En História do Brasil (1932), libro de poesía de Murilo Mendes, leemos con sorpresa el poema de apertura: "Prefácio de Pinzón". En sus dos primeros versos proclama: "Quem descobriu a fazenda / Por San Tiago fomos nós". La afirmación, que remite a un debate histórico nunca resuelto, reivindica que el primer arribo europeo al Brasil fue logro de una expedición española. Ésta, bajo el comando del navegante Vicente Yáñez Pinzón, en enero de 1500 – es decir, cuatro meses antes de la fecha oficial del descubrimiento por parte de Pedro Alvares Cabral – habría remontado veinte leguas de la desembocadura del río Amazonas y descubierto la gran "hacienda".

En el transcurso del 2000, se realizó, en el ámbito del Parque Ibirapuera de la ciudad de São Paulo, espacio diseñado por Burle Marx, y en los pabellones construidos en su interior por Oscar Niemeyer, una exposición oficial con el nombre de "Mostra do Redescobrimento". En su título la idea de "re-descubrir" el Brasil no busca dirimir la referida controversia dándole preeminencia a la llegada de los hermanos Pinzón sobre la de Alvares Cabral. A través del prefijo, la sintaxis del título trata de resolver la delicada cuestión ideológica involucrada en la historia y en la terminología del así llamado "descubrimiento".

El IVAM también ofreció el mismo año una posibilidad de "redescubrimiento". En este caso, se trata del Brasil de las modernidades y de las vanguardias. El proyecto inicial de esta exposición retrospectiva, dedicada a las décadas más revolucionarias de la cultura y del arte brasileños de la primera mitad del siglo XX, no fue pensado como efeméride del V Centenario del descubrimiento y, afortunadamente, se vio realizado en el recorrido de las diez salas que el museo valenciano le cedió generosamente. En la estrategia museográfica ha sido posible ver las diversas etapas que condujeron a la definición de un "arte brasileño" que, a lo largo de las cuatro décadas propuestas (1920-1950), logró superar la espinosa cuestión de la dependencia cultural y crear su tradición a través de un lenguaje propio, que se abría camino hacia la consecución de un arte genuino y autónomo.

Concebida hacia fines de 1997, en conjunto con Juan Manuel Bonet y a partir del fervoroso entusiasmo de ese gran especialista en vanguardias internacionales, (1) la exposición se propuso desde el inicio un abordaje multicultural, que estableciese un diálogo y entrecruzamiento entre las diversas manifestaciones artísticas y culturales. En este sentido, representó un intento de retomar el espíritu pluriartístico de la "Semana de Arte Moderno" o "Semana del 22", espíritu que alentaba la creación de verdaderas redes de vasos comunicantes. Y el proyecto inicial también concebía esta exposición como una forma de llegar a los diversos "brasiles" que fueron representados representados en la muestra. La puesta en escena de casi 700 obras que representaron a 144 artistas y autores pertenecientes a más de 100 colecciones públicas y privadas, le abrió al público europeo la posibilidad de vivenciar un "redescubrimiento": una verdadera relectura, suscitada por la propia sintaxis de la exposición.

Su carácter interdisciplinario abarcó, a grandes rasgos, los tres momentos históricos decisivos que resolvi privilegiar en nuestro recorrido cronológico: la revolución modernista de tendencia estetizante de los años veinte, el vuelco socializante que se produjo a partir de los treinta y el cambio de rumbo hacia un lenguaje abstracto, constructivista e internacionalista de los años cincuenta.

Nuestros roaring twenties vivieron inicialmente el movimiento Pau-Brasil y posteriormente la Antropofagia. Ésta constituyó el punto de partida, casi ineludible, de nuestra exposición. A inicios de los años setenta, la relectura del shakespeariano Calibán (nombre que es, sin duda, un derivado por asociación fónica de "caribe" y, también, anagrama de la palabra "caníbal"), difundida por la retórica antimperialista de Roberto Fernández Retamar, serviría de símbolo contra la dependencia cultural latinoamericana. Pero, ya en 1928, Oswald de Andrade se había inspirado en la tribu tupí para crear su propio Calibán: el indio antropófago que en vez de maldecir al colonizador, lo devora, incorporando así los atributos del enemigo para vencer las barreras de la alteridad. Por eso, en su Manifiesto Antropófago, Oswald de Andrade afirmaba: "Sólo me interesa lo que no es mío". Y por esta misma razón, el poeta paulista, frente a la inevitabilidad de lo europeo, invierte la mirada y tropicaliza la célebre duda hamletiana, para transformarla en el no menos memorable "Tupí or not tupí, that is the question", presente en el mismo Manifiesto. Esta fórmula podría considerarse la clave de nuestra exposición. Del banquete antropófago se nutrieron desde las vanguardias históricas hasta los movimientos de la poesía concreta, de la música tropicalista y del Cinema Novo. La vigencia del concepto es tal que, sesenta años más tarde, se convirtió en tema central de la XXIV Bienal de São Paulo (1998) y hoy es, como dijimos, punto de partida de "Brasil 1920-1950: de la Antropofagia a Brasilia".

En la famosa conferencia de 1942 (reproducida en la parte documental del catálogo), Mário de Andrade afirma que "vivimos unos ocho años, hasta cerca de 1930, en la mayor orgía intelectual que la historia artística del país registra". (2) Si el gran pensador de la cultura brasileña de la primera mitad del siglo, muerto prematuramente en 1945, hubiese llegado a la inauguración de Brasilia, seguramente hubiera extendido a algunas décadas más el concepto de "orgía intelectual" que atribuía a los años veinte. Uno de nuestros propósitos es que esta metáfora unificadora de libido e intelecto apareciese representada en la riqueza y diversidad de los materiales originales presentes en la exposición: pinturas, grabados, bocetos, manifiestos, libros, revistas, catálogos, programas, manuscritos, fotografías, películas (artísticas y documentales), carteles de cine, partituras, caligramas, ropas de época, tapices, plantas arquitectónicas y maquetas. A esta "producción interna" se contrapuso una "externa" que la completa: la que pertenece al vasto elenco de "miradas extranjeras" (Paul Claudel, Darius Milhaud, Marinetti, Blaise Cendrars, Le Corbusier, Levi-Strauss, Elizabeth Bishop, Ungaretti & Orson Welles).

El equipo de cinco subcomisarios y un designer que a lo largo de los últimos tres años montó la exposición, en función de respetar el propósito inicial de suscitar un diálogo entre los diversos segmentos, concibió la escenografía de las salas como un lenguaje multidisciplinario. (3) Fue así posible establecer vínculos entre el nativismo precolombino de la pintura de Rego Monteiro y los clásicos de la literatura antropófaga (Oswald de Andrade, Mário de Andrade y Raul Bopp) que, a su vez, se espejan directamente en la pintura pau-brasil y antropófaga de Tarsila do Amaral. Ésta, por su parte, repercute de forma indirecta en los proyectos utópicos de la arquitectura de Flávio de Carvalho cuya obra también está en sintonía con la arquitectura modernista de Gregori Warchavchik en la que las líneas constructivistas remiten, en la provinciana São Paulo de los años veinte, a la ciudad futurista de la película de Kemeny, São Paulo Sinfonia da Metrópole (1929). Otro ejemplo de estas interlocuciones imaginarias ha sido, hacia fines de la década del cuarenta, el rigor constructivo del poeta João Cabral de Melo Neto que se aproxima al proyecto de la poesía concreta y que, a su vez, se identifica con el lenguaje de la arquitectura de Lúcio Costa y Oscar Niemeyer, línea que tiene inicio en los años treinta y culmina con el proyecto que diseña la ciudad de Brasilia. Éste, por su parte, incluye – para su inauguración – la Sinfonía da Alvorada (1961), cuyos compositores llegarán a ser dos monstruos sagrados de la bossa nova en los años sesenta: Vinícius de Moraes y Tom Jobim.

Otro ejemplo del diálogo multidisciplinario lo constituye el caballete de hormigón y cristal que sostiene al "Abaporu" de Tarsila do Amaral, de 1928, creado por Lina Bo Bardi en 1963 y que fue colocado estrategicamente al inicio del recorrido de la exposicón. La intersección ha sido intencional, pues permitió anticipar en tres décadas y media la presencia de la arquitecta italiana en el Brasil y también proyectar - con la cronología invertida - un diálogo entre su obra y las líneas de trabajo presentes en los proyectos de Warchavchik, de Le Corbusier, de Burle Marx y del propio Niemeyer. Pero lo que denominamos interlocución y pluralismo está presente en la propia metáfora de la antropofagia que puede entenderse como un proceso de apropiación o de hibridización cultural.

Además de los esfuerzos abocados a producir este efecto polifónico, el equipo de trabajo se propuso retomar la idea de Mário de Andrade: representar las diversas modernidades brasileñas de forma "desregionalizada" para evitar caer en la tradicional perspectiva hegemónica perteneciente al eje Río/São Paulo. En este sentido, el extraordinario panel de Cícero Dias, Eu vi o mundo... ele começava no Recife (1926-1929) nos remite a una vanguardia concebida a partir de la mirada del Nordeste, región del Brasil compuesta por nueve estados, entre ellos Pernambuco y Bahía. Se trata de la misma región que durante la década del treinta produce toda una corriente literaria de impronta realista y ve nacer los revolucionarios estudios del sociólogo Gilberto Freyre. La región bahiana quedará eternizada en la letra de Jorge Amado, pero también plasmará la perspectiva de las retinas fotográficas de Pierre Verger y de Marcel Gautherot y la lente magistral de Orson Welles, cuya película It's all true fue filmada en Ceará y en Bahía (1942). Este regionalismo, con tantos contrastes internos, se contrapone a toda una literatura urbana iniciada en los veinte a través de la obra de Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Antonio de Alcântara Machado y otros. Dos décadas más tarde, la continuidad de la mirada sobre São Paulo se extiende en la fotografía de Hildegard Rosenthal y del antropólogo Claude Lévi-Strauss. Lejos de la apología futurista presente en la película de Kemeny, lo que nos revela la cámara de estos extranjeros es la convivencia pacífica y paradójica entre las escenas interioranas, típicas de los suburbios, y la verticalidad que ya prefiguraba lo que llegaría a ser la megalópolis paulista.

Además de las diversidades regionales, mereció nuestra atención la pluralidad de líneas ideológicas generadas por una misma matriz modernista que va desde los ecos europeos del expresionismo presentes en Anita Malfatti y Lasar Segall – inclusive con proyectos que oponen fuerte contraste a la orientación estetizante de la vanguardia parisina de Tarsila do Amaral – hasta culminar en la etapa antropofágica de Oswald de Andrade. Paralelamente, se desarrollaron proyectos nacionalistas que, por un lado revelan un ansia de "brasilidad" inspirada en tradiciones indígenas y afrobrasileñas o en expresiones en las cuales la exaltación de lo local revela una intolerancia hacia lo extranjero, intolerancia que desemboca en tendencias de orientación fascista. En el pasaje de los años veinte a los treinta, en detrimento de la experimentación, se comprueba la politización del arte y de la literatura. Las cubiertas de los libros son altamente reveladoras de este movimiento: se pasa de un verdadero festín de formas y colores – del design creativo y desafiador – al enfoque "serio" y comprometido de las causas sociales, captadas con extraordinaria sensibilidad, por ejemplo, por la pintura de Cândido Portinari y los grabados de Lívio Abramo.

Algunos de los protagonistas de esta exposición han superado sus propias cronologías o los límites temporales que nosotros mismos, aún sin quererlo, les hemos impuesto. Éste es el caso de Rego Monteiro, cuya presencia anticipa tempranamente a los antropófagos en el inicio de los años veinte y resurge, en los cuarenta, con los Poemas de bolso (1941) y, nuevamente, hacia fines de los cincuenta, con sus caligramas, obra que pone al autor en sintonía con la producción de la poesía concreta de ese mismo período. Otro ejemplo que supera cualquier categoría temporal es el de Flávio de Carvalho. Éste surge hacia fines de los años veinte con notables proyectos de arquitectura, cuyos rasgos expresionistas se extienden también a su pintura inconfundible. En 1930 se presenta como "delegado antropófago" en el IV Congreso Panamericano de Arquitectos; en 1931 ilustra la bella cubierta de Cobra Norato, de Raul Bopp y, pocos años después, organiza el "Terceiro Salão de Maio", cuando escribe su manifiesto en la revista RASM de 1939, publicada con cubierta metálica. Como un verdadero personaje polimorfo, escapa a cualquier definición. Arquitecto, periodista, escritor, pintor, escultor, dramaturgo, promotor de artes, desfila por las calles de São Paulo luciendo el polémico "New look" (1956): el traje compuesto por falda y blusa – también en exposición – diseñado para adecuarse a las necesidades del hombre de los trópicos. De esta forma, se transforma en precursor de los happenings de la década siguiente. Vanguardista permanente, continúa hasta hoy mereciendo el título de heredero de la ideología antropófaga.

La idea de haber introducido en esa exposición un módulo especial con las presencias extranjeras se tornó esencial para restaurar un diálogo con las voces que arribaron al Brasil. Con pesos diferenciados las influencias fueron recíprocas: leemos a Cendrars en Oswald de Andrade y viceversa; vemos el expresionismo alemán en Anita Malfatti y en Lasar Segall y el cubo-futurismo francés en Tarsila; oímos a Ernesto Nazaré en Darius Milhaud y reconocemos linajes africanos en la música de Villa-Lobos y en la fotografía de Pierre Verger. Resta decir que las presencias de lo que denominamos propositalmente "Traductores de brasil", diseminadas a lo largo de toda la exposición, representan verdaderos momentos de intervención que reorganizan el sentido de la misma.

Finalmente, por su importancia en la poesía brasileña de este siglo y por los intensos vínculos con el arte y la literatura de España, João Cabral de Melo Neto, un traductor del Brasil en ese país, también recibió tratamiento especial en nuestro itinerario.

Apenas para finalizar: en menos de seis meses, la exposición fue visitada por aproximadamente 60.000 personas, y 7.500 niños en el sector didáctico de la exposición. Será reeditada en el Brasil, en el Museu de Arte Brasileira / FAAP (São Paulo), en octubre de 2002, como parte de las conmemoraciones de los ochenta años de la Semana del 22.

La escala final, será el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), de marzo a junio de 2003.
 
 

(1). Autor, entre otros, del Diccionario de las Vanguardias de España. 1907-1936. Madri: Alianza Editorial, 1995.

(2). Mário de Andrade, "El movimiento modernista", en el catálogo Brasil 1920-1950: de la Antropofagia a Brasilia. Valencia: Ivam Centre Julio González, pp. 469-477.

(3). Son ellos Annateresa Fabris (en Artes Plásticas), Jorge Schwartz (en Literatura y Fotografía), Jean-Claude Bernardet (en Cine), José Miguel Wisnik (en Música), Carlos Augusto Calil (en Presencias Extranjeras), Carlos FerreiraMartins (en Arquitectura) y el arquitecto y designer de la exposición, Pedro Mendes da Rocha. Fueron además invitados para contribuir con ensayos Juan Manuel Bonet, Eduardo Subirats y Rubens Fernandes Junior.