La parca Futoransky

Sobre La Parca enfrente, de Luisa Futoransky
 

M. Ana Diz
Lehman College, CUNY


Acaso la marca más fuerte que deja la poesía de Luisa Futoransky es la presencia de una voz certera. Una voz rica en registros, que reúne sin forcejeos ni junturas visibles inflexiones caseras de calles de su ciudad natal con ritmos de otras lenguas, con ecos totalmente apropiados, ya vueltos segunda naturaleza, de la más alta tradición poética en castellano. En poesía, hay un oír con los ojos que recorren las líneas al ritmo que inviten las hileras de palabras; y está también el oír, casi literalmente oír, el ritmo y hasta el timbre de una voz. Esto último ocurre con los poemas de Futoransky. Con nitidez comunica paisajes interiores borrosos, con inmediatez transmite lo lejano. Hay poemas que se atreven a exigir una lectura en voz impostada y teatral, y aún una declamación a la antigua; hay otros dichos entre dientes. Una inflexión de tango, fraseos de ópera, el rastro de lenguas aprendidas, amadas y aceptadas (nunca hasta el fondo), la terca fidelidad al vos, oximorónicamente precedido de exclamación clásica, conviven felices con ese ritmo insuperable del endecasílabo castellano que asoma tantas veces, en la prosa y en el verso. En todos se reconoce una voz que se resiste a ser acallada por la letra.

Las líneas parcas, exageradamente puntuales, despliegan a veces listas mínimas, firmes y flexibles como juncos, acordeones que se hinchen o se encogen, respirando, adquiriendo volumen o perdiéndolo, al arbitrio de las imponderables casualidades que intervienen en el acto de leer. Como notaciones de una partitura de jazz o de barroco, las líneas ofrecen al lector espacio donde retazos de lo múltiple y ausente de su propia vida se arriman al poema, se desvían, merodean, miman la frase original, volviéndose tan parcos y tan nítidos como el retazo primigenio que es el texto.
 

Mantua
la cámara ardiente del arsénico y humildes derivados la cámara de los esposos
la cámara de los suplicios
mi encuentro, mi pérdida del Duque
yo Rigoletto
Los canté. (1)
Primer poema del libro. Una primera lectura, conceptual, me invita a recomponer la ópera. El mundo que ha cantado Rigoletto es esa corte de Mantua, esa tela de errores, luces de fiesta ducal, cegueras y accidentes. El bufón que se mofaba de las desgracias de otros con crueldad prueba la amargura de su propio veneno. Rigoletto sabe desde muy temprano que la palabra puede ser tan mortal como una daga. De hecho, lo que pone en marcha la ópera y lo que la lleva a su final irrevocable es una palabra que se cumple, como la de la escena del jardín original que trajo el castigo del trabajo, el exilio, el dolor y lamuerte. Pulsiones violentas, ironías de planes contrariados, cálculos mal hechos, boomerangs. Fingimientos, desesperaciones, violencias, mentiras y verdades marcan los vericuetos por los cuales va deslizándose el destino inexorable. Los personajes, las vueltas de la historia, son apenas detalles que ponen en escena la maquinaria implacable de la maldición original.

La segunda lectura, más satisfactoria para mí, es la que permite que este poema haga su trabajo, nos deje casi tocar la muerte, y con ella, la vida. Demorarse en el placer de saber que ahí hay una historia, sin sentir la inclinación a construirla, contentos con la sombra perfilada por la luz de cada línea. Sombras lejanas de historias, hechas de penumbra. Leer el poema, en este caso, es mirar aquel mundo de la corte ducal, tan fácilmente traducible a nuestra vida, tomar aquella piedra prehistórica, apretarla, no para traducirla, no para inferir hechos sino para experimentar la inequívoca presencia de algo que hubo y se perdió.

Con Mantua abre Futoransky su libro. Pero Mantua es puerta cerrada: una sola oración, con orden natural invertido, mimando el dramatismo dudoso del libretto, se cierra con el sujeto que cantó. Es el giro que inaugura la Eneida: Arma virumque cano. Y hasta el modo de leer la línea de Virgilio exigido por la métrica, con ese final agudo (cano), es lo que la trae a la memoria cuando leemos el "canté" de Rigoletto. Pero Virgilio dice que canta, presente que mira adelante. Este Rigoletto en cambio, abre un libro proclamando su clausura irrevocable, que declara por pasados todos los "ardidos testimonios" y por muerta (y por eso, acaso más poderosa) su propia voz. Mantua es canto que testimonia el canto.

Como en oraciones de sintaxis compleja de lenguas como el alemán o el latín, donde el hipérbaton no nos permite llegar al significado sino hasta que leemos la última palabra -por lo general un verbo-, Mantua se construye como un enigma. Seguimos una sombra que sabemos es un hilo, seguro casi, por momentos vedado, malentendido, mal construido (todo eso, claro, lo sabemos después). Leer y vivir. En vilo a lo largo de las líneas, el sentido sólo descansa, se abre, se devela, en la línea final. Esa línea de clausura se vuelve entonces puerta abierta para que remontemos otra vez el poema, lo llenemos ahora o lo vaciemos. Con todo, esa lectura última importa tanto como el viaje azaroso, los "errores," la incertidumbre. Como la vida, el poema nos ha levantado en vilo ľa lectores y al sentido-, nos ha obligado a levitar. También como la vida, el poema llega a su fin en la escansión obligatoria de una última línea hecha de silencio.

yo Rigoletto
los canté.
Se combinan aquí la fuerza del epitafio clásico con la certeza de lo que se siente casi como una profecía al revés.

A diferencia de mujeres de otros tiempos que publicaban con seudónimos masculinos para ocultar una identidad que desautorizaría sus textos, Futoransky escogela máscara y la voz operática de un varón. ¿Quién más desautorizado que el bufón, burlador burlado, de aquella corte ducal? ¿Quién más pequeño, más ridículo y más trágico? Pero Rigoletto tiene la palabra, la última palabra, que le otorga esa superioridad tan peculiar del sometido.

Tránsitos

En La Parca, el viaje es desfile, mirada atenta en el cajón de sastre donde unoencuentra esta ilusión del mundo, con su belleza y con su horror. Los viajes recuerdan la gran metáfora del viatormedieval: somos viajeros, lo que hacemos, tenemos y vivimos está sujeto al tiempo, es sueño transitorio, viaje que espera su destino, la llegada al lugar verdadero. Pero ahí mismo se detiene todo posible paralelo con la antigua metáfora, porque en estos poemas el lugar verdadero no pertenece a mapas de afuera ni después, sino que está dentro, móvil, fugaz como el presente. Destino: lugar de llegada y también suerte, sino, fatalidad, fortuna. El lugar de llegada es más bien la partida que todos, hasta la figurina con el pie levantado en su cajita de música, queremosdilatar.
 

Después de suicidarse, ¿las ballenas proseguirán oyendo el ritmo de las
olas sobando la rompiente? (p. 45)
Interrogar el futuro es preguntar por la vida. El futuro es silencio, o sirve de boutade, (y aun así, en forma de infinitivo, como en la lista de cosas para hacer en la otra vida: "darle una patada en el culo a más de cuatro..." p. 30). El futuro interesa mucho menos que el presente, vivido desde el único saber inamovible: "Todo verdor perecerá". Avezados, ojos y oídos anticipan la carcoma y el polvo. De las palabras, retienen el ritmo; en la sonrisa de los novios de Sintra, ven las encías; del amado, un pronombre. Las certidumbres de Futoransky no se anclan en respuestas finales sino en la levitación sonora en la que se transforman el mundo y la memoria, en un punto indeliberado de la órbita.

Somos viajeros y también extranjeros, exiliados, con la patria y con la lengua a cuestas, querámoslo o no, vivamos en nuestro lugar de origen o no. Ocurre que Futoransky vive fuera de la Argentina desde hace muchos años y ocurre que esa experiencia de extranjería es múltiple. Futoransky es mujer, y es judía y es poeta. Esos extrañamientos y tantos otros, que no dependen de la geografía o los ancestros, sino más bien de un modo de mirar, de oír, de estar en este mundo, asoman insistentemente y con naturalidad y son parte de la fuerza de seducción de estos poemas; siembran la metáfora del extranjero y el errante en esta tierra con la fuerza y el pulso de la literalidad. La antigua metáfora entonces adquiere su propio léxico, sus propias referencias, y sobre todo, su propio ritmo. Que es lo mismo que decir que ya es otra cosa.

Con todo, la vida como viaje es algo que aprehendemos aquí y allá, y que surgeen la memoria como idea generalizante, y como tal, aplanadora. Pero nunca la idea, ni ésta ni ninguna otra, domina ni aplasta estos poemas, que se resisten a homogeneizar la experiencia, que no borran lo que puede aparentemente no entrar en el "cuadro." El viaje, entonces, es geografía que incluye sus picos y sus valles, sus hallazgos, cansancio y aburrimiento, sus tonos mayores y menores. De sitio a sitio, la anticipación de lo que viene, y alguna que otra palabra que la turista se lleva consigo mientras transita el film "cartilaginoso e informe" de "las fatigosas paralelas de las autorrutas."

En el poema, "Distracciones," la extranjería se vuelve conciencia exclusiva de estar lejos:

Caerá polvo de estrellas
chispas del nombre
y yo sin saber.
Porque el poema pertenece a Montbazillac, podemos suponer que la distracción es un amor. Podría ser otra cosa. Chispas del nombre o aconteceres modestos de otra parte. Importa haberse ausentado; importa no saber lo que uno sabría de no estar en otra cosa, en otro sitio, en otro amor, en otra lengua.

"Nadie está libre del lenguaje de otro," ha dicho Futoransky. Ni libre ni privado del lenguaje de los otros, añadiría yo. El habla de cada uno incorpora palabras de otros, con inconciencia o con deliberación. Y cuando los perdemos, ninguna fotografía recupera totalmente la forma de la boca, o cierta cualidad de la mirada. Pero las palabras, el diccionario personal, y el tono de la voz duran más: secretamente a veces repetimos en nuestro propio hablar algunas de esas palabras para sentirlos vivos, o cercanos. Porque las palabras, como la música, sacuden la memoria o se adhieren fortuitamente y para siempre a escenas o personas. De la palabra pasamanería, sabemos, por ejemplo, que despierta para Futoransky a la madre colocando cortinas en la sala ("Guía aleatoria y sentimental de Fontainebleau" de La sanguina). (2) Nunca nos explica, en cambio, el "violento terciopelo," o la palabra "ardidos," que asoman una y otra vez en sus poemas.

Porosidades. Tráficos permanentes del lenguaje. Para el extranjero literal, a lasvoces de los otros que comparten su lengua, se añaden las de "la otra" lengua necesaria parasobrevivir, que obliga al viaje permanente de uno a otro mundo, que se impone, se resiste, trata de con-vencernos, colonizarnos. Está también ese tráfico, en dirección opuesta: las incursiones del extranjero en territorio ajeno, venganzas menores y eficaces. A diferencia de la penetración oficial, esas incursiones, nunca frontales, ocurren en el corazón de la intimidad. En Montbazillac, la única sección (el libro tiene cinco) que se perfila contra las otras, la reflexión que ocupa todo el libro se angosta exclusivamente al amor que se acabóy que perdura en la plegaria, en una terca voluntad que sacude escenas de champagnes y de sábanas, de fusiones y de ausencias.
 

Tenaza
qué me queda
de las falsas
la verdadera ruptura
nada
salvo este nudo
de mercurio
y de congoja
estas perdidas
ganas de morir
de borrarte
borrándome
de mí
oh vos
Queja de amor, congoja condensada de la pérdida. A la ruptura que ocurrió afuera, le sigue la verdadera, la que se siente cuando ya nada es posible con el otro, la que dirige la mirada a abolir el dolor. La ruptura infligida en el verso ("borrándome / de mí") dice precisamente lo que quiere hacer dentro de sí, cortarse de sí misma. Pero el "oh vos" de la última línea es un giro inesperado, adentramiento y también alivio de la congoja, ruptura aún más insidiosa y violenta. Aceptemos primero que ese vos puede tener dos referentes: ella misma, oh vos, incorregible e imborrable; o el amante, en cuyo caso, ese pronombre "vos" enajena a su dueño y lo vuelve posesión de quien lo pronuncia. Porque decirle vos a un amante desamorado y extranjero es trastornar fronteras, es enajenarlo y volverlo posesión de quien lo pronuncia, solapada y violenta venganza. Ese vos también declara como imposible un lugar impronunciable como el corazón o el nombre sagrado, donde pudieran descansar amante y amante, los dos perdidos, errantes y extranjeros.

Porosidades, tráficos y también desgastes. Porque para el extranjero literal, el tráfico del lenguaje no se detiene en el binarismo lengua propia / lengua adoptada. Los esfuerzos por mantener la propia lengua, tan ingenuos como vanos, que terminan perdiendo la inflexión siempre móvil de la lengua que vive en su comunidad, clavándola en el momento de la partida, revelan que la lengua nativa es también "otra." Entre otra y otra lengua, en ese universo de los bordes, vive el habla del poeta extranjero, --y podría decirse también el habla del poeta, a secas-- obligada paradojalmente a una movilidad hecha de inflexiones dispares, de elecciones casi siempre fortuitas. Traducción y exilio son inevitables compañeros, como ha explicado Futoransky en ese bellísimo y lúcido ensayo titulado "La melancolía de las panteras negras." (3)

Estos poemas de viaje no se reducen a inventariar banalidades que alguna línea, por lo general confesional, pretende volver significativas; tampoco son tarima para que quien escribe nos sorprenda con curiosidades interesantes y perfectamente olvidables. Se componen de dos cuadros, ninguno más importante que el otro: la escena del sitio visitado, y las memorias, levantadas como polvareda en el camino. Por un lado, la fiesta del mundo, fotografiada con amor en instantánea, animada para el lector por el profundo interés en esta realidad tangible y frágil. Efecto de realidad, nada desdeñable, productor de placer: Futoransky recupera en un par de trazos una realidad que la síntesis, lejos de empobrecer, ensancha. Nos presta su mirada, que registra, por ejemplo, el helado que toma un chico en una plaza de verano, pero apunta también lo que no ve, "las venillas azulencas del reverso goloso de la lengua" antes que ésta se vuelva "escamosa, inerte y bífida." Por el otro, el diccionario de figuras que la memoria ha privilegiado en íconos privados, esos restos que nos tranquilizan porque nos gusta pensarlos como la cifra de nuestra identidad. Por colores, imágenes, formas y palabras, que recuperan una realidad nunca desdeñada, se resbala la historia personal casi limpia de anécdota. La escena de afuera, una fotografía; la historia propia, en los mejores poemas, "deshistoriada," sin secuencia de anécdota ni de conceptualizaciones que exijan sus efectos y sus causas. Y sin embargo, no son poemas estáticos. Están animados y animan al dinamismo más intenso, el del movimiento de un temblor, de una vibración.

En la contratapa de La Parca, enfrente, Alberto Szpunberg comenta el título del libro:

A buen entendedor, el mismo título del libro lo dice: la Parca, enfrente, y a pesar de ser formulado así, con aires de cultismo neoclásico, basta entrar en su poesía para advertir que enfrente es adentro --de uno mismo, de la humanidad misma, de esta castigada Argentina misma-- y que la Parca son desaparecidos, represaliados, hambreados, marginados, humillados del mundo, en un torbellino de revoluciones perdidas y esperanzas íntimas/ colectivas traicionadas. (4) Sí.Y creo que más. Porque a la larga, no se trata solamente de los humillados del mundo.Es algo más que dar testimonio de los desaparecidos y los muertos. Es incluso algo más que meditar sobre los muertos. Las parcas, aquellas diosas romanas del destino,eran tres: la diosa del parto, la del nacimiento y la de la muerte. Creo que detrás de su parca singular, están también las otras, porque lo que le interesa a Futoransky es la vida, su precariedad, su azar y su destino.
 
Cama camera
La copa astillada (por azar, acaso)
al pie del lecho
tenía por testigos
tus muertos y mis muertos
brevísima, la noche de capricornio se nos crecía en
lienzos
(perpetuados por la escuela flamenca)
donde los pliegues del goce
retienen los puntos de sutura
de la Parca,
enfrente.
En cantos e inscripciones lapidarias los vivos inscribimos el nombre de los muertos; esos muertos remiten inexorables a otros muertos / más podridos, feroces y privados. (p. 14). Capacidad textual incesante que marca la incesante pasión por atestiguar, por anclar lo que se nos va de las manos. Pero en la noche de amor de Cama camera, son los muertos quienes atestiguan la copa de las nupcias. Los amantes vienen de sus muertos y van ellos. Al pie del lecho, la copa astillada de la unión. Enfrente, los pliegues del goce (un cuadro, acaso un espejo), que retienen por esa noche los puntos de una reunón fugaz, remiendo débil de la separación.

Pasajes, incursiones, penetraciones, tráficos. La vida incursiona en la muerte, se perfila contra ella; la muerte va penetrando la vida. La voluntad que rescata el fragmento de todo lo que se ofrece a los sentidos va pareja con la otra, que atiende al visor del otro film, el de su historia. El poema es esa feliz y frágil conjunción de elecciones y miradas simultáneas e imbricadas, tejido que junta lo que por fin se revela no tan dispar como habíamos pensado. Así, en un poema titulado "De Provenza", donde cada estrofa se abre con la declaración de un amor que luego se revela secretamente no dirigido a la ciudad francesa sino a otra, el Río de la Plata se cuela y asoma por el Ródano:
 

...Conozco, por arrastrarme en trechos crepusculares
algunas de sus varandas de pocos rostros,
uno, por ejemplo, asociado para siempre a dos gatos
de un viejo inmóvil con boina y cigarrillo
los gatos parecen dorados
como le gustaban a un amigo muerto
cerca de mi extraño río cuya ciudad
andá a saber por qué le vuelve el lomo a sus quimeras.
Como en el "oh vos" que ya comenté, la incursión del extranjero. Esta vez, la sintaxis es reveladora de esa penetración insidiosa, solapada. Innombrada y por eso subrayada, en Provenza penetra Buenos Aires, subordinada a los gatos dorados, dependiente del amigo muerto que vive cerca de un extraño río. Esas dos líneas que cierran la estrofa, subordinadas de subordinadas, son precisamente las más fuertes y las más memorables. Los dos versos finales no se demoran en nostalgia sino que apuran el final con la aserción de un amor ya sin rodeos, por esa "remota, atrabiliaria Buenos Aires," (p. 15) cuyodestino parece identificarse con el suyo propio.

Así también, inadvertidamente casi, pasamos de las ruinas a las calles de Pompeya:
 

Dos de copas

Adelante
el cáliz de perseguir viento
detrás
el sotobosque de tarascas
y sarmientos de cicuta.

En un claro
-capricho del destino-
la bandeja con dos copas
de elixires ambarinos
esta noche
sin querellas
por las ruinas de Pompeya


La Parca iguala por abarcadora: no respeta distancias ni naciones: las ruinas de Pompeya son, también, las calles de un pobre barrio porteño que la letra de un tango condenó a recordar. Primera estrofa: apuntes de escenografía: adelante, detrás. Segunda: el "claro," abra en el bosque, es también un "claro / -capricho del destino-" donde el barrio y el tango del sur, desde los guiones, asoman persistentes, insidiosos. Pero no lo sabemos del todo todavía. El "capricho del destino" es apenas la sombra de ese tango, animado por la baraja española anunciada en el título. Las dos copas salvadas por el viento o el grueso cubrecama de cenizas son, también, la figura del truco y del azar: un mismo naipe.

Las ruinas de Pompeya adelantan otras ruinas futuras. Desde sus lápidas, hebreos catalanes "remiten, inexorables a otros muertos más podridos, feroces y privados." Feroces: los restos separados de sus nombres, los brazos de sus cuerpos, entreverados con manos y piernas de otros cuerpos. Feroces y privados: no ofrecen nombres para poblar los cementerios, desaparecen sin rastro y por eso habitan todos fuegos del amor y la cocina, el aire sagrado por impuro. Entonces, la genealogía, de tanta y tanta imbricación, pierde su pista y no es otra cosa que un enredado manojo de sarmientos, ovillo inextricable, el linaje de los vivos.

La Parca escritora

En Arte Poética (poema de La sanguina, 1987), había dicho Futoransky:
 

El pescador conoce de aparejos, sedales, tanzas,
Cañas, anzuelos y plomadas.

El pescador sabe tirar al agua
las palabras
que no sirven.


Algo parecido repite en La Parca enfrente, esta vez citando a Artaud:

Receta de cocina                                         Antonin Artaud escribía al editor de una revista:
                                        La literatura propiamente dicha me interesa poco, pero si de casualidad
                                        juzga apropiado publicar el poema, le ruego que me envíe las pruebas pues
                                        me importa mucho cambiar dos o tres palabras. El secreto del trabajo de escritor reside, más allá del genio, la felicidad o la locura, en el
cambiar hasta el suspiro final del texto las dos o tres palabras
que por no ser exactas, distraen o importunan. (p. 34)
Basta repasar la trayectoria descrita por sus libros de poemas para comprobar que, fiel al dictum del pescador, Futoransky ha ido despoblando de palabras su poesía. Otramirada a poemas incluidos en diversos libros y antologías revela también que Futoransky somete sus textos a constante corrección. Proliferan las versiones en gesto escritural que exaspera la precaria condición de la existencia.

Artaud y Futoransky comparten el desinterés por la literatura, que va en directarelación con la pasión por las palabras (en plural). En Egeo I (poema del libro Partir, digo), decía Futoransky:
 

mientras Penélope goza con amigos y enemigos,
oh! estúpido Ulises,
babeas literatura por estas aguas fastuosas
para el prestigio de la muerte
y el olvido. (5)


Pero la transparente oposición de vida y literatura nunca se aplica a las palabras:

Coman de mi mano
Palabritas
pero no dejen de ser
salvajes
radiantes
y precisas. ("Cantilena de la vieja rusa" de La Parca, enfrente) (6)
Nada más lejos del monumento de la literatura que estos pajaritos inquietos, palpitantes, que comen de la mano de la poeta antes de echarse a volar. Para quien escribe, la fragilidad viviente es siempre superior a los masivos monumentos quietos; la poiesis,siempre más importante que el poema.

Como Artaud y el carpintero, Futoransky lima, corrige y corta hasta último momento. Vuelvo a Mantua, que en la primera versión aparecida en Cortezas y fulgores, se abría de este modo:la cámara ardiente del arsénico y humildes derivados. (7) En la versión incluida en La Parca, enfrente, el corte de la línea se corrige: la cámara ardiente del arsénico y humildes derivados (8) y vuelve patente el trabajo igualador de Rigoletto. El cambio transparenta asimismo las paradojas de la escritura. Basta a veces cortar el hilo para ensanchar el significado. Porque en La Parca, enfrente, la línea coordina lo imposible: arsénico y humildes. Sustantivo pareado con adjetivo abole rangos, desordena la gramática del mundo. Rigoletto lo cantó y lo cortó todo: los altos y los bajos, el placer y el dolor, el encuentroy la pérdida. El canto de Rigoletto, como el filo de la guadaña, vuelve más vívidos los colores y también los iguala. ¿Mirada panorámica, como la de las fotos aéreas, que achatan las olas del detalle y las subsumen en un solo plano? No. Creo que se trata más bien de la mirada desde un centro: yo Rigoletto, centrípeto, hueco sin fondo, a donde van a dar las aguas. No mar sino alcantarilla, embudo, garganta incesante. Como la muerte, el canto de Rigoletto testimonia lo que hubo.

La parca Futoransky compone con retazos, cocina el plato nuevo con lo que encuentra en la heladera. Cada línea impone la siguiente. La Parca teje, junta lo dispar; de a ratos juguetona, de a ratos pudorosa, para que el hilo no le quiebre las agujas. Podríamos pensar que un retazo, escogido un poco a la diable, adquiere su valor porque se lo aparta de los otros, se le concede el centro. Pero no. El centro es siempre una conciencia móvil, que repasa el visor, se detiene aquí y allá y levanta lo que le importa o lo que puede. La mirada hacia atrás revela las ironías, los caprichos del destino. Pero sólo cuando sabemos cómo termina la historia. Como la Parca, Futoransky recurre más de una vez a producir finales que sacuden con giro violento las expectativas creadas con paciencia en el poema. Pienso en "Dos de copas", por ejemplo, o en un texto como "La enana", de Cortezas y fulgores:
 

Muy tarde comprendí que uno no sólo no crece más, sino que se encoge, no de hombros, sino de todo. Alguien que no me había visto cierto tiempo me dijo: "Pensé que eras mucho más alta." Después empecé a tener que ponerme en puntas de pie para asir cosas que antes tomaba normalmente. Ahora vivo en el respiradero del zócalo. Ver el mundo de abajo. Cómo alcanzar, las nubes, la mesa, lo esquivo de su boca.
De la puntual observación del cuerpo acortado por el tiempo (siempre más largo) a la escenita kafkiana de vivir en el zócalo y no poder alcanzar la mesa, Futoransky nos toma por asalto en repentino giro al lugar más íntimo y más lírico.

Hay otros finales que son una tachadura, un golpe que descolumbra el castillo, rúbrica y descalabro, guiño que desmorona solemnidades, hilacha de humor con que el poema cubre, pudoroso, alguna intensidad intolerable, como en el caso de los
 

Sicomoros de Ashod, ciudad de azote

Una colonia de sicomoros,
muescas en sus raíces
pavonean tres mil años de ardido testimonio,
se empapa de órganos estelares
y agujeros negros del firmamento.

Se alimentan de eso.
De tanto en tanto aprecian unas cagaditas de cabra.
Tanto como para despistar.

(poema que habría que leer después de "A veinte años de Auschhwitz, Bergen-Belsen y los otros," del libro Babel Babel). En Ashod, Israel, tan lejos, se repite la colonia. Por cada muerto, un árbol, marcado con muescas, no en las ramas, sino en la raíz. Sobreviven altos, a puro cielo negro, y así liberados, pavonean tres mil años de ardido testimonio y mantienen el secreto.

Como la muerte y la memoria, la poesía es parca, une lo dispar y lo lejano. El ritmo o la sintaxis de una frase trae la otra. Su-plantar.

Israel revisited

Aquí los huesos de los gépidos
las polillas engordadas con maderamen
y sebo rancio de templarios
los gatos, salvajes, angurrientos
todos
los hunos
y los otros
ven las estrellas

Como la naturaleza, como el arte, la Parca no cree en combinaciones imperfectas, no se aficiona a otro canon que el de la propia ley. Poda, come, sacrifica aquí una palabra o un patch de papiros o de helechos, fagocita, estrangula, deja caer. Y así va abriendo espacios. Esas labores incensantes de este moebio de la muerte y de la vida, parejas con las de la escritura, hacen pensar ahora, más que en las parcas, en las tres moirae: la que repartía el tiempo a cada uno, la hilandera que hilaba el hilo de la vida, y la que con sus tijeras lo cortaba. La parca que corta y teje, la que levanta y deja caer, la que separa y junta: la poeta. La Parca iguala, cose, junta, decapita crestas de gallos, pone sombreros en los pies y calza las cabezas de los grandes con escarpines diminutos. Al fin y al cabo, los hunos son los otros, y todos ven las estrellas. Sufrir a ras del suelo, y siempre mirando al cielo, las marcas de nuestra humanidad. Todos, sí, todos vemos las estrellas.

La Parca enfrente no es una meditación sobre la muerte sino más bien sobre la vida tocada por la muerte. El título nos pone en escena: nosotros, en este implícito "aquí," frente a la muerte. La dirección escenográfica, tan puntual, parecería implicar una secuencia y una frontera fijas. Pero el libro entero es mare nostrum, y nosotros en él, náufragos en movimiento perpetuo, mirando levantarse y bajarse las fronteras como telones flotantes, perpetuamente armando y desarmando el espacio y la vida. Epifanías de la memoria, viajes, deslizamientos: una ópera, un paisaje primario, cementerios, bodas, arboledas, helados en verano, carreteras, horrores de muertes indebidas que pueblan hospitales y alimentan periódicos. Como olas, los perfiles se levantan por un instante para dejar lugar a otros perfiles. Trazos escuetos perfilan dibujos poderosos, alientos de la misma reflexión, acentos de una voz inconfundible.
 
 

Notas

(1). La Parca, enfrente, Buenos Aires: Tierra Firme, 1995.

(2). La sanguina, Barcelona: Taifa, 1987.

(3). Ensayo publicado en Verba hispánica, 5 (Ljubljana, 1995): 101-105.

(4). Para quienes no estudiaron en la universidad argentina de los sesenta (en rigor, dieciochesca por enciclopedista, y más que decimonónica), deseo aclarar que esa Parca, es parte de la lengua de los argentinos de esa generación, y que, por haber sido apropiada genuinamente, carece para ellos de todo eco que huela a neoclasicismo.

(5). Partir, digo, Valencia: Prometeo, 1982.

(6). A modo de curiosidad, copio aquí un poema de Cortázar (de Cinco últimos poemas para Cris, que encontré en la revista cibernética Asterión), que hace algo muy diferente con el mismo motivo.

No los veo venir, no los elijo.
De golpe están ahí
posándose
                una
                            a
                                      una
en los alambres de la página,
chirriando, picoteando, lluvia de alas
Y yo sin pan que darles, solamente
dejándolos venir. Tal vez
sea eso un árbol

O tal vez
el amor


(7). Cortezas y fulgores, Albacete: Premio Barcarola, 1997

(8). En una antología publicada por el Fondo Nacional de las Artes, Futoransky vuelve a la versión original de Cortezas y fulgores..