Sobre La Parca enfrente, de Luisa Futoransky
M. Ana Diz
Lehman College, CUNY
Acaso la marca más fuerte que deja la poesía de Luisa Futoransky es la presencia de una voz certera. Una voz rica en registros, que reúne sin forcejeos ni junturas visibles inflexiones caseras de calles de su ciudad natal con ritmos de otras lenguas, con ecos totalmente apropiados, ya vueltos segunda naturaleza, de la más alta tradición poética en castellano. En poesía, hay un oír con los ojos que recorren las líneas al ritmo que inviten las hileras de palabras; y está también el oír, casi literalmente oír, el ritmo y hasta el timbre de una voz. Esto último ocurre con los poemas de Futoransky. Con nitidez comunica paisajes interiores borrosos, con inmediatez transmite lo lejano. Hay poemas que se atreven a exigir una lectura en voz impostada y teatral, y aún una declamación a la antigua; hay otros dichos entre dientes. Una inflexión de tango, fraseos de ópera, el rastro de lenguas aprendidas, amadas y aceptadas (nunca hasta el fondo), la terca fidelidad al vos, oximorónicamente precedido de exclamación clásica, conviven felices con ese ritmo insuperable del endecasílabo castellano que asoma tantas veces, en la prosa y en el verso. En todos se reconoce una voz que se resiste a ser acallada por la letra.
Las líneas parcas, exageradamente puntuales, despliegan a veces
listas mínimas, firmes y flexibles como juncos, acordeones que se
hinchen o se encogen, respirando, adquiriendo volumen o perdiéndolo,
al arbitrio de las imponderables casualidades que intervienen en el acto
de leer. Como notaciones de una partitura de jazz o de barroco, las líneas
ofrecen al lector espacio donde retazos de lo múltiple y ausente
de su propia vida se arriman al poema, se desvían, merodean, miman
la frase original, volviéndose tan parcos y tan nítidos como
el retazo primigenio que es el texto.
Mantua
La segunda lectura, más satisfactoria para mí, es la que permite que este poema haga su trabajo, nos deje casi tocar la muerte, y con ella, la vida. Demorarse en el placer de saber que ahí hay una historia, sin sentir la inclinación a construirla, contentos con la sombra perfilada por la luz de cada línea. Sombras lejanas de historias, hechas de penumbra. Leer el poema, en este caso, es mirar aquel mundo de la corte ducal, tan fácilmente traducible a nuestra vida, tomar aquella piedra prehistórica, apretarla, no para traducirla, no para inferir hechos sino para experimentar la inequívoca presencia de algo que hubo y se perdió.
Con Mantua abre Futoransky su libro. Pero Mantua es puerta cerrada: una sola oración, con orden natural invertido, mimando el dramatismo dudoso del libretto, se cierra con el sujeto que cantó. Es el giro que inaugura la Eneida: Arma virumque cano. Y hasta el modo de leer la línea de Virgilio exigido por la métrica, con ese final agudo (cano), es lo que la trae a la memoria cuando leemos el "canté" de Rigoletto. Pero Virgilio dice que canta, presente que mira adelante. Este Rigoletto en cambio, abre un libro proclamando su clausura irrevocable, que declara por pasados todos los "ardidos testimonios" y por muerta (y por eso, acaso más poderosa) su propia voz. Mantua es canto que testimonia el canto.
Como en oraciones de sintaxis compleja de lenguas como el alemán o el latín, donde el hipérbaton no nos permite llegar al significado sino hasta que leemos la última palabra -por lo general un verbo-, Mantua se construye como un enigma. Seguimos una sombra que sabemos es un hilo, seguro casi, por momentos vedado, malentendido, mal construido (todo eso, claro, lo sabemos después). Leer y vivir. En vilo a lo largo de las líneas, el sentido sólo descansa, se abre, se devela, en la línea final. Esa línea de clausura se vuelve entonces puerta abierta para que remontemos otra vez el poema, lo llenemos ahora o lo vaciemos. Con todo, esa lectura última importa tanto como el viaje azaroso, los "errores," la incertidumbre. Como la vida, el poema nos ha levantado en vilo –a lectores y al sentido-, nos ha obligado a levitar. También como la vida, el poema llega a su fin en la escansión obligatoria de una última línea hecha de silencio.
A diferencia de mujeres de otros tiempos que publicaban con seudónimos masculinos para ocultar una identidad que desautorizaría sus textos, Futoransky escogela máscara y la voz operática de un varón. ¿Quién más desautorizado que el bufón, burlador burlado, de aquella corte ducal? ¿Quién más pequeño, más ridículo y más trágico? Pero Rigoletto tiene la palabra, la última palabra, que le otorga esa superioridad tan peculiar del sometido.
Tránsitos
En La Parca, el viaje es desfile, mirada atenta en el cajón
de sastre donde unoencuentra esta ilusión del mundo, con su belleza
y con su horror. Los viajes recuerdan la gran metáfora del viatormedieval:
somos viajeros, lo que hacemos, tenemos y vivimos está sujeto al
tiempo, es sueño transitorio, viaje que espera su destino, la llegada
al lugar verdadero. Pero ahí mismo se detiene todo posible paralelo
con la antigua metáfora, porque en estos poemas el lugar verdadero
no pertenece a mapas de afuera ni después, sino que está
dentro, móvil, fugaz como el presente. Destino: lugar de llegada
y también suerte, sino, fatalidad, fortuna. El lugar de llegada
es más bien la partida que todos, hasta la figurina con el pie levantado
en su cajita de música, queremosdilatar.
Interrogar el futuro es preguntar por la vida. El futuro es silencio, o sirve de boutade, (y aun así, en forma de infinitivo, como en la lista de cosas para hacer en la otra vida: "darle una patada en el culo a más de cuatro..." p. 30). El futuro interesa mucho menos que el presente, vivido desde el único saber inamovible: "Todo verdor perecerá". Avezados, ojos y oídos anticipan la carcoma y el polvo. De las palabras, retienen el ritmo; en la sonrisa de los novios de Sintra, ven las encías; del amado, un pronombre. Las certidumbres de Futoransky no se anclan en respuestas finales sino en la levitación sonora en la que se transforman el mundo y la memoria, en un punto indeliberado de la órbita.Después de suicidarse, ¿las ballenas proseguirán oyendo el ritmo de las
olas sobando la rompiente? (p. 45)
Somos viajeros y también extranjeros, exiliados, con la patria y con la lengua a cuestas, querámoslo o no, vivamos en nuestro lugar de origen o no. Ocurre que Futoransky vive fuera de la Argentina desde hace muchos años y ocurre que esa experiencia de extranjería es múltiple. Futoransky es mujer, y es judía y es poeta. Esos extrañamientos y tantos otros, que no dependen de la geografía o los ancestros, sino más bien de un modo de mirar, de oír, de estar en este mundo, asoman insistentemente y con naturalidad y son parte de la fuerza de seducción de estos poemas; siembran la metáfora del extranjero y el errante en esta tierra con la fuerza y el pulso de la literalidad. La antigua metáfora entonces adquiere su propio léxico, sus propias referencias, y sobre todo, su propio ritmo. Que es lo mismo que decir que ya es otra cosa.
Con todo, la vida como viaje es algo que aprehendemos aquí y allá, y que surgeen la memoria como idea generalizante, y como tal, aplanadora. Pero nunca la idea, ni ésta ni ninguna otra, domina ni aplasta estos poemas, que se resisten a homogeneizar la experiencia, que no borran lo que puede aparentemente no entrar en el "cuadro." El viaje, entonces, es geografía que incluye sus picos y sus valles, sus hallazgos, cansancio y aburrimiento, sus tonos mayores y menores. De sitio a sitio, la anticipación de lo que viene, y alguna que otra palabra que la turista se lleva consigo mientras transita el film "cartilaginoso e informe" de "las fatigosas paralelas de las autorrutas."
En el poema, "Distracciones," la extranjería se vuelve conciencia exclusiva de estar lejos:
Porque el poema pertenece a Montbazillac, podemos suponer que la distracción es un amor. Podría ser otra cosa. Chispas del nombre o aconteceres modestos de otra parte. Importa haberse ausentado; importa no saber lo que uno sabría de no estar en otra cosa, en otro sitio, en otro amor, en otra lengua.Caerá polvo de estrellas
chispas del nombre
y yo sin saber.
"Nadie está libre del lenguaje de otro," ha dicho Futoransky. Ni libre ni privado del lenguaje de los otros, añadiría yo. El habla de cada uno incorpora palabras de otros, con inconciencia o con deliberación. Y cuando los perdemos, ninguna fotografía recupera totalmente la forma de la boca, o cierta cualidad de la mirada. Pero las palabras, el diccionario personal, y el tono de la voz duran más: secretamente a veces repetimos en nuestro propio hablar algunas de esas palabras para sentirlos vivos, o cercanos. Porque las palabras, como la música, sacuden la memoria o se adhieren fortuitamente y para siempre a escenas o personas. De la palabra pasamanería, sabemos, por ejemplo, que despierta para Futoransky a la madre colocando cortinas en la sala ("Guía aleatoria y sentimental de Fontainebleau" de La sanguina). (2) Nunca nos explica, en cambio, el "violento terciopelo," o la palabra "ardidos," que asoman una y otra vez en sus poemas.
Porosidades. Tráficos permanentes del lenguaje. Para el extranjero
literal, a lasvoces de los otros que comparten su lengua, se añaden
las de "la otra" lengua necesaria parasobrevivir, que obliga al viaje permanente
de uno a otro mundo, que se impone, se resiste, trata de con-vencernos,
colonizarnos. Está también ese tráfico, en dirección
opuesta: las incursiones del extranjero en territorio ajeno, venganzas
menores y eficaces. A diferencia de la penetración oficial, esas
incursiones, nunca frontales, ocurren en el corazón de la intimidad.
En Montbazillac, la única sección (el libro tiene
cinco) que se perfila contra las otras, la reflexión que ocupa todo
el libro se angosta exclusivamente al amor que se acabóy que perdura
en la plegaria, en una terca voluntad que sacude escenas de champagnes
y de sábanas, de fusiones y de ausencias.
Tenaza
Porosidades, tráficos y también desgastes. Porque para el extranjero literal, el tráfico del lenguaje no se detiene en el binarismo lengua propia / lengua adoptada. Los esfuerzos por mantener la propia lengua, tan ingenuos como vanos, que terminan perdiendo la inflexión siempre móvil de la lengua que vive en su comunidad, clavándola en el momento de la partida, revelan que la lengua nativa es también "otra." Entre otra y otra lengua, en ese universo de los bordes, vive el habla del poeta extranjero, --y podría decirse también el habla del poeta, a secas-- obligada paradojalmente a una movilidad hecha de inflexiones dispares, de elecciones casi siempre fortuitas. Traducción y exilio son inevitables compañeros, como ha explicado Futoransky en ese bellísimo y lúcido ensayo titulado "La melancolía de las panteras negras." (3)
Estos poemas de viaje no se reducen a inventariar banalidades que alguna línea, por lo general confesional, pretende volver significativas; tampoco son tarima para que quien escribe nos sorprenda con curiosidades interesantes y perfectamente olvidables. Se componen de dos cuadros, ninguno más importante que el otro: la escena del sitio visitado, y las memorias, levantadas como polvareda en el camino. Por un lado, la fiesta del mundo, fotografiada con amor en instantánea, animada para el lector por el profundo interés en esta realidad tangible y frágil. Efecto de realidad, nada desdeñable, productor de placer: Futoransky recupera en un par de trazos una realidad que la síntesis, lejos de empobrecer, ensancha. Nos presta su mirada, que registra, por ejemplo, el helado que toma un chico en una plaza de verano, pero apunta también lo que no ve, "las venillas azulencas del reverso goloso de la lengua" antes que ésta se vuelva "escamosa, inerte y bífida." Por el otro, el diccionario de figuras que la memoria ha privilegiado en íconos privados, esos restos que nos tranquilizan porque nos gusta pensarlos como la cifra de nuestra identidad. Por colores, imágenes, formas y palabras, que recuperan una realidad nunca desdeñada, se resbala la historia personal casi limpia de anécdota. La escena de afuera, una fotografía; la historia propia, en los mejores poemas, "deshistoriada," sin secuencia de anécdota ni de conceptualizaciones que exijan sus efectos y sus causas. Y sin embargo, no son poemas estáticos. Están animados y animan al dinamismo más intenso, el del movimiento de un temblor, de una vibración.
En la contratapa de La Parca, enfrente, Alberto Szpunberg comenta el título del libro:
Cama camera
Pasajes, incursiones, penetraciones, tráficos. La vida incursiona
en la muerte, se perfila contra ella; la muerte va penetrando la vida.
La voluntad que rescata el fragmento de todo lo que se ofrece a los sentidos
va pareja con la otra, que atiende al visor del otro film, el de su historia.
El poema es esa feliz y frágil conjunción de elecciones y
miradas simultáneas e imbricadas, tejido que junta lo que por fin
se revela no tan dispar como habíamos pensado. Así, en un
poema titulado "De Provenza", donde cada estrofa se abre con la
declaración de un amor que luego se revela secretamente no dirigido
a la ciudad francesa sino a otra, el Río de la Plata se cuela y
asoma por el Ródano:
Como en el "oh vos" que ya comenté, la incursión del extranjero. Esta vez, la sintaxis es reveladora de esa penetración insidiosa, solapada. Innombrada y por eso subrayada, en Provenza penetra Buenos Aires, subordinada a los gatos dorados, dependiente del amigo muerto que vive cerca de un extraño río. Esas dos líneas que cierran la estrofa, subordinadas de subordinadas, son precisamente las más fuertes y las más memorables. Los dos versos finales no se demoran en nostalgia sino que apuran el final con la aserción de un amor ya sin rodeos, por esa "remota, atrabiliaria Buenos Aires," (p. 15) cuyodestino parece identificarse con el suyo propio....Conozco, por arrastrarme en trechos crepusculares
algunas de sus varandas de pocos rostros,
uno, por ejemplo, asociado para siempre a dos gatos
de un viejo inmóvil con boina y cigarrillo
los gatos parecen dorados
como le gustaban a un amigo muerto
cerca de mi extraño río cuya ciudad
andá a saber por qué le vuelve el lomo a sus quimeras.
Así también, inadvertidamente casi, pasamos de las ruinas
a las calles de Pompeya:
Dos de copasAdelante
el cáliz de perseguir viento
detrás
el sotobosque de tarascas
y sarmientos de cicuta.En un claro
-capricho del destino-
la bandeja con dos copas
de elixires ambarinos
esta noche
sin querellas
por las ruinas de Pompeya
La Parca iguala por abarcadora: no respeta distancias ni naciones:
las ruinas de Pompeya son, también, las calles de un pobre
barrio porteño que la letra de un tango condenó a recordar.
Primera estrofa: apuntes de escenografía: adelante, detrás.
Segunda: el "claro," abra en el bosque, es también un "claro
/ -capricho del destino-" donde el barrio y el tango del sur, desde
los guiones, asoman persistentes, insidiosos. Pero no lo sabemos del todo
todavía. El "capricho del destino" es apenas la sombra de ese tango,
animado por la baraja española anunciada en el título. Las
dos copas salvadas por el viento o el grueso cubrecama de cenizas son,
también,
la figura del truco y del azar: un mismo naipe.
Las ruinas de Pompeya adelantan otras ruinas futuras. Desde sus lápidas, hebreos catalanes "remiten, inexorables a otros muertos más podridos, feroces y privados." Feroces: los restos separados de sus nombres, los brazos de sus cuerpos, entreverados con manos y piernas de otros cuerpos. Feroces y privados: no ofrecen nombres para poblar los cementerios, desaparecen sin rastro y por eso habitan todos fuegos del amor y la cocina, el aire sagrado por impuro. Entonces, la genealogía, de tanta y tanta imbricación, pierde su pista y no es otra cosa que un enredado manojo de sarmientos, ovillo inextricable, el linaje de los vivos.
La Parca escritora
En Arte Poética (poema de La sanguina, 1987), había
dicho Futoransky:
El pescador conoce de aparejos, sedales, tanzas,
Cañas, anzuelos y plomadas.El pescador sabe tirar al agua
las palabras
que no sirven.
Algo parecido repite en La Parca enfrente, esta vez citando
a Artaud:
Artaud y Futoransky comparten el desinterés por la literatura,
que va en directarelación con la pasión por las palabras
(en plural). En Egeo I (poema del libro Partir, digo), decía
Futoransky:
mientras Penélope goza con amigos y enemigos,
oh! estúpido Ulises,
babeas literatura por estas aguas fastuosas
para el prestigio de la muerte
y el olvido. (5)
Pero la transparente oposición de vida y literatura nunca
se aplica a las palabras:
Como Artaud y el carpintero, Futoransky lima, corrige y corta hasta último momento. Vuelvo a Mantua, que en la primera versión aparecida en Cortezas y fulgores, se abría de este modo:la cámara ardiente del arsénico y humildes derivados. (7) En la versión incluida en La Parca, enfrente, el corte de la línea se corrige: la cámara ardiente del arsénico y humildes derivados (8) y vuelve patente el trabajo igualador de Rigoletto. El cambio transparenta asimismo las paradojas de la escritura. Basta a veces cortar el hilo para ensanchar el significado. Porque en La Parca, enfrente, la línea coordina lo imposible: arsénico y humildes. Sustantivo pareado con adjetivo abole rangos, desordena la gramática del mundo. Rigoletto lo cantó y lo cortó todo: los altos y los bajos, el placer y el dolor, el encuentroy la pérdida. El canto de Rigoletto, como el filo de la guadaña, vuelve más vívidos los colores y también los iguala. ¿Mirada panorámica, como la de las fotos aéreas, que achatan las olas del detalle y las subsumen en un solo plano? No. Creo que se trata más bien de la mirada desde un centro: yo Rigoletto, centrípeto, hueco sin fondo, a donde van a dar las aguas. No mar sino alcantarilla, embudo, garganta incesante. Como la muerte, el canto de Rigoletto testimonia lo que hubo.
La parca Futoransky compone con retazos, cocina el plato nuevo con lo
que encuentra en la heladera. Cada línea impone la siguiente. La
Parca teje, junta lo dispar; de a ratos juguetona, de a ratos pudorosa,
para que el hilo no le quiebre las agujas. Podríamos pensar que
un retazo, escogido un poco a la diable, adquiere su valor porque
se lo aparta de los otros, se le concede el centro. Pero no. El centro
es siempre una conciencia móvil, que repasa el visor, se detiene
aquí y allá y levanta lo que le importa o lo que puede. La
mirada hacia atrás revela las ironías, los caprichos del
destino. Pero sólo cuando sabemos cómo termina la historia.
Como la Parca, Futoransky recurre más de una vez a producir finales
que sacuden con giro violento las expectativas creadas con paciencia en
el poema. Pienso en "Dos de copas", por ejemplo, o en un texto como
"La enana", de Cortezas y fulgores:
De la puntual observación del cuerpo acortado por el tiempo (siempre más largo) a la escenita kafkiana de vivir en el zócalo y no poder alcanzar la mesa, Futoransky nos toma por asalto en repentino giro al lugar más íntimo y más lírico.Muy tarde comprendí que uno no sólo no crece más, sino que se encoge, no de hombros, sino de todo. Alguien que no me había visto cierto tiempo me dijo: "Pensé que eras mucho más alta." Después empecé a tener que ponerme en puntas de pie para asir cosas que antes tomaba normalmente. Ahora vivo en el respiradero del zócalo. Ver el mundo de abajo. Cómo alcanzar, las nubes, la mesa, lo esquivo de su boca.
Hay otros finales que son una tachadura, un golpe que descolumbra el
castillo, rúbrica y descalabro, guiño que desmorona solemnidades,
hilacha de humor con que el poema cubre, pudoroso, alguna intensidad intolerable,
como en el caso de los
(poema que habría que leer después de "A veinte años de Auschhwitz, Bergen-Belsen y los otros," del libro Babel Babel). En Ashod, Israel, tan lejos, se repite la colonia. Por cada muerto, un árbol, marcado con muescas, no en las ramas, sino en la raíz. Sobreviven altos, a puro cielo negro, y así liberados, pavonean tres mil años de ardido testimonio y mantienen el secreto.Sicomoros de Ashod, ciudad de azoteUna colonia de sicomoros,
muescas en sus raíces
pavonean tres mil años de ardido testimonio,
se empapa de órganos estelares
y agujeros negros del firmamento.Se alimentan de eso.
De tanto en tanto aprecian unas cagaditas de cabra.
Tanto como para despistar.
Como la muerte y la memoria, la poesía es parca, une lo dispar y lo lejano. El ritmo o la sintaxis de una frase trae la otra. Su-plantar.
Como la naturaleza, como el arte, la Parca no cree en combinaciones imperfectas, no se aficiona a otro canon que el de la propia ley. Poda, come, sacrifica aquí una palabra o un patch de papiros o de helechos, fagocita, estrangula, deja caer. Y así va abriendo espacios. Esas labores incensantes de este moebio de la muerte y de la vida, parejas con las de la escritura, hacen pensar ahora, más que en las parcas, en las tres moirae: la que repartía el tiempo a cada uno, la hilandera que hilaba el hilo de la vida, y la que con sus tijeras lo cortaba. La parca que corta y teje, la que levanta y deja caer, la que separa y junta: la poeta. La Parca iguala, cose, junta, decapita crestas de gallos, pone sombreros en los pies y calza las cabezas de los grandes con escarpines diminutos. Al fin y al cabo, los hunos son los otros, y todos ven las estrellas. Sufrir a ras del suelo, y siempre mirando al cielo, las marcas de nuestra humanidad. Todos, sí, todos vemos las estrellas.Israel revisitedAquí los huesos de los gépidos
las polillas engordadas con maderamen
y sebo rancio de templarios
los gatos, salvajes, angurrientos
todos
los hunos
y los otros
ven las estrellas
La Parca enfrente no es una meditación sobre la muerte
sino más bien sobre la vida tocada por la muerte. El título
nos pone en escena: nosotros, en este implícito "aquí," frente
a la muerte. La dirección escenográfica, tan puntual, parecería
implicar una secuencia y una frontera fijas. Pero el libro entero es mare
nostrum, y nosotros en él, náufragos en movimiento perpetuo,
mirando levantarse y bajarse las fronteras como telones flotantes, perpetuamente
armando y desarmando el espacio y la vida. Epifanías de la memoria,
viajes, deslizamientos: una ópera, un paisaje primario, cementerios,
bodas, arboledas, helados en verano, carreteras, horrores de muertes indebidas
que pueblan hospitales y alimentan periódicos. Como olas, los perfiles
se levantan por un instante para dejar lugar a otros perfiles. Trazos escuetos
perfilan dibujos poderosos, alientos de la misma reflexión, acentos
de una voz inconfundible.
Notas
(1). La Parca, enfrente, Buenos Aires: Tierra Firme, 1995.
(2). La sanguina, Barcelona: Taifa, 1987.
(3). Ensayo publicado en Verba hispánica, 5 (Ljubljana, 1995): 101-105.
(4). Para quienes no estudiaron en la universidad argentina de los sesenta (en rigor, dieciochesca por enciclopedista, y más que decimonónica), deseo aclarar que esa Parca, es parte de la lengua de los argentinos de esa generación, y que, por haber sido apropiada genuinamente, carece para ellos de todo eco que huela a neoclasicismo.
(5). Partir, digo, Valencia: Prometeo, 1982.
(6). A modo de curiosidad, copio aquí un poema de Cortázar (de Cinco últimos poemas para Cris, que encontré en la revista cibernética Asterión), que hace algo muy diferente con el mismo motivo.
No los veo venir, no los elijo.
De golpe están ahí
posándose
una
a
una
en los alambres de la página,
chirriando, picoteando, lluvia de alas
Y yo sin pan que darles, solamente
dejándolos venir. Tal vez
sea eso un árbolO tal vez
el amor
(7). Cortezas y fulgores, Albacete: Premio
Barcarola, 1997
(8). En una antología publicada por el Fondo
Nacional de las Artes, Futoransky vuelve a la versión original de
Cortezas
y fulgores..