De la narrativa a la teoría:

Peligrosas palabras y Escritura y secreto de Luisa Valenzuela
 
 

Graciela Gliemmo
Universidad de Morón

I

Luisa Valenzuela llama "Confesión" -¿convocando quizás las Confesiones de San Agustín?- a la apertura de Peligrosas palabras, subtítulo que consagra la totalidad del libro. Y esta confesión, que más que tomar como instrumento las palabras las jerarquiza como núcleo temático, se coloca en la intersección entre la autobiografía intelectual y el ensayo teórico. Guiño que ya no asombra al tratarse de una escritora que arriesga siempre a la hora de dar forma a un texto y que se posiciona en los lugares intersticiales, en los huecos, entre las fisuras o también, incluso, en la superposición de planos para abandonar la comodidad de los modelos y desafiar cara a cara, teclado en mano, la seguridad de los cánones tanto editoriales como críticos.

Si bien no se trata específicamente de un ensayo, los alcances teóricos de los sucesivos capítulos irradian luz no sólo sobre la producción de Valenzuela, sino sobre dos recortes literarios muy precisos e inclusivos: la narrativa escrita por mujeres y la narrativa argentina. La autora se lee a sí misma, vuelve a su escritura y redefine criterios presentes en sus ficciones, parada en el punto de cruce entre ambas líneas: escribir como mujer y hacerlo en medio de la realidad argentina. Entendiendo por "realidad" tanto la historia y el acontecer social, político, como la literatura nacional.

Es difícil que un libro reflexivo dé cuenta de la evolución espontánea de un pensamiento. Es evidente que prevalecen los ensayos escritos después de la adquisición de un saber, después del eureka que se produce al ir detrás de una idea, de una hipótesis, hasta de una intuición. Después de arribar a un estado de conocimiento. Sin embargo, Valenzuela no descarta la posibilidad de organizar un hilo escritural que la atraviesa en su ser e identidad y que cruza sus textos desde el inicio de su producción narrativa hasta el presente, mostrando un antes y un después, precisando cambios, revelaciones personales, cortes y continuidades.

A pesar de la distancia temporal, de las considerables diferencias que a primera vista los alejan, Peligrosas palabras podría leerse dentro de un corpus del que también formaran parte, entre otros, los textos autobiográficos de Darío. Este libro de Valenzuela podría entreverse como la parodia de uno de los títulos que los agrupa: "Historia de mis libros".

Ensayo-autobiografía de una escritora que se reúsa a rescatar lo anecdótico de su historia para fraguarse una vida paralela: la que brinda la literatura. Impulso que se potencia con la publicación de Escritura y secreto, una reescritura y expansión de la conferencia pronunciada en la Cátedra de Alfonso Reyes del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, en octubre de 2001.

¿Cómo eludir la tentación de leer ambos libros en consonancia, como un muestrario de transparencias? O interpretarlos como si se tratara de un coro que entona una misma estrofa, necesariamente a destiempo, para que lo escuchado fusione lo legible con lo ilegible, los signos puestos uno al lado del otro para poder ser entendidos, con la superposición de ideas, imágenes, términos. ¿Cómo no observar que por azar más que por propia voluntad ambos libros combinan el sintagma con el paradigma y potencian la letra al superponerse y doblegar la correlatividad que señalan las fechas de edición?

Con la justa distancia para que las palabras suenen simultáneamente en determinado momento, Escritura y secreto comienza a cantar-contar-explicar qué es para Luisa Valenzuela la escritura, la literatura, la narrativa, y en especial el microrrelato, mientras todavía resuenan los tonos y las notas de Peligrosas palabras. Tal vez para reafirmar, después de haberlo ficcionalizado en sucesivos cuentos y novelas, que ya no es un secreto que las palabras ponen en peligro a quien las manipula o intenta manipularlas. Quizá para confesar que se ha accedido al secreto de la escritura, aunque revelar el milagro conduzca al peligro de poner en riesgo lo que se está por escribir. O para decir, a pesar del apuro que implica sostener un secreto, porque siempre que se comparte un secreto se establece una complicidad amenazante, que no hay modo de salir de la escritura. Acaso para redibujar un triángulo que en el origen fue edípico y que hoy se extrema en nuevos vértices sustantivos: escritura-secreto-peligro:

Sostengo que se escribe con el cuerpo, que todo el ser está implicado en el acto de escritura. De ahí la noción de peligro que puede surgir de un hecho tan simple y cotidiano como podría ser esto de dibujar una palabra después de otra. Porque el peligro no reside en el hecho en sí, sino en el hilo sutil que se genera entre la mano material que va asentando letra tras letra y todo lo abismal que acecha por detrás, listo a saltar al menor descuido, y que podríamos llamar percepción o deseo o lenguaje o hasta alimaña o lluvia de meteoritos, el maestro dixit." (1) Letra-silencio-muerte. La vida y la muerte como inseparables en el acto de narrar, volviendo contemporánea, casi eterna, la voz de Sherezada y tendiendo un hilo semántico hacia la palabra fundante. El silencio que pierde y la palabra que encuentra. Y las otras combinaciones del caso, para no ser reduccionistas.

Podría aventurarse que en Peligrosas palabras y en Escritura y secreto Valenzuela invierte la ruta del discurso crítico, que organiza la sucesión secuencial "leer-escribir". El crítico lee, viaja por los textos, para luego aterrizar en la página y trazar el mapa sobre el cual señaliza sus lecturas y a través del que le asigna a la escritura de los otros un lugar.

Como diría Georges Bataille, la crítica sitúa al texto, lo hace entrar en serie, lo posiciona dentro de la historia literaria. Luisa Valenzuela se coloca en la otra vereda, brinca en otro circuito: primero escribe y luego se lee, primero salta y luego piensa hacia dónde. Como Juan Carlos Onetti, José Emilio Pacheco, Juan José Saer, Mario Vargas Llosa y tantos otros escritores, lee su producción y la ajena a partir de su práctica de escritura, de su propia poética, que son los signos autorales que marcan sus recortes y enfoques:

Creo en los caminos alquímicos y me ha tocado a mí la llamada vía lunar, que contrariamente a la vía solar transita de la práctica a la teoría. Es decir que primero hago, siguiendo el hilo narrativo o la llamada inspiración, y después trato de entender lo que hice, y sobre todo por qué lo hice. Literariamente hablando, claro está.

En este caso se trata de un acercamiento al trabajo de teoría como una excrecencia del trabajo de creación. Un tomar distancia de lo escrito desde la pura ficción para intentar elaborar algunas ideas al respecto. A veces, con suerte, en un espiralado juego de vaivén, de la idea nace algún pequeño relato que la ilustra. (Peligrosas Palabras: 11-12)

 II

Peligrosas palabras reúne la experiencia de treinta años de acción y reflexión sobre un trabajo sostenido. Muestra los intentos de interrogar la propia producción para entender de qué se trata ese acto llamado "escribir" y ese producto que responde al nombre de "escritura". Sorprende, entonces, que la marca de género -escribir como mujer- no surja desde el comienzo sino en medio de la participación en el Segundo Congreso Americano de Literatura Femenina. El acceso a un saber de sí, vuelto "confesión", reubica desde el inicio el libro como autobiografía escritural para pegar el salto sobre el campo de la teorización:

Me senté entonces a escribir sobre la no existencia de un lenguaje de mujer, porque según pensaba entonces el lenguaje nace en el asexuado inconsciente humano, y me sentía reconfortada por la seguridad de que no era posible diferenciar mi escritura de la escritura del hombre, el maestro. La palabra sacrosanta que con tanta voracidad había devorado desde la adolescencia.

Y de golpe, para citar una frase de Nélida Piñón en la República de los Sueños, empecé a experimentar "un primer viaje que me inundó el corazón de un sentimiento insospechado", porque las palabras se me rebelaron ahí mismo, en esas humildes páginas, y no quisieron seguir reafirmando mi aparente certidumbre. Mis propias palabras se largaron a decir lo contrario de mi suposición consciente, y madame Bovary ya no fue ni Flaubert ni moi, y yo ya no era yo, era muy otra de cuya boca -o mejor dicho de cuyas puntas de los dedos- afloraban las víboras de un decir diferente porque no, señores y señoras, no: instantes antes de cobrar vida propia el lenguaje se erotiza, se carga con las hormonas del emisor (¡la emisora!), nos traiciona, se sacraliza, revienta, y sí, hay un lenguaje femenino escondido en los pliegues de aquello que se resiste a ser dicho." (22-23)

 La anécdota personal aborda dos aspectos recurrentes en la poética de Luisa Valenzuela: la imposibilidad de esconder o abandonar cuando se escribe la marca de género y la idea de que el inconsciente juega un papel clave en esa hazaña. Y aunque la escritora no lo dice, no lo explicita, amplía la noción de autobiografía tejiendo redes con Juan Carlos Onetti que en El pozo -las memorias de Eladio Linacero- le hizo decir a su protagonista que una escritura autobiográfica no sólo recoge lo que alguien vive, el plano más circunstancial o anecdótico, sino además -¿o fundamentalmente?- sus sueños, sus fantasías. Para decirlo con palabras de Linacero: las aventuras. La autobiografía incluye lo no vivido pero deseado, los interrogantes más que las respuestas, aquello que la mente fabula, rastrea, proyecta o enmascara.

Del mismo modo, para Valenzuela la escritura no es catarsis sino viaje en busca de eso que se esconde y se escapa, que ofrece lucha para no ser atrapado, del Otro, de lo desconocido. De ahí que el saber, la conclusión sobre el propio trabajo venga necesariamente a posteriori:

Solemos tenerle miedo a nuestra imaginación cuando se desborda y amenaza con conducirnos a zonas desconocidas y oscuras, recovecos prohibidos de la mente capaces de arrojar luz sobre sectores ocultos y a veces inconfesables de la propia personalidad.

Sin embargo, es en este develamiento -que nos hermana con todos los humanos- donde reside el mayor atractivo de escribir, bien lo sabían los surrealistas que abogaron por el desenfreno verbal más absoluto y la inmersión despiadada en el mundo de los sueños. Creo que ya ha pasado el momento de permitirle a nuestros caballos interiores que se desboquen del todo." (Escritura…: 85)

 Entonces, ficcional o no, toda escritura es autobiográfica, porque da cuenta del secreto de quien la firma, aunque no lo devele. Y si la escritura es el producto de una búsqueda dentro de la propia imaginación, un bucear en el propio inconsciente, entonces eso salvaría a la literatura de la repetición, transgredería todo canon establecido haciendo que entre un texto y otro se estableciera necesariamente una zona resbaladiza, algún destello diferente.

Y otra vez regresa el fantasma de Darío, a pesar de que se trata de géneros distintos -literarios y sexuales-, de épocas tan alejadas, de imaginarios bien disímiles. Pero a pesar de las múltiples distancias y fronteras entre una -Valenzuela- y otro -Darío-, hay un punto preciso donde sus modos de percibir la escritura se tocan: la resistencia a dar recetas, la convicción de que la tarea con el lenguaje es imprescindible y el deseo de que cada creador transite en su propia dirección. La idea es "construir no partiendo de la nada, que sería más fácil, sino transgrediendo las barreras, rompiendo los cánones en busca de esa voz propia contra la cual nada pueden ni el jabón ni la sal gema, ni el miedo a la castración, ni el llanto." (Peligrosas…: 41-42)

Más allá de las posibles resonancias de poéticas y autores, Luisa Valenzuela pide en Peligrosas palabras que sus ficciones sean leídas como escritura de mujer. En este sentido, se encarga de dibujar una genealogía afirmando que, más allá de las coincidencias con algunos autores, las escritoras amasan el lenguaje y lo condimentan con toques incomparables que permiten que haya mayor ambigüedad, mayor búsqueda, mayor experimentación.

Muchas veces, en estos textos, el círculo de la recepción se estrecha y termina siendo excluyente. A pesar de que Luisa Valenzuela muestra cierto desprecio por quienes dictaminan sin dudas qué hacer ante la página en blanco cuando elaboran discursos instruccionales, el trabajo sostenido con el lenguaje y la experiencia alrededor de lo desconocido son dos indicios insoslayables, dos reglas prioritarias al iniciar el trabajo de escritura.

Resulta engorroso no leer cierto tono doctrinario, hasta una generalización que puede sonar excesiva en algunas frases en las que el interlocutor de su texto se precisa al remitir a las otras escritoras de las cuales Valenzuela, con frecuencia, se muestra como representante:

Las escritoras debemos estar particularmente atentas a nuestra posición marginal en las tierras baldías del lenguaje. Gracias a ella conocemos bien el reverso de las palabras, su maloliente trasero, y reconocemos el poder generativo de su secreta entrepierna. (Peligrosas…: 103)

Y las narradoras tenemos ansias de aventura, al mismo tiempo mucho miedo. (Ibid: 183)

A las mujeres el desorden no nos aterra, nos enfrentamos con él a diario y de alguna manera sabemos que encierra un orden implícito, como bien acabó demostrando la teoría del caos gracias a los "atractores extraños" que configuran un oculto diseño organizativo en todo lo azaroso y complejo, como las nubes.

A las mujeres no nos asusta el desorden, y también aceptamos y sabemos poner las manos allí donde se supone que uno no las pone nunca, no debiera meterlas." (Ibid: 185)

 Pero no todas las escritoras dialogan con Valenzuela en estos escritos. No por lo pronto aquellas que cuando escriben novela responden al discurso patriarcal, a pesar de que éste es un género hecho "para romper viejos moldes a cada paso, a cada vuelta de hoja." (Ibid: 57)

III

Valenzuela se resiste a pensar el escribir como acción catártica pero, sin embargo, apuesta al valor curativo de la palabra, de la literatura, emparentada con la teoría psicoanalítica. (2) Por eso piensa que una escritura que surge de la memoria individual para estimular una memoria colectiva ayuda a evitar la repetición y "es una manera de intentar comprender las situaciones en las cuales lo inefable se hizo norma y de contribuir, indirectamente, a la mejoría de la psiquis social". (Ibid: 96) Para decirlo con otras palabras: no apuesta a la purga personal, a la exorcización de los propios recuerdos, pero se ofrece como instrumento para que la memoria colectiva, nacional vibre y se haga oír.

Según Luisa Valenzuela, en la Argentina de las últimas décadas "la tríada mujer/literatura/política está resultando de muy difícil conjunción". (3) Y a la hora de establecer referencias se entrecruzan nombres y narraciones de escritoras pero también de escritores argentinos. Los personajes masculinos de Haroldo Conti y su "universo de agua" terminan siendo apelados, hasta elegidos, junto con las palabras de Rodolfo Walsh, a quien le dedica su novela Realidad nacional desde la cama. Conti le recuerda la escritura de la emoción, ésa en la que el escritor compromete su cuerpo, todo su ser, ese vínculo entre palabra y carne que Valenzuela privilegia: el estar comprometida con el acto literario.

La otra resonancia, Walsh, señala el vaivén entre olvido y memoria a partir de un consejo amistoso: "Olvidá el mensaje. Olvidá todo aquello que tengas para decir. Olvidá la ideología. Olvidá todo excepto la historia. Si tu ideología es suficientemente fuerte, aflorará en cada palabra." (Ibid 130)

Y si en Peligrosas palabras Conti y Walsh se hacen presentes, entretejiendo la autobiografía intelectual, en Escritura y secreto ingresan otros escritores con los que Valenzuela también estrecha lazos: Felisberto Hernández, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar y Carlos Fuentes. Aunque en realidad se limita a dar una opinión sobre sus respectivas obras, los puntos de coincidencia con la suya asoman: escribir para conocer y no porque se conoce (F.Hernández), la búsqueda de la verdad propia (Onetti), la presencia del misterio, del secreto en la escritura (Cortázar) y la construcción del doble y los rituales en la narrativa (Fuentes).

Alejada del "escribo para que me quieran" de Silvina Ocampo (4), Valenzuela recurre a una reducida cantidad de escritoras cuando se trata de apoyar su palabra en la ajena o de buscar con quiénes dialogar: Clarice Lispector, Nélida Piñón, Susan Sontag, Marguerite Duras, Margo Glantz y las argentinas Susana Constante, Alicia Borinsky, Elsa Osorio, Mercedes Sola, que transitaron la experiencia de la ficción erótica o política, dos cánones tan abonados por la escritura masculina, dueña por siglos del cuerpo, de la palabra, del poder.

Luisa Valenzuela reafirma la existencia histórica de un corte que ha llevado a la mujer a adueñarse de la palabra. Pero parece ser que el terreno de la escritura política ofrece aún resistencia, sobre todo si se trata de la escritura política femenina. ¿Cómo no leer una queja ante los editores, ante el discurso crítico que ha silenciado en general su obra en la Argentina? ¿Por qué no conjeturar que detrás de esta observación descansa un intento de explicación, de búsqueda también de sentido acerca de la suerte no azarosa que han sufrido sus novelas en su país de origen? Esto la conduce a explicitar la trampa armada por la dictadura militar, que hizo creer que "la crítica venida del extranjero, las denuncias y protestas contra las muy serias violaciones a los derechos humanos, eran críticas y denuncias falsas que salpicaban directamente a la población civil. (Peligrosas…: 94-95)

Así como Darío construye en sus prólogos, libro a libro, su propia recepción con la conciencia clara de ser el fundador del modernismo en Hispanoamérica, de la misma manera que también las vanguardias latinoamericanas tuvieron que levantar un espacio propio para ser leídos entre sí, Valenzuela hace evidente otra vez la carencia de un discurso nacional, teórico, especializado, dispuesto a interpretar su obra, de cierta manera señalando este destiempo constante entre la producción literaria y la producción crítica.

Luisa Valenzuela bosqueja en Peligrosas palabras y en Escritura y secreto las zonas desde las cuales pide ser leída, tenida en cuenta, y reabre una vez más múltiples interrogantes sobre las razones y los modos de ingreso de la literatura al sistema y a la historia literarios. Un guante arrojado a los productores de discurso crítico y teórico. Sólo que a diferencia del nicaragüense y de otros escritores muy consagrados que escriben ensayos en los que esclarecen su labor como creadores, han pasado en este caso más de treinta años y más de una docena de provocadores libros.
 
 

Notas

(1). Valenzuela convoca imágenes de Julio Cortázar al final del párrafo citado y agrega en el siguiente: "Julio Cortázar supo pegar el salto, solo, y con la mano alcanzó a rozar el sueño y a traernos algo a su regreso. Quizá la rosa de Coleridge hecha palabras, veladuras y percepciones de una realidad otra en la que también habitamos sin cabal noción y por la cual, a la vez, somos habitados (¡y cómo!)." Valenzuela, L. (2002): Escritura y secreto, México, Ariel, pp.36-37.

(2). En relación con el concepto de catarsis, dice Valenzuela: "Escribir no es reescribir la vida para tratar de arreglarla. Todo lo contrario. No hay catarsis posible. O mejor dicho la verdadera catarsis es ésta: el mirar de frente. Literatura es alcanzar los dobleces del horror. Es profanarse a una misma, también, si se hace necesario. Si una toca lo sagrado -si con mucha suerte lo logra- es porque ha llegado hasta allí con actitud desinteresada." (Peligrosas palabras, p. 194).

(3). Luisa Valenzuela precisa esta percepción: "Más allá de las crisis de lectores, parecería haber un rechazo visceral por las obras de calidad escritas por mujeres que aluden, aun en forma indirecta, al período de la dictadura militar, los años de plomo que van de 1976 a 1982." (Peligrosas palabras, p.93).

(4). Dice al respecto: "La narrativa no es utilitaria, todo lo contrario, es des-utilitaria. Yo sé de escritoras que confiesan escribir para que las quieran. Creo que Silvina Ocampo fue una de ellas... Yo, desgraciadamente, escribo para que no me quieran. Lo hago adrede. Bien quisiera que me quisiesen, muchísimo, pero intento no hacer concesiones. Me pretendo icononoclasta al máximo, rompo los juguetes, quiero ver de qué están hechos y no siempre lo que encuentro es agradable. Ni siquiera para mí." (Peligrosas palabras, p. 184).
 
 

Bibliografía

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