-Mamá¿de dónde soy?¿Dónde está mi casa?"
La "Flor de Lis,"
Elena Poniatowska
 

"Todas íbamos a ser reinas,
de cuatro reinos sobre el mar:
"Todas íbamos a ser reinas,
Gabriela Mistral

 Las poéticas de construcción de la subjetividad inciden en las narraciones maestras nacionales en tanto políticas del género. La escritura aprovecha las fisuras de lo privado para historiar los imaginarios a través de las figuras que arman cuentos de la familia y relatos de vida. "La memoria es un don elusivo" señala Molloy, que elige "decires" diversos, algunos de los cuales parecen estar "fuera de lugar". La leyenda histórica nacional se entreteje en las fábulas históricas de los sujetos. Desde las retóricas de lo íntimo se modulan los tonos de lo colectivo.

El proyecto estético de Elena Poniatowska privilegia la representación de las voces otras, palabras ajenas que, en gran parte, se producen como espacio extraño a la cronista que las registra. En estos casos la autora se esconde en la secundariedad (1) de una voz que se arma mujer, solidaria, étnica, racial y culturalmente diferenciada frente a los otros (2) El diálogo aparece como el mejor modo de conocimiento del otro; la entrevista, una formación discursiva dominante que se convierte en principio constructivo de casi toda la obra, constituida por géneros híbridos entre la ficción y la no ficción. En este proyecto narrativo diálogo y subjetividad se unen de modo inextricable.

Un conjunto de ficciones auto-referenciales trabajan sobre las cuestiones identitarias, en fábulas autobiográficas encubiertas. Este gesto de inscripción del yo caracterizó los primeros textos de la autora -Lilus Kikus (1954) y Los cuentos de Lilus Kikus. (1967). La escritora lo recupera casi dos décadas después en los relatos reunidos en De noche vienes (1985) y la novela La "Flor de Lis" (1988) (3). Frente a las ficciones de la alteridad Beth Jorgesen denomina a estas narraciones "ficciones de privilegio".

Por un lado escrituras, gobernadas por el deseo del otro, surgen como "mandas" y reclaman condición de palabras verdaderas. Por el otro, escrituras autorreflexivas, dominadas por la búsqueda de conocimiento de sí misma , que constituyen excepciones que, desde la ficción, arman la historia privada, como cuento, como estampa, como juego, como relato de infancia y adolescencia.

Los doce relatos de Lilus Kikus forman una esquemática novela de aprendizaje. Los mundos de los niños y los adultos están claramente definidos como opuestos. De noche vienes incluye doce historias que escenifican mundos femeninos atravesados por clases y raza, siempre vertebrados alrededor de relaciones: mujer/hombre; ama/ sirvienta (4)

La Flor de Lis retoma muchos de los núcleos de los relatos anteriores como "El convento" o "El inventario" que ficcionalizan esos universos de privilegio, densos en antigüedades; opresivos en atmósferas familiares. El texto aparece al mismo tiempo que la crónica del temblor. A pesar de su presentación como novela, pueden advertirse dos partes claramente separadas que obedecen a dos matrices. Una es la ficción nunca publicada "El retiro" centrada en la experiencia con el padre, retomada por Paula Amor en sus memorias. La primera parte – las primeras 110 páginas- constituyen una unidad "la escritura más fácil de su vida", según la propia Poniatowska.

Identidades y extranjerías se anudan en el nombre de la novela, cita y parodia en la flor de la realeza francesa, que señala tanto la contigüidad como el desplazamiento. Contigüidad en tanto novela de formación femenina de un sujeto de la aristocracia europea y mexicana. Desplazamiento, indicado por comillas que nos hacen un guiño, al interior del texto donde se convierte en prosaica denominación de una casa de comidas mexicana, donde se elaboran los tamales, plato nacional mexicano (obvio uso de la significación precolombina del maíz).

Desde la portada se arman dos centros de pertenencia opuestos -en connotaciones como alto/ bajo; artificial/ natural: el noble y cultural europeo y el popular y natural mexicano. La homonimia oculta el desplazamiento sufrido por la copia en comparación al original; traducción, torcida, de lenguas y mundos. En la hendidura sucede el pasaje entre un mundo artificial y estetizante a un mundo "natural " y nutricio; de la lengua y la cultura aristocrática francesa, a la cultura y la lengua popular mexicanas. En "este escrutinio de mundos cerrados" existen dos centros identitarios que se complementan a lo largo del texto entrelazando la flor y el tamal.

La Flor de Lis (5) -representación simbólica del lirio- es utilizada por el cristianismo como atributo de la gloria, el esplendor, la inocencia, la pureza, la alegría y fuerza de vida. Los franceses la incluyen en su heráldica en el siglo XII con el sentido de pertenencia y hermandad entre caballeros. Al mismo tiempo es el símbolo que se emplea en las brújulas y mapas para indicar el norte, tornándose eco de viajes y exploraciones. Un detalle pequeño, pero no por ello menos interesante, es el hecho de que es el emblema scout (6). El scoutismo ha marcado la vida de Poniatowska y, a mi juicio, no sólo es uno de los relatos de la obra sino que impregna las posturas de la autora. (7)

Las flores, ligadas al universo femenino, pertenecen a la constelación de símbolos armada en la relación mujer/ naturaleza, que asocian fertilidad y sexualidad (8). La palabra se emplea con la acepción de "la parte mejor o más apreciada de algo, la fuerza y la alegría de la vida, el final del invierno y la victoria sobre la muerte" (9). La juventud es "la flor de la vida". Desflorar como perder la virginidad, alude a los órganos femeninos. En todos los casos connota significados estéticos y eróticos asociados con el placer sensorial y con el carácter efímero de la belleza (10). También encontramos en De noche vienes denominaciones como herbolarios para referirse a un conjunto de historias de mujeres

El imaginario social sexualiza todos los órdenes, aún aquellos que ofrecen un aparente contraste- el cartel de la casa de tamales que remite al orden nutricio y cuerpo femenino joven y bello, excluyente objeto de la mirada. La novela trabaja los rituales de sujeción de la mujer dentro de la alta y mediana burguesía mexicana europeizada, el mundo de las niñas popoff. Un espacio cerrado que transcurre en cuartos, casas, patios, jardines, claustros. Poniatowska relee los códigos de una identidad femenina, surgidos en la cultura ilustrada y reproducidos en la cultura masiva. El cuerpo bello, sustraído a la historia, es una de las versiones del eterno femenino más reiteradas en la modernidad que, de este modo, lo ausenta de toda posibilidad de cambio, transformándolo en valor de intercambio. Dentro de los mecanismos de la producción textual hay que resaltar la función de las imágenes.

Monique Lemaître señala que el texto puede leerse como parodia de la novela de Marivaux La vie de Marianne. La productividad narrativa refiere a diversas narraciones culturales de infancia y adolescencia como Les malheurs de Sophie de la Condesa de Ségur y la historia de La pequeña Lulú... Tanto Sofía como Lulú son "las niñas malas de la Condesa de Ségur y del Marqués de Sade, aquellas que no conocen más obligaciones que las del exceso"(11). Las andanzas de la protagonista, Mariana/Elena, más cercana a la pequeña Lulú, están vinculadas a las aventuras de la condesa de Ségur, su hermana lleva el nombre de Sofía (homónimo de Kitzia, nombre de la hermana de Elena Poniatowska) (12). Presencia de las historias infantiles como propias del mundo femenino aparece en Lilus Kikus y en textos como "la hija del filósofo".

La mujer de clase media y alta ,controlada porrituales sociales y religiosos, su subjetividad se construye apartada del mundo real, férreamente acuñada por la religión católica (13). La educación sentimental se realiza en nombre de modelos de sumisión al Uno-Dios/ Padre/marido/sacerdote. Las madres permanecen un estado casi infantil, reducidas a funciones más decorativas que nutricias. Encerradas dentro de un espacio familiar y de clase todas sus rutinas están marcadas por una vivencia superficial de la sexualidad. Destinadas a la mirada del otro su potencial amenazador –la belleza- queda reducido a un valor agregado a su condición de objetos de placer.

Quizá el relato que arroja una mirada más cruda sobre la escena familiar, mundo plegado sobre los prejuicios es "El limbo". La protagonista , bajo la autoridad de la madre y de la abuela olvida al pequeño de Rosa "bailaría, mambo qué rico el mambo, bailaría muñequita linda de cabellos de oro, bailaría la raspa, la vida en rosa, las hojas muertas ,porque después de todo,la vida de uno es más fuerte que la de los demás" (45)

Las mujeres de la familia están amarradas, cuerpos convertidos en decorativo espectáculo, faltas de raíces- "Una mujer que muestra sus esfuerzos es un ser deplorable. La gente no tiene que darse cuenta del trabajo que cuesta ser mujer" (169); "Hay que podar para que siga la vida" (103); "Flores, flores, flores, siempre flores que tía Francisca arregla a grandes manojos en la ceremonia matinal de las ramas resucitas al tercer día" (104).

Los personajes femeninos luminosos se funden en la larga cadena de madres e hijas, presididas por Luz, que preserva una intrascendente eternidad, la de lo esencial femenino del hada o de la princesa del cuento, que sublima el erotismo. Las abuelas se vinculan con la tierra: La abuela europea con el jardín y la National Geographic Magazine; la abuela mexicana de los perros con el mapa de México. La vejez las sustrae del espectáculo de los cuerpos femeninos jóvenes, saturados por la ropa, a modo de segunda piel. Como las abuelas de Donoso presiden el mundo muerto (14).

El lado oscuro y fascinante, simbolizado por el tamal, son las empleadas domésticas, puro "cuerpo para...", que pertenecen al mundo de lo útil y sostienen el mundo de las reinas: el aya, la institutriz, la "mula" mexicana. Arrojadas del mundo espiritual e ideal de Luz- las empleadas domésticas se encargan de la función nutricia y material. Tanto amas como empleadas domésticas están pintadas de modo maniqueo, pero estas últimas aparecen fuertemente idealizadas, reducidas a tipos homogéneos de la mexicaneidad.

A Mariana/ Elena la preceden, en el orden de las mismas una galería de mujeres -a las que pertenecen la madre, las tías y las abuelas -con la extranjería territorial, de género y de clase- "Estas mujeres que van relevándose en cambiar el agua de las ánforas son mis antecesoras; son los mismos floreros que van heredándose de madre a hija (104). La protagonista se refiere al trueque de las flores por signos como gesto, un tanto ambiguo, de rebelión: "Dicen que las flores chinas de papel florean el agua/ A diferencia de las flores de mi bisabuela, de mi abuela, de mi madre, de mi tía, las mías serán de papel. Pero ¿en dónde van a florear?" (104) "pálidas mujeres posando frente a él como jazmines blancos. O magnolias. O azucenas" (49) (15). El discurso toma por momentos un tono casi pastoral.

Sin embargo algunas mujeres traicionan el origen natural de las flores en un movimiento de extrañamiento -palabra que también significa destierro- que denuncia el carácter artificial de la femineidad construida e impuesta desde la niñez como identidad ahistórica. Desde los juegos y cuentos infantiles hasta los despliegues de los discursos de las revistas, la moda y las deslumbrantes imágenes de Hollywood. Una educación de la sensibilidad propia de una clase, la de Mariana y la de las hijas de las clases altas latinoamericanas. La narradora, que al igual que Lilus Kikus, siente un agridulce desajuste sólo por momentos en los que convierte al nosotras en las otras: "recuerdo con desazón a mis compañeras de retiro...parecían todas flores abiertas, dulces, dispuestas a entregarse por entero" (217) .

En este espacio patriarcal deteriorado los hombres, debilitados por el anacronismo de sus posiciones y la invisibilidad afectiva, se definen por las relaciones con el afuera. Intervienen de otro modo, el de la acción, en un mundo puramente exterior -la economía, la guerra, la política, la iglesia. A diferencia de sus congéneres femeninas los animan fines y luchan por causas cuyo fracaso los deja vacíos: "El abuelo camina rápido, tiene un propósito, los hombres suelen tener un propósito. Por eso no camina con nosotras" (29); "A los hombres les gustan las causas, cualquier causa, denles una causa por la cual morir y eso le dará sentido a su vida"(119). (16)

Si la madre parece salir de un tomo de la Biblioteca Rosa o de una cinta glamorosa, el padre parece quedar atrapado en los noticieros de la guerra europea. Aún después de integrase a la casa mexicana, siempre estará en desacuerdo consigo mismo y el mundo de adentro: "Papá camina fuera de la película"; "Es la calidad del aire la que ha cambiado; mamá ya no lo atraviesa. Papá nos retiene a las tres"(106); "Él maneja. Hace bulto en el asiento. Es el hombre de la casa" (107); "sólo sabe hablar con sus ojos" (110); "es un hombre que tiembla...Se esconde de sí mismo" (111). La figura paterna está desquiciada, como fuera de lugar, no logra definirse entre las paredes. El padre es el extranjero en el país y en la casa.

Las identidades son reguladas de acuerdo a un esquema binario que construye modelos de comportamiento, con un enorme peso del pasado. La hagiografía, provee de arquetipos, marcada por el marianismo. Dentro de la novela este relato religioso tiene como centro a Luz, la Madre, asociada a María -Mariana es la hija de María- a través de los diferentes epígrafes en latín. Su santidad es puesta a prueba por el encuentro con el Padre Teufel (que, si bien francés, lleva un apellido que, en el idioma del antagonista bélico alemán, significa diablo) (17). El extrañamiento de Mariana es múltiple, se origina en su relación con la madre, se continúa en la nación, la lengua y la clase. En la primera edición del libro la portada llevaba una ilustración de una doncella con un dragón.

Mariana/Elena no abandona el disfraz de la niña buena, con la que se identifica la "Elenita" de otros textos, entre ellos muchas de las crónicas y entrevistas. Teufel la enfrentará con esa imagen, la confrontará con el mundo mexicano, sacudiendo todas las certezas. El final, de alguna manera, restaura el equilibrio. Extrañar está relacionado con la diferencia, también con el alejamiento, con la extranjería. La construcción de identidades requiere de un doble movimiento de semejanzas y rechazos.

La maternidad, condición de poder en la esfera privada, afianza la coherencia y estabilidad de un mundo que depende de una oblicua e hiperbólica transformación de la mujer en el mundo público. Más que un cuerpo de madre, la fabulación de Luz, desde la voz de Mariana -la asemeja a una estrella, una protagonista de un folletín, una dama de un figurín o una diosa. Al mismo tiempo es representación del eterno femenino, en la tradición de las imágenes ideales del amor cortés o de las mujeres fatales del cine. La Madre es la Otra que provoca el relato, siempre desde el deseo de lo inalcanzable. "La veo salir de un ropero antiguo...El batiente estará siempre machucando algo, separando, dejándome afuera" (11). Una figura ligada al pasado. El ropero aparece como el lugar de la memoria ( una variante del baúl de los recuerdos).

Todo el relato de Mariana/Elena se arma en el movimiento hacia la Madre, cruel desde la indiferencia, fascinante desde la seducción. "Después ríe de su olvido, la oigo reír, me gusta su risa, su boca sobre todo" (12); "mamá, de un día para el otro, viene a vivir con nosotras, dulce, inalcanzable, como el agua dulce que cae del cielo" (24); "Esa mujer allá en la punta es mi mamá; el descubrimiento es tan importante como la superficie lechosa del mar " (32); "No es que la extrañe, es que la traigo adentro. Hablo con ella todo el tiempo" (115); "No es que la extrañe es que la vivo"; "Todo el tiempo pienso en ella".

La figura de la madre subvierte las identificaciones tradicionales con la ejemplaridad. Es la niña mala de la condesa de Ségur que oculta su insatisfacción -"Quizá la vida le resulta lenta; siempre hay algo que parece estarla esperando en otra parte" "Ahora pienso que sonríe porque sabe que después vivirá en otra parte". (29)

La narradora se instala en un presente eterno: protagonista de su crecimiento, padece el mundo de los adultos al que luego se le exige entrar. Nos es insuficiente sostener que la ironía es la única lectura posible. A partir del encuentro con el padre Teufel se advierte un cambio tanto de ritmo como de tono. Una especie de división entre la infancia y la adolescencia, marcada por la aparición de un afuera, construido desde dentro, en el que el sexo es sublimado como sentimiento religioso. En ese mundo las franciscas y luces juegan con los teufel/ tobis. Mariana es vuelta a bautizar por el nuevo padre como Blanca.

El nombre de la madre la define en su brillo e inasibilidad: Luz, como la Madonna a la que aluden las citas de plegarias en latín como "Emitte lucen tuam et veritatem tua" : "La envuelve su soledad verde esperanza; la nimba el verdor de los helechos. Ni cuenta se da del misterio que representa. ¿De dónde viene? ¿En dónde estuvo?" (56) ; "Luz ejerce sobre mí una fascinación especial. Me hechiza. Y es que anda por el mundo como alucinada pendiente de los signos que le vienen de dentro y que la hacen sobrellevar lo que sucede a su derredor" (66). Pero esta versión de las imágenes cristianas es superficial, ya que se encuentra reducida a los signos , vaciada de contenido por medio de la seducción.. Se usan toda una retórica de elusión del cuerpo natural, se lo sustituye por el cuerpo vestido, desdibujado en una metáfora de sí mismo. "Flota la tela entorno a su cintura... (45)-"En el movimiento de su falda hay la transparencia de los helechos" (45)

Toda autobiografía supone encuentros del yo con las otras/os y la Otra/o. Elena Poniatowska se escribe como otra, arma su novela familiar como fábula literaria. La Madre es la protagonista central, objeto y sujeto distante del deseo y la fábula infantil. Es la flor que exhibe casi impúdicamente sus atractivos. La Otra es la sirvienta, el cuerpo opaco pero seguro, desprovisto de luminosidad, puro regazo que permanece, que s intercambiable con una cadena de otras, ya que su rostro es secundario. Como los granos del máiz que constituyen el tamal.

Para Jean Baudrillard la seducción es del orden del artificio, nunca del orden de la naturaleza, del orden de los signos y los rituales y no del orden de la energía. La seducción está asociada a la feminidad en cuanto reverso mismo del sexto sentido del poder. En el texto, la feminización y la erotización blanca y difusa de todas las relaciones en el universo social. "Descubro a mamá a los nueve años. Antes sólo son imágenes fugaces...mamá cuyos vestidos permanecen incólumes al tacto y a la mirada" (34); "Entre sueños veo su falda al caminar; sus piernas bajo la levedad de la muselina" (45); "Al rato va salir, siempre se va, no tenemos la fórmula para retenerla" (46); "Las otras mamás atraviesan el patio derechito, no tintinean como la mía" (47); "De pronto la miro y ya no está. Vuelvo a mirarla, la define su ausencia" 48); "Yo era una niña enamorada como loca. Una niña que aguarda horas enteras...El sólo verla, justificaba todas mis horas de esperanza" (55).

La escena de origen de la novela familiar, recortada en el imaginario europeo del porfiriato, tiene la artificiosidad del universo de los juegos y los libros de cuentos, apelar a las fórmulas retóricas de los relatos folletinescos donde la cuna es de oro y la familia noble: "La señora duquesa está servida": La señora duquesa es mi abuela, los demás también son duques...Diez duques y sus hijos los duquesitos, y mi hermana y yo las recién llegadas. Duque, duque, duque, duquesa"(11). Los objetos tiene una gran importancia en la pintura de mundos. (18)

La escritura se refiere a otras escrituras, dando gran importancia a la escena de la lectura. Las inscripciones emergen en las hojas del libro ya decorado como un diario infantil: El cuaderno de Nounou donde consigna "cómo hacía crecer día a día a dos niñas" (19); el libro que huele a árbol de la abuela Beth; el brazo de Sofía donde "se dibujan paisajes, cielos oscuros"; los cuadernos de las hermanas; el diccionario Herrero que no entrega los verdaderos significados de las palabras; el cuaderno acusatorio de Casilda, y, por fin, la libreta ahulada y culpable de la madre. Por fuera la escritura que recoge la voz de Mariana/Elena.

Europa y la nobleza pertenecen al mundo paterno; el mundo materno una isla, la aristocracia, dentro de un país nuevo, México. En ese espacio cerrado, dentro del paseo de la Reforma, los perros valen más que los llamados "mexicanos". Si en la casa reina el francés, en la escuela el inglés, el español es la lengua otra, la de la calle. En el barco "los extranjeros siempre traen epidemias".

México aparece como la diferencia que atrae y amenaza, un país extraño que se extiende "más allá de las faldas de la abuela y que las castiga con la extranjería "Éramos unas niñas desarraigadas, flotábamos en México, qué cuerdita tan frágil la nuestra, ¡cuántos vientos para mecate tan fino!" (55) " Extranjeras sí, inaprensibles en sus maneras, y más en sus amores...los signos que las unen al mundo exterior, el hilo invisible y delgado en el aire que se adelgaza sobre la ciudad de México, el hilo en el que cosen sus iniciales en las fundas, las bordan en las sábanas, en las camisas y en los pañuelos el que las ata a un hombre de carne y hueso" ( 321 )

Los otros, esos "hombres y mujeres cargados como bestias...su rostro confundido con el color de la tierra" (55) "bultos enrebozados... monitos que se rascan y se persignan, confundidos los ademanes..." (61) llevan una "mugre rencorosa", y son, según la abuela, " peor que perro sarnoso". Sin embargo, esa "gente tan mal nacida" son representados como parte de la naturaleza a la que se desea pertenecer, poseen las "raíces" que la niñas desea. Aunque invertido, es evidente el maniqueísmo tanto en la lectura social como en la étnica. La desvalorización de "la raza" mexicana del discurso familiar produce, en la búsqueda de pertenencia, un discurso naturalizante que la transforma en el Otro asimilado a la tierra. (19)

La sirvienta mexicana (20) les entrega raíces materiales y culturales, desde un mundo natural, convertida en animal, la "mula". atada al trabajo doméstico (21). Ya Ya en Europa los desposeídos la amenazan desde los cuadros y los sueños. Las empleadas domésticas son prefiguradas en figuras como Nounou y Mademoiselle que, detrás de afables apariencias, esconden lo siniestro de su condición. Nounou tiene "regazo de montaña" y anota en la libreta negra "cómo hace crecer día a día ados niñas, dos burritas de panza, dos pollos de leche, dos terneras chicas, dos plantas de invernadero, dos perras finas".(19)

Con el dedo mocho de la institutriz irrumpe la falta que denuncia la fisura por la que se cuela lo oscuro en lo familiar -detrás está la mano del mendigo en el cuadro y la mano prescindente de la madre. "El dedo mocho, el dedo mocho, el dedo sin ojo, el gancho, el dedo tuerto, sin luna blanca". Las niñas fantasean que quizá la hayan traido para matarlas.

Desde ese lugar, entre las mujeres que cuidan niñas ajenas está Magda – quien proliferará en otros personajes dentro de la obra total de Poniatowska- es la dueña de las llaves del México "verdadero" de la Guadalupe. Responde a otro imaginario: el de los relatos populares, los cuentos y canciones encantadas de un universo de voces y milpas. Un mundo definido por la carencia, al mismo tiempo que por la alteridad, el de las mulitas (22), las marías, los manueles, los juanes. En este espacio las palabras pelean con los silencios, los cuerpos estorban si no están ocupados- "Los indios inertes ni hablan ...Nos ven a todos con un silencio cansado que es su más puro reproche" (239). La mirada que se posa sobre ese pasado familiar se llena de vergüenza y culpa.

Las empleadas domésticas son las traductoras, como la Malinche, del bárbaro mundo mexicano, pintado en los monos de Rivera, la repiten en tanto bisagra entre el universo local y las extranjeras recién llegadas, están fuera de las imágenes marianas, provenientes de la tradición occidental,a las que responde Elena y su familia.

Mariana busca "embotellarse" de gente; dejar de ser una "pinches emigradas". La protagonista es extranjera por ser europea y por ser mujer, por ser aristócrata y por ser niña. Las hermanas y la madre son las princesas en un mundo adverso.

Si el padre se afantasma en la angustia de lo inconcluso, crecer puede ser pura pérdida- la de la madre, la de la hermana, la de la abuela. El mundo adulto es un mundo sin amores. Por eso Mariana contrae la enfermedad de los sueños; prefiere "cambiar de un día para otro, diferir, tardar en decidirse, nadie sabe que sueño y jamás actúo, nadie sabe que me creo mis ilusiones" (138) Casilda le pronostica que "esos pensamientos parásitos" se van a apoderar algún día de ella. Tiene, como el personaje de las novelas de Delly, "Un vestido cosido de murmullos, un vestido que suena y denuncia "(174) y ha asumido el mandato de la abuela materna, el de la memoria de la tierra.

Al volver del convento norteamericano donde el imaginario femenino acaba de formarse, en un lugar donde "no es en el Señor en el que nos regocijamos sino en nosotras mismas, en las monjas de quienes nos enamoramos..." Un mundo en el que se fomenta una mórbida sensibilidad entre mujeres, en el que se acentúa la diferencia entre Sofía y Mariana que vive"atarantatada". Mientras en la hermana triunfa la educación en una salida ordenada: el casamiento, en Mariana pareciera fracasar"; "Siempre busco a alguien que me mandonee, me diga por dónde" (135). La casa de Retiro es el lugar que continúa al claustro y las prepara para todo. El remedio es la sumisión bajo la forma de la aceptación de la voluntad de Dios.

Usa un verbo procrastinar que significa soñar despierto. Palabras como sueño, ilusión, deseo, diferirlo todo. La importancia que se otorga a lo religioso. El tema del amor aparece con el padre Teufel. Hay una identificación Teufel/Cristo, aunque luego se revele como Teufel/demonio (23).

El cura sacude y conmueve a las mujeres, pone en crisis sus identidades, justamente porque responde desde una erotización de la religión. Mariana quiere ver su recámara, lo lleva a su casa, se siente absorbida por la fuerza de ese "ser inquietante que al mismo tiempo causa goce y temor" (163). Su cuerpo es el único cuerpo masculino que se pone en evidencia como tal, al mismo tiempo que se presenta como divino, en el mismo orden que la madre. La conmina a elegirse, es el gavilán de palomas inocentes y lascivas . Mariana descubre "yo no tengo nada que ver con mi vida" y, como en una reflexión sobre el texto "sólo la gente mal nacida hace confidencias". El cura les enseña la existencia a los otros. La hace soñar con convertirse en santa, al mismo tiempo que desata su sexualidad (24) y nacionalidad. (25)

Su presencia fascinante reemplaza a Luz y la enfrenta al convertirla en contendiente de la hija, logra que abandone su papel de seductora por el de seducida. El sacerdote es la tentación que transforma a la casa en una "casa que canta (204)", al mismo tiempo que le infringe a la familia sus debilidades. La prueba termina cuando la madre se detiene en el umbral, restituye la armonía, retomando su función aún arriesgando su cordura.

La narradora es la mediadora de otras voces, repetición de otros cuerpos cuya composición se acerca a los arquetipos de la literatura folletinesca. La escritura aprovecha fórmulas "consoladoras" para convertirlas en lecturas seductoras que, al mismo tiempo, invierten el signo inicial de sus modelos. Poniatowska fusiona las formas canónicas de la novela de aprendizaje con otras de la literatura de masas. Una nueva versión de los "cuadernos de infancia", propios de la literatura femenina de las vanguardias, que problematiza sólo las pertenencias de género, de clase y de patria.

Toda novela de aprendizaje revela que toda iniciación es "una iniciación en la escritura." Al principio la gota de tinta es siempre demasiado gruesa y ¿cómo se controla una gota"? (12) El aprendizaje del lugar de la mujer se vincula con el aprendizaje de la nacionalidad. Lo social emerge vinculado al movimiento entre lo privado y lo público. La coherencia y estabilidad del mundo privado depende de una oblicua e hiperbólica transformación de la mujer en el mundo público. Hay una reproducción y multiplicación de posiciones que sostiene a la familia y a la nación. La escritura, la flor de papel, la flor de lis en el doble significado del título es lo que amenaza con desmantelar la productividad al reducirlo todo a una cuestión de lenguaje. Se trata no sólo de cómo mirar la familia sino de cómo interpretarla.

La historia personal está relacionada con los quiebres producidos por las localizaciones personales y familiares: la identidad sólo se adquiere en cuanto se forma parte de un territorio. La memoria familiar de las mujeres se convierte en el legado de la escritura, en el pasaje del mundo imaginario al simbólico : "¿Es ésta la herencia, abuela, bisabuela, tatarabuela, es éste el regalo que dejaron, además de sus imágenes en el espejo, sus gestos inconclusos?...Nadie sabrá quiénes fueron ustedes, como no lo supieron ustedes mismas. Nadie. Sólo yo invocaré su nombre, sólo yo que un día también me olvidaré a mí misma- qué descanso-, sólo yo sabré lo que nunca fueron" (323)

En la ficción confluyen las imágenes, las filiaciones biológicas con las construcciones de las afiliaciones nacionales; el puente entre vida y patria es una grieta que se abre gracias a la madre (27) y a Magda. La letra y la piel blanca de Luz y la voz y la piel oscura de la mulita. Una armonía imposible que se realiza en el texto. "Mi país es esta banca de piedra...mi país es el grito que ahogo al decir Luz, mi país es Luz, el amor de Luz" ¡Cuidado! es la tentación que reprimo de Luz, mi país es el tamal que ahora mismo voy a ir a traer a la calle de Huipachan número 17, a la FLOR DE LIS." (324) El libro finaliza con un grito desgarrador por un lugar en el mundo: "¿Dónde, mamá?" (324)
 
 

(1). Poniatowska convierte su aparente inocencia y desconocimiento en una verdadera retórica en las entrevistas.

(2). Beth Jorgesen muestra los cambios en la construcciones de la cronista en las entrevistas, The writing of Elena Poniatowska.Engaging Dialogues, Austin, Univ. Of Texas Press, 1994.

(3). Su última novela La piel del cielo (2001) está basada en la biografía de su esposo, el astrónomo Guillermo de Haro. En este último libro la presencia personal es elusiva.

(4). Quizá haya que considerar en un espacio intermedio Paseo de la Reforma.

(5). Lis: Estilización heráldica del lirio.v. Majestad-Soberanía, Diccionario de símbolos, emblemas y alegorías, Barcelona: Obelisco: 1999 de Maurice Pilard Veneuil. También remite a los significcados de patria y nación.

(6). Elena Poniatowska "fue niña scout y le gustaban las fogatas en la noche y hacer la cena. Pero en casa cumplía con las obligaciones en la formación de las niñas bien ""Angélica Abelleyra"Mujeres insumisas. Elena Poniatowska: el terno por qué", Jornada Semanal, 4 de marzo de 2001

(7). En el texto la protagonista se convierte en scout y catequista.

(8). Ver Mircea Eliade, Tratado de Historia de las religiones.

(9). En el calendario azteca, de veinte días , el vigésimo signo,llamado flor (xóchitl) es el símbolo del arte y del buen gusto. Por otro lado flor es canto.

(10). Según el diccionario "en ocasiones no se las concibió solamente como inocentes mensajeros de la primavera sino también como símbolos del apetito carnal y de todo el ámbito del erotismo".

(11). " Lucía el velo de maya", Elena Poniatowska Amor, El Universal,18 de Febrero de 2001.

(12). Sophie Rostopchin, comtesse de Ségur (1799-1874) nació en Rusia, se radicó en Francia. Profundamente católica escribió libros para niños particularmente Les malherurs de Sophie (1859) que fue el carácter central de muchas de sus historias. Escribió varios volúmenes para la Biblioteca Rosa, una serie de libros para chicos, que persistió como textos didácticos a a los largo del siglo XIX.

(13). La Condesa de Ségur también es autora de una Biblia para niños, que aún se emplea.

(14). "El caso en manos de la abuela se consideraba zanjado" (43). Hay figuras como Teleca o la tía Veronique en De noche vienes que pueden funcionar como metonimias.

(15). Quizá uno de los textos más subversivos está en "El inventario": "Yo no quería concretar sus memorias ni vivir de esas cosas a las que se aferraban en un naufragio... ¿Que no me legaran todos sus recuerdos? ¿Que no me pasaran su costal de palabras muertas, sus actos fallidos, sus vidas inconclusas, sus jardines sin gente, sus ansias, sus agujas sin hilo, sus bordados que llevaban de una pieza a otra, sus letanías inhábiles"! (63)

(16). Los hombres se relacionan con la historia del mismo modo que las mujeres con la moda. Como en los relatos de De noche vienes el estudio del pasado para Andrés o Arturito es puro decorado.

(17). El epígrafe en el mundo de juegos de La pequeña Lulú, lleno de alusiones a los juegos perversos. Tobi y Teufel se confunden. Lulú y Luz.

(18). Las empleadas domésticas tienen "olor", "color", pertenecen a otra "raza", cercana al mundo animal.

(19). Señala Margo Glantz en "Las hijas de la Malinche" que "Poniatowska es objeto de un mito, aquél con el que nos ha familiarizado cierta tradición romántica, la de la princesa que lucha por los oprimidos". Aunque su primer libro es Lilus Kikus, señala Glantz que Elena Poniatowska escribe primero los libros de los otros, aquellos que se pretende sin voz antes de tomar la propia voz.Karl Kohut, Literatura mexicana hoy, Vervuert, Frankfurt-Madrid: 1995 (127).

(20). La relación ama/sirvienta es una constante en la escritura de Poniatowska dominada por un permanente movimiento de apropiación/ restitución de un mundo que le fascina:Desde Hasta no verte Jésus mio, múltiple crónicas hasta la forma en que la autora se sitúa frente al mundo mexicano. Un texto paradigmático es "Se necesita muchacha": En numerosas ocasiones, especialmente en entrevistas ha hecho referencia a la importancia del tema.

(21). "Los cuentos de Magda son presagios...nos imita cuando bailamos. Todo lo que hacemos, quisiera que a ella también le tocara: bailar, cantar, nadar." (66).

(22). Las solteronas también son mulas, que se parecen a siluetas de papel unidas.

(23). La figura del sacedote es de la vida real . Ver Nomeolvides.

(24). "Sí, Jesús, en medio de nuestras piernas, en nuestra lengua, en nuestras yemas muriéndose de ganas de intercambiar caricias" (183).

(25). El cura las increpa: "¡Sean mexicanas!"

(26). Elena Poniatowska se nacionalizó en 1969.

(27). Es imposible no vincular las memorias Nomeolvides firmadas por Paula Amor Poniatowska (1996) y Flor de Lis. Como si el gesto autobiográfico saltara por sobre las superficies textuales. Nomeolvides escrita en francés por Paula Amor fue traducida y prologada por la hija. La traducción posibilita la reapropiación de un texto, el de la vida de la madre, en especial su experiencia europea y sus primeros años en México. Se vuelve sobre la novela familiar desde la mirada de la madre, que siempre "Pasa de un escenario a otro" (11); "Trajina por el cuarto buscando no sé qué. Siempre ha buscado algo" (12) "La membrana más delgada nos separa, así debe ser el tímpano, una telita tan fina como la de la araña" (14); "No puedo estar mucho tiempo a su lado porque algo se incendia entre nosotras" (15).
El mandato de la hija está unida a la muerte del hermano menor, Jan - "Mamá, cuéntame tu vida "-actúa como disparador de las memorias. La autobiografía de la madre también puede ser leída como parte de un proyecto de escritura. En esta ocasión la escritora se transforma en el tú (y la traductora) del relato. Paula Amor como sujeto de su autobiografía se confunda con Luz/ Paula protagonista de la autobiografía de Mariana/ Elena. Las escenas de la historia de vida reafirman las ficciones históricas de la novela. Curioso discurso que puede ser diálogo entre madre e hija, en la que la voz de la madre emerge primero en la letra de la hija para luego, sujeto autobiográfico, transformarla en voz de su propia escritura. Extraño juego de apropiaciones en el que se acaba por armar una escritura a muchas manos que construye una geografía de la identidad entre narraciones culturales diferentes -la europea y la mexicana- y desde posiciones sociales similares -la aristocracia y la alta burguesía- frente a los otros que aparecen sólo en los márgenes en un mundo que les condena a la servidumbre y la anonimia.
 
 

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