Las obras de Luis Tejada y Jose Félix Fuenmayor, a pesar de sus diferencias genéricas, patentizan en la literatura colombiana de los años 1920s la irrupción de las innovaciones que acarreaba el discurso vanguardista. Este discurso claramente buscaba salir del pacto claustrofílico que aquejaba a la literatura nacional colombiana, hasta entonces fuertemente informada por preceptos del humanismo clásico más tradicional—eran los años de la más dogmática hegemonía conservadora en el continente. En particular, Cosme, novela de Fuenmayor publicada en 1928, mediante usos de la ironía, la parodia y el humor inéditos en la cultura colombiana hasta entonces potenciará una visión de otras zonas de cultura como antídotos a ese pacto claustrofílico, implícito en la reverencia a los clásicos humanistas, que presenta como asfixiantes. Luis Tejada hacía otro tanto desde la crónica periodística, con una agudeza que impacta aún hoy .

Me propongo aquí situar la obra de estos dos escritores en el contexto del cambio de noción de literatura en Colombia; en particular, propongo que la prosa contribuyó de modo sustancial a la irrupción de la estética vanguardista en el sistema cultural colombiano, asunto no siempre reconocido por otros enfoques que, privilegiando las importantes contribuciones de la poesía (en particular de la obra de León de Greiff y de Luis Vidales) desconocen a autores de la importancia de Tejada y Fuenmayor. Por ejemplo, Hugo Verani escribía en 1986 que la vanguardia en Colombia habia "alcanzado poco desarrollo." (4) Sin embargo, habría que mencionar algunos hitos importantes en la recepción de la estética modernista en Colombia: 1925, Primer mamotreto de León de Greiff; 1926, Suenan timbres, de Luis Vidales; 1927, Cosme, de J. F. Fuenmayor; 1928, Viaje a pie, de Fernando González.
 

II. Para un estudio de los contextos: el sistema estatoquinético" o configuración claustrofílica en la cultura colombiana

El asunto estético que los artistas e intelectuales de las primeras décadas debían dirimir era el asunto del "nacionalismo literario." En efecto, el impulso costumbrista tuvo un arraigo extraordinario en la cultura colombiana, mucho más allá de la vigencia que tuvo en otras partes. Ese arraigo afectaba no sólo a la literatura sino por cierto a las demás artes y areas de la cultura. Un ejemplo drástico es la muy conflictiva recepción de nuevas escuelas de arte pictórico. Es famoso el caso del pintor bogotano Andrés Santamaría, quien al regresar al país después de una larga estadía en Francia sufrió el rechazo de su obra por "extranjerizante." Muy sintomáticamente, fueron el intelectual liberal Fernando Hinestroza, rector de la Universidad Libre, y el novelista Tomás Carrasquilla, quienes rechazaron la obra de Santamaría con mayor acritud, en una conocida polémica periodística.

En parte, las dificultades de comunicación del centro de Colombia, que hacía de su capital y del altiplano conlindante unas de las áreas más remotas en las Américas, pueden explicar ese placer o regodeo en el aislamiento. En una época tan tardía como 1942, el conocido escritor Adel López Gómez aún proponía un nacionalismo literario "original y propio, impregnado del color y el sabor de la tierra." (5) Por supuesto que la geografía sólo explica en parte tal delectación en el aislamiento y en la continuidad de formas artísticas ya en desuso en otras partes del continente. Se trataba de un proceso ideológico de incorporación conflictiva y parcial de lo nuevo, y de incorporación también a la economía de exportación que recibió un nuevo empuje en esa década con la construcción de redes ferroviarias nacionales y con el pago de reparaciones por la separación de Panamá, la así llamada "Danza de los Millones." En la década de los 1920s, pues, la economía colombia experimentaba un crecimiento acelerado acompañado de la inevitable concentración de capitales, y como consecuencia de esa aceleración la sociedad y cultura nacionales sufrían un proceso de reacomodamiento. En este contexto la obra de Fuenmayor destaca por su carácter innovador. Se trataba de un contexto en el que "escribir bien" era escribir de modo elegante, y en el que la oratoria fue uno de los ideales de expresión hasta bien entrado el siglo, como lo atestiguan por ejemplo los casos del grupo "Los Leopardos" de Aquilino y Silvio Villegas, y los casos de Guillermo Valencia, Jorge Eliécer Gaitán y Laureano Gómez, entre muchos otros.
 

III. Fuenmayor y su entorno:

Fuenmayor nació en Barranquilla en 1885, donde vivió hasta el año de su muerte, en 1966; dirigió periódicos y revistas. Cabe destacar las implicaciones de vivir en Barranquilla, una ciudad que, como el resto de la costa Atlántica colombiana, ha tenido desde la época colonial un proceso cultural si no autónomo, al menos suficientemente diverso del interior andino como para que dicho dato deba ser tenido en cuenta. (6) En particular, por las evidentes conexiones de la ciudad, importante puerto comercial, con el resto América y Europa –en efecto, Barranquilla ha sido el punto de ingreso al interior del país, por ser también puerto sobre el Río Magdalena, desde siempre la ruta de entrada al interior. Este dato, que podría parecer intrascendente en otros contextos, no lo es en el caso colombiano, ya que es una determinante geográfica de bastante peso, que delimita áreas que, bajo cierto punto de vista, podrían verse como sistemas culturales relativamente autónomos. De ahí mi interés en hallar paralelos y contrastes con la obra de Luis Tejada, un escritor del interior del país. Estas circunstancias geográficas, y sus concomitantes ideológicas, configuran lo que precisamente en el año de la publicación de Cosme, 1928, denominaba Pedro Henríquez Ureña como una pugna constante entre un polo "interno" y un polo "externo." En segundo lugar, y muy relacionado con esto, es el impacto del intelectual y librero catalán Ramón Vinyes y su actividad editorial de 36 años en Barranquilla. Vinyes vivió allí entre 1914 y 1950, y fue editor de la influyente revista Voces y núcleo del grupo que se formó alrededor de su librería. De ese grupo participaron algunos jóvenes escritores cuyo impacto posterior no es necesario recalcar: Alvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez, entre otros. Precisamente fue Cepeda quién afirmó que "todo comenzó con Fuenmayor." (7) Aunque no la incluímos en nuestro análisis, la narrativa fantástica de Fuenmayor, Una triste historia de catorce sabios, de 1928, es quizá el ejemplo más temprano de ficción fantástica en Colombia.

En contraste con el panorama cultural de Barranquilla, en las primeras décadas del siglo el ambiente intelectual del interior del país correspondía muy exactamente a lo que describe José Joaquín Brunner, en su artículo "Tradición y modernidad en América Latina." Brunner presenta una muy útil visión de la dinámica de la tradición recibida. El orden estatoquinético sería un factor de "las fuerzas productivas materiales, técnicas y culturales. . . que generan y reproducen el tradicionalismo de la cultura." (8) Se trata de dos culturas, una ilustrada, con contactos en el mundo de afuera, del cual se alimenta; otra, "ligada a los ciclos de la vida cotidiana, a la parroquia, a la transmisión orgánica de los relatos y creencias y valores del grupo comunitario." (9) Brunner, a diferencia de Rafael Gutiérrez Girardot, no ve en el acceso de las élites a culturas internacionales un caso de máscaras o falseamientos (o "simulaciones," como las llama Gutiérrez Girardot), sino como un proceso de modernización intelectual, "momentos o canales de acceso de las élites locales al mercado internacional de ideas y símbolos; al mercado europeo en los comienzos y, posteriormente, al de los Estados Unidos" (p. 62, el énfasis es mío). El caso de la revista Voces, de la cual participaba Fuenmanyor, es evidente.

Con su habitual agudeza, Gutiérrez Girardot indica algunos puntos de referencia sobre el sistema cultural colombiano que nos parecen fundamentales para una discusión de Fuenmayor y de Tejada. Estos referentes incluyen: la hegemonía de un humanismo de "viñeta" o "municipal," representado sobre todo por las obras estética e ideológicamente retrógradas de Guillermo Valencia y de Tomás Vargas. Rueda Vargas (1879-1943), un intelectual de mucha influencia en la cultura colombiana, proponía "fidelidad" a la tradición hispánica colonial, postura que ya había sido, por cierto, impulsada desde el poder político por el presidente gramático Miguel Antonio Caro; en efecto, Rueda Vargas, en sus evocaciones de la sabana de Bogotá, idealizaba la relación señor-siervo. (10) Tal actitud retrógrada de hiperbólica insularidad cultural era dominante. En la cultura popular eran hegemónicos el sentimentalismo y la solemnidad, de los cuales son buen ejemplo las obras de Julio Flores (1867-1923) y de Vargas Vila (1860-1933), caracterizadas por ser rezagos estéticos del tardo-romanticismo y del modernismo en su vertiente más vulgar(izada).

Además, a la postración de la cultura colombiana como resultado de las incesantes guerras civiles del siglo XIX, contribuyeron por un lado al Concordato con el Vaticano (que en 1886 entregó oficialmente la educación a la iglesia católica), y por otro la pérdida de Panamá en 1903. Ambas cosas coadyuvaron a la constitución de un sistema cultural notoriamente endogénico, en muy marcado contraste con la recepción de movimientos y corrientes extranjeras en, por ejemplo, México, el Río de la Plata, y Brasil.

Por último, y relacionado con lo anterior, y sin negarlo: la pervivencia en Colombia, con mayor fuerza que en ningún otro lugar de Hispanoamérica, de un apego a la estética clacisista y a los valores del humanismo hispano de corte tomista y escolástico, por ejemplo, en la obra del ya mencionado Tomás Rueda Vargas, para la cual Colombia era extensión de España. (Así,Rueda proponía que, por su lenguaje y costumbres, las criadas de las viejas haciendas sabaneras eran "hijas de Lope de Vega.") Aunque estas fuerzas de algún modo también operaban en otros lugares del continente, no cabe duda de que en Colombia eran no sólo extremamente fuertes sino también hegemónicas, y lo fueron hasta épocas más recientes que quizá ninguna otra parte de la América Latina. Se ha propuesto que la verdadera vanguardia colombiana no afloró hasta el movimiento Nadaista (de 1957 hasta aproximadamente 1968).
 

IV. Cosme:
A. Situación general:

Cosme es una obra de radical modernidad en el contexto de la literatura colombiana. En particular, por la manera como la novela de Fuenmayor supera la petición de prestigio del humanismo clásico tradicional, por su alejamiento de los modos de "escribir" hegemónicos en esa literatura (refrendados, por ejemplo, por La voráginede Rivera, de 1924). (11) En esencia, se trata de la historia de un chico que, aunque crece físicamente, es un Peter Pan que no se integra a la sociedad. Aunque es un relato de estricta linealidad narrativa, juega constantemente con la irrelevancia de la lógica en un mundo desquiciado y, a pesar de las ilusiones de "progreso" del capitalismo, carente de telos. La novela ridiculiza la logicidad racionalista del discurso científico, y la presenta como insuficiente e incapaz de solucionar los problemas de la existencia humana (comenzando por la fertilidad de Ramona, la madre de Cosme). Además, como otros textos vanguardistas del momento, Cosme presenta el mundo comercial de una manera sumamente crítica, como una reducción de la existencia a los imperativos de la producción y distribución de bienes y capitales, y en últimas, como un sistema que priva a los seres humanos de su "dignidad." A través del Dr. Patagato, un personaje médico, la novela revisa el papel de la religión y del espiritismo en la búsqueda de un sentido a la vida, todo ello con una dosis de humorismo e irreverencia bastante opuestas a la solemnidad dominante en la literatura "señorial" hegemónica colombiana.

Simultáneamente, Cosme critica las insuficiencias del humanismo clásico tradicional, que informaba las convenciones de la cultura escrita, al privilegiar lo que Raymond Leslie Williams llama el "tono ligero y el lenguage despojado de retórica de Cosme." (12) Podría aún pensarse en una temprana influencia de la nueva oralidad, inducida por los medios de comunicación, esto es decir, por la radio, que tuvo un impacto en Colombia desde comienzos de la década de los años 1920s.

Cosme, la primera novela de Fuenmayor fue escrita en 1927, y se publicó al año siguiente en una edición que apenas circuló (en efecto, no hay de ella ningún ejemplar en las bibliotecas de EE. UU.). La segunda edición sólo vino a hacerse cuarenta años más tarde. En la novela, un narrador omnisciente de tercera persona cuenta la vida de Cosme, desde antes de su nacimiento hasta su muerte en un aparente homicidio. Se trata de un antihéroe sin mayores atributos, de inteligencia poco brillante, y de una intensa falta de adaptación a su entorno. Cosme nace en el hogar de Damián y Ramona, un matrimonio sin hijos después de 24 años de casados. Frente a la frustración de no poder concebir, los dos toman actitudes diferentes: Ramona es completamente pasiva y, según el narrador, "acudía en muy raras ocasiones a las palabras para comunicarse. Su lenguaje habitual era el de las sonrisas." (p. 139). En efecto, en toda la novela ella no expresa ningún parlamento. Por el contrario, Damián se desespera y busca alguna solución. Un amigo de la familia, el Doctor Patagato, ofrece un remedio para que Ramona pueda concebir un hijo. En apariencia, el doctor –por su profesión de médico—prodigaría consejos de tipo científico a su amigo Damián, farmaceuta, pero en verdad se trata de una solución bastante heterodoxa que tiene más que ver con la invocación de espíritus y algo de magia. El relato también hace referencias a instancias de parapsicología (p. 84.), espiritismo (p. 5), así como de pesadillas (tanto de Cosme como de Damián). A menudo esas referencias son cómicas. Por ello María Jósé Bustos anota sobre este texto que "el particular uso del absurdo y el humor, que lo emparentan, por momentos, con la desmitificante novela picaresca, lo sitúan entre las mayores manifestaciones novelísticas de vanguardia de la época." (13)

B. Cosme y el estatuto de la escritura:

A los trece años Cosme comienza a escribir poesía como consecuencia de su desencanto amoroso pues una compañera de colegio, Lucita, le da calabazas. Su primera reacción, el suicidio, no es posible por carecer de revólver. Cosme entonces se consuela escribiendo poesía: "La traición de Lucita metió a Cosme de cabeza en la poesía mortuoria, y en una semana de meditaciones negras compuso unas estrofas que tituló Mi dolor infinito" (p. 35). El narrador, obviamente, se burla aquí por asociación de la altisonancia de poetas como Julio Flores, cuya poesía de romanticismo tardío gozaba de amplísima circulación en el país:

Cuando esa huesa dijo: ¡Te estaba esperando! ¡Tarda tu venir!, Cosme respondió" ¡Quiero tu capuz! Y como la sepultura lo urgiera: penetra, penetra, Cosme planteó algunas condiciones: Pues bien, ¡aquí estoy! Pero garantízame que bajo tu polvo me das el olvido que buscando voy! La tumba [. . .] inquirió: ¿Quién era tu novia? Y Cosme contestó llorando: ¡Lucita, Lucita, que me traicionó! Entonces, aquel hoy trágico que todo lo traga, con todo se mete y en todo es fatal, estimó insuficiente su poder aniquilador, ¡tratándose de Lucita! ¡Si amas a Lucita, perdido estás, joven. Lucita es más fuerte, más fuerte que yo! (p. 35).

En cuanto a usos de la escritura en Cosme, es de particular interés el trabajo de escribir cartas para otros. En efecto, Barbo, un pobre empleado de baja categoría, le paga a Cosme para que este le escriba cartas de amor a su novia, Severina. Barbo enfatiza: "Ya sabe, frases bonitas, y muchas huesas y muchos espectros. Tampoco olvide las desesperaciones y los suicidios. Yo sé que eso la impresiona" (p. 74, énfasis mío). Es del caso notar aquí cómo esta es la única actividad de la que Cosme deriva alguna ganancia, la única cosa "útil" que llega a hacer: vender en el mercado sentimental los topoi más manidos de la literatura romántica trasnochada a la Vargas Vila: "desesperaciones" y "suicidios." En otra instancia más del ataque de Fuenmayor a los usos del lenguage que prevalecían en la Colombia de los años veinte, incluso el abogado Fregolín se ufana de su elocuencia: "Me dejé arrastrar por mi hábito elocuente," (p. 91).

C. Metaficción en la novela:

Al final de Cosme, un personaje llamado Remo Lugo se presena a Cosme como autor de una novela que quiere que este lea. La obra de Remo Lugo es muy significativa al interior de Cosme en cuanto crítica de la novela, de la posibilidad y relevancia de la escritura, sobre todo en vistas de la doble expoliación de la que Cosme es víctima en esos mismos momentos en que aparece Remo: la empresa de los hermanos Boca, a través de su abogado Fregolín, despoja a Cosme (ahora huérfano) de la casa familiar, basándose en alguna interpretación amañada del código legal, es decir, en un ejercicio de lenguaje. Mediante otro ejercicio de lenguage, Remo "vende" su falsa novela a Cosme y se apodera del dinero que Cosme acababa de recibir como compensación por la entrega de la casa familiar. Todo ello en contraste contextual con el mutismo o renuncia al lenguaje (hablado o "natural") de Ramona, quien nunca habló o actuó, ni siquiera en lo que atañía a la gestación de su único hijo. Nótese también que la novela de Remo no existe: es sólo fachada / ilusión / apariencia / simulacro, es decir: papeles de periódico con unas carátulas gastadas; dentro de los periódicos sólo hay unos viejos calcetines, poniendo sobre el tapete, de modo cómico y tal vez sarcástico, la pregunta de si se trata aquí de la verdadera "novela imposible."

D. Conclusiones provisionales:

Los ideales del capitalismo, que se presentan en la novela como insuficientes; la ilusión de "progreso," descarrillada ya (tanto por la Primera Guera Mundial en Europa como por la "Danza de los Millones" en Colombia (ver p. 83), tienen un importante correlato en Cosme: Cosme no está preparado para los requirimientos y exigencias de que sea un hombre maduro e integrado a la sociedad, y su vida y prematura muerte están en tensión con su deseo (inconsciente, quizá) de permanecer siendo un niño, un Peter Pan en una sociedad cada vez más ordenada según la lógica capitalista de producción. Cosme, quien no seduce a ninguna mujer y no se reproduce (a diferencia de los héroes de las narrativas clásicas latinoamericanas), no puede funcionar en esa sociedad y llega a ser, a pesar suyo, lo que yo llamaría, con gran anacronismo, un refusenik. Cosme evita actuar en un mundo de trampas, embustes, peligros y agresión (representados con suficiencia por personajes tales como el señor Pereth, Frigolín, la señorita Tutú, el capitán Truco, el falso "novelista" Remu Lego). Ante los requerimientos y expectativas de esa sociedad, Cosme se había refugiado en la poesía (poesía ripiosa) y en los libros. "En su imaginación crepitaba y resplandecía la magia de aquellos ensueños suyos por los cuales era todopoderoso" (p. 75). La muerte de Cosme podría quizá verse como un caso de triunfar fracasando. En lo que respecta a la superación de los códigos tradicionales de escritura y a la propuesta implícita de una nueva estética literaria, es necesario mencionar la incitación de Patagato a Damián cuando leen los poemas de Cosme: "Empuñemos el escobajo. . . y demos un limpión a la cabeza sucia de telarañas románticas." (p. 87, énfasis mío).
 

V. El Libro de crónicas de Luis Tejada:

Aunque nacido en Medellín, Luis Tejada (1898-1924), vivió en varias ciudades del país, entre ellas Barranquilla, donde trató a Vinyes y a Fuenmayor. Tejada fue un prolífico periodista que gustaba de definirse como "poeta" (aunque parece que sólo publicó un poema en su vida). En efecto, cualquier lectura de sus crónicas puede testimoniar la calidad de su prosa, que invariablemente trascienden las limitaciones de ese género "menor" para convertirse en depuradas reflexiones sobre aspectos de la cotidianidad, muchas tan actuales ahora como entonces. Tejada, como veremos a continuación, se mostró crítico de la tradición recibida y en su obra, como Fuenmayor en la suya, buscó romper con el conformismo y las tradiciones imperantes en la cultura colombiana y en sus manifestaciones escritas. Analizaré aquí su compilación Libro de crónicas, de 1924, que fueron escritas entre 1918 y 1924, el año de su muerte. (14)

En Tejada vemos a un escritor que denodadamente buscaba referir la experiencia colombiana a un contexto internacional y no precisamente hispano. Ese intento por conectar el acaecer diario con contextos europeos y norteamericanos son parte de un impulso inherentemente renovador en marcado contraste con lo que Gutiérrez Girardot llamaba el "humanismo municipal" que caracterizaba el ensimismamiento señorial de un Guillermo Valencia o de un Tomás Rueda Vargas, como ya vimos.

Hay unanimidad en todos sus lectores y críticos acerca de que Tejada inauguró una nueva manera de hablar de lo diario en la prensa y cultura colombianas, aunque el lenguaje en Tejada tiene ironías pero no es tan sarcástico como el de Fuenmayor. Cabe preguntarse entonces: ¿de qué modos es un lenguaje "nuevo" o una mirada "nueva"? Una respuesta provisional es en su énfasis en la poética de lo cotidiano, en la reflexión cariñosa y casi intimista acerca de objetos que hasta entonces no tenían ningún estatuto en la literatura: la corbata, el sombrero, el pantalón (Neruda haría algo similar en sus Odas elementales muchos años más tarde). Pero no sólo los temas sino su perspectiva y tratamiento eran novedad en la cultura colombiana. En la dialéctica tradición y cambio, por tanto, habría que situarle como un innovador. Algunos ejemplos del interées de Tejada en lo nuevo se pueden apreciar en crónicas como "La locomotora," con su elogio desmedido de la mecánica, que es por supuesto un homenaje intenso (y quizá tardío, pero esta era Colombia,) al futurismo de Marinetti. Igualmente, en "Oración por Lenin," uno de sus textos mejor conocidos, expresa su admiración por el líder ruso. En el contexto colombiano de los años 1920s era muy riesgosa la adscripción a ideales comunistas o socialistas. Algunas autoridades eclesiásticas promovieron la excomunicación en masa de los miembros de grupos comunistas activos sobre todo en las principales ciudades, y que sólo en 1930 formaron el Partido Comunista. Curiosamente, en "Defensa de la antropofagia" Tejada se anticipa en algunos años al muy influyente "Manifesto Antropófago" del brasileño Oswald de Andrade, que es de 1928. Aunque en el caso de Tejada dicha defensa no tenía las implicaciones profundas de los "antropófagos"brasileños, es sumamente significativa la coincidencia de imágenes.

La crónica "Los versos" es una verdadera ars poetica en la que propone que la "pefección" en la poesía es artificiosa y poco convincente, como antes había dicho en otra crónica acerca de la perfección en la belleza femenina. En efecto, en esa misma crónica Tejada proponía que "¡Hay versos malos que son tan bellos!" La ultracorrección del empeño formalista, y en particular la búsqueda de efectos musicales, deformación del modernismo tardío ya convertida en lugar común, sería para Tejada un esfuerzo vano al cual habría que "torcerle el cuello":

¿Hasta cuándo nos van a dar los poetas su música cansada de cascabeles, la terrible música monótona de los sonetos y los cuartetos, la música intensa de todos los metros correctos, que nos hace pensar con pavor en las recitaciones de las escuelas y de las veladas literarias en que se dicen epopeyas atroces? (15)

Por otro lado, en la crónica "Lo poético y lo prosaico" Tejada ataca la tradicional división entre lo uno y lo otro, y propone que esa división es injusta, artificial e inútil. Tejada establece un "antes" y un "después" respecto a esa división, indicando que si en alguna época pudo tener sentido, ya en su momento lo había perdido: antes "había cosas poéticas y prosaicas: una rosa sobre un muro viejo, era algo singularmente poético; pero una zahahoria sobre el mismo muro, venía a ser detestablemente prosaica" (p.13), y establece o invita a la convergencia de "lo poético" hacia territorios antes negados a / por la poesía. Tejada celebra el cambio en la noción de lo poético: "ya hoy no sucede así, o mejor, ya empieza a no suceder así. . . los poetas no han dejado, sin duda, de ser sensibles al valor poético de la rosa, pero principian a ser sensibles al valor poético de la zanahoria; han comprendido, al fin, que todo en el mundo es algo poético, inclusive el dinero" (p. 16). O como antes había propuesto Tejada, imágenes tales como "una vaca de orejas grandes" o "un hombre con paraguas" (p. 14). Vale aquí decir que, aunque no propongamos a Tejada como un precursor del Neruda de las Odas elementales, nos parece importante esa propuesta de descentrar el foco de la mirada poética hacia lo mundano (una vaca) o lo trivial (un paraguas).

Más adelante, en "La gramática y la revolución," Tejada polemiza con uno de los intelectuales más conservadores del país, Marco Fidel Suárez, quien fue también presidente de la república entre 1918 y 1923. Suárez se lamentaba del maltrato de la gramática en Colombia, fenómeno que veía como sintomático de cierta decadencia nacional, anotando que "Triste es observar que ya en Colombia no se lee al sabio Cuervo" (p. 89). La referencia era, por supuesto, al filólogo decimonónico Rufino José Cuervo (1844-1911), tenido entonces como ahora por virtuoso de la lengua (y hecho figura icónica en el Instituto Caro y Cuervo, aún hoy). Tejada argumenta contra el estatoquinetismo de la visión de Suárez, que consideraba la lengua como incambiable. Al contrario, arguye Tejada:

en las épocas de intensa agitación social, en los momentos de revolución, cuando todo se subvierte o destruye, la gramática salta hecha pedazos, junto con las instituciones milenarias. Todo profundo cambio social repercute en la gramática subviertiéndola y renovándola también. Los hombres, cuando tienen numerosos pensamientos inéditos, necesitan, para expresarlos, combinaciones inéditas de palabras, que naturalmente no están catalogadas en los textos ni estereotipadas en el lenguaje tradicional (p. 89).

Como vimos en Cosme, por un lado se trataba del rechazo de la tradición (hispana), y por otro lado se hacía una crítica de las insuficiencias del modelo capitalista, crecientemente hegemónico en los años 1920s. En la crónica "El trabajo," Tejada fustiga la noción de trabajo como virtud y lo califica de vicio, de mal hábito, "el elemento degenerador de las razas [. . .] una actividad oscura y forsoza" (pp. 72-3). Lo que Tejada critica aquí es, por un lado, el reemplazo del ocio (ver la crónica "El humo") por la ética del trabajo capitalista que privilegia la producción y conlleva la concomitante regimentación del deseo y de la líbido (asuntos que Marcuse estudiará más tarde en Eros y civilización, 1955). Por tanto, si en la crónica "El humo" Tejada postula la trascendencia espiritual de fumar, que según él nos acerca a los misterios de lo divino, en la siguiente crónica hablará del trabajo como "una de las peores costumbres que pueden adquirirse. Ante todo, trabajar no es bello ni digno, ni siquiera conveniente" (p. 72). Tejada reincide en este tema en la crónica "La apoteosis del vagabundo," en la que, como antes Paul Lafargue en su Le droit à la paresse [El derecho a la pereza] (1883), se hace una vindicación del ocio no sólo como antídoto de la ética de la acumulación capitalista, sino como un factor humanizante. Es también del caso para nuestra discusión que esta crónica nace de un reparo (o como crítica) a un dibujo de Ricardo Rendón, el famoso caricaturista colombiano de los años 1920s: "Rendón no supo concretar con bastante calidez espiritual la actitud de esos vagabundos profesionales que pasan su vida sentados en los bancos de los parques públicos" (p. 131). Tejada, en efecto, hace un elogio ideológico de aquel que rehusa trabajar:

[. . .] el vagabundo profesional, el vagabundo nato, ese que hace del banco del parque el centro de su universo, no es siempre un vulgar dormilón inactivo o un miserable vencido por la vida; no, es un rebelde sublime o mejor, un desadaptado sublime, dentro de esta civilización en que impera un sentido vil de actividad locomotriz [...] su aspecto revela más vigor y más poder que el de muchos (p. 131).

VI. Conclusión:

En conclusión, quisiera reiterar que la obra de Fuenmayor y Tejada, con sus diferencias de género y de estilo, junto con otros que no hemos estudiados aquí, constituyen evidencia del impacto vanguardista en la literatura colombiana y de la existencia de un activo grupo antielitista y pro- o proto-vanguardista, cuya obra es sine qua non para comprender los desarrollos ulteriores de esa literatura.

Aunque es evidente que nombres los poeteas como de Greiff y Luis Vidales ganaron más notoriedad en la historia de la literatura colombiana, Tejada y Fuenmayor, casi olvidados en cierto momento, son prueba de un vigor en la prosa vanguardista colombiana no reconocido hasta fechas muy recientes.
 
 

(1). Cepeda Samudio, en Alfonso Fuenmayor, Crónicas sobre el grupo de Barranquilla. Bogotá: Colcultura, 1978, p. 17.

(2). Alfonso Fuenmayor. Cosme. Bogotá: Oveja Negra, 1985, p. 87. En adelante citaré de modo parentético.

(3). Luis Tejada, Libro de crónicas [1924]. Bogotá: Norma, 1997, p. 40. En adelante citaré por esta edición de manera parentética.

(4). Hugo Verani, citado en María José Bustos, Vanguardia y renovación narrativa en la narrativa latinoamericana. Madrid: Pliegos, 1996, p. 101.

(5). Adel López Gómez, citado en Bustos, p. 109.

(6). En la bibliografia sobre la costa atlántica destacan: Orlando Fals Borda, Historia doble de la costa. 3 vols. Bogotá: Carlos Valencia, 1984.

(7). Para un estudio más pormenorizado de Voces, véanse: Germán Vargas, "Revisión de Voces," en Voces 1917-1920, Bogotá: Colcultura1977; Jacques Gilard, "El grupo de Barranquilla," en Revista Iberoamericana 128 (1984): 905-35.

(8). José Joaquín Brunner, "Tradicionalismo y modernidad en la cultura latinoamericana," en H. Herlinghaus y M. Walter, editores, Postmodernidad en la periferia, Francfort: Langer Verlag, 1994, p. 57

(9). Brunner, p. 57.

(10). Tomás Rueda Vargas: La Sabana y Bogotá. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1954.

(11). Sigo aquí, en parte, a Raymond L. Williams, Novela y poder en Colombia: 1844-1987. Bogotá: Tercer Mundo, 1991, pp. 138-142.

(12). R. L. Williams, pp. 138-9.

(13). María José Bustos, p. 111.

(14). Gilberto Loaiza ha escrito un excelente estudio sobre Tejada, Luis Tejada y la lucha por una nueva cultura. Bogotá: Colcultura, 1995, en el que me he apoyado.

(15). Luis Tejada, p. 40.

(16). Alvaro Medina usa esa expresión para referirse a la obstinación realista en la plástica colombiana de las primeras décadas del siglo. Véase su útil artículo "López, de Greiff, Vinyes, Vidales y el vanguardismo en Colombia," en Hubert Pöppel, Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias en Bolivia, Colombia, Ecuador y Perú. Frankfurt/Madrid: Vervuert, 1999, pp. 117-132, en especial p. 129.