Uno de los aspectos más importantes de la obra de Pedro Almodóvar es el modo metaficcional en el cual el cineasta configura sus obras. Su filmografía se halla atravesada por referencias intertextuales al cine y a la literatura, a tal punto que sus películas hacen visible al espectador su ficcionalidad, su artificio, el modo como están construidas, todo lo cual las hace ser auto-reflexivas. En los largometrajes de Almodóvar, es frecuente encontrar personajes que son escritores, guionistas, o simplemente personas que llevan un diario íntimo o escriben cartas, mientras hay otros que, simultáneamente, leen estos escritos y comienzan a vivir siguiendo esos textos en la creencia de que no son ficción sino vida real. En la obra almodovoriana se realiza a cabalidad lo dicho por Carmen Martín Gaite en cuanto a que "el hombre se va definiendo por las historias que urde..." (1983 171). Esto es tan radical que la ficción creada por los personajes almodovorianos al interior de sus filmes se va apoderando progresivamente de la "realidad exterior" a esa invención, modificándola. Esta acción de la realidad imaginada sobre la realidad "verdadera" de la obra puede llegar a cobrar matices altamente peligrosos, poniendo en jaque incluso la vida de los personajes.

La metaficción, explica Patricia Waugh, "is a term given to fictional writing which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality" (40). Lo importante, como Waugh se encarga de destacar, es que al volverse sobre sus propios métodos de construcción, la metaficción no sólo examina las estructuras fundamentales de la ficción narrativa, sino que explora la posible ficcionalidad del mundo que existe fuera del texto literario (40). La autoconciencia de la obra metaficcional, lejos de postular una desconexión entre el mundo del lenguaje y el de la vida, establece lo contrario: se explora y se crea realidad a través de la ficción. Mucho se ha insistido en que la metaficción tiene un carácter narcisista, en tanto que retorna sobre sí. Sin embargo, es posible entender que ese volver sobre sí de la obra permite hacer visible la verdad más profunda de la vida o, como sostiene Phyllis Zatlin hablando del metadrama, hace posible "descubrir la verdad por medio de la ficción" (125). Las obras y los personajes con características metaficcionales no son entidades que queden encerradas en un universo hecho puramente de palabras y evadidos del mundo, sino que guardan un vínculo con la vida, la que es generada a partir de los diferentes sistemas de lenguaje con los que los personajes se relacionan al asumir distintos papeles, sean éstos el de escritor, lector, actor, director de cine, etc. Las obras metaficcionales enfatizan su naturaleza ficcional para señalar las semejanzas entre la creación literaria y la creación de una vida. Los personajes, por ejemplo, se comprenden a sí mismos a partir del mundo del arte, y desde allí interpretan su propia historia y se proyectan hacia el futuro. De esta manera, el acto de escribir, actuar, o inventar un argumento les permite cobrar realidad.

Lo dicho cuestiona la diferencia que suponemos existe entre lo que denominamos verdadero y falso, o entre lo que creemos real y la ficción, ya que pareciera ser que para existir es necesario ficcionalizar la propia vida. Se resalta así el carácter de invención que tiene la propia existencia: ésta no sería algo dado y definido desde una instancia superior y exterior al individuo mismo, sino que éste debe autodefinirse en un proceso de autocreación imparable. Como Brian Stonehill afirma "Although accused of narcissism and self-indulgence, texts that contain their own context stand at the very heart of the debate over the proper relationship between fiction and Truth" (ix).

Todo sobre mi madre (1999) --película y guión-- es una clara muestra del modo metaficcional descrito. En esta obra hay una profusión de alusiones y citas intertextuales tomadas del teatro, cine, arquitectura, pintura y obras literarias; se hace permanente referencia a la actuación teatral, a lo cual debe añadirse la aparición de un personaje escritor.

En este trabajo se analizará el uso de los elementos metaficcionales e intertextuales en Todo sobre..., a fin de mostrar cómo en esta obra Almodóvar elabora la relación entre vida y ficción a tal punto que esta última permite la transformación de la primera. En esta cinta, el acto de escribir, dramatizar o inventar permite a los personajes adquirir una identidad, alejándose de las ideas tradicionales sobre la familia y la mujer. En efecto, a través de una serie de juegos intertextuales y metaficcionales, Almodóvar nos presenta a Manuela, personaje que la audiencia conoció previamente en La flor de mi secreto (1996), y cuya profesión como enfermera la lleva a colaborar en un programa de donación de órganos, participando en dramatizaciones en donde vuelca sus dotes como actriz. La risueña Manuela de La flor... se torna en la desconsolada madre de Todo sobre..., quien, al perder a su único hijo, vive como realidad lo que a diario no era más que ficción.

Almodóvar narra la historia de este personaje haciéndola comenzar allí donde A Streetcar Named Desire (1947) termina: Manuela, así como Stella Dubois, abandona a su esposo, teniendo ambas mujeres al hijo como ímpetu para semejante acción. Aunque no sabemos qué ocurre posteriormente con Stella, sí conocemos la historia de Manuela. Ésta, quien se identifica con Stella y se comprende a sí misma a la luz del personaje de Tennesse Williams, logra construir una familia nada convencional. La pérdida de su hijo la lleva a Barcelona, entrando en contacto con el mundo de la prostitución, el SIDA y las drogas. Sin embargo, es en este entorno donde Manuela conforma su nueva familia, cuyos miembros son la Hermana Rosa --una monja embarazada y portadora del VIH--, la Agrado --un transexual que trabaja como prostituta-- y Huma Rojo --una actriz lesbiana y alcohólica. Aunque esto por sí mismo transgrede el ideal tradicional de familia, la hipótesis que guía este estudio es que el particular uso que Almodóvar hace de la metaficción y de la intertextualidad es lo que le permite socavar profundamente ese convencionalismo.

A Streetcar... es, indudablemente, uno de los intertextos fundamentales de Todo sobre.... Como Julia Kristeva ha sostenido, "… any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and trasformation of another. The notion of intertextuality replaces that of intersubjectivity, and poetic language is read as at least double" (37). Es necesario, entonces, detenerse a considerar cómo se opera esa "absorption and transformation" de la obra de Tennessee Williams. A Streetcar... concluye cuando Stella Dubois es apaciguada por los avances eróticos de su marido, Stanley Kowalski, luego de que su hermana Blanche es llevada a un hospital psiquiátrico. En Todo sobre..., Almodóvar se apropia de la obra de Williams para proponer una nueva manera de entender la familia y también la identidad de la mujer. La Stella almodovoriana, lejos de ser pasiva, opone resistencia a Stanley. Si se compara el final de A Streetcar... con la versión presentada por Almodóvar al interior del filme, es visible cómo la obra de Williams ha sido transformada:

STELLA (le murmura al niño que lleva en brazos). No volveré a esta casa nunca más. ¡Nunca!(Estrecha al niño contra su pecho. Y se va, despacio.) (28)

Con todo, la relación de amistad que se desarrolla entre Huma y Manuela a lo largo de la película introduce otro giro a la obra de Williams: mientras Stella permite que Blanche sea internada en un hospital psiquiátrico y nada dice cuando sale a la luz la violación de la cual su hermana fue víctima por parte de Kowalsky, Manuela, por el contrario, asume la amistad involucrándose en el destino de los otros, preocupándose por el creciente deterioro y violencia de la relación entre Huma y Nina.

La lealtad de Manuela hacia Huma incluso revierte el pronóstico de traición introducido en la película por la cita explícita de All about Eve (1950). Al incluir este intertexto, Almodóvar juega con las expectativas del espectador. En un primer momento, Manuela y su hijo Estaban ven el filme protagonizado por Bette Davis y Ann Baxter. Manuela le cuenta a su hijo de sus tempranas incursiones en el mundo de la actuación. Es esperable, entonces, que Manuela pueda comportarse como Eve Harrington, esto es, que se acerque a la consagrada actriz Huma Rojo sólo con el propósito de lograr un papel y así llegar a ser actriz. En esta línea de pensamiento se encuentra Nina, quien ve en Manuela a una usurpadora cuando ésta la sustituye en el papel de Stella la noche en que la joven actriz "Está puesta hasta las trancas" (78) a causa de su afición a las drogas. No obstante, esta oportunidad, significa para Manuela una posibilidad de recobrar parte de su pasado. Volviendo a encarnar a Stella, revive su relación conflictiva con Kowalski-Lola. Al llorar desgarradoramente sobre el escenario, no es el personaje --Stella-- quien lo hace, sino Manuela a través del personaje que interpreta. Como muy bien asevera Richard Hornby:

Esteban, por su parte, es el personaje escritor en esta historia, quien, al momento de su deceso, se halla entregado a la escritura de un libro acerca de su madre para enviarlo a una competencia. La noche anterior al día de su cumpleaños y de su fatal accidente, madre e hijo ven All about Eve por la televisión. Esteban toma y transforma el título de la película de Mankiewicz por el de Todo sobre mi madre, dando el título a su libro y, a la vez, a la película que el espectador ve. Esteban juega así el papel de duplicar a Almodóvar al interior del largometraje: tal como el director crea y decide los destinos de sus personajes, Esteban hace otro tanto con la suerte de su madre, convirtiéndola en el personaje de su propia obra. Aunque es apenas un muchacho de casi diecisiete años, Esteban se encuentra totalmente comprometido con la escritura, estando dispuesto a llegar hasta las últimas consecuencias. Así lo sugiere el pasaje del Prefacio de Música para camaleones (1950) de Truman Capote que Manuela lee para su hijo, libro que le ha regalado con motivo de su cumpleaños:

Hay dos momentos en la película que manifiestan el papel autorial de Esteban y que quedan completamente confirmados en el guión. La noche de su cumpleaños, Esteban espera a su madre enfrente del Teatro Bellas Artes para asistir a la función de Un tranvía.... Mientras aguarda, escribe. El libreto esclarece lo que sólo permanece insinuado en la cinta:

Cuando Manuela decide ir a Barcelona en busca de Lola para contarle sobre el hijo muerto, Almodóvar instala al espectador en un viejo tópico literario: el viaje y la búsqueda. Manuela, como cualquier héroe clásico, llevará adelante este periplo, salvando obstáculos, demostrando repetidamente sus cualidades morales tales como la valentía, la solidaridad y la compasión, para, finalmente, encontrar a Lola y decirle la verdad sobre el hijo que ellas dos tuvieron. Su trayecto en tren culmina luego de pasar por un túnel mostrado en la pantalla de tal manera que el espectador parece estar atravesándolo junto con Manuela. El recorrido por el oscuro conducto casi emula un parto, el tránsito del aún no nacido por el cuello del útero hasta ver la luz del exterior que, en el caso de Manuela, es salir al aire libre y contemplar las luces de la noche barcelonesa vistas desde Montjuic.

Manuela, literalmente, desciende hacia Barcelona. En un taxi, recorre la ciudad, pasando delante de uno de sus edificios emblemáticos: la Sagrada Familia, de Antoni Gaudí (1852-1926), cuya fachada este se refleja en una de las ventanillas del automóvil. Cuando el vidrio se desliza y se abre, el rostro de Manuela queda enmarcado donde mismo hemos visto previamente reflejada la iglesia. El marco común de la ventanilla iguala lo enmarcado, estableciéndose una identificación entre Manuela y la Sagrada Familia.

En medio de la red intertextual tramada por Almodóvar no puede tomarse como una fácil casualidad que justamente sea la fachada dedicada al tema del nacimiento de Jesús la que ocupa el encuadre de la cámara, en cuyo centro destaca la Coronación de la Virgen. Como Rainer Zerbst ha señalado, cuando Antoni Gaudí comenzó la construcción de esta iglesia fue aconsejado por sus amigos de iniciar los trabajos con la fachada oeste, dedicada a la Pasión de Cristo, la cual habría llamado más la atención que la este, pues esta última da la espalda a la ciudad. Sin embargo, "Gaudí pensaba que empezar con ella habría de ahuyentar bruscamente al pueblo" (200). El arquitecto prefirió enfatizar los aspectos relacionados con la vida y con la esperanza en el futuro, en vez de los vinculados con el padecimiento y la muerte. La fachada este, de hecho, celebra la creación de la vida. Así, por ejemplo, en el medio se encuentra el Portal del Amor, que es el más grande, representando el nacimiento de Jesús. A su izquierda se ve el Portal de la Esperanza, que incluye la matanza de los inocentes ordenada por Herodes y la huida a Egipto por parte de la Sagrada Familia. Finalmente, encontramos el Portal de la Fe con escenas tales como la Anunciación (Zerbst 201).

La presencia de esta obra arquitectónica en Todo sobre... se encuentra en perfecta sintonía con el nuevo concepto de familia que es delineado en la cinta. La Sagrada Familia bíblica --Jesús, María y José-- se compone de una madre virginal y un padre adoptivo, puesto que Jesús, según la doctrina cristiana, sería hijo de María y del Espíritu Santo, una de las tres personas divinas, comunicando esta naturaleza al niño. En la película de Almodóvar aparece una familia --la de la Hermana Rosa-- conformada también por tres personas. Sin embargo, esta familia que parece atenerse a los moldes tradicionales, es presentada como un rotundo fracaso, puesto que la madre de Rosa --quien lleva el mismo nombre-- vive dedicada a cuidar a su esposo afectado, al parecer, de Alzheimer, lo que lo convierte en un ser infantil, despegado de la realidad, inconsciente e inútil. La comunicación entre los padres y su hija es prácticamente inexistente, tanto así que Rosa-madre confiesa que, para ella, su hija "Desde que nació fue como un extraterrestre" (103).

Si se reconsidera, entonces, la identificación ya anunciada entre Manuela y la Sagrada Familia de Gaudí puede entenderse cuál es la propuesta almodovoriana en esta película. El epítome de la Sagrada Familia en Todo sobre... es la familia constituida por la Hermana Rosa, Manuela y el tercer Esteban, a los que habría que añadir las amigas más cercanas, como la Agrado y Huma Rojo. Como en la familia bíblica, el bebé es hijo biológico sólo de una de las partes, en este caso, de la Hermana Rosa, la joven monja de apariencia virginal, cuya capacidad de entrega y de servicio a los demás parece no tener límite, llegando incluso a descender al mismo infierno con tal de llevar ayuda a quienes más lo necesitan.

En efecto, la noche en que Manuela llega a Barcelona, su búsqueda de Lola la conduce a una zona de prostitución transexual llamada el Campo. El guión describe el lugar como una "Imagen apocalíptica" (39). Una serie de automóviles que se mueven describiendo círculos y la presencia del fuego proveniente de algunas hogueras recrean el Infierno dantesco, lo cual se ve reforzado por una repentina visión: en medio de este mundo de comercio sexual, de gritos, y del polvo levantado por los coches, Manuela divisa la figura absolutamente contrastante de una joven mujer que, como señala el guión, "no parece puta" (40). Esta suerte de Beatrice no es otra que la Hermana Rosa, quien, a diferencia del personaje de La Commedia, baja al infierno, pero corriendo el riesgo de ser contagiada en él. Manuela, por su parte, es capaz de entrar y de salir incólume de este inframundo sin la ayuda de ningún Virgilio. En el pasado ella ha estado en el infierno y ha salido de él, cuando al saberse embarazada decidió abandonar a Lola.

Manuela cuida a Rosa durante el embarazo, valiéndose de su experiencia y conocimientos como enfermera. La posibilidad de tener un aborto espontáneo así como su condición de seropositiva hacen a Rosa vulnerable y necesitada de protección. Manuela, asumiendo un papel que oscila entre madre y esposa, es quien acepta la tarea de brindar los cuidados requeridos por la joven futura madre. De este modo, Manuela encuentra en quien volcar sus sentimientos maternales, volviéndose para Rosa una madre más auténtica que su madre biológica.

Cabe subrayar que cuando la Hermana Rosa conoce a Manuela y la lleva a la casa de su madre intentando que esta última contrate a la recién llegada como cocinera, la madre se encuentra en plena faena de falsificar cuadros, y recrimina a su hija por llegar de improviso con una desconocida: "No me gusta que una extraña me vea falsificando chagales. ¿Tan difícil es eso de entender, Rosa?" (53). Como este pasaje lo anuncia, el espectador ve una serie de copias de pinturas de Marc Chagall. Por unos segundos, el centro del campo visual es ocupado por el cuadro La Madonna du village, que Chagall pintara entre 1938 y 1942, y que muestra a una gran Virgen María con el niño Jesús en brazos, la que parece proteger el pueblo sobre el cual se posa. Algunos ángeles vuelan a su alrededor mientras una figura estampa un beso en la frente de esta virgen, vestida completamente de blanco. Todo sugiere que la madre de Rosa no es una auténtica madre para su hija, sino que, como los chagales que vemos, ella misma es una copia espuria de la maternidad, valor que Manuela encarna genuinamente aunque no sea ella quien haya engendrado y dado a luz a Rosa. Como Stephen Maddison ha sostenido, "In All About My Mother motherhood is equated with acting, with the production of a performance. Motherhood is not a biological given but a chosen role, fashioned by women’s experience" (279).

Por otra parte, entre Manuela y Rosa se entabla una confianza que puede atribuirse a una relación conyugal. A pesar de que Manuela no le revela a Rosa que su hijo muerto también es fruto de Lola, como lo es el niño que espera la joven monja, sí es una verdad aceptada por ambas que, como dice Manuela, las mujeres son "un poco bolleras" (71). Esta alusión al lesbianismo inherente a las mujeres sostenido por Manuela ocurre cuando ésta, asumiendo el papel de cuenta-cuentos, narra a Rosa la historia de una amiga, que no es sino su propia historia. Rosa no cuestiona el apelativo de "bolleras" predicado universalmente de las mujeres, pues ella misma tuvo relaciones sexuales con Lola, que no es otra que el "marido-con-tetas" (71) del cuento que Manuela le acaba de referir. Ambas mujeres tienen en común haber tenido relaciones sexuales con un hombre que "se había puesto unas tetas más grandes que las de ella[s]" (70), esto es, con alguien que se ha convertido en mujer por voluntad. De allí que, para Maddison, los dos Estébanes engendrados por Lola sean hijos "... conceived in a ‘lesbian’ coupling (woman and transsexual)..." (281).

Esta atracción compartida hacia Lola es fuente de proximidad entre Manuela y Rosa. Hay momentos en la película en que la cercanía física y el diálogo dan indicios de una intimidad asimilable a la que existe entre quienes son esposos. Poco antes de ser visitada por su madre, Manuela y Rosa sostienen la siguiente conversación mientras la primera lava a la enferma postrada en cama:
 

HERMANA ROSA. Le voy a poner Esteban.
MANUELA. ¿A tu hijo, y eso por qué?
HERMANA ROSA. Por el tuyo... Este niño va a ser de las dos... Manuela se enternece. Mientras le fregonea la cara y los brazos, manipulando su cuerpo inanimado.
MANUELA. ¡Ojalá!... Ojalá estuviéramos solas en el mundo, sin ningún compromiso, ni monjas, ni familia, ni amigos... ¡Tú y tu niño, para mí sola!... pero tienes familia, Rosa... (termina de peinarla) ¿Voy a maquillarte un poco, eh?
HERMANA ROSA. ¿Para qué?...
MANUELA. ¡Me gusta verte guapa! Además he llamado a tu madre. Va a venir a verte esta tarde.(98)

A pesar de que Rosa muere durante la cesárea que se le practica, Manuela asume el cuidado del tercer Esteban, dejando incluso Barcelona ante la hostilidad que la madre de Rosa expresa hacia el bebé. Así como en el episodio bíblico representado en la fachada este de la Sagrada Familia, donde se muestra a María, José y Jesús escapando hacia Egipto para escabullirse de la matanza de infantes impuesta por Herodes, Manuela debe huir de un ambiente demasiado adverso para el desarrollo del recién nacido portador, como su madre, del VIH. A pesar de no ser sino madre adoptiva del tercer Esteban, Manuela toma sobre sí toda la responsabilidad por el bienestar del niño, logrando un protagonismo al interior de la familia que ha conformado. Esto coincide una vez más con una peculiaridad de la Sagrada Familia de Gaudí: "A diferencia de la mayoría de las representaciones bíblicas, San José adquiere una posición destacada en esta obra" (Zerbst 203), es decir, se potencia la figura de quien decide ser madre-padre porque ha resuelto tomar ese papel.

Con todo, el tercer Esteban viene a ser una suerte de niño milagroso: en dos años logra negativizar el virus, y Manuela regresa a Barcelona para participar en un congreso sobre el SIDA. Manuela se encarga de remarcar que lo operado en el pequeño --a quien llama "mi Esteban" (120)-- "es un milagro" (121), ya que no se conoce explicación alguna para la desaparición del virus. El espectador sólo es informado por la Agrado de su certeza sobre el milagro, basada en su propia fe que la ha hecho rezar permanentemente por el crío (121), como si su tenacidad tuviera alguna injerencia en el "milagro" operado. Para Stephen Maddison, el prodigio encarnado por el tercer Esteban se relaciona directamente con el tipo de familia completamente extraordinaria que han formado sus dos madres, Rosa y Manuela, calificando a este milagro médico como "... a utopian product of his gender-dissident mothers" (279).

La mencionada intervención de la Agrado concuerda a cabalidad con su voluntarismo, pues ella más que nadie representa la elaboración de una identidad y de un nuevo concepto de mujer construidos según su deseo y su empeño. La noche en que Huma Rojo y Nina van a dar al hospital después de haber estado a punto de matarse, la Agrado, junto con anunciar desde el escenario la suspensión de la función, invita a la audiencia a permanecer en la sala bajo la promesa de entretenerlos contándoles la historia de su vida (103). Al contrario de Manuela que ocultó su pasado de quien podría haber sido su más ávido interlocutor --su hijo--, la Agrado realiza su monólogo desde el escenario y delante de un público. A través de la actuación, ella confirma y celebra su identidad que va contra todo tradicionalismo. Como la misma Agrado sentencia "Una es más auténtica cuando más se parece a lo que ha soñado de sí misma..." (104).

Retomando la alusión a la escena de la huida hacia Egipto presente en la Sagrada Familia de Gaudí, ésta tiene otra connotación más en la película. Poco antes de la cesárea y presintiendo su propia muerte, Rosa le pide a Manuela que no le oculte al niño por nacer la verdad sobre su padre. Manuela rechaza la idea de que Rosa pueda morir, arguyendo que ése es un gran día por dos razones: una es el inminente nacimiento del tercer Esteban y la otra es la encarcelación de Videla, ocurrida en 1985, siendo ésta la única indicación histórico-temporal para los eventos de la película. La frase de Manuela, aunque dicha al pasar, no deja de tener importancia. Si uno de los motivos que atraviesa la cinta es el dolor de una madre ante la muerte de su hijo, la mención de Jorge Rafael Videla trae inmediatamente a la memoria a los 30,000 detenidos desaparecidos producto de la guerra sucia llevada adelante por la dictadura militar en la Argentina (1976-1983), país de origen de Manuela y de Lola. Nombrar a Videla es recordar a las Madres y Abuelas de la Plaza de Mayo, cuyo sufrimiento puede perfectamente analogarse al de Manuela ante la pérdida de su Esteban, así como el asesinato y desaparición de tantos jóvenes e incluso niños por parte de la dictadura argentina puede equipararse a la matanza de los inocentes decretada por Herodes.

Al ir tejiendo esta red intertextual, Almodóvar produce un nuevo concepto de familia y de maternidad. Como muy bien ha aseverado Mauel Pérez Baena, los personajes de Todo sobre... le quitan la posesión exclusiva de la maternidad y de la paternidad a la familia heterosexual, "se priva a la heterofamilia de un atributo típicamente identificador y socialmente necesario como revelador de la heterosexualidad más rotunda e incuestionable: la procreación" (184). Uno de los momentos más claros de esta nueva definición de la familia se produce cuando la madre de Rosa es testigo distante del beso que Lola estampa en la frente del pequeño Esteban. Al plantear su reclamo diciendo que no le gusta que cualquiera bese a su nieto, Manuela es terminante al aseverar que "Esa mujer es su padre" (117). Este tipo de declaración sólo es posible en un contexto donde los conceptos de familia así como los de maternidad y paternidad han sido replanteados.

Llama la atención que la madre de la Hermana Rosa demande cierto celo en torno a su nieto cuando, por otro lado, expresa su rechazo y miedo de ser contagiada por el niño seropositivo. Una vez más, la actitud de Manuela contrasta radicalmente con las aprensiones de la abuela biológica. Proteger y defender al recién nacido es la fuerza que la lleva a dejar Barcelona así como lo hizo dieciocho años atrás. Manuela no teme la sangre infectada de "su Esteban". No es de extrañar que esta nueva huida coincida con los ensayos de una obra en homenaje a Federico García Lorca. Huma Rojo practica en el escenario un parlamento de Haciendo Lorca de Lluís Pascual, construido del ensamblaje de pasajes extraídos de Bodas de sangre y Yerma:

Cabe añadir que el mismo Federico García Lorca empapó la tierra con su sangre, asesinado recién iniciada la guerra civil española, lo cual lo conecta con las miles de víctimas de la represión en la Argentina, así como con los inocentes degollados por mandato de Herodes. De este modo, lo extratextual se combina con lo textual vigorizando aún más la red de significados tejida por Almodóvar en esta película.

Al finalizar este estudio, puede verse cómo Tennesee Williams es resignificado desde la historia de esta nueva Stella Dubois, y la sangre del hijo muerto de las obras de Federico García Lorca es redimensionada a partir del fenómeno del SIDA. Otro tanto puede predicarse de la Sagrada Familia de Antoni Gaudí y del cuadro de Marc Chagall que se ofrece al campo visual del espectador. Estas y otras obras entran en la historia almodovoriana para producir significado dentro de ella, pero también para volver a salir resignificadas. Se ha visto cómo Todo sobre... está construida como un permanente diálogo con obras anteriores, las cuales son traídas al filme en cuyo interior son transformadas y provistas de un nuevo sentido. Ahora bien, esto no implica que el significado original se pierda, sino que permanece transfigurado, todo lo cual produce lo que Julia Kristeva llama ambivalencia: "… the writer can use another’s word, giving it a new meaning while retaining the meaning it already had. The result is a word with two significations: it becomes ambivalent. This ambivalent word is therefore the result of a joining of two sign-systems" (43-4).

Es a través de la ambivalencia como Almodóvar cuestiona el concepto de familia tradicional y la idea de una identidad femenina definida conservadoramente. Cuando los significados de las cosas y de la propia vida no es establecido unilateralmente desde una instancia ajena al individuo, éste puede ir atribuyendo un sentido a su existencia a partir de sí mismo. Es esto lo que Manuela hace cuando, motivada por la muerte de su hijo, decide volver a Barcelona. Este viaje la obligará a mirar cara a cara su pasado, a recomponer su historia personal y a otorgarle un sentido y un valor. Ocultar su pasado no fue sino sojuzgarse y auto-condenarse desde concepciones rígidas de lo que debe ser una familia y una mujer. Ahora, cuando comprende que su actitud implicó que su propio hijo careciera de historia, el viaje a Barcelona le ofrece la oportunidad de recuperar su pasado, reconciliarse con él y poder ofrecerlo como su verdad al nuevo hijo.

Poco antes de morir, Rosa le expresa un deseo a Manuela: "Espero que el tercer Esteban sea para ti el definitivo" (108), y sólo podrá serlo en la medida en que este niño conozca su historia y los increíbles personajes que la pueblan. El valor de la memoria es rescatado en esta cinta en momentos en que proliferan discursos que parecen decretar el inmediatismo. Manuela --y Almodóvar junto con ella-- nos enseña que es posible dar a luz una nueva identidad sólo si ésta hunde sus raíces en la propia historia, señalando, además, una vía para recuperar el pasado y construir una identidad: la ficcionalización de la propia vida. En Manuela se cumple lo señalado por Patricia Waugh al afirmar que "In showing us how literary fiction creates its imaginary worlds, metafiction helps us to understand how the reality we live day by day is similarly constructed, similarly ‘written’" (53). De este modo "Fiction allows us to become master of our own fate by transforming reality and creating a new one more to our liking" (Welles 202). Como asevera Martín Gaite "Cuando vivimos las cosas nos pasan; pero cuando contamos, las hacemos pasar…" (1982 18). Y este es el giro que Manuela quiere dar a su vida al ir en búsqueda de su pasado para recuperar su historia y construir su identidad.
 
 

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