¿Cuál es el papel que ha venido desempeñando la moderna cultura de masas en el arte latinoamericano de los últimos cuarenta años? ¿Cómo se ejerce su integración retórica en unos textos – literarios, plásticos o musicales – que funcionan prioritariamente en el circuito de la alta cultura? ¿Cuáles son las implicaciones políticas y sociales de tales usos? ¿Cuáles sus consecuencias en los debates críticos que recorren el campo académico? ¿Cuál su contribución al desarrollo y discusión de algunos pivotes teóricos sobre los que se articula el propio concepto de cultura latinoamericana?. . .

Éstas son sólo algunas de las muchas preguntas a las que Lidia Santos, partiendo de un corpus textual amplio y variado, trata de responder en su reciente y ambicioso trabajo Kitsch Tropical. La obra surge como un intento de explicar – en la extremada complejidad de sus múltiples facetas – un fenómeno cultural y estético cuyos inicios pueden situarse en los años sesenta y setenta (El Grupo Tucumán y Manuel Puig, en Argentina, el Tropicalismo y José Agrippino de Paula, en Brasil) y que, con las naturales variaciones, se prolonga sin solución de continuidad hasta nuestros días (la tercera y última parte del trabajo está dedicado al estudio de autores que publican en la década de los ochenta y los noventa: el puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, el cubano Severo Sarduy, los brasileños Haroldo de Campos y Clarice Lispector y el argentino César Aira). Todos los escritores y movimientos mencionados en el libro vienen a coincidir – a pesar de sus diferencias – en un mismo punto: el importante papel que confieren en sus creaciones a los modernos productos de consumo popular y masivo (como el cine, la televisión, la fotonovela, la música o los diferentes subgéneros propios de la narrativa popular). A diferencia de lo que sucedía con los novelistas del boom y sus inmediatos antecesores – para quienes la cultura popular se identifica, sobre todo, con las tradiciones materiales y folklóricas de las comunidades rurales –, los artistas estudiados por Lidia Santos incorporan la moderna cultura urbana de lo medios de comunicación como un ingrediente más en sus novelas, sus poemas, sus canciones o sus experimentos plásticos. Y lo hacen de muy diversas maneras. Al pastiche y la parodia – recursos de base modernista -, le suceden la alusión o la "cita" – que nos desplazaría hacia el ámbito del posmodernismo –, pero también la incorporación de una nueva perspectiva que se centra en el consumo y la recepción de esa cultura popular y en las vivencias que propicia. De ahí que en muchos casos se trate de recrear un conjunto de experiencias subjetivas, encarnadas en unos personajes de ficción que se mueven – y salimos ya del terreno de la estética para entrar en el de la ética – en el universo de lo kitsch (o cursi, en su equivalente castellano). Precisamente el estudio de las obras concretas se apoya, a su vez, sobre una amplia reflexión teórica (que ocupa la segunda sección del libro) en la que se discute con detalle la problemática de la llamada cultura de masas o cultura de los medios (con las divergentes valoraciones críticas de las que ha sido objeto y las adaptaciones al caso latinoamericano) y se desmenuzan conceptos como el mencionado de kitsch o el de camp (que resitúa al primero en un nuevo marco valorativo). De hecho, esta segunda parte del libro – con las inevitables y esperadas referencias a Adorno, Benjamin, Jameson, Bourdieu o Certeau, pero también con la acertadísima incorporación de marcos teóricos quizá menos previsibles, pero no menos rentables, como la Queer Theory o las reflexiones sociológicas sobre los niveles y barreras de Goblot – constituye por sí misma una valiosa aportación que enriquece la obra convirtiéndola en una útil herramienta de acercamiento a algunas de las cuestiones vertebrales que recorren el campo de la cultura popular y urbana. Lo kitsch se convierte así en un marco de análisis que es capaz de integrar las vivencias subjetivas y la experiencia de ciertos sectores sociales cuyo estudio había sido marginado en los tradicionales modelos de base marxista (y que incluye la disolución de la identidad cultural en un conjunto no excluyente de identidades). A este respecto quizá sólo quepa lamentar que el diálogo que Lidia Santos establece con algunas de las más relevantes teorías críticas ocupe la parte central del libro y no forme parte de la introducción: a pesar de la justificación de la autora no resultaría descabellado comenzar la lectura por esta sección.

Del análisis particular – en ocasiones excesivamente somero, pero siempre perspicaz – de los textos elegidos se desprende como conclusión que el empleo de la cultura de los medios y el recurso a lo kitsch o a lo camp no definen una práctica homogénea (algo que era, por otra parte, perfectamente esperable): la función que desempeñan en cada uno de los casos y su efecto retórico responden a intereses particulares directamente relacionados con las diferentes – y no siempre convergentes - poéticas autoriales y con las precisas circunstancias sociales e históricas. Con esto no quiero decir, sin embargo, que el libro se diluya en una serie de lecturas independientes. Las observaciones sobre la narrativa de Manuel Puig o de Severo Sarduy – por mencionar sólo dos ejemplos – revelan las diferentes inflexiones a las que ambos autores someten los materiales propios de la moderna cultura urbana (con interesantes referencias al concepto de lo barroco desarrollado por Lezama Lima o a la consolidación de una perspectiva local, en el segundo de los casos), pero la interpretación propuesta por Lidia Santos no se incorpora en una sucesión atomizada, sino que se integra en un marco más amplio y sirve para confirmar un conjunto de hipótesis que, en recorrido inverso, permitirían un nuevo acercamiento al fenómeno estudiado y, por extensión, una visión más amplia de algunas de las derivaciones de cultura latinoamericana a lo largo de los últimos cuarenta años. Y aunque resulta imposible resumir con detalle todas las aportaciones del libro – que son muchas -, yo destacaría dos que me parecen de particular interés: la primera es la constatación de la peculiar articulación entre la producción artística y la reflexión teórica (que en el caso de la cultura latinoamericana se organiza en el orden propuesto: los textos estudiados anticipan lo que serán posteriormente puntos calientes de la discusión teórica) y la segunda el reconocimiento de que a pesar de su rechazo del testimonio y la denuncia directa, las obras estudiadas no carecen de una dimensión crítica – que se articula a través de su inmersión en el imaginario popular latinoamericano y al margen de los cauces ideológicos vigentes en los años cuarenta y cincuenta. Este último aspecto viene a corroborar lo que para algunos constituía ya algo más que una mera intuición: la frecuente – y cómoda, por no decir fácil - adscripción de algunas de estas obras al posmodernismo – en su versión europea y norteamericana – impide comprender adecuadamente el diálogo que entablan con el medio social y cultural en el que surgen. Como señala la autora, "[a]unque de manera irónica, estos autores responden a los hechos políticos a los que se encontraron expuestos" (p. 209). En algunos casos, además, su buscada dificultad revela su parentesco con el viejo proyecto vanguardista y obliga, quizá, a reconsiderar los instrumentos conceptuales con los que muy frecuentemente nos acercamos a las obras del periodo (y es que, a veces, es el bosque el que impide ver los árboles). Creo, por eso, que el nuevo marco propuesto por Lidia Santos ofrece una alternativa comprensiva, viable y enriquecedora que merece una consideración atenta y cuidadosa.

En definitiva, Kitsch Tropical representa un valioso esfuerzo interpretativo y está llamado a ser referencia inexcusable para quien aspire a entender mínimamente los productos culturales que surgen de los complejos procesos de modernización latinoamericana. Las posibles limitaciones del trabajo (relacionadas tal vez con cierta dispersión terminológica y conceptual o con determinadas argumentaciones que se quedan en un mero esbozo) son, más que defectos, la contrapartida inevitable de un esfuerzo tan ambicioso y abarcador como el presente y las discrepancias puntuales – que, sin duda, las habrá - no impiden considerar el libro como una importante aportación en el campo de los estudios sobre la cultura popular en Latinoamérica y su incorporación al arte y la literatura de nuestro tiempo. Quien lo lea no sólo descubrirá nuevas claves para acercarse a Luis Rafael Sánchez, o para leer textos tan difíciles como Cobra o Colibrí, pongo por caso, sino también una perspectiva innovadora que permite entender el papel que, tanto uno como otros, desempeñan en su marco histórico y cultural y la resonancia (en diferentes ámbitos críticos e ideológicos) de sus propuestas.

José Ramón González
Universidad de Valladolid