El edén no es un sitio: es un anhelo

Pero, ¿qué es el mercado? ¿A qué nos referimos cuando hablamos de mercado? Por cierto el término alude en una primera instancia al ágora griego, lugar de encuentro y de intercambio público no solo de mercancías y bienes, sino también de saberes y habilidades. Era el lugar donde se transaba, donde se efectuaban los ‘negocios.’ Luego, unos dos mil años después, el mercado pasará a constituirse en un tiempo-espacio -real y virtual (si es que aún es posible efectuar tal diferencia), visible e invisible, presente y ausente, ni privado ni público- donde y cuando se produce el intercambio (mejor hablar de flujos) de mercancías e información a nivel globalizado. Ahora bien, todo está en el mercado, todo fluye en y a través de él (en cierto sentido, todo es mercancía). También las producciones culturales en general y la –mantengamos el término- literaria. Por cierto, estos flujos no son unidireccionales, sino que (sin principio ni fin, rizomáticos) van en plurales direcciones: toda literatura habla del mercado, es conformada por éste y al mismo tiempo le da forma. Es por ello que prefiero hablar, en lugar de mercado a secas, de mercado alegórico: el conjunto de sus representaciones, las simulaciones del mercado que son el mercado mismo; esto es, la constatación de que todas las relaciones que se establecen en todos los planos son, en definitiva, relaciones de mercado. La posibilidad de la alegoría (alla-agoreúei, hablar de otras cosas para hablar de aquello) nos permite develar lo oculto tras el discurso hegemónico con el que el mercado es presentado (y se presenta a sí mismo). En otras palabras, al articular el mercado en tanto alegoría nos alejamos del esplendor neoliberal y nos acercamos al lado espectral (persistentemente ocultado por ese mismo neoliberalismo) del propio mercado (recordemos: estamos todo el tiempo hablando de lo mismo). Podríamos decir que estamos proponiendo que ciertos textos permiten lecturas desde los intersticios y márgenes que, inevitablemente, posee también el mercado; pero no queremos decir solo eso: aquellos intersticios y márgenes (lo espectral, lo no dicho, la ausencia de riqueza, todo lo excluido) son también centrales. En breve, el margen es el centro.

Circulan, claro está, una pluralidad de textualidades que buscan hacer visible the dark side of the market (esto nos podría llevar, además, a la discusión respecto a la función política de la literatura hoy vis à vis el surgimiento de nuevos realismos literarios) (1); esto no resulta sorprendente, en tanto no estamos tratando con una estructura binaria (no es el lado oscuro de la luna sino una infinidad de lados oscuros y siempre cambiantes). Si todo discurso que tenga a la pobreza como protagonista, por dar el ejemplo que aquí viene al caso, busca mostrar la ruina sobre la que se basa el sistema, cabe preguntarse por la modalidad de pobreza que se articula. Sostengo, como hipótesis inicial e intento de respuesta, que en la producción literaria actual en América Latina, es posible visualizar, de modo general, dos posicionamientos de los pobres o, en otros términos, dos tipos de pobreza. Por cierto, no son excluyentes y es posible tender muchas líneas y nexos entre ellas (una estética de la pobreza, que es hacia donde apunta finalmente todo este proyecto, las incorporaría a las dos). Primero, lo que suele denominarse como nueva pobreza: la pauperización de clases trabajadoras. Aquí se sitúa tanto una "clase media venida menos" como los antiguos obreros, "el proletariado" que ha visto perder su situación histórica (su ‘velocidad’es cada vez más distante y lejana de la velocidad hegemónica de los discursos globalizadores.) El otro posicionamiento corresponde al extremo de la pobreza: la escoria, quienes a duras penas perviven. En este caso no se trataría de una pobreza "nueva"aunque sí los rasgos de exclusión y animalización de estos pobres se han modificado drásticamente en los últimos años.

Es, precisamente, un texto que se sitúa en este último posicionamiento el que quiero pasar a discutir a continuación. Desde ya anticipo que la lectura propuesta no excluye otras alternativas, muy por el contrario se propone como complementaria de aquellas.

La autopista del mercado: la velocidad mata (a los pobres, por supuesto)

Existe un general acuerdo (2), entre los críticos de la literatura ecuatoriana, que en la narrativa de los años noventa, quien de modo más directo trata la problemática de la marginalidad y pobreza urbanas es Huilo Ruales Hualca. Parte de una tradición un tanto soterrada por la crítica -que ha preferido discutir la presencia de la pobreza rural, en particular la indígena- que alcanza hitos importantes en Las cruces sobre el agua (1946), de Joaquín Gallegos Lara; En las calles (1956), de Jorge Icaza; y, más recientemente, El rincón de los justos (1983), de Jorge Velasco Mackenzie o, en menor medida, Sueño de lobos (1986) de Abdón Ubidida (3). Como señala Donoso Pareja, Ruales presenta un "interés temático por los indigentes quiteños y su lóbrega marginalidad" (122) (4). De hecho, ellos son los protagonistas de la mayoría de sus relatos, que un crítico calificó de una "poesía del infierno -o de otra forma de cielo- que se enciende como una linterna sobre la hecatombe de una ciudad llamada Quito."

He escogido el cuento largo "las leyendas olvidadas del reino de la tuentifor,"-el primero de los cuatro relatos que conforman la colección Fetiche y fantoche (1994), merecedora del Premio Nacional de Literatura "Aurelio Espinosa Pólit" 1993- como paradigmático del corpus escritural de Ruales. Mi intención, así, es mostrar los modos en que este texto nos habla del mercado, su alegoría del mercado, desde la pobreza. El título del cuento, que al igual que todo el resto del texto con excepción del epígrafe está en minúsculas, alude a la Avenida 24 de Mayo en Quito, la "tuentifor." Ubicada en el centro histórico de la ciudad, a pesar de los constantes intentos hechos por diversos alcaldes -el último de ellos en junio del 2002, por Paco Moncayo- por convertirla en una suerte de paseo comercial 'seguro' y revitalizado, continúa siendo una zona 'peligrosa,' habitada por, según el decir popular, 'rateros, putas y mendigos.' En efecto, poco queda del supuesto pasado glorioso de aquella zona: las grandes casonas están convertidas en una mezcla de negocios de baja estofa y conventillos donde malviven innumerables personas. Un espacio donde una modernización realizada a tontas y a locas muestra sus estragos: grandes pasos bajo nivel y enormes paredes de cemento construidas desde los años sesenta (y con mayor celeridad en los setenta gracias al boom del petróleo) chocan con las construcciones coloniales y las estrechas calles adoquinadas que terminan abruptamente en la megalonómica arquitectura. Se crea, así, una témporo-espacialidad por cierto híbrida donde cohabitan la serena y monástica Quito con el eterno fracaso de la ciudad modernizada, que hubo, en definitiva, de desplazarse hacia el norte.

Es desde este entorno del cual los protagonistas del relato iniciarán un peculiar viaje en busca de "el edén." Pues bien, el cuento se estructura en diez capítulos, que poseen un narrador único, en tercera persona, que actúa como una cámara cinematográfica, realizando un constante travelling, siguiendo el deambular de los personajes. En efecto, hay una sucesión de planos/escenas marcadamente visuales, que combinan los medios planos con los close-up, desde el inicio del texto:

El narrador, entonces, sigue a la "virgencita" en su recorrido por la iglesia de "santodomingo." En este trayecto la visualidad se combina con los planos auditivo y olfativo: "la virgencita inútilmente se quita el cabello casi amarillo de sus ojos, pendula hacia los lados de su rostro de cera a fin de que el radar de su oído y de su olfato clasifique sonidos y aromas" (12). Son estos, sonidos y olores, los que la guían: "hacia allá , levitando, va la virgencita, orientada por el aroma inconfundible, maternal, de los canelazos..." y "como soñadas estereofónicamente, por los escasos intersticios que permite el estruendo de la lluvia, salpican el oído de la virgencita las voces bajas, superpuestas, de los gamines, los monocordes diálogos de los campesinos, y las maldiciones solitarias de los borrachos" (13). Ya ha quedado claro que ella es ciega, y el narrador intenta traducir esa incapacidad (nuevamente una mutilación, que en el caso de la virgencita se agrega al hecho de ser "albina"). Al final de este capítulo queda presentado el triángulo protagónico de la historia. La "virgencita" es el punto de unión, en particular, sus sentidos: el oído: "siente el lamido tibio de las fogatas y entre las risas borrachas de la nave izquierda, distingue la voz de corneta, más agobiada que nunca del roberédfor" (14); y el olfato: "como si alguien le hubiese llamado desde el lado derecho, la virgencita se para, torna su cuello delgado y descubre el hedor fuerte, inconfundible, del kinkón" (15). Se establece, así, una alianza entre ellos a partir de un nivel pre-racional, esto es, la unión que se establece entre ellos es notoriamente sensual y basada en una corporeidad reiteradamente bestializada. Su discurso es uno de los sentidos más primarios y, claramente, se opone a cualquier intento de intelectualización de los mismos; es decir, no hay, en un comienzo, una meta-finalidad que vaya más allá de la satisfacción de sus instintos. Se refuerza de esta manera la noción de una pobreza completa, en la cual, lo único que los personajes poseen es su cuerpo y lo que logran percibir a través de los sentidos. Cuerpos que, como hemos visto, están siempre marcados por una carencia. No obstante, sí se producirá un paso adelante -un 'progreso'- en esta relación, la que llevará al "kinkón" y al "roberédfor" a emprender su viaje.

Detengámonos un momento en los personajes del relato. La nominalización de los pobres siempre es un aspecto relevante en su construcción (5). Así, en el relato de Ruales, se produce la siguiente situación: todos los personajes del 'mundo de la tuentifor' son denominados mediante apodos. A la "virgencita," el "kinkón" y el "roberédfor," se suman el "romeo," la "celiacruz," el "enano," el "ecuador," la "chamita," y, ya en otro espacio-tiempo -al cual nos referiremos más adelante-, la "isadora." Generalmente, se suele relacionar el uso del apodo -sobretodo si va antecedido por un artículo definido- con un lenguaje popular, no culto. Es interesante el modo en que el narrador combina este elemento con una prosa que con escasas excepciones -las que corresponden a incorporaciones de oraciones, en estilo indirecto libre, dichas por alguno de los personajes- no busca la imitación de un lenguaje 'popular.' (Por el contrario, como vemos ya en la primera línea del cuento, "cuando sin ton ni son el kinkón...", hay una preocupación formal notable por lograr un lenguaje 'poético' que ex profeso contrasta con la realidad escasamente 'poética' del mundo narrado; creándose, así, un permanente efecto irónico y paródico a nivel lingüístico). Pues bien, ¿qué implicancias tiene el uso de sobrenombres para referirse a estos seres marginales, recordando que el modo en que somos interpelados es vital para nuestra constitución de sujetos? (6) Para responder debemos notar, en primer lugar, la naturaleza de los mismos: en estos apelativos podemos observar la hibridez de planos y discursos culturales que se plantea. Se mezclan una cultura popular global -nombres tomados de la cinematografía norteamericana o de la música latinoamericana- con una más criolla. Pero, por cierto, no se trata de que estos personajes tomen parte en los circuitos de ambas culturas; más bien al contrario, se encuentran excluidos de aquel circuito global, del cual solo le llegan restos, retazos, nombres. Es decir, el uso del apodo, en primer lugar, borra al sujeto en sí, pues crea una máscara que reemplaza al nombre auténtico, el cual desaparece por completo (en ningún momento se señala que a un determinado personaje le decían así; de entrada lo único que hay son los sobrenombres): la máscara se convierte en lo único existente. Entonces, desde la misma apelación se realiza una borradura del sujeto pobre. Y, en segundo lugar, ese acto de borrar el nombre que lo acercaba a una constitución de sujeto más plena, se articula en ocasiones paralelo a la irónica participación de ellos en una red de significantes (la del apodo), cuyos referentes son por completo inalcanzables. Ahora bien, el patético remedo que conforman se convierte en, precisamente, la otra cara de aquella discursividad, lo que está oculto de ese circuito otro. Se produce así la circunstancia de que mediante la borradura del sujeto pobre, se revela, al mismo tiempo, la otra faz del éxito social (y, por cierto, económico y político.) El caso del "roberédfor" es el más indicativo de esto. Él es un ser deforme, paralítico, que desde su silla de ruedas se gana unas monedas con su "voz chillona y mentirosa" y su "verbo mitómano" que en ocasiones "adquiría ribetes apocalípticos, proféticos, hipnóticos" (35). Observemos la descripción que hace el narrador del momento en que el roberédfor, acarreado por "el copiloto" -"un indio afeminado que, a cambio de comida de última y aguardiente nocturno" (34)- que realizaba ese trabajo, se instala en su silla de ruedas "bajo el sol vespertino [notemos, nuevamente, la presencia de la luz] en un costado de la plaza del teatro" (34):

La trayectoria vital del "roberédfor" construye, también, una parodia del discurso de éxito (del mito hollywoodense al que su apodo alude), al presentar -siempre desde un plano grotesco- una singular 'carrera artística,' el 'auge y caída del roberédfor.' En el periodo de mayor éxito de su verborrea, "generaba auténticas bacanales de alcohol y droga, de fabulación y crimen" (36). Conoce al "rey de gafas oscuras," el dueño del infierno azul, un burdel de cinco pisos, donde el roberédfor se instala como su huésped. El mafioso, propio de una serie B de televisión: "inmóvil y gris como una estatua de grotescas gafas y sombrero de ala ancha," "se dejó embriagar por el verbo fantasioso del roberédfor durante varios días... prodigándole en gratitud licores, droga, dinero, mujeres reales" (37). Pero esta misma vida, "su chapotear diario en el alcohol, la droga, y la malavida, fueron matando sus maromas verbales y precipitándole hacia una forma de fabulación cada vez más restringida" (37). ¿No podría ser esta, acaso, la crónica de muchas de las estrellas de cine? A esto se suma la muerte del "copiloto" y la "desaparición" de "el soberbio rey." Así, termina botado en una pensión de mala muerte e, incluso, en ocasiones, pagando él para ser escuchado por algún mendigo. Es en ese estado cuando comienza a relacionarse con el "kinkón" quien le hace de ocasional "copiloto" y es el momento en que empiezan a llegar a sus oídos las historias acerca de "el edén."

Antes de proseguir con el análisis de lo que constituye la segunda parte del cuento (7) y para dar una perspectiva completa de los personajes del mismo, hemos de referirnos a "los paradigmas." En "leyendas olvidadas del reino de la tuentifor" el papel de control del estado (que remite a un tiempo anterior aún permanece: una proyección y mantención del rol controlador del estado [8]) es ejercido por los "paradigmas." Luego del terremoto que ha devastado la ciudad (el mismo que permitió que el "kinkón" escapase de la cárcel), el gobierno se halla "impotente ante la talla real que había tomado la destrucción de quito," por lo cual decide "procrear a los paradigmas:"

La segunda parte del cuento, como ya hemos anticipado, consiste en un viaje. El cual será emprendido por el "kinkón" y el "roberédfor," quienes irán hacia "el edén" para conseguir "el edén azul" que es suministrado por "el soberbio rey de las gafas oscuras" (57). El "edén azul" es una droga que la "virgencita" requiere para sobreponerse al dolor que la ha producido la muerte de un cantor ciego como ella, el "romeo." "el edén azul era una droga única que no deprimía y con la que se llegaba a la muerte que más que un estado era un sitio y del cual uno después de husmearla, aborearla, recorrerla, podía optar por quedarse en forma temporal, o definitiva; o sencillamente volver en lo que dura un chasquido" (56). El "roberdédfor" cumple un papel central en la búsqueda de la droga pues él conoce al "soberbio rey de gafas oscuras, su amigo, su admirador" (58). El "kinkón" en tanto le pone precio a su misión: "la virgencita, a su retorno, debería unirse para siempre con él" (58). Queda establecido, así, un triple canje: "para él [kinkón] la virgencita equivalía al edén del roberédfor, y equivalía al edén azul de la virgencita" (58). El punto inicial de la travesía lo constituye, entonces, una transacción comercial, es decir, el viaje será un viaje de negocios, un viaje económico. El objetivo del viaje es conseguir una mercancía, el "edén azul, " la droga que solo se puede encontrar en el "edén, " para llegar al cual es necesario atravesar la "serpiente": "la hora correcta, única, era las tres de la madrugada. solamente a esa hora, la serpiente puta y voraz, se adormitaba por un momento, y era posible cruzarla rumbo al edén" (59).

Mi propuesta de lectura es, por lo tanto, la siguiente: el viaje hacia el edén es un intento de alcanzar la plenitud, el lado exitoso, del mercado. El "edén" es el mercado en su estado primigenio, no contaminado, sin pecado original, el tiempo-espacio del cual los protagonistas han sido expulsados, la imagen del mercado que el mismo mercado postula. Y, como tal, no presenta una forma definitiva y estable, sino que se modifica incesantemente, adquiere distintos significados para distintos personajes. Esto se hace explícito en el tercer capítulo del cuento, "las versiones cruzadas sobre el edén." Al igual que sucede con el edén bíblico, este adquiere un carácter mítico, con múltiples ubicaciones; al cual no se puede llegar (solo si se es llamado): toda la familia de "una niña de rostro de porcelana" muere arrollada al tratar de cruzar la autoruta [sic], tras la cual quedaba el edén" (27-28). Las otras versiones añaden y transforman sentidos: para el "doctor andrago", un harapiento: "el edén está debajo de la basílica. la única forma de acceso es una alcantarilla ubicada al pie del monumento al hermano miguel que vive frente al cine alhambra" (28), esta solo se puede abrir "cuando quito está inundado y utilizando una ganzúa que tiene forma de cóndor" (28); mientras que para otros "en el barrio alto de la tola, camuflada en una lavandería municipal, estaba la puerta de entrada al edén" (31); u "otros habitúes vagabundos de la iglesia de santodomingo hablaban del edén como de un imperio ubicado en diversos puntos de quito... es el reino de la droga"(33). La versión más elaborada de todas las que se dan es la que "diomenia, la peluquera que, habiendo, nacido hombre, se hizo hembra a fuerza de rezos, vacunas y emplastos" (32) a escuchado de "un ocasional cliente, menudo, barbado y borracho, que se decía ser el vate del olimpo andino" (32). En ella, "el edén" se plantea como una construcción especular de aquello que nunca podremos ser o como un espejo negativo: "el edén no es un sitio: es un anhelo: mientras más fragoroso es el anhelo más real se vuelve el edén: el edén se multiplica como los hombres: como los espejos. por eso el edén de quito es un espejo de quito y, así como sucede en todos los espejos, quito en el espejo no se repite: es el otro lado: lo que aquí es escombro allá es nacimiento: lo que es vacío allá es música..." (32). La oposición aquí/allá, que está ligada a la de presente/futuro (aunque, claro, el futuro del edén también remite a un pasado ahistórico, así la dicotomía sería: presente/futuro-pasado) y que yace en la base de todas las versiones del "edén," permite una serie de juegos de correspondencias (arriba/abajo, singular/múltiple, monologismo/dialogismo -el mundo del "edén" se crea a partir de la combinaciónde perspectivas-, etc.). Es importante señalar que la narración presenta la posibilidad de desarticular estas oposiciones binarias mediante la inestabilidad significante de las mismas; al no quedar nunca fijo y establecido el sentido del "edén," las oposiciones que se generan también son susceptibles de modificarse y, en algunos casos, de devenir verdaderas líneas prolongadas de significados, es decir, recorridos que trazan redes de sentidos; como, por ejemplo, es el caso del mismo viaje, puesto que este traza conexiones y desconexiones que rompen con la estructura binaria. Así, el mundo que se narra fuera del "edén," es el único mundo que tiene una presencia real (el "edén", repito es siempre 'más allá', 'a punto de...', 'en camino de...'): el único edén real, entonces, es el "reino de la tuentifor," que es, como hemos visto, el reino de la 'pervivencia.’ De hecho, la comunidad que se nos muestra es la etapa final de un proceso que, al igual que la definición misma de pobreza, es relacional: una exclusión brutal y absoluta, y por lo mismo una alegoría del mercado más fantástica y alucinada, llegando a tanto que lo que los discursos oponen a la realidad -la imagen idealizada de él- no es solo un supermercado funcionando correctamente, sino el mismo edén (el mercado como recuperación del paraíso perdido). La búsqueda del "edén," en todas sus versiones ha sido siempre un fracaso. En este aspecto también hay una radicalidad mayor pues ese fracaso es absoluto: todo intento termina con la muerte. Así, haciendo uso de un realismo descarnado o "sucio" -que nos permite relacionar este texto, en cierta medida con el de otros escritores, tales como el cubano Pedro Juan Gutiérrez, el colombiano Mario Mendoza o, de un modo más atenuado, el chileno Nelsón Pedrero- se nos narra la ejemplar muerte de dos que quisieron llegar al edén siguiendo la variante de la alcantarilla: "por ejemplo su misma y propia amada nerva, con su borracho y largo amante francés, luego de haber abierto la tapa, cayeron con el lodo de quito y que viene de muy lejos cargando inmundicias y así, para abajó los arrastró no hacia el edén sino hacia la muerte por asfixia con lodo, cucarachas y ratas negras" (29) (10).

La nueva tentativa emprendida por el kinkón y el roberédfor, como hemos anticipado, fracasa rotundamente: aquel mercado paradisíaco donde es posible conseguir la 'felicidad,' "edén azul" será siempre inalcanzable si se es pobre. El recorrido de los dos personajes funciona como una suerte de cámara que muestra, de noche, el literal y metafórico lado oscuro de la ciudad. El Quito del cuento que atraviesan va revelando una faz oculta, es un "laberinto" (66), que se convierte, con todo su horror, en la exteriorización del laberinto interno que es la vida de los personajes: "ese infierno que atraviesa raudo, es el reflejo de su desamparo, de su vida de huérfano en la vida y en el mundo" (66). Así, al llegar a la terminal de buses, la mitad del camino hacia el "edén," queda de manifiesto que la travesía es un intento de salir de ese infierno -la ciudad y la vida de ellos- para llegar al "otro lado" de la "autoruta." Como el lugar de partida y de llegada, la terminal constituye un nudo bio-geográfico a través del cual todas han de pasar. El narrador, focalizándose en el roberédfor, quien no ha vuelto a ella después de haber sido vejado hace un tiempo por un "grupo de pesquisas borrachos," nos la describe:

Finalmente, es importante aludir al discurso pseudo-religioso que se elabora en esta jornada y que ha estado presente durante todo el relato. La religiosidad que a través del velo que la luz nos entrega en el texto, es indicadora no solo de la obvia crítica a ella como metarrelato redentor; sino en mayor medida y más relevante a nuestra lectura, permite un paralelo con el funcionamiento social, en el sentido que es esta discursividad, reitero, político la que aparenta ser religiosa. En otras palabras: la consabida noción del mercado como religión es patente en el texto. Esta visión del mercado alegórico como posible salvación, se refuerza, con una fuerte dosis de ironía, a través del evidente carácter mesiánico que se le adscribe al tiempo-espacio en el cual aquella salvación es pretendida. En el texto de Ruales, la construcción temporal reitera ese mesianismo al situar la historia en un tiempo explícitamente futuro, en relación al momento de escritura y publicación del texto. En efecto, el terremoto ya aludido es situado en 1996 y el viaje que emprenden el kinkón y el roberédfor acaece durante los últimos días del milenio pasado: la novela concluye con isadora, la 'regenta' del "edén," yendo a la cama "en ese amanecer de enero del año 2000" (79). Una irónica "débil fuerza mesiánica" (que, como señala Benjamin, a todos nos ha sido dada y a través de la cual habla siempre el pasado), está en función en el texto: la futuridad de los acontecimientos de "leyendas olvidadas del reino de la tuentifor" es, por cierto, una recurrencia a aquellos chispazos del pasado que intentan denunciar la historicidad del tiempo-ahora (jetztzeit). El texto habla, por cierto, del presente desde un futuro que tiene sus raíces en el pasado, pero hay un desencanto absoluto: no hay salida alguna, al final de la novela, en este cuento 'se da vuelta el tiempo.' Lo que acaecerá es lo que ya ha sucedido, condena y recursividad de la historia; la velocidad de esta nueva historia busca anular la posibilidad de su transformación. La pobreza, entonces, adquiere un carácter de constante presente: su estetización se debate, así, entre su presentismo y su historicidad. En otras palabras, esta estética de la pobreza modifica los modos de percepción de la historia: desde su atemporalidad esta permanentemente intentando devenir en el tiempo (alterar radicalmente su dromología), incorporarse a esa nueva historia -la del mercado alegórico- que para existir la excluye incesantemente.

He intentado mostrar cómo literatura y mercado están imbricados más allá de la simple comercialización de la primera (11). La noción de mercado alegórico busca problematizar la concepción de éste como flujo e intercambio exclusivamente económico. A la vez constituye una propuesta para leer las otras caras ('lo que no se ve del iceberg', para recordar la terminología utilizada en Chile, en 1992, en relación al debate sobre la modernidad y modernización en ese país) de ese circuito económico y, más significativo, permite releer la propia literatura desde un prisma diferente. Postulando la pobreza como punto de fuga, intentamos visualizar una realidad que por cierto traspasa los confines de la literatura. Como señalaba Pierre Bongiovanni durante su visita a Buenos Aires en agosto del 2002 (12), "la realidad del mundo es la pobreza. Y esa pobreza tiene una estética." Pues bien, sin pretender hablar de "el mundo" (tampoco de la 'pobreza del mundo') hemos caracterizado una literatura que propone una estética y una ética de la pobreza. A saber, es una estética marcadamente visual, pero esta visualidad no pretende fijar témporo-espacialmente la realidad sino, por el contrario, contribuye a hacerla indeterminada; esto es, hay una modificación en el modo de percepción de los tiempos y espacios. Todo tiende al presente y, sin embargo, paradojalmente, la presentización de la realidad es lo que le adscribe un fuerte carácter histórico y, por lo tanto, profundamente crítico de las relaciones de poder existentes. A esta fuerte visualidad se agrega la centralidad que de la sensualidad de los cuerpos pobres adquiere. En claro enfrentamiento a un posicionamiento racional son los cuerpos lo único que articula un 'ser-ahí' de los pobres. No obstante, y en esto radica en parte la constante anulación de la misma noción de ser-ya-sujeto, estos cuerpos se encuentran fragmentados y/o mutilados, y frecuentemente animalizados. Cuerpos carentes en relación a los cuerpos otros que además poseen la capacidad del (y el poder del) discurso. La literatura, la 'textura', que presenta y muestra a estos cuerpos, está condenada a un velo (la misma luz que permite ver produce una visión determinada, otorga solo una perspectiva, no hay una realidad inmanente); esto es, dada la imposibilidad de una representación transparente de la pobreza, el acto de lectura se convierte siempre en un continuo 'develamiento,' que, necesariamente, fracasa en definitiva pero que no por ello es menos fundamental. El modo en que estos cuerpos son apelados cumple, además, un papel protagónico. Existe, de partida, una inestabilidad en el modo de nombrar, pero más importante aún, nunca los pobres poseen nombre y apellido. Se observa, de este modo, cómo a las carencias físicas se agrega la carencia social, la marginación que comienza por la desaparición del mismo nombre. (En este y también en un sentido más amplio, la estética de la pobreza es una estética de la desaparición). Así, esta estética marcada por la centralidad de los cuerpos, surge, a su vez, de las nuevas bio-geografías que la circulación de estos cuerpos provocan: la transformación de la ciudad/cuerpo en una instancia de continuo intercambio simbólico, donde la pobreza entra en un diálogo y flujo (desigual por cierto) con sus contrapartes, en particular, los discursos que la deslegitiman. Por último, es una estética, como argumentábamos recién, que se debate entre la presencia y la ausencia de una ética. Por lo tanto, es esencialmente política, cuestionando los límites y las relaciones que se establecen entre la literatura misma y la política, esto es, a partir de ella se replantean asuntos tales como la misma función de la literatura, su posible carácter emancipatorio; se inserta, además, en el debate sobre el realismo en literatura (el cual, a su vez, es un debate político), presentándose como un realismo necesario -recordemos: "la realidad del mundo es la pobreza"- pero que va más allá (¿o no?) de las dicotomías planteadas durante el realismo social y que tampoco se limita al 'realismo sucio' o a la ‘literatura basura.’ Es una estética cuya posible ética denuncia, pero no -como muchos podrían pretender- realiza solo una denuncia social, es más, esta queda relegada a un segundo plano: la denuncia fundamental que se plantea es una denuncia estética. Esta redundancia es clave para entender su propia posibilidad política y da cuenta de la paradoja central presente en ella (que permanece y permanecerá irresuelta): la estetización de la pobreza está implícita en una estética de la pobreza y, como tal, se auto-produce como mercancía del y en el mismo mercado (y sus alegorías) respecto al cual se ubica en un margen (que en su constante devenir es también centro). Esto es, desde su ubicación periférica hay una constante tensión con el centro, tentador juego dialéctico que esta literatura cuestiona a la vez que la despliega. La labor teórica y crítica que la acompaña (este mismo trabajo, por cierto) no se ve libre de ello.
 
 

(1). Slavoj Zizek -entre irónico y nostálgico (más lo primero, sin duda)-, nos recuerda, citando a Engels que en "los buenos viejos tiempos el Realismo Socialista[...] la literatura verdaderamente progresista debía representar héroes típicos en situaciones típicas" (137). Lo significativo de este 'ayuda-memoria- radica, principalmente, en el posicionamiento textual que ocupa: el comienzo de un ensayo donde Zizek critica fuertemente el multiculturalismo "o la lógica cultural del capitalismo multinacional." Ahí muestra cómo ya en aquel entonces el concepto de lo 'típico' en tanto particular pasa a constituirse (mediante todo el aparataje estatal) en el Universal ("el Universal adquiere existencia concreta cuando algún contenido particular comienza a funcionar como su sustituto" (139) y adquiere, entonces, su eficacia. Este procedimiento se reitera, mutatis mutandi, en la actualidad y es desde él y desde su negatividad y sus fisuras, desde donde pareciera ser posible analizar plausibles "impactos" de la literatura en la sociedad. Esta posición, claro está, se inserta en una discusión que se reitera a través de la historia desde los antiguos griegos, donde hallamos posiciones claramente divergentes respecto al rol que juega el poeta y la poesía en la sociedad en Aristófanes -en Las ranas señala que la principal función de los poetas es que ellos hacen mejor al hombre- y en el Gorgias de Platón -donde se plantea que la tragedia tan solo apela al placer de los sentidos (es, por lo tanto, un acto hedonista). Como resume Bruno Snell, con esto Platón "opens the door to endless discussions which via Horace continue well into the eighteen century: the debate whether the proper task of poetry is prodesse or delectare". (116)

(2). Por la escasez de la crítica existente que lo afirme, esta aseveración podría leerse irónicamente. no obstante, en toda la crítica que he revisado no hay nadie que postule algo distinto, esto es, que proponga otro escritor en el lugar de Ruales. Donoso Pareja lo califica de "algo parecido a la autocalificada ‘literatura basura’, que encabezan en México Guillermo J. Fadanelli y Naief Yehyá"(Nuevo realismo 167).

(3). Debemos añadir aquí gran parte de la producción de Pedro Jorge Vera, la cual va desde los años 30 hasta los mismos años 90: El asco y la esperanza, Este furioso mundo, Cuentos duros, La familias y los años, entre muchos.

(4). Comentarios similares expresaron en diversas entrevistas escritores y críticos, tales como Abdón Ubidia y Raúl Vallejo; para quienes la obra de Ruales es paradigmática de la representación de la pobreza quiteña (marcando una clara distinción con la rural y también con la guayaquileña). Este último al referirse brevemente a su producción en la antología Cuento ecuatoriano de finales del siglo XX (1999), lo define como "heredero de la línea experimental de los 60" por la recurrente combinación de "coloquialismo, la eliminación de la puntuación y provocaciones ortográficas" (283) [en el relato que analizo se excluyen las mayúsculas]. La elección por lo marginal, acota Vallejo, está ya presente en los primeros textos de Ruales: en "La importancia de la yugular" la acción transcurre en el "lado oculto de París," el cual no tarda en convertirse en "ese lado oculto de Quito poblado por seres desesperados" (284). La creación de una ciudad otra sería, entonces, una de las características centrales de los textos de Ruales: "La ciudad otra es esa que existe escondida en los excrementos de la ciudad una, la decente" (285). Acompaña a esta ciudad otra un lenguaje otro, como modo privilegiado de narrar ese mundo otro, el de la pobreza.

(5). Nombrados kafkianamente con una letra, como en Boca de lobo de Sergio Chejfec; anónimos como en la primera parte de Mano de obra Diamela Eltit, en sus nombres ya está inscrita su radical otredad.

(6). "Sugerimos entonces que la ideología 'actúa' o 'funciona' de tal modo que 'recluta' sujetos entre los individuos (los recluta a todos), o 'transforma' a los individuos en sujetos (los transforma a todos) por medio de esta operación muy precisa que llamamos interpelación" (Althusser 55, trad. Alberto J. Pla). No es aquí el lugar para entrar en una discusión de la teoría de Althusser, no obstante vale la pena considerar la noción que él elabora a continuación del individuo como "siempre-ya-sujeto." En tanto constructo ideológico, y para Althusser la ideología es "eterna," no hay escapatoria. Sin embargo, y creo que esta línea de pensamiento debe profundizarse, el modo en que la "ideología," entendida como los discursos provenientes del exitismo neoliberal, convierte-siempre-en sujeto a los pobres en la actualidad, deja mucho que pensar. ¿No ocurre acaso el proceso inverso de de-subjetivización del individuo?

(7). El cuento está estructurado, en resumen, del siguiente modo: se inicia con el encuentro en la iglesia de los tres personajes mencionados. Luego se narra la vida anterior de cada uno de ellos y el modo en que 'llegan' al lugar del encuentro. Una vez construido el triángulo -el capítulo sexto, el primero de la segunda mitad si consideramos que el cuento tiene diez, lleva por título, precisamente, "el triángulo"- se inicia el viaje hacia "el edén." Este viaje, entonces, da forma a la segunda parte del relato.

(8). Al perder el Estado su posición privilegiada, al deshacerse sus fronteras como consecuencia de las modificaciones estructurales de la política y economía mundiales, los mecanismos de control también se ven modificados y, necesariamente, ya no provienen, al menos de modo exclusivo, del Estado. Se trata de mecanismos de control mundializados, mucho más eficaces (instantáneos, ubicuos) lo que ejercen automáticamente tal control. Es por ello que me refiero a un "antes," para sugerir, de ese modo, el cambio producido.

(9). Es especialmente significativa la descripción que se hace de la represión por parte del gobierno, pues ella se acerca, como señalamos, más a los terribles hechos acaecidos en Brasil, Uruguay, Argentina o Chile. Sin negar la brutalidad ejercida por los gobiernos militares en el Ecuador, existe un general consenso entre los propios ecuatorianos que, comparado con la de los países recién mencionados, las dictaduras militares del Ecuador fueron verdaderas dictablandas, que no llegaron al genocidio cometido en las otras regiones y tampoco hicieron de la desaparición y el asesinato una política común. En este sentido el texto de Ruales dialoga con una tradición más amplia que la ecuatoriana, entra de un modo inteligente -y no por una posible edición en el exterior- en relación con un contexto literario internacionalizado.

(10). Esta escena de muerte es similar a la del ex-detective de Scorpio City de Mario Mendoza y a la de Rei, en El rey de La Habana, de Pedro Juan Gutiérrez. Recordemos además que el ex-detective ha caído en la inopia, mientras que Rei ha vivido inmerso en ella toda su vida. Una muerte de carroña, bestializada, con cuerpos devorados, pareciera caracterizar el final de los cuerpos pobres que circulan por los extremos de la estética de la pobreza.

(11). El mercado de la literatura, en el sentido de las ventas y producción de libros como objeto de consumo es, por cierto, un aspecto que también debe ser considerado. Quizá uno de los rasgos más significativos a este respecto es la transnacionalización de la actividad editorial que acompaña un claro declive en las producciones editoriales locales. Además, debe ser considerada la circulación efectiva que la producción literaria (quiénes y cuánto se lee). Por ejemplo, ¿qué expectativas de un campo lector existen en un país como el Ecuador donde la mitad de la población se halla -según las estadísticas y métodos de cálculo del Banco Mundial- vulnerable a la pobreza y el promedio de educación de los jefes de hogar de estas familias es de 5,2 años?

(12). Agradezco a Luz Horne por darme a conocer esta entrevista.
 
 

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