístico, el reportaje, el rumor o el chisme parece encubrirse, como en abismo, una estrategia que no hace más que reflejar otra que se esconde detrás del discurso político. La multiplicidad menemista solamente puede entenderse a partir de una miríada de códigos que resaltan su artificio, que destacan su desconocimiento de la distinción entre lo serio y lo frívolo, que se juega en los bordes.

Este borroneo de límites, esta vacilación que ha permitido una invasión de lo privado en lo público, ha llevado a una violación no sólo de normas legales, sino también culturales. Así, si desde el campo político de los ‘90, como ha señalado Quevedo (1999: 217), se redefinía el vínculo entre medios y política, entre farandulización y poder y se legitimizaban nuevas formas de representación política (con la videopolítica, como uno de los ejemplos más notables), desde el campo periodístico/literario se responderá también con nuevas formas de narrar.

De esta manera, mientras el político argentino de fin de siglo desarrolla sus estrategias discursivas incursionando en escenarios o espacios no habituales, los textos que intentarán hablar sobre ellos reiterarán estos procedimientos. Se saturarán con emociones, con apelaciones al mundo privado, con un uso abundante del componente descriptivo -que apunta a una mayor narrativización, pero no a una argumentación estricta- y con una hibridización o aglutinación genérica casi impúdica que pareciera descuidar, en superficie, el razonamiento de los problemas.

Esta nueva escritura, con éxito desigual, se apropiará de esas estrategias, las abismará y las reflejará, desnudando en todo momento una nueva forma de acceso al fantasma de un lenguaje que termina por hacer crónica la cultura de la sospecha discursiva. En este sentido, resulta llamativo que la mayor parte de los textos estudiados intentan presentarse como "traductores" o "interpretantes" de un lenguaje de fin de siglo que hace política desde los medios, "hablando de otra cosa", encubriéndose detrás de máscaras y despolitizando el discurso político.

Por otra parte, hemos visto también que en los textos más recientes se pone un énfasis importante en la imagen que acompaña a las palabras. La presencia del potin es, quizás, un ejemplo notable, con sus connotaciones de discurso chismoso (que habla) "del espectáculo". Esto no es un dato menor, si se tiene en cuenta que durante estos diez años la comunicación política cedió la fuerza de la palabra (vacía de propuestas y devenida ahora en mero instrumento de adorno) a la preeminencia de la seducción de la imagen y el sentido de show business, en donde la forma se ha transformado en su contenido. En definitiva, una estética de abarrotamiento, desmesura y saturación, de espacio construido como modelo de abundancia obscena que enmascara, paradójicamente y con dispar resultado, un proceso de carencia, de vacío de referente, de crítica de éste y de la representación.
 
 

(1). El esquema básico de la estructura argumentativa puede ejemplificarse con la secuencia "hipótesis-premisa-conclusión". En ella, el objetivo radica en "convencer al oyente de la corrección o la verdad de la aseveración, aduciendo suposiciones que la confirmen y la hagan plausible, o bien suposiciones a partir de las que pueda deducirse la aseveración" (Van Dijk 1992: 158). Por el contrario, la característica semántica fundamental en el caso de las estructuras narrativas radica en el hecho de que consisten en referir "acciones de personas, de manera que las descripciones de circunstancias, objetos u otos sucesos quedan claramente subordinados" (Van Dijk 1992: 154). (Para mayores detalles en la descripción de las superestructuras que definirían uno u otro tipo de discurso véanse Van Dijk 1992 y 1998 y Jitrik 1995.) Es verdad que, como señalan Ford y Longo (1997: 132), un texto narrativo, aunque carece de estructura argumentativa, "puede cumplir con el mismo propósito de la argumentación: dar origen a una interpretación y, frecuentemente, imponer una regla de acción". En el caso de los textos que se presentan como de "investigación periodística" durante los ‘90 -y más tarde aún- en Argentina, toman como eje central la figura de un personaje destacado dentro de la sociedad argentina (generalmente un político, un empresario, un sindicalista) para terminar interpretando y generalizando sobre diversos aspectos de la realidad nacional. Lo interesante en este formato es ver cómo se termina recurriendo cada vez más a recursos retóricos "que no se corresponden con las exigencias de la documentación y la información" (Ford y Longo 1997: 134), jugando con la ambigüedad y la polisemia propia de los textos narrativos literarios o ficcionales.

(2). En un reciente artículo aparecido en el suplemento cultural de La Nación de Buenos Aires, Tomás Eloy Martínez (2001: Edición electrónica) se preguntaba cómo seducir desde el periodismo a un lector que ya ha experimentado, mediante la televisión, internet o radio, todas las complejidades de la realidad. Y se contesta: a través de la narración. "La gente ya no compra diarios para informarse. Los compra para entender, para confrontar, para analizar, para revisar el revés y el derecho de la realidad" (Martínez 2001: Edición electrónica). De esta manera, las narraciones se transformarían en elementos que permitirían la identificación del lector con la experiencia de un individuo paradigmático en el que se reflejarían, además, las distintas facetas de la noticia. Para mayores detalles, ver Martínez 2001.

(3). Queremos aclarar aquí que, si bien en una primera aproximación este tipo de relatos pareciera compartir algunas prácticas propias del testimonio (sobre todo en aquellos aspectos ejemplarizantes o denunciatorios), se diferencia de aquel en algunos elementos básicos. En primer lugar, aunque sus autores son periodistas, no tiene por fin contar la historia de las voces subalternas, sino más bien desenmascarar la apropiación patrimonialista del Estado y las prácticas de silencios y encubrimientos que han hecho aquellos que han formado parte del poder político y económico del país durante los ‘90. Esta es, quizás, una diferencia esencial. No es la incorporación en el espacio letrado de aquellos que no lo son gracias a la intermediación de un "letrado solidario", como lo llama Achugar (1992: 56), sino de uno crítico que se "separa" de su(s) figura(s) y de los acontecimientos que narra. Este narrador pondrá en evidencia las manipulaciones de estas personalidades públicas a partir de algunos informantes anónimos (generalmente muy allegados al poder) que le transmitirán, "en confianza" y en contrapunto, otras versiones e interpretaciones de las aparecidas en el discurso oficial. En segundo lugar, en algunos casos, pueden aparecer como textos "oportunistas", en el sentido de que aprovechan la inmediatez de los acontecimientos públicos, recurriendo, algunas veces, al rumor, el chisme y la crónica del espectáculo. Esto último resulta destacable, ya que aquello mismo que critican (la farandulización o espectacularización de la vida política) terminaría convirtiéndose en algunos de ellos en uno de los ingredientes de este discurso, acompañado casi siempre por cierto componente "escandaloso". En tercer lugar, estos textos parecieran bordear una frontera borrosa respecto de su intención. Por un lado, intentarían producir un cambio de conciencia -con un fin más didáctico, si se quiere-. Y así lo aclaran, muchas veces, en sus prólogos, solapas y cubiertas. Por otro, en sus casos más extremos, jugarían con componentes de divertimento o entretenimiento, al glosar la tragedia política mediante recursos robados del melodrama u otros subgéneros literarios. Para un acercamiento más completo al concepto de literatura testimonial, véanse Achugar 1992, Sklodowska 1992, De Grandis 1993 y Laforgue 2000. Pueden consultarse también Aguirre Aragón 2001, Córtez 2001, Mackenbach 2001, Nagy-Zekmi 2001, Pérez Cuadra 2001, Urbina 2001. Su cruce con el ensayo, por otra parte, no puede obviarse. Según Sheines (1993), el ensayo es, quizás, la forma literaria propiamente argentina. Este hecho sería un elemento básico que diferenciaría la narrativa argentina del resto de la latinoamericana: las novelas argentinas serían, para esta autora, ensayos que se esconden detrás de una apariencia novelística. La insistencia en este género por parte de nuestros autores habría impedido que se incorporaran en nuestra literatura lo real maravilloso característico de otras latitudes latinoamericanas. Y aunque en algunos ejemplos (como en el caso de Los perros del paraíso, La reina del Plata o Copyright) los juegos verbales parecieran emparentarla con la literatura latinoamericana "clásica", la semejanza es solamente superficial, ya que debajo de todas ellas se encontraría un sustrato ensayístico. Este puede detectarse en los insistentes cuestionamientos sobre la identidad, el fracaso, el pasado o la prehistoria nacional. También puede reconocerse en el planteamiento de una tesis, en la manera de sus formulaciones, en sus aproximaciones conceptuales. "Pero el ensayo también es una actitud, una manera de vivir, de gobernar, de hacer. Y como tal es el meollo de la conducta de muchos argentinos" (Sheines 1993: 134).

(4). Por potin entenderemos aquí una forma discursiva periodística en la cual "quelqu’un (l’auteur, le narrateur) parle à un autre (le lecteur) d’une personne absente dans un but plus ou moins avoué de communiquer une information -ou pseudo-information- négative ou tendancieuse concernant celui-ci, sans présenter d’arguments décisifs" (Van Den Heuvel 1985: 192) y definido por el Robert como "Bavardage, commérage; chronique mondaine, plus ou moins scandaleuse; petites médisances" (citado por Van Den Heuvel 1985: 193).

(5). "Es posible afirmar su carácter de ‘invenciones’ no sólo porque apelaron a procedimientos ficcionales sino también porque, en rigor, aun los textos más denotativos, más intencionalmente objetivos, menos metafóricos, menos ficticios, tal como pretenden serlo los discursos histórico y periodístico, también están sostenidos por complejas operaciones verbales. Ellos, y no sólo la literatura de ficción, son arduos artefactos lingüísticos que siempre cuentan con componentes simbólicos. Los relatos fundadores de lo menemista, las investigaciones periodísticas que buscaron describir y explicar los años transcurridos de la década de Menem, lo hicieron con particulares elecciones retóricas que fueron claves en esa cierta idea que se formó acerca de lo menemista. Bien pudieron haber sido otros los hitos sobre los que se organizó la peripecia de lo menemista. De ahí que los procedimientos, las comparaciones, los símiles escogidos nos hablan de la manera en que llegamos a pensarlo. Lo menemista, su concepción pública, ha sido indisoluble del modo en que fue contado" (Vázquez 2000: 192).

(6). Obsérvese el carácter metonímico de estas figuras. El relato de la vida pública y privada de estos personajes se convierte en representativo del poder político y económico del país.

(7). Así, la notoriedad de la figura pública y privada de Menem en la escena argentina aparecerá en El jefe. Vida y obra de Carlos Saúl Menem, de Gabriela Cerruti (1993) y en Menem. La vida privada, de Olga Wornat (1999). Las costumbres del entorno menemista serán analizadas en Pizza con champán. Crónica de la fiesta menemista, de Sylvina Walger (1994). Las peleas internas entre el binomio político Menem-Duhalde serán debatidas en El otro. Una biografía política de Eduardo Duhalde, de López Echagüe (1996). El asesinato del periodista Cabezas, el posterior suicidio del empresario Alfredo Yabrán y su conexión con allegados al gobierno serán los temas de Don Alfredo, de Miguel Bonasso (1999). Mientras tanto, Los dueños de la Argentina. La cara oculta de los negocios (1992), Los dueños de la Argentina II. Los secretos del verdadero poder (1994) y Los nuevos ricos de la Argentina. Tiburones al acecho (1997), de Luis Majul, girarán alrededor de la vida de los empresarios relacionados con el poder político. Más recientemente, Menem-Bolocco S.A. (2001), de Olga Wornat otra vez, y Cecilia querida. Historia de un amor improbable (2001), de Rodríguez Villouta, tratarán de la boda del Dr. Menem con la chilena Cecilia Bolocco. No intentamos ser aquí exhaustivos. Para un lector interesado en más títulos relacionados con el tema, remitimos a Vázquez 2000: 228, en donde se podrá encontrar una muy completa bibliografía al respecto.

(8). "Hay transposición cuando un género o un producto textual particular cambia de soporte o de lenguaje" (Steimberg 1998: 16).

(9). Obsérvese que en la elección de la frase para la titulación de su texto se ha jugado con cierta ambigüedad gramatical (en lugar de leerse la oración original con sujeto, se la podría entender como frase nominal):

(11). Obsérvese la actitud pedagógica que en todo momento pretende Verbitsky desde su prólogo. Su objetivo será proveer al lector (al "ciudadano común", lo llama) con "herramientas informativas y analíticas" (9) sobre la corrupción en Argentina, obtenidas a partir de diálogos privados con algunos implicados. Esto resulta importante de destacar, ya que la imagen pública, los discursos públicos (y que ocupan el centro de la escena) no son confiables (365). En Robo para la corona, el conflicto gira alrededor del desacuerdo con la palabra: un cuestionamiento al status de los documentos públicos y su interpretación a la luz de lo dicho en forma privada.

(12). Publicada por Planeta en 1993, la tapa de Cerruti presenta texto e ilustración ocupando la portada en partes iguales, con un maracado eje vertical que provoca un efecto de mayor dinamismo. Se ofrece en ella, mediante una foto en blanco y negro, el perfil recortado de Menem enfrentado al título, dispuesto en forma vertical en la mitad izquierda de la página. Como bien señala Vázquez (2000: 193) respecto de este trabajo periodístico, el perfil elegido del político ha sido el de una estatuaria casi romana: "en los rasgos simiescos del hombre que allí se ve, en la dureza de sus formas, se intuye una férrea voluntad de poder". Con la mirada de Menem hacia la izquierda, se produce un efecto fotográfico más dinámico. Su único ojo visible, ubicado en uno de los centros de interés de la página, mira con firmeza y ambición hacia la palabra "jefe", colocada desproporcionadamente frente a él. Y al aludir, con su subtítulo, a una vida y obra que merece ser relatada y leída, se lo inscribe en la Historia.

(13). "Otras diferencias textuales refuerzan el sentido de esa trayectoria. Mientras Cerruti encontró en la austeridad de la tercera persona el tono justo para relatar lo menemista corporizado en Menem, Wornat inscribe, sin inhibiciones, su propia subjetividad en una primera persona que aparece esporádicamente. A la distancia testimonial de Cerruti, a una omnisciencia controlada, le sucede, seis años después, la inmersión del ‘yo, Wornat’ en la intimidad menemista" (Vázquez 2000: 194).

(14). El primero muestra en tapa y contratapa, y en fondo rojo, ángulos opuestos de un pastel de bodas. Éste, decorado con el signo "pesos" en cada uno de sus pisos, termina coronado con la clásica pareja de masapán, pero esta vez con los rostros de Menem y su nueva esposa. Nombre de su autora y título aparecen marginados en el borde superior de las dos cubiertas, con una leyenda que le antecede: "Por la autora del bestseller Menem: la vida privada". Por otra parte, en la portada también puede percibirse, en forma vertical y en el borde izquierdo, una especie de "marca de agua" -solamente visible al ojo si no se mira el libro de frente- con la leyenda "Crónica actual" (nombre, posiblemente, de la colección).

(15). "Kitsch" es definido por Baudrillard (1990: 75) como "a pseudo-object, which is to say as a simulation, copy, facsimile, or stereotype; as the paucity of true signification and as the overabundance of signs, allegorical references, or disparate connotations; as the exaltation of detail, and as the saturation by detail. Furthermore, there is a direct relationship between its internal organisation (a disconnected overabundance of signs) and its appearance in the market (a heaped mass of assorted objects. Kitsch is a cultural category" (Subrayados en el original). Por su parte, Moles (1990: 119) señala, entre los componentes del kitsch, "el amontonamiento, la sinestesia, la mediocridad ocasionalmente dorada, la ansiedad posesiva, la desproporción entre los medios y los fines, el romanticismo, un recuerdo del rococó, un toque del manierismo".

(16). "Si le lecteur cherche son plaisir dans une information journalistique d’un type particulier, dans l’espace discursif situé entre le vrai et le faux, où les faits racontés n’ont nullement besoin d’être vérifiés -leur incertitude semble même être une condition -, on pourrait considérer son activité comme une évasion. Enfermé dans la banalité de sa vie quotidienne, il fuit hors de sa situation pour entrer dans le monde merveilleux des milieux inaccessibles de l’aristocratie et du show business (Van Den Heuvel 1985: 218. Subrayado en el original.).

(17). Solotorevsky (1988: 43) plantea una diferencia esencial entre folletín y novela rosa. Según esta autora, en el primero se percibe una "configuración de un mundo mayor, de intensidad épica y resonancia dramática" cuyo mensaje parece apuntar casi siempre a la difusión de ciertas ideas. La segunda, en tanto, presenta "la pintura de un mundo íntimo, sentimental, de tono menor", poniéndose siempre al servicio de las emociones en un nivel mucho más primario.

(18). "Te juro, Nena, que ella no durmió en Olivos, no pasó nada... Te lo juro por la memoria de Carlitos... Creéme (sic), por favor... -dijo Carlos Menem con desesperación. Del otro lado del teléfono su hija sollozaba y, entre ahogos, amenazaba con dejar de verlo para siempre si la historia entre Cecilia Bolocco y él, que los medios insinuaban, era verdadera" (solapa).

(19). En el estilo de Wornat se aprecia una recurrente clave irónica, notable, por ejemplo, en las frases breves resumidoras que cierran algunos párrafos. Por ejemplo, después de describir las ambiciones similares del dúo Menem-Bolocco ("Amaban la fama y el poder. Los lujos, el dinero y los escándalos. Los sahumerios orientales y las velas perfumadas. La meditación, las cartas astrales y el control mental."), concluye: "Dos auténticas almas gemelas" (18). Luego de describir los "consejos de vida" dados por Bolocco a quien quisiera escucharla, acota: "Una auténtica predicadora" (57). Después de comentar las preferencias lectoras de ésta por Paulo Coelho, sintetiza: "Era una auténtica chica zen" (70).

(20). En la solapa posterior, se da al lector una foto de la autora, junto con un breve curriculum que intenta reforzar el sema "autoridad de la periodista". En él se destaca su participación, como corresponsal, en la invasión estadounidense a Panamá; las guerras de Centroamérica, Líbano y Yugoslavia; los conflictos entre árabes e israelíes y entre Perú y Ecuador. Este perfil también se completa con su colaboración en revistas y periódicos muy populares o frívolos de Argentina (Somos y Gente), España (Interviú) y Chile (La Tercera), entre otros.

(21). "La simulation, dans l’analyse discursive, désigne l’acte d’énonciation où le locuteur s’approche le plus possible du langage du groupe auquel il s’adresse, dans le but d’induire celui-ci en erreur" (Van Den Heuvel 1985: 214. Subrayado en el original).

(22). Obsérvese que la diagramación pareciera acercar el diseño de tapa a un afiche romántico, a un cuadro de fotonovela o, más aún, a un flirteo con el cómic. En este sentido, al "coqueteo" de tapa de los protagonistas y su posible diálogo, se añade el flirteo continuo con el doble sentido, con la indefinición genérica, con el artificio y la ilusión que el mismo texto propone. "Politics today is becoming a theater of illusion, and it is the spectator that is under the illusion, diverted from real problems by the fascinating contemplation of a star actor giving vent to his emotions, some of which are sincere, others ficticious, and all egocentric. How can we deal with this sort of government show? How, except to echo André Malraux’ phrase, "To be a man is to reduce the amount of play-acting in one’s life" (Schwartzenberg 1980: 114).

(23). "Al borde de un mar turquesa, en la fantasía del resort, un fotógrafo free lance sorprendió a un ex presidente argentino y una Miss Universo chilena. Él en bermudas, ella en bikini -Carlos Menem de setenta años, Cecilia Bolocco de treinta y cinco- se habían convertido en las últimas semanas en un par de amantes furtivos. Como si vivieran a 200 kilómtros por hora, los famosos estaban preparando sus primeras declaraciones públicas de amor. Un trabajo para paparazzis. Un cóctel de glamour. Un thriller peligroso. A partir de la evidencia desplegada ante los ojos del mundo, la periodista chilena Mili Rodríguez Villouta recorre los vericuetos del improbable amor que une al político con la bella dama de los ensueños. Este libro relata los entretelones de una historia que transcurre ante millones de espectadores incrédulos. Mientras tanto, el ex presidente puede ser declarado reo por la justicia a partir de una complicada trama de presiones políticas, intereses económicos y conceptos morales, la atractiva modelo prepara fastuosos esponsales, y el público asiste azorado al final de la fiesta menemista" (Solapa. Subrayados en el original.).

(24). Este efecto repetitivo es uno de los más obvios de todo el texto. En su recurrencia al folletín, por ejemplo, reproducirá un diálogo de Karina Lafontaine, personaje interpretado por Bolocco en el teleteatro Morelia, plagado de lugares comunes (29). Una página más tarde, repetirá el gesto, pero para describir una situación de la vida real entre Bolocco y su primer esposo: "Y cuando Michael llegó, ella salió corriendo a saludarlo a la puerta y le dio un beso con pierna levantada para darle más dramatismo" (31. El subrayado es nuestro.).

(25). "[Zulemita] No se sostenía en pie. Se desmayó en el departamento de su madre (‘cayó al suelo con unos jeans y una t-shirt Dolce & Gabanna’, detalló una publicación)" (47). En esta repetición, los signos terminan autorrepresentándose. Se autodesignan, se vuelcan sobre sí, siguiendo un proceso de tipo humorístico que se burla de sí mismos (Lipovetsky 1986: 152).

(26). También se cruzan evocaciones y guiños con otros textos de la serie Menem: con Menem. La vida privada, de Wornat (56), con Pizza con champán, de Walger (42), el Menem-Bolocco S.A., de Wornat otra vez (162). Es interesante ver también cómo el texto juega siempre con el concepto de una fachada que parodia a otra. En efecto, son notables las comparaciones hiperbólicas que se hace de estas figuras y sus conductas, casi siempre con otras propias de la realeza europea o del jet set norteamericano. Así, el texto reproducirá declaraciones de entrevistados que asociarán a Bolocco con "una princesa" (21), "una emperatriz" (21), "la reina del Santiago College" (79) y de "la televisión chilena" (104), con "aire de Dinastía pasado de moda" (124), "lo más parecido a Lady Di" (127), la "Jacqueline Onassis a escala" (229) y compararán su primera boda como "inspirada en las realezas europeas, a escala chilena" (22). Zulemita Yoma será la "princesa argentina", la "Diana argentina", mientras que Menem aparecerá como "el galán" (56), "el actor" (58), "John Travolta" (61).
 
 

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