En uno de los primeros artículos publicados en Alemania sobre Frida Kahlo se describe el primer encuentro directo con esta pintora mexicana como una fascinación difícil de clasificar. La autora del artículo había descubierto en 1980 en la Feria del Libro de Francfort, donde había estado buscando ante todo literatura de escritoras, retratos de autoras y catálogos de editoras, una reproducción que la "había atraído y al mismo tiempo extrañado: una mujer de pelo negro sentada rígida en una silla amarillo ocre, en vestido de hombre negro azulado; a su alrededor, dispersos en el piso rojo oscuro, mechones y trenzas de su cabello cortado, exuberante, radicoso, como de animal; en la mano unas tijeras; la mirada tranquila dirigida a quien mira el cuadro. Frida Kahlo 1940" (Autorretrato con pelo cortado) (1).

El cuadro descrito, "Autorretrato con el pelo cortado" (1940), estaba representado en un cartel con el que se hacía propaganda en la Feria para la biografía de Kahlo escrita por Raquel Tibol y acabada de traducir al alemán. El libro de Tibol presentaba a la pintora mexicana por primera vez en Alemania, aún antes de que su obra pudiera ser vista en una exposición. "Compré el libro en el que me inquietó la misma imagen vista en el cartel" continúa la autora, "y por el momento lo dejé a un lado". (2) Dos años después volvió a descubrir a Frida Kahlo en una exposición, lo que al fin dio motivo al artículo citado.

No es de extrañar que precisamente esa pintura desconcertante, que como ningún otro de sus cuadros muestra tan claramente la problemática de los roles e identidades de los sexos, esté al comienzo de la recepción de Kahlo en Alemania, pues su descubrimiento, como en los Estados Unidos, se realizó en el curso del movimiento feminista de los años 70 y 80. (3) Representa sin rodeos y de manera programática la apropiación del espacio masculino por medio de la adopción de una actitud y una apariencia masculinas, o sea, el rompimiento con las imágenes tradicionales estereotípicas de la feminidad.

La fascinación de la obra de Frida Kahlo se refería en esa fase de su descubrimiento a la representación insólitamente radical de las "estaciones de la vida de una mujer" como una vita dolorosa, marcada por la enfermedad y ese accidente dramático sufrido por ella en su primera juventud y cuyas consecuencias marcaron su vida. Llamaron la atención el afán evidente de hacerse consciente a sí misma su yo femenino en los numerosos retratos, la representación sin piedad del propio cuerpo desnudo y castigado, y por último, las descripciones ambivalentes de su relación con Diego Rivera, un hombre mucho mayor que ella y un artista afamado que muchas veces le fue infiel y bajo cuya sombra estuvo siempre.

Es obvio que esta lectura esquemática de la obra y vida de Kahlo ya no es hoy la única interpretación convincente. No obstante, la "deconstrucción" de una leyenda de poderoso influjo en la que entretanto se han concentrado la vida y obra de Frida Kahlo no es nada fácil de realizar. Por eso, quisiera intentar a continuación seguir la huella de los posibles cambios en la manera de cómo se percibe a Frida Kalho y a otras artistas latinoamericanas teniendo en cuenta la presentación de sus obras en algunas grandes exposiciones y catálogos internacionales. Se trata entonces de investigar la eficacia y el cambio en los "discursos localizadores" por medio de los cuales se les ha asignado un lugar o, más bien, su lugar a las artistas y a su obra en los últimos diez a veinte años en la historia del arte y de la cultura latinoamericana e internacional. Una investigación del lugar de las artistas latinoamericanas en la recepción internacional del arte en las dos últimas décadas permite, entonces, no sólo aclarar el problema complejo de la representación de las artistas de acuerdo a su aparición en los museos, sino también iluminar algunos "relatos" centrales del siglo XX sobre el arte de la modernidad y la identidad nacional, así como también la problemática del género y sus implicaciones.

Foto 1

En la anécdota citada al comienzo, la pintura descrita de Kahlo se convierte en el factor desencadenante, en el emblema de una doble interpretación que, por un lado, refiere al discurso más general, internacional de la emancipación femenina y, por otro, es parte de la génesis de un discurso independiente sobre las artistas latinoamericanas. La pintura no sólo representa el relato de la protesta femenina, del rechazo y de la autoliberación, sino también el relato de la emancipación del sujeto-artista femenino, cuyo distintivo esencial es la ruptura con las convenciones (masculinas) del ejercicio del arte, de la tradición artística y del condicionamiento producido por ésta. Un mensaje semejante contiene también la pintura de Remedios Varo "Mujer saliendo del psicoanalista" del año 1960. En ella se ve a una mujer con el rostro medio cubierto (reflejado en los pliegues de su pañoleta), que lleva en la punta de los dedos la máscara de un hombre o quizás una especie de escalpe para dejarlo caer en un pozo (Foto 1). En los numerosos comentarios a que ha dado lugar esta pintura se especula siempre sobre la identidad de ese hombre: ¿se trata del padre de la artista? ¿del psicoanalista? ¿o de su ex-marido, el surrealista Benjamin Péret? En todo caso, representa un gesto de descargo, de liberación de una determinación ajena (masculina), de partida hacia una nueva y creativa fase vital. Como la pintura de Kahlo, este cuadro ha dado alas a determinadas interpretaciones. Es, dentro de la obra de Remedios Varo, el motivo nombrado con más frecuencia en el contexto feminista o psicoanalítico. No sólo sirve para ilustrar las interpretaciones correspondientes de la vida de la artista como proyecto emancipatorio (por ejemplo, en Teresa del Conde en el prólogo al catálogo de la gran retrospectiva en Ciudad de México en 1994), sino se encuentra también en la cubierta de la antología en inglés "Julia Kristeva Reader" recopilada por Kelly Oliver en 1993 o en el folleto del programa del Congreso de la Sociedad Mexicana de Psicología en 1995.

Pero ¿qué quiere decir en verdad "ruptura radical" en el caso de las artistas? El argumento de este relato funciona sólo a la base de un relato más antiguo, anterior, en el que para las artistas se presenta también el problema del abandono radical de las tradiciones existentes, si bien, de otro modo. Es la historia del comienzo de las vanguardias del siglo XX que se basa en una estética de la ruptura radical con la tradición. Como se sabe, Octavio Paz ha denominado la excesiva dinámica modernista "tradición de la ruptura". En ese proceso tomaron parte las mujeres y las artistas de manera específica. Como compañeras de vida, amantes y musas de los artistas y escritores de vanguardia fueron protagonistas del nuevo comienzo, rompiendo ostentosamente con sus raíces burguesas y las normas sociales. En sus creaciones artísticas se prescribieron la estética de la vanguardia y, como sus colegas masculinos, rechazaron la tradición académica. Sin embargo, se encontraban en una situación ambivalente. Aunque, como compañeras de vida y artistas participaban en las actividades profesionales artísticas, por otra parte, estaban sujetas con frecuencia a las estrictas asignaciones de su papel de musa, "femme fatale" o "femme-enfant" y, con ello, a una idea en gran medida tradicional de la mujer, como lo muestra, por ejemplo, el imaginario surrealista. (4) Conocido en este contexto es el encuentro de André Breton con Frida Kahlo y su obra en el año 1938. De manera especialmente evidente combina Breton ambas actitudes. Toma con entusiasmo la obra de Kahlo en el panorama de las obras profundamente surrealistas y así reconoce plenamente en Frida Kahlo a la artista. Pero, al mismo tiempo, ve como esencial su presencia como musa, mujer exótica y misteriosa "otra". Lo mismo vale para Leonora Carrington y Remedios Varo que, debido a sus relaciones privadas con Max Ernst y Benjamin Péret, habían llegado a los círculos surrealistas.

Ante todo este aspecto de la idealización y proyección, o sea, el relato masculino de la feminidad, fue la piedra de escándalo en el análisis feminista de los movimientos vanguardistas. Por esa razón se hizo también necesario el discurso de la "ruptura". Esto seguramente ha contribuido a que las dos obras citadas con su gesto de liberación y de abandono de las imágenes y situaciones vitales femeninas tradicionales tengan una especie de estatus clave, sobre todo en la recepción internacional de las artistas. (5)

De tal manera, el discurso eficaz de la emancipación de las artistas se basa, al adoptar la "tradición de la ruptura", en un gesto específico de los modernismos y especialmente de las vanguardias. Diversas figuras mentales que se encuentran a menudo en la presentación de las artistas en los museos, durante las dos últimas décadas, dan testimonio de la amplia presencia de esta retórica modernista. Algunas de ellas van a ser bosquejadas a continuación por medio de ejemplos.
 

Lo inaudito nuevo.

En un comienzo hubo asombro, como lo ilustra también la anécdota citada al principio sobre el descubrimiento de Kahlo en Alemania. De modo similar a la repentina aparición de la literatura de Latinoamérica en los años 60 en el horizonte de la literatura mundial, las primeras subastas y exposiciones de arte de Latinoamérica en los años 70 representaron una sorpresa para el mundo del arte de Europa y los Estados Unidos. La sorpresa fue doble, ya que no sólo se hizo evidente que de una región periférica mundial como Latinoamérica venían excelentes obras de arte contemporáneo (y no sólo obras maestras arqueológicas), sino que también el arte de una mujer, Frida Kahlo, entró al campo visual y desencadenó una creciente demanda de sus pinturas. (6) Sin relación reconocible con la tradición y más bien como algo nuevo inaudito, Frida Kahlo se levantaba como un fénix y aparecía en el mercado del arte, habiéndose convertido de "oscura nota de pie de página en la historia del arte mexicano" en un objeto de culto, como dice Mary-Ann Martin.(7) Su descubrimiento dio alas también a un amplio interés por el arte latinoamericano y a los intentos de llevarlo a los museos internacionales de la modernidad.
 

Abandono y rechazo.

Foto 2

El discurso de la ruptura enfoca, ante todo, los gestos y contenidos radicales, todo signo de protesta y de rechazo, de subversión y de cuestionamiento de imágenes de roles, como se ve, por ejemplo, en las citadas pinturas de Frida Kahlo y Remedios Varo. También debe mencionarse en este punto el "Autorretrato" (1937) de Leonora Carrington, en el que se ve a la pintora en pantalones de montar, con el cabello suelto, sentada en una postura bien "poco femenina" que produce una impresión desconcertante sobre la conciencia de sí misma (Foto 2). Este aspecto de protesta y rechazo, como se mostró, es constitutivo del discurso emancipatorio y no requiere más explicaciones.
 

"Otredad" como signo distintivo.

Foto 3

Otro criterio para el discurso de la ruptura es la postulación de una "otredad" femenina que se opone al mundo dominado por lo masculino. Por consiguiente, la magia y el mito, la intuición, los mundos soñados, el rechazo de los mundos racionales y lógicos y la tematización del cuerpo producen "otra" estética (que con frecuencia se ha considerado como específica "estética femenina" y refiere a una discusión que ha determinado largo tiempo el análisis del arte y la literatura de mujeres). Aquí se puede citar como ejemplo una conocida obra de Remedios Varo. Se trata de una de aquellas pinturas en que se representa la típica actividad femenina del "tejer" o aquí, del "bordar": "Bordando el manto terrestre" de 1961 (Foto 3). Es sintomático que esta pintura ha sido utilizada, por ejemplo, como ilustración de la cubierta del libro de Margarita Dalton Palma que lleva el título Mujeres, diosas y musas. Tejedoras de la memoria (México: Colegio de México 1996) y así apoya el mensaje del título como forma específica de una política femenina de la memoria. (8) Además se puede citar la pintura "Tuesday" (1946) de Leonora Carrington que muestra un paisaje onírico de pantanos con figuras mágicas de hombres y animales –un universo encantado, femenino. El mural de Carrington de 1963 titulado "El mundo mágico de los Mayas" (Museo Regional, Tuxtla Gutierrez, detalle) ofrece igualmente una representación y una interpretación muy personales de los mitos mayas del Popul-Vuh. "Carringtons’ mural does not illustrate the text" escribe Whitney Chatwick, "rather, it merges selected images from mythology with meticously observed scenes from daily life, and reintegrates both into an imagined world that is simultanously specific and timeless, diurnal and cosmic" (26). Aunque la artista misma tenía una relación de distancia con respecto a las interpretaciones feministas, la cercanía entre mito, sueño e imaginación femenina en sus representaciones ha sido interpretada con frecuencia como afinidad específicamente femenina y expresión de "otredad". (9)
 

El discurso de la ruptura como criterio de la crítica del arte.

Foto 4

La retórica de la ruptura en el discurso de la emancipación constituye finalmente con frecuencia la base en el ámbito de los museos y de la crítica del arte. Por ejemplo, con motivo de la gran exposición de arte latinoamericano organizada en 1992 por el MOMA, que fue mostrada en Sevilla, París, Colonia y Nueva York, (10) se levantaron voces críticas que deploraban la insuficiente presencia de artistas mujeres latinoamericanas. (11) Esto hizo que un grupo de directoras de exhibiciones comprometidas con la causa organizara una extensa exposición que fue mostrada finalmente en 1997, primero en Milwaukee, luego en Phoenix, Denver y en el Washington National Museum of the Women in the Arts. (12) Las organizadoras querían romper explícitamente con la representación todavía unilateral y dominante de artistas hombres en comparación con las artistas mujeres y crear un equilibrio. Por eso, la protesta se dirigía también contra el efecto canonizador que había tenido la gran exposición de 1992. En la exposición de Milwaukee de artistas mujeres latinoamericanas tuvo lugar un interesante cambio de paradigma, un desplazamiento hacia una perspectiva femenina que trajo como consecuencia que las obras de las artistas ya no estuvieran ligadas necesariamente a la pregunta por la identidad cultural o nacional o por la representación. Es interesante, por ejemplo, que las pinturas de las mexicanas, Leonora Carrington y Remedios Varo no se exhibieron en la exposición de 1992 y esto a pesar de que el catálogo inglés estaba ilustrado con la obra de una de las pocas artistas tenidas en cuenta: la pintura "Urutu" (1928) de Tarsila do Amaral (13). Es cierto que la pintura de Tarsila es legible como expresión específica de una cultura y puede, como gran parte de la obra de Kahlo, ser reprentativa de la iconización de la cultura nacional. De modo completamente diferente son tratadas las obras de Varo y Carrignton. Por ejemplo, tampoco fueron mostradas en la gran exposición sobre arte mexicano en 1987 en Francfort, cuyo catálogo no obstante presenta la pintura de Frida Kahlo "Diego en mi pensamiento" de 1943 y la coloca como punto típicamente mexicano de atracción de la mirada. Pero Varo y Carrington son siempre tenidas en cuenta cuando se trata de artistas mujeres mexicanas y latinoamericanas. La exposición de Milwaukee eligió precisamente una pintura de Remedios Varo para el folleto publicitario, en la cual no se puede leer nada específicamente mexicano o latinoamericano: "Fenómeno de ingravidez", 1963 (Foto 4) (14). El punto de vista nacional ha sido entonces también en gran medida un motivo para la iconización de las artistas (en el caso de Frida Kahlo y en parte también de Tarsila do Amaral) lo mismo que para su exclusión, lo que ha mostrado durante largo tiempo el trato con el arte de las inmigrantes. Al lado de la exigencia de romper con la usual representación asimétrica de artistas hombres y artistas mujeres, el discurso de la emancipación se dirige también explícitamente contra la tradición de clasificación e inclusión de artistas mujeres según el punto de vista de la identidad nacional. Rompe conscientemente con los mecanismos de la canonización (nacional), pero, a su vez, entroniza a las "artistas lationamericanas" como grupo específico a pesar de toda su heterogeneidad.

Antes de pasar a mis observaciones sobre otras posibilidades de recepción, quiero volver a tener presentes los postulados implicados en la estética vanguardista de la ruptura y que con frecuencia siguen existiendo en el trabajo científico y crítico. Ya por definición todos los aspectos de continuidad y "longue durée" son sospechosos en la perspectiva de la estética vanguardista: la obra de arte académica en oposición a la idea de creación e intuición, el maestro académico en oposición al artista en todo ser humano, la imitación de modelos en oposición a la construcción de lo nuevo, la "literatura" en oposición a la poesía, la narrativa en oposición a la abstracción, al automatismo y al constructivismo y la ilustración del Imaginaire en oposición a la libertad de la imaginación. (15) Esta estructura del antagonismo no se pierde tampoco en la nueva reflexión sobre las artistas mujeres de la modernidad, orientada por la problemática de género, sino que se agrava de nuevo y encuentra su expresión igualmente en la retórica modernista de la ruptura. A continuación, intentaremos encontrar posibilidades alternativas de lectura de la obra de las artistas para ir más allá de la estructura del antagonismo. Se trata de buscar formas de presentación y recepción que no se orienten ni hacia una estética vanguardista de la ruptura ni hacia el discurso de la emancipación femenina.
 

Una nueva mirada al respecto del profesionalismo

El problema del profesionalismo artístico se va a exponer en el ejemplo de Frida Kahlo, cuyos numerosos autorretratos siguen como antes fascinando e inquietando a la crítica del arte. Son, como lo ha dicho con razón Carlos Monsiváis hace poco, la parte esencial en el acercamiento tanto al mito Frida Kahlo como también a la verdadera persona. Ellos representan la multiplicidad de relaciones de Kahlo con la política, con la cultura mexicana, con el amor y el dolor, con la propia identidad, con el mundo de la imaginación y el reino de la fantasía, lo mismo que con las heridas espirituales y corporales – el yo presentado se convierte en "referencia obsesiva". Estas autopresentaciones muchas veces despiadadas son leídas las más de las veces como una forma de elaboración de los traumatismos físicos y psíquicos, como la crónica fascinante de una historia de dolor sin antecedentes, (16) que nunca se neutraliza del todo por medio de la elaboración y el desprendimiento de ella en la pintura (ver por ejemplo, "La columna rota"). "La pintura", escribe Monsivais, "asume para su autora la forma inevitable de liberación física y alegórica de su condición enferma" (Monsiváis: 15). El autor compendia así en su prólogo a un libro lujosamente presentado sobre Frida Kahlo esta vida de artista, trágica y fascinante, tranformada en relato mítico. Pero en el mismo libro, Luis-Martín Lozano, hoy Director del Museo de Arte Moderno de México, emprende el intento amplio de una deconstrucción de ese mito para presentar a Frida Kahlo de modo muy diferente en su profesionalidad artística. Su relación con el tema del autorretrato está motivada historiográficamente. Lozano se refiere al "género" del retrato y su tradición y rechaza la aclaración ahistórica de que el accidente de 1926 y los continuos dolores hayan sido la ocasión traumática de una carrera de artista como discurso mistificante al que Frida Kahlo misma ha contribuido. Ciertamente el autor no pone en tela de juicio los dolores y sus consecuencias emocionales, pero considera especialmente problemático citar de la correspondencia de Kahlo los pasajes con observaciones sobre sus dolores, mientras que, prácticamente, no son mencionadas las notas sobre sus lecturas y su ocupación intensiva con la historia del arte. Por esta razón, precisamente, son tan sugestivos los tempranos retratos, considerados frecuentemente, como poco típicos de la pintura de Kahlo, ya que revelan su gusto por la pintura del Renacimiento y posiblemente también el conocimiento de la Nueva Objetividad (ver por ejemplo, "Autorretrato con traje de terciopelo", 1926 y "Retrato de Cristina", 1928). Según Lozano, esta época temprana constituye una fase decisiva de su desarrollo artístico, que no ha sido suficientemente valorada por la crítica. La finalidad de su relectura es la acentuación del profesionalismo y de la autonomía de Frida Kahlo como artista. Estudia los primeros pasos en su devenir artístico e intenta mostrar una continuidad en la obra completa para oponerse a las aclaraciones mitificadoras que se basan sólo sobre los acontecimientos traumáticos y los momentos críticos. El imaginaire de Kahlo ya no sería un texto-original femenino, como han insinuado Breton y muchos otros, sino está más bien en un contexto artístico de tradiciones históricas e influjos sociales, es decir, en un diálogo múltiple con el ámbito de la historia del arte.
 

Fantasía y ciencia

La segunda propuesta de relectura se refiere a la obra de Remedios Varo. Así como su arte siempre provoca lecturas psicoanalíticas y feministas tan intensa, aunque menos conocida, es también la recepción de su obra por parte de los investigadores de las ciencias naturales. El motivo constantemente repetido de la representación de los aparatos técnicos extraños, de máquinas que funcionan según su propia y oscura lógica, de curiosos actos creativos, de misteriosas apariciones físicas, de procesos químicos o alquimistas, ha despertado ya desde temprano el interés de los científicos. Ya en 1968, la pintura "Fenómeno de ingravidez" (1963) [Foto 4] fue utilizada como ilustración de la cubierta de una introducción a las teorías físicas de espacio y tiempo. El libro, de Peter Bergmann, estaba dedicado nada menos que a Albert Einstein. En 1986 tuvo lugar en la Academy of Sciences de Nueva York la primera gran exposición individual de las obras de Remedios Varo en los Estados Unidos, que luego fue presentada en la National Academy of Sciences en Washington. También aquí fue elegida precisamente esa pintura como ilustración de la cubierta del catálogo. Para los versados en física lo fascinante de esta pintura es evidente. Varo tematiza la teoría de Einstein que modificó fundamentalmente los conceptos de espacio y tiempo absolutos. El científico, presentado en la pintura, se encuentra con sus dos pies cada uno en diferentes espacios y con ello en una situación semejante a la del diagrama del eje espacio-tiempo con el que normalmente es explicada la teoría de la relatividad. "Individual observations of space and time may vary between observers in different reference frames", explica el físico Alan Friedman la representación. Un modelo de la tierra y la luna desprendido de su soporte se inclina diagonalmente y queda flotando en su propio espacio ante los ojos del sorprendido científico. La astrónoma Vera Rubin describe esta pintura, que reproduce en su libro Bright Galaxies, Dark Matters, como "fine illustration for multi-spin galaxies, galaxies with multiple orbital planes, or counter-rotating components". Con llamativa frecuencia las pinturas de Varo sirven desde entonces como punto de atracción de la mirada en las cubiertas de tratados científico-naturales, matemáticos o científico-filosóficos (17).

En ocasión de una gran exposición en el año 2000, organizada por el National Museum of the Women in the Arts en Washington, el ya citado físico y Director del New York Hall of Science, Alan J. Friedman, dio una conferencia sobre la representación de fenómenos científico-naturales en una multiplicidad de pinturas de Remedios con la que agregó un nuevo aspecto sorprendente a los comentarios corrientes sobre las obras de Varo. Friedman hace plausible que no es, como con frecuencia se supone, que la pintora invente alternativas mágicas o maravillosas a los sucesos naturales. Tampoco que simplemente reemplace los procedimientos cognitivos científicos elementales por "otra" lógica aparentemente ingenua. Ya Janet Kaplan se había referido a la relación especial y muy positiva de Varo con las ciencias naturales, pero al hacerlo había acentuado fuertemente lo "prodigioso" (18). En cambio Friedman hace otra aclaración desconcertante. La pintora logra de manera asombrosa poner en imagen teorías científico-naturales actuales y no simplemente como ilustración de la teoría respectiva, sino de un modo mucho más sutil. Varo registra precisamente ese momento clave que es siempre peculiar a la formación de la teoría científico-natural pero que normalmente se sustrae a la descripción exacta: ese momento en que se inventa un nuevo modelo. Esto es un acto de la imaginación completamente libre, un intento de visualización de una teoría que, sin embargo, nunca puede ofrecer una imagen real de la naturaleza. Por eso, dice Friedman, en la ciencia los modelos son "original expressions of core ideas, used as tools to test and extend theories". El hallazgo de modelos es un paso central en el proceso científico, "just after the first inklings of a new theory and just before that theory es ready to be assaulted by rigourous testing". Por lo tanto, el suceso presentado por Varo es como la "idea propia" del científico de aclarar "his own new model", está sorprendido pero no asustado, "totally absorbed by the implications of his new model, which he must still work out and test by comparison with reality" (7).

Desde el punto de vista de los surrealistas, en el Dictionnaire du Surréalisme, Edouard Jaguer describe el mundo de imágenes de Varo como "univers magique au sens fort du mot", como "monde régi para d’autres lois physiques que les nôtres, où êtres et objets sont en proie à d’insolites phénomènes de lévitation et de transmutation [...] dont le magnétisme universel maintient le spectateur sous le charme" (355). Pero bajo la mirada del científico y según la lectura de Friedman esta impresión cambia por completo. Pues Varo no proyecta ningún mundo mágico contrario a la realidad científica, sino que capta y más bien presenta, con los medios de su imaginaire específico, el momento creativo, imaginativo en el desarrollo de las teorías científico-naturales, por ejemplo, al respecto de la teoría de la relatividad, de la teoría de la evolución, de la teoría del "steady state" o de la teoría de la génesis astrofísica del sistema solar. Este acto de invención de un nuevo modelo se asemeja mucho, dice Friedman, al acto creador en el trabajo del artista. De tal manera, esta lectura no intenta sólo desmitificar la idea de "otredad" mágica, sino que desplaza la obra de Varo a un nivel metadiscursivo sutil, que pertenece a dos dominios: es la reflexión sobre el momento creativo en la ciencia natural y en el arte.
 

Nota: Agradecemos a los señores Walter y Alexandra Gruen la autorización para la reproducción de las pinturas de Remedios Varo.

Traducción: Rosa Elena Santos Ihlau
 
 

(1). Inge Buck: "’Wozu brauche ich Füße, wo ich doch Flügel zum Fliegen habe’ – Nachrichten vom Schmerz. Zu den Selbstbildnissen und Selbstzeugnissen der mexikanischen Malerin Frida Kahlo" en Die Horen, 129, 1983, 92-98, aquí 92.

(2). Se trataba de una exposición itinerante de Frida Kahlo y Tina Modotti (org. por Whitechapel Art Gallery, London) que fue mostrada en 1982 en Berlín, Hamburgo y Hannover. Ver: Frida Kahlo und Tina Modotti (Catálogo), Frankfurt: Verlag Neue Kritik 1982.

(3). Con qué intensidad comenzó la recepción en esos años en Alemania se muestra también en la relación de su obra completa hecha entre 1984 y 1988. Ver: Helga Prignitz-Poda, Salomón Grimberg / Andrea Kettenmann (Eds.): Frida Kahlo, Das Gesamtwerk, Frankfurt: Verlag Neue Kritik 1988.

(4). Una de las primeras y hasta ahora más detalladas investigaciones es la de Xavière Gauthier: Surréalisme et sexualité, Paris: Gallimard 1971. Ver también: Mary Ann Caws / Rudolf E. Kuenzli / Gwen Raaberg (eds.): Surrealism and Women, Cambridge / London: The MIT Press 1990.

(5). Por ejemplo, los textos que acompañan la citada exposición de Frida Kahlo y Tina Modotti (1982) están claramente determinados por ese discurso de la emancipación.

(6). A este descubrimiento contribuyó esencialmente la biografía de Hayden Herrera: Frida. A Biography of Frida Kahlo, New York: Harper and Row 1983.

(7). Ver para esto el informe instructivo y pleno de datos de Mary-Ann Martin, la galerista especializada en arte latinoamericano y testigo de este proceso: "The Latin American Market Comes of Age. Some thoughts on the past twenty-one years" (1998),
www.mamfa.com/articles/theran/mam_article.htm.

(8). Lo mismo en la cubierta de la edición "Writing against the current" del Indiana Journal of Hispanic Literature, Vol 2, N° 1, 1993.

(9). Ver Chatwick, op.cit., 14.

(10). Artistas latinoamericanos del siglo XX (Catálogo de exposición), ed. Waldo Rasmussen / Edward Sullivan, Sevilla / New York: Ayuntamiento / Museum of Modern Art 1992.

(11). Ver Carlos Eduardo Lins da Silva: "Mostra reúne arte de mulheres latino-americanas", Folha de Sâo Paulo (5-10), 22-02-1996.

(12). Latin American Women Artists 1915-1995, Milwaukee: Milwaukee Art Museum 1995.

(13). Posiblemente es también sintomático que en la edición alemana del catálogo se utilizara una pintura del artista mucho más conocido, Diego Rivera ("Día de las flores", 1925). Ver Lateinamerikanische Kunst im 20. Jahrhundert, ed. por Marc Scheps, München: Prestel 1993.

(14). También lo mismo en la exposición de la galería ARVIL con motivo de la celebración de sus 25 años Cinco Mujeres: Leonora Carrington, María Izquierdo, Frida Kahlo, Alice Rahon, Remedios Varo (28 de junio – 22 de julio 1995, Ciudad de México). Sin embargo, se puede observar en los últimos años que las inmigrantes poco a poco van conquistando su lugar también en la historia nacional del arte en México. Véase por ejemplo el catálogo de una exposición de pintura mexicana en Monterrey en 1994 en la que están incluidas Remedios Varo, Leonora Carrington y Alice Rahon. Ver 100 Pintores Mexicanos (Catálogo de exposición), Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México: 1994.

(15). Por ejemplo Clement Greenberg, uno de los más conocidos intérpretes del arte del siglo XX fue un representante explícito y muy influyente de esta exigencia modernista de un arte ya no más narrativo. Ver especialmente la colección de artículos Art and Culture, Boston: Beacon Press 1961.

(16). Ver por ejemplo Inge Buck, op.cit.: 96.

(17). Por ejemplo la pintura "Armonía" (1956) para Paul J. Nahin: An Imaginary Tale. The Story of /-1, Princeton: Princeton University Press 1998; "La creación de las aves" (1957) para Bonnie A. Nardi: A Small Matter of Programming. Perspectives on End User Computing, Cambridge / London: MIT 1993; "Ruptura" (1955) para Brian Rotman: Ad Infinitum. The Ghost in Turing’s Machine. Taking God out of Mathematics and Putting the Body Back, Palo Alto: Stanford University Press 1993; "Revelación o El relojero" (1955) para Lee Smolin: The Life of the Cosmos, New York / Oxford: Oxford University Press 1997.

(18). "Rather than deriding the myopia or folly of scientific rigidity, Varo [...] celebrates science at its best, as a creative discipline open to the Marvelous" en Janet Kaplan, Unexpected Journeys. The Art und Life of Remedios Varo, New York: Abbeville Press 1988
 
 

Peter Bergmann: The riddle of Gravitation. From Newton to Einstein, to Today’s Exciting Theories, New York: Charles Scribner’s Son 1968.

André Breton: "Frida Kahlo de Rivera" [1938] en André Breton: Le Surréalisme et la Peinture, Paris: Gallimard 1979, 141 – 144.

Whitney Chatwick: "El mundo mágico. Leonora Carrington’s enchanted gardens" en Leonora Carrington. The Mexican Years 1943-1985, San Francisco: The Mexican Museum San Francisco 1991, p. 9-31.

Teresa del Conde: "Remedios y el surrealismo" en Remedios Varo 1908-1963. Retrospectiva, Museo de Arte Moderno, México: INBA 1994, 11-17.

Friedman, Alan J.: "The Serenity of Science" (Conferencia del 5 de septiembre 2000), Manuscrito (aparece en Remedios Varo: Catalogue Raisonné, ed. por Alexandra y Walter Gruen, 3. Ed. 2002), 7.

Congreso Mexicano de Psicología. Contribuciones de la Investigación Psicológicaa al Ejercicio profesional. Programa científico. Del 9 al 11 – 02 - 1995 (Sociedad Mexicana de Psicología)

Imagen de México. Der Beitrag zur Kunst des 20. Jahrhunderts, (Catálogo de exposición), ed. por Erika Billeter, Frankfurt: Kunsthalle Schirn 1987.

Edouard Jaguer, "Remedios" en: Adam Biro / René Passeron: Dictionnaire Général du Surréalisme et de ses environs, Paris: Presses Universitaires de France 1982, 355.

Luis-Martín Lozano: "Frida Kahlo. Una relectura para conocer el universo estético de la pintora" en Frida Kahlo, México: Landucci Editores / Grupo Financiero Bital 2000, 18-151.

Carlos Monsiváis: "Frida en el país de los autorretratos" (Prólogo) en Frida Kahlo, México: Landucci Editores / Grupo Financiero Bital 2000, 10-17.

Kelly Oliver (ed.): Reading Kristeva. Unraveling the doble-bind, Bloomington, Indiana Univ. Press 1993

Vera Rubin: Bright Galaxies, Dark Matters, Woodbury / New York: American Institute of Physics Press 1997, Descripción de la ilustración 1.

Raquel Tibol: Frida Kahlo. Über ihr Leben und Werk, nebst Aufzeichnungen und Briefen, Frankfurt: Verlag Neue Kritik 1980.