1. Introducción

En un artículo publicado en La Nación de Buenos Aires en 1997, titulado "El padre del monstruo", poco después de su novela El anatomista y, muy oportunamente, un año antes de su éxito editorial Las piadosas, el argentino Federico Andahazi destacaba una curiosa coincidencia literaria que permitiría relacionar a través del tiempo a Mateo Colón, protagonista de su primer texto, ambientado en el siglo XVI, y a la escritora Mary Shelley. Mediante un verdadero guiño cuasi-publicitario, y preanunciando -sin decirlo- su segunda novela, relataba haberse enterado a través del ensayista italiano Contardo Calligaris, residente en New York, que en la Biblioteca de Medicina de Washington existiría una edición tardía (fines del siglo XVI) de De re anatomica, famoso texto de Colón, "descubridor" del clítoris, de las leyes de circulación sanguínea y las de la oxigenación pulmonar. Aseguraba que en esa edición se encontrarían unas notas manuscritas finales firmadas en Amberes por un tal Franckenstein (sic), supuesto médico del siglo XVI. Siguiendo su razonamiento, terminaba especulando con la posibilidad de que esa copia glosada podría haber pertenecido al mismísimo Dr. Polidori, secretario de Byron, y a ella podría haber tenido acceso nada menos que Mary Shelley, durante su estadía en Villa Diodati, mientras escribía su novela. De allí, sugería, la escritora inglesa habría adoptado el nombre de "Frankenstein" para su famoso doctor literario (ver Andahazi 1997). (1)

En artículos y entrevistas posteriores, destacaba este notable silencio bibliográfico que existía alrededor de una figura que parecía haber tenido tanta influencia en el pensamiento científico del Renacimiento. Si a este Colón se le asignaba el descubrimiento de la circulación sanguínea pulmonar antes que al inglés Harvey, ¿cómo era posible que su nombre apenas fuera mencionado en libros especializados o enciclopedias importantes? Ni la española Espasa Calpe, ni la Enciclopedia Británica ni su equivalente italiana le asignaban demasiado espacio entre sus páginas. Es de este hueco dejado entre líneas que las composiciones andahazianas parecieran querer ocuparse: de aquello impublicable o, mejor aún, "impublicado". (2)

En este sentido, la coincidencia tiene un rol importante que jugar también. Si los caminos de la supervivencia literaria son azarosos, ¿qué hace que un texto o información llegue a ver la luz? Es en esta confluencia de coincidencias y azares en la que Andahazi edificará a lo largo de varios artículos y entrevistas periodísticas el mito del escritor, basado en una relación de encuentros fortuitos que dispararían la creación literaria y que terminarían por llenar los huecos dejados por el silencio y la censura. (3) La ficción transita para él por el terreno de la mentira, pero una mentira que, en sus juegos con estos vacíos, termina proponiendo, muchas veces, una versión verosímil de algunos hechos. (4)

En el siguiente trabajo nos proponemos analizar estos espacios intersticiales sobre los que se construye la narración andahaziana. (5) Escritura preocupada por desarrollarse entre espacios, por llenar huecos discursivos en donde aparentemente se combinan, repiten y coinciden otros textos, la narrativa de este escritor argentino pareciera intentar reparar, en los ’90, una fisura que se ha dejado abierta "entre palabras". La restitución a través de la ficción se propondría desenmascarar esta dinámica y reposicionar partes de un conocimiento anterior que ha sido negado y al que, mediante una lógica de "mentira verosímil", se accede otra vez.

2. El silencio: espacio entre dos voces

Como notábamos más arriba, todos los textos de Andahazi juegan con este principio de un cuerpo oculto que provoca toda la narración. En El anatomista será el clítoris; en Las piadosas; el monstruo "cuasi vampírico"; en su tercera novela, El príncipe, el Hijo de Wari escondido en los abandonados estudios de Palatina Sono Film.

En los tres cuentos publicados hasta ahora, de su colección El árbol de las tentaciones, se observa una estrategia similar. El cuerpo del soldado oculto en el sótano de las hermanas Castañeda, durante la guerra entre unitarios y federales, será el eje de su cuento "Almas misericordiosas" (que anticipa, en parte, la historia de Las piadosas). "El sueño de los justos", en tanto, girará alrededor del cuerpo de la abuela del comandante Libardo de Anchorena, secuestrada por error por su propio ejército, y a la que hay que "hacer desaparecer" para que su nieto no descubra el error de su tropa. Finalmente, la búsqueda desesperada que emprende un soldado por el cuerpo de una prostituta de la que se ha enamorado y que ha desaparecido, vendida a un traficante de Boston, será el tema de "La brújula invertida" (Cf. Andahazi 1998c).

En todas estas narraciones, lo que verdaderamente importa no se hace visible, permanece "en las sombras" y solamente puede accederse a ello a partir de una elipsis o lectura radial que expande y dilata el continuum discursivo, seduciendo y asediando al lector mediante un abuso de máscaras. El acceso a la ficción se da así por medio de dinámicas de exceso.

Una de las más obvias consiste en un efecto de indeterminación del foco enunciador, al usar ya sea diferentes tipos de narradores o recurrir al lugar común de las historias referidas por terceros o halladas en documentos. Pareciera como si no existiera una autoridad última sino sólo versiones, ocurrencias que ambiguan el vacío de la interdicción, mientras intentan construir una contrafabulación que permita recomponer la fabulación del silencio.

El narrador de El anatomista, por ejemplo, se escamotea en todo momento entre los blancos del texto. Dividida en seis partes y un prólogo conformado por dos capítulos ("La primavera de la mirada" y "El siglo de las mujeres"), la novela aparece enmarcada casi teatralmente por una voz narrativa erudita que se complace desde los bordes prologales en presumir de su conocimiento, ya por medio de la cita académica, las referencias a las artes o la filosofía.

El discurso se genera en todo momento a partir de un "afuera" que se evidencia también en un uso presuntuoso que se hace de la cita a pie de página. (6) Las notas al pie desnudan el material con el que se ha elaborado el tejido narrativo y sostienen (prestan apoyo a) la ficción, pero a la vez espectacularizan el vacío y la grieta sobre las que el cuerpo histórico y las estructuras de poder se hayan construidos. El discurso andahaziano, entonces, se escribe entre esos textos que convergen en la página, apareciendo gráficamente debajo, como un sustrato que ha dejado rasgos incompletos e inacabados en la historia. Pero las notas no apuntan simplemente a un espacio "exterior" a la novela, sino que, gracias a esa articulación discursiva, explicitan indirectamente la construcción de ese afuera a partir de otros textos, otras representaciones escritas (Hutcheon 1989: 84). (7)

Se establece así una especie de juego reiterado entre texto y contratexto, abajo y arriba, la certeza científica y la ficción, lo permitido y la interdicción. La textura novelística se constituye como espacio de interpretación de las voces narrativas autorizadas, igualmente interpoladas -yuxtapuestas- en la narración. Las notas no sólo juegan con las convenciones de cierta escritura histórica, vengándose paródicamente de su tendencia a leer la literatura fictiva como documento histórico, sino también con el valor que se asigna generalmente a ese espacio paratextual como lugar en donde se presentan perspectivas opuestas o suplementarias de un saber enciclopédico que sirve de apoyo y autoridad al discurso ("...me parece que la filosofía en occidente siempre ha tenido la misión de sustentar al poder, de prestarle ideas, de racionalizarlo" [Andahazi en Cisneros Morales 1997. Edición electrónica.].).

Pero las menciones ajenas se dan también en el cuerpo principal, a través de la intercalación de fragmentos, de párrafos o expresiones que se transcriben de otros textos, a veces traducidos, a veces en su lengua original. El discurso andahaziano se construye así entre estos desechos textuales y aparece como costura que une o relaciona textos que juegan con deslizamientos, omisiones y supresiones, llamando así la atención sobre aquello que la cultura occidental ha intentado marginalizar o silenciar:

El escándalo que, curiosamente, suscitara la negativa de la Fundación Fortabat de otorgarle públicamente el premio a la mejor novela a El anatomista en su concurso Premio Joven Literatura 1996, basándose en el hecho de que la obra ganadora no estaba en consonancia con "los más altos valores del espíritu humano" (Kolesnicov 1998. Edición electrónica), produjo un llamativo fenómeno de acercamiento de lo ficticio a la realidad, reiterando una dinámica que el mismo libro denunciaba. Se transformaba así su novela en un texto del que no se debía hablar ni al que había que publicitar. (10) En las afueras del texto, en sus bordes, y en las postrimerías del siglo XX, se replicaba lo que la novela, en su interior, espejaba respecto de la autoridad del siglo XVII: las declaraciones elípticas, las versiones encontradas -de la Fundación, de los miembros del jurado, del mismo escritor- y la fabulación del silencio que, en complicidad con algunos integrantes de la prensa, se quería armar alrededor de El anatomista.

De esta manera, Andahazi terminaba convirtiéndose, por esas casualidades del destino, como su Mateo Colón, en un nuevo anatomista cuyo nombre no debía ser mencionado directamente y cuya obra debía, también como la de aquél, pasar inadvertida. El cuerpo textual, sucedáneo del órgano femenino de Colón, debía ser escondido y solamente aludido de manera oblicua. "Decir es una manera capciosa de destruir; no decir, también. Si nombro a alguien para acusarlo, lo persigo; si no lo nombro, lo persigo perversamente" (Block de Behar 1990: 151. Subrayados en el original.).

3. Del silencio a la elocuencia

Por todo lo dicho hasta ahora, la dinámica discursiva andahaziana se constituirá en la adjunción de una miríada de voces que harán estallar, en la página, los silencios. En la contigüidad de estas contrariedades polisémicas los textos establecen un diálogo que desnudan las premisas sobre las que se han edificado esas omisiones.

En todo momento, las páginas se saturan. Acuden diversas lenguas, muchas veces con sus correspondientes traducciones -el italiano, el latín, un supuesto español antiguo-; discursos inventados, robados o plagiarizados; una tipografía diferente -el (ab)uso de la bastardilla, por ejemplo, es, quizás, el hecho más notable en sus tres novelas-; formas discursivas varias -cartas, poemas, alegatos, historial médico, aforismos, prontuarios-. Armada a partir de injertos, la narrativa de este autor encubre una "genealogía monstruosa" que enajena, une y reposiciona fragmentos, estilos y voces diferentes. (11) La productividad textual funciona como una logofágica indigestión de otros cuerpos discursivos, como superposiciones de citas, como estereofonía léxica (Perilli 1995: 122 y Sommer y Yúdice 1986: 198).(12) La operación básica de la narración adquiere la forma de incorporación de fragmentos varios, de añadidos que coexisten en el discurso, corporizando el silencio a partir del exceso (de Toro 1995: 142).

Desde un punto de vista lingüístico, los adjetivos, eufemismos y perífrasis anegan el espacio discursivo y llenan todos los intersticios de la narración. Para decir aquello que no se puede nombrar, se acude a la proliferación, desarrollando, muchas veces, lo que Sarduy denominara como "lectura radial" (1972: 170). Como ejemplo, la palabra "clítoris", esto es, el (re)descubrimiento central de la obra de Colón que despierta el horror de los Doctores de la Iglesia y de los ricos propietarios de burdeles venecianos (13) jamás será pronunciada en el texto. En su lugar, se termina ejecutando una cadena de significantes que orbitan alrededor de esa ausencia: "dulce tierra" (12), "el órgano que gobierna el amor en las mujeres" (12), "América", su versión griega "kleitoris" (con su inmediata traducción entre paréntesis: "cosquilleo") (14), el "Amor Veneris" (14), "diminuta verga" (146), "innominada parte (148), "diminuto glande" (148), "pequeña protuberancia" (154), "sede del deleite" (154) "pene femenino" (155), "la sede del amor en las mujeres" (161). (13)

La adición (con su multiplicación y su superabundancia) se constituye así en la operación textual básica. Las expresiones se propagan, reproducen y proliferan, desnudando las limitaciones de una palabra que quiere (pero no puede) mostrarse como totalizadora. Una telaraña lingüística, una constelación léxica gira constantemente y con obsesiva insistencia alrededor de significados que se escapan y se niegan a incorporarse en la página. La imprecisión es su constante. Cuando el narrador, por ejemplo, en las últimas páginas, intenta transcribir los versos de "Misa negra", de Inés de Torremolinos, termina asegurando en nota que jamás se halló ningún ejemplar de la versión original en castellano -posiblemente incinerada por la Inquisición, junto con su autora-. Los versos que la novela reproduce, dice, son una "modesta e imperita" traducción hecha al español por el propio narrador, a partir de la versión italiana que se encontraría en Antologia Prohibita (262).

Toda la articulación novelística aquí pareciera girar siempre alrededor de la transmisión de voces y de un cuestionamiento a los "puestos narrativos" (Lyotard 1998: 47). El narrador (devenido en parte traductor) será también lector de un texto y su narratario, narrador más tarde. La imposibilidad de hablar o acceder a lo prohibido obliga a estrategias perifrásticas que dibujan una galaxia alrededor de los paragramas obliterados que hacen funcionar el texto (Bustillo 1996: 202). Lecturas radiales y traducciones de traduccciones, en todo este proceso de cruces de voces y lenguas se fractura la idea de simple reproducción para, en su lugar, proponer un modelo que implica un movimiento inestable de apropiación y modificación que desnuda las estrategias de las estructuras del conocimiento dominante. Así, uno de los aspectos más esenciales de estos textos radica en la desarticulación y exhibicionismo de los mecanismos y presuposiciones de un discurso supuestamente central, del conocimiento que deriva de él y de los medios que utiliza para construir "la verdad". Con este fin, la deconstrucción pareciera implicar la descentralización y recolonización de un espacio incapaz de respetar el ser y significado del otro (de Toro 1995: 141). (14)

4. Las costuras (in)visibles del monstruo

Estas máscaras, excesos e indeterminaciones (de voces y silencios) de las que hablábamos más arriba se reiterarán en su segunda novela, Las piadosas. Ella se abre con dos epígrafes (de Cortázar, el primero y de Poe, el segundo) que resultan llamativos y que se convierten en razón o excusa de la propia escritura, al tiempo que reiteran esta dinámica de ocultamiento. (15)

Mientras que el primero establece una verdadera declaración programática (se preanuncia lo que vamos a leer como aproximación conjetural a, como roce impreciso y vacilante con otra textualidad), el segundo, extraído de "El escarabajo de oro", se desnuda como punto generador para historiar el origen familiar de Annette. (16) En efecto, ya en el interior de la novela se establecerán conexiones entre la historia del padre de Annette y la del personaje de Poe (85-86). Será precisamente aquel blanco que el cuento de Poe omite lo que Andahazi intentará completar. Así, una vez más, los huecos que quedan entre textualidades se convierten en los generadores de la narración.

Pero este juego con el silencio se duplica hasta el infinito. Se instala en el espacio epigráfico de inmediato al retacearse el origen de las dos citas. En este "vacío" que el paratexto deja ostensiblemente -se dice el autor pero no el texto al que pertenecen- parece ocultarse uno de los nódulos textuales. Más adelante, se nos recordará que

Por otra parte, esta "omisión de nombres" (manifestada en los epígrafes a partir del "olvido de los títulos") parece espejar la situación de "The Vampyre" de Polidori, texto con el que se establecen tantos roces. En efecto, el relato del argentino intenta contar una versión conjetural sobre la escritura del primer texto de vampiros en lengua inglesa, en el cual Polidori, gracias a su canje, no habría hecho más que sustituir (mediante la falsificación y el engaño) el nombre de Annette por el suyo como único autor. En la historia "real", en cambio, sabemos que el nombre del secretario fue substituido por el de Byron. De hecho, durante un tiempo los editores publicitaron dicho texto como suyo, hecho que obligó, tanto a este último como a su secretario, a solicitar una rectificación a la editorial con el objetivo de restituir la autoría. (17)

A instancias de estos pedidos, sabemos que el editor de The New Monthly Magazine (1819), Henry Colburn, se vio obligado a eliminar el nombre de Byron de la cubierta del texto. En su lugar, sin embargo, dejó uno más ambiguo: "‘The Vampyre’; a tale related by Lord Byron to Dr. Polidori". Tal modificación no ahorró a Polidori, según Skarda (1989: 269), ser considerado un autor pirata, parásito y mentiroso. Lo interesante es que, después del suicidio del Polidori real, se produce una nueva alteración. Byron admite que la base de la historia era suya y que su negativa a reconocerlo se debía a que no quería que el mundo supusiera que "[he] had vanity enough, or was egotist enough, to write in that ridiculous manner about [himself]" (Skarda 1989: 268-269).

La ficción se desnuda como actividad que se detecta en los silencios, en los blancos de las entrelíneas, en las ambigüedades que éstas dejan. Como se recordará, casi en los finales de Las piadosas, se sugiere que los textos escritos por Puschkin, Chateaubriand, Fernán Caballero, el mismo Byron y hasta el autor del Himno Nacional Argentino, Vicente López y Planes, habrían sido apócrifos. En verdad, se apunta, no serían más que el producto de un escandaloso trueque entre estos escritores y Annette, su verdadera autora (pp.213-215).

Pero más aún, casi como al pasar, el último párrafo de la novela se cierra insinuando, en un descarado juego de contradicciones, que la historia firmada por Andahazi también habría sido escrita por ella, de quien, en párrafo anterior, se dice dudar de su existencia. (18) Así, una vez más, el tema de la omisión y el silencio se hace presente en el texto, aludiendo al mutismo que existe alrededor de la vida de Polidori en sus últimos años, los entredichos con la autoría de su texto, la deliberada omisión de Mary Shelley respecto del nacimiento de The Vampyre en su prólogo al Frankenstein, la improbabilidad de la existencia de Annette (aunque, se afirma juguetonamente, la de las hermanas estaría comprobada). (19)

Como vemos, en el vestíbulo paratextual, los juegos se multiplican y los vacíos se exaltan, preanunciando lo que ocurrirá luego en el interior de la novela. Serán los márgenes de la edición de De re anatomica, propiedad de Polidori, como decíamos al principio, a partir de donde Shelley intentará escribir, inaugurando toda una cadena que va imbricando y entretejiendo una genealogía de parentescos monstruosos. Así, el cuerpo femenino será leído y (d)escrito por Mateo Colón, a quien lee y escribe (en los márgenes) el doctor Franckenstein (con "c" y en el siglo XVI). En las glosas de esta edición, propiedad de Polidori, se inspirará Shelley para crear su famoso doctor, quien a su vez será leída por Andahazi y a partir de la cual (o de los cuales) escribirá. (20) En definitiva, se escribe porque se lee, porque se ha escuchado leer y porque se relee. Los límites entre escribir y leer se tornan borrosos, oscuros e imprecisos, puesto que se trata de una actividad plural, compartida, recreada. La escritura se disemina, se dispara y prolifera entre retazos textuales, jugando siempre en los bordes, aprovechando los silencios, escribiendo en ellos "para decir lo ‘otro’ en el ágora del texto" (Chiampi 2000: 36). Intercourse de discourses, la ficción se escribe a partir de las f(r)icciones que ellos producen, entre las ausencias y ambigüedades que las letras y los nombres han dejado (Franckenstein devenido Frankenstein), al tiempo que se cuestiona el concepto mismo de propiedad. (21)

Andahazi trastoca e invierte los límites entre originalidad y repetición, entre el derecho a la palabra y el silencio, entre discurso y omisión. El consumo textual y el sexual se hermanan en una petite mort que alcanza su clímax en un orgásmico exceso de lenguaje que llena los vacíos. Entre dicción y dicción, entre cuerpo y cuerpo (textual), se produce una ocurrencia original y eventual que, como una degeneración celular, llena el espacio con aquello que no se dijo, no se pudo o no se puede decir. Tumor discursivo, metástasis lingüística, es en ese cuerpo secreto, extraño o deforme (el clítoris de Colón, la hermana monstruosa) en que se desarrolla una propuesta interpretativa. Se reivindica así la entre línea, se recupera el silencio, se cuestiona la apariencia y el disimulo, y con ello la persona que mantiene el poder.

5. El evangelio de la vacuidad

En todo momento, como vemos, las novelas de Andahazi se inscriben en los intersticios, en las intersecciones dejadas por una grilla de lecturas, de voces que se entrecruzan, dando lugar a un espacio espectral en donde el otro/lo otro silenciado se conforma.

En El anatomista, Mateo Colón no hace (no puede hacer) su descargo ante la Inquisición con su propia voz. Sólo puede explicar ese misterioso órgano que dice haber descubierto en el universo femenino con la voz de otro, de Descartes, tomada principalmente del Discurso del método. (22) El cuerpo femenino oculto, generador de la narración, será descripto por Colón con una voz robada que se esconde ladinamente entre líneas. La escritura aparece en todo momento como sucesión de palabras que encubren el sujeto real de la enunciación, que se regodean en un movimiento de desplazamientos, engaños y mistificaciones. Se desnuda una práctica del (no) decir, que se manifiesta en su recurrencia a voces ajenas y lenguajes alusorios.

En Las piadosas, el fenómeno se reitera. Escriba de los grandes nombres de la literatura universal con quien ha llevado a cabo su transacción desvergonzadamente y sin culpa, Annette acude a un corpus ajeno -humano y literario- como doble fuente de inspiración (esto es, para [sobre]vivir y para escribir). Es precisamente en la figura de la deforme Annette en donde se establece una práctica de poder, al tiempo que se construye una batalla crítica desacralizadora de la literatura (y la cultura toda). Se percibe así el texto (y por extensión, todo lo escrito), irónicamente, como práctica de mercado que basa su existencia en la transacción e intercambio (semen por semas), mientras que se abren múltiples cruces entre parodia, pastiche y apropiación y reciclaje como dinámicas textuales.

En El príncipe las alusiones a Maquiavelo comienzan por hacerse obvias desde el título. El mismo Andahazi ha declarado que su intención original era la de reescribir el texto del florentino aplicado a nuestros días y a las circunstancias argentinas, pero la realidad del país durante los diez años de gobierno menemista (1989-1999) le había terminado pareciendo más maquiavélica que la descripta en las ideas del consejero de los Médici. Así, pronto abandonó el proyecto inicial y se vio obligado a escribir otro libro que, en la práctica, conserva en el fondo aquel espíritu de Maquiavelo (Andahazi en Cortés Koloffon 2001. Edición electrónica).

Narrada desde la perspectiva de un "yo" colectivo -que recuerda mucho al narrador plural de El otoño del patriarca de García Márquez- texto con el que el autor argentino dice establecer varias conexiones-, la novela parece conformarse, desmesuradamente y en todo momento, a contraluz de una alegoría cristiana. (23) En ella se conjugan la figura de Jesucristo y la de un presidente hiperbólico y excesivo que huye con sus doce ministros-apóstoles hacia los cielos, prometiéndole a su pueblo, mediante "el ilusionismo de las palabras", que algún día regresará (Gil 2001. Edición electrónica).

Sólo con la apropiación y el desguace caníbal, con la deslegitimización del corpus extranjero se obtiene la propia dinámica, que aparece como una estrategia imaginativa que busca poner en escena, desde lo literario, aquello que, desde el poder, se reprime ferozmente o quiere ocultarse. (24) Y si, como señala Schettini (2000: 32), la tradición política argentina había establecido un relegamiento del cuerpo de los hombres políticos a un segundo plano para focalizar "en el conjunto de sus ideas que los elevaría por encima de sus contemporáneos", durante los ‘90 se produce una inversión llamativa. Las ideas se repliegan, se ocultan, se disfrazan detrás de una exhibición casi obscena de la imagen, de cuerpos modificados por las cirugías, de escenografías teatrales, de lenguajes ilusorios que niegan la realidad o posponen indefinidamente la verdad. (25)

A este discurso reducido y reductor de lo político y social que se percibe en la Argentina durante los ‘90 se le opondrá, desde el campo literario, un juego de "seducción por exceso" (la expresión pertenece a Schettini 2000: 32) que jugará con el estilo, los lugares comunes y los géneros. Esta seducción, en el caso concreto de las novelas y cuentos de Andahazi, se sostendrá a partir de la postergación, ritual cuyo placer dependerá de la suspensión y el desplazamiento (ya hemos visto en sus textos previos cómo se desarrolla toda una escritura radial que flirtea con aquello que no puede o no quiere pronunciarse). La diégesis se transforma en un aparente dispendio, en un vaciamiento, en una devaluación de palabras, de recursos, de géneros que se regodea en/con el "no decir".

La oración inicial con que se abre El príncipe es quizás un buen ejemplo de lo que venimos diciendo. En efecto, al comenzar con una frase que no cierra hasta la tercera página -y que pareciera guardar, en su técnica, ecos notables con El otoño del patriarca - inicia una escritura que, bordeando los géneros (del esperpento, de la sátira política, de la parodia de las novelas de "dictadores" latinoamericanos), trabajando en sus límites, no se propone decirlo todo sino escenificar lo incompleto, contradictorio y desmesurado de un discurso que, en realidad, se plantea no decir nada (Avellaneda 1994: 168). Así, toda una enumeración insistente y exasperante de casi tres páginas retrasa la oración principal construida solamente sobre la base de siete palabras que terminan denunciando la imposibilidad del decir: "algo todavía indecible habría de ser anunciado". (15. El subrayado es nuestro.)

En la paradoja de un "indecible anunciado" reside todo el texto. El silencio, entonces, grita aquello que no puede decirse y produce un enunciado lingüístico que juega con un vacío textual, un blanco, una ausencia que, estruendosamente, se hace presente a través del grito eufemístico y que termina formando parte integral de la composición. Así, aquello que no puede o no quiere ser dicho por el discurso tradicional da lugar a un exceso de lenguaje, una bavardage, un flujo de palabras, una plétora de voces que, a la manera de una pintura cubista, intentan describir, desde distintos ángulos, lo impronunciable (Van Den Heuvel 1985: 69). Como ejemplo, ante la desaparición del Hijo de Wari durante tres lustros, la narración se carga de versiones y referencias que saturan la página e intentan llenar ese silencio con interpretaciones contradictorias que hacen estallar la confianza en las palabras.

7. Conclusiones

Hasta aquí hemos visto que al silencio impuesto se responde con una superabundancia de palabras digresivas y aparentemente inoportunas que desvían y amplifican el discurso. Este parloteo desenfrenado circunscribe siempre un hueco o vacío que solamente puede ser satisfecho mediante la plenitud. De esta manera, la amplificatio termina siendo uno de los recursos técnicos a los que más se recurre en los textos andahazianos (se recordará, como ejemplo, los problemas que términos como "semen" o "clítoris" han provocado en el nivel lingüístico de sus dos primeras novelas y la recurrencia a procedimientos redundantes de sinonimia, metaforización y perífrasis que podrían interpretarse como una (in)directa acusación de hipocresía dirigida a aquellos que detentan el poder).

Mediante esta táctica, la narración adquiere un ritmo inflacionario y antieconómico. Se multiplica, derrocha y despilfarra el continuum discursivo en una cadena de significantes que apuntan, en definitiva, a señalar aquella fisura entre palabras de la que hablábamos en un principio, desnudando las estrategias y complicidades de las ciencias y el poder, el poder y la censura, las ciencias y el silencio, el poder y la filosofía.

La ciencia si(l)encia. Y la cercanía fonética, en un español latinoamericano, juega encubriendo una paranomasia que se rompe con la presencia incómoda de un cuerpo extra (la letra "l"). Ésta, como una virgulilla, desnuda abiertamente el enmudecimiento, la tachadura y el mutismo del discurso científico (y filosófico), recordándonos algo más que una simple batalla con el lenguaje. El problema, en definitiva, no es sólo epistemológico sino también político. La expansión en el nivel del discurso, que parece ser un elemento central de la narrativa andahaziana, propone una práctica crítica que resiste la llevada a cabo desde ciertos sectores poderosos, mientras que desafía al lector a repensar el sistema de categorías impuestas y reconocer como significativo aquello que se ha tratado de omitir sistemáticamente. (26)

En conclusión, la entrelínea se resalta a partir de un trabajo de fileteado alrededor de ella, destacando, denunciando y hablando sobre esa ausencia. Así, al designar el blanco se provoca una primera inversión del poder, "un primer paso en función de otras luchas contra el poder", como dice Foucault (1994: 84). Se termina desnudando una concepción de aquél que no es la clásica concepción negativa -esto es, definir los efectos del poder por la represión, privilegiando la fuerza de la prohibición-, sino que se lo percibe como una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social y que engendra y forma saberes y discursos (Foucault 1994: 182). De esta manera, desde su narrativa, Andahazi pareciera ubicarse desde una perspectiva que busca figurar en dónde están las líneas de fragilidad del poder, dónde sus puntos fuertes y cómo y dónde se han impuesto.
 
 

(1). Si Andahazi buscaba un objetivo publicitario con su nota, obviamente lo logró, dado que algunos libreros en la ciudad de Buenos Aires promocionaban su segunda novela como "la continuación de El anatomista".

(2). En su relato a Polidori, cuenta la trilliza Annette en Las piadosas, que, en sus correrías por los subsuelos de París, llega una noche a los sótanos de la librería Editorial Galland. Allí se encuentra con cientos de miles de manuscritos apilados hasta el techo. No se trataba, dice, de los originales que habían visto en forma de libro la luz de la gloria y la posteridad, sino, muy por el contrario, de aquellos que cargaban la condena más atroz con que se puede castigar una obra: sobre la portada todos llevaban un sello rojo que rezaba, lapidario, "IMPUBLICABLE". Si pudiera describiros las maravillas que me fueron reveladas en aquellas páginas condenadas a muerte antes de nacer... Os aseguro que la historia de las letras de Occidente habría sido otra y más gloriosa si tan sólo algunas de esta páginas, en lugar de otras ilustres, reconocidas y consagradas, hubiesen visto la luz de la publicación (Andahazi 1998b: 110).

(3). "Creo que todas las obras literarias son, en alguna forma, hijas del azar y ésta [El anatomista] nació, precisamente, del azar. Yo estaba trabajando en una novela que sucede en nuestros días y necesitaba datos anatómicos, por lo que di con una historia del cuerpo humano en el que aparece una pequeñísima mención a Mateo Colón. Me encontré con una novela en potencia: un anatomista del siglo XVI que, además de llamarse igual que Cristóbal, dice ser el descubridor de un órgano -y es lo que me fascinó- que gobierna el amor y placer en las mujeres. Esa frase tomada en sentido literal me convenció de hacer la novela; lo que me sorprendió muchísimo fue la casi nula información acerca de Mateo Colón. Son escasísimas las menciones que de él se hacen en las enciclopedias, especialmente siendo uno de los más importantes anatomistas de su época. Me pregunté a qué se debía el anonimato en que se mantuvo y formé la hipótesis de que probablemente haya sufrido censura, de modo que fue más la falta de información lo que me llevó a hacer una novela, a resucitar a un personaje" (Andahazi en Cisneros Morales 1997. Edición electrónica).

(4). "Hasta aquí los hechos: el anatomista realmente existió, fue médico de un papa, descubrió un órgano que probablemente sea el clítoris y ese descubrimiento fue ignorado por las enciclopedias. Con estos escasos elementos arrancados a la realidad, Andahazi construyó una ficción que, por momentos, alcanza un grado de verosimilitud inquietante ("El oficio del escritor es engañar", sonríe [Andahazi], halagado)" (Chiaravalli 1997. Edición electrónica.).

(5). La producción de Andahazi editada hasta el momento en que se escribe este trabajo consta de tres novelas, El anatomista (1997), Las piadosas (1998), El príncipe (2000), y un libro de cuentos, El árbol de las tentaciones (1998). El anatomista cuenta la historia de Mateo Colón, un anatomista renacentista que inicia la búsqueda de una pócima que logre conseguir el amor de Mona Sofía, una prostituta veneciana de la que se haya locamente enamorado. En su exploración del cuerpo femenino pronto descubre, gracias a los experimentos que realiza sobre una virtuosa dama gravemente enferma, Inés de Torremolinos, el órgano en donde, según él, se encuentra la sede del amor y del placer en las mujeres: el clítoris. A partir de la presentación de su libro en donde expone sus descubrimientos, la Iglesia toma cartas en el asunto y es llevado a juicio ante la poderosa Inquisición, acusado de "herejía, blasfemia, brujería y satanismo" (163).

(6). A veces se cita mal (Thomas Laquier por Thomas Laqueur [154]), se inventa ("las obras que menciono son ciertas algunas, la gran mayoría no" [Andahazi en Cisneros Morales 1997. Edición electrónica.]) o se convoca lo nunca visto (por ejemplo, el libro XI, capítulo XVI de De re anatomica [7]). Respecto de esto último, el mismo Andahazi ha hecho público su desconocimiento del texto original de Mateo Colón durante la escritura de su novela.

(7). "La literatura se nutre de la literatura. No hay realidad por fuera de la literatura. Por ejemplo, aunque escribí El anatomista, que se desarrolla en Venecia, Padua y Florencia, no conozco esos lugares. Tampoco Ginebra, que es donde se llevó a cabo la reunión de Byron, pero me parece que los escenarios están construidos desde la lectura" (Andahazi en Mateos 1998. Edición electrónica).

(8). Tomás Eloy Martínez ha señalado como característica casi esencial de la cultura argentina una actitud de desconfianza en los documentos escritos. Como ejemplo, citaba las reacciones que despertaba la figura paradójica de Mitre. Si bien éste introdujo en la historiografía argentina la seriedad documental y el afán de investigación, su actitud manipuladora de la documentación -a partir de un juego de censuras, silencios y omisiones significativas- terminó por levantar en el imaginario argentino una abierta desconfianza en la veracidad de los mismos. Todos ellos pueden ser, en algún momento, fabricados o desvirtuados ya por los políticos ya por los historiadores para su propio provecho (Martínez 1996: 93). De esta forma, continúa, si en el campo de una Historia del siglo XIX convenientemente recortada nació lo que podemos identificar ahora como el "relato argentino," muchas de las narraciones posteriores pueden ser leídas y entendidas como respuestas a esas faltas, a esas omisiones, en fin, como reescrituras del discurso histórico. Para mayores detalles, véase también Shumway 1995. En particular, puede consultarse el capítulo "Bartolomé Mitre y la galería de celebridades argentinas," en donde el lector podrá encontrar un interesante análisis sobre los silencios y premisas que sentaron las bases de la historiografía argentina.

(9). "[E]l relato [se refiere a El anatomista] es una reflexión en torno de los mecanismos que rigen filosofía y poder, ciencia y poder y cómo siempre el poder termina adueñándose de los discursos científicos y filosóficos" (Andahazi en Mateos 1998. Edición electrónica).

(10). "‘La obra premiada no contribuye a exaltar los valores más elevados del espíritu humano’, declaró la Fundación, que de un día para otro decidió convertirse en juez y en parte. Este fue, en realidad, el último eslabón de una cadena de hechos algunos (sic) atribuyen a la disconformidad de Amalia Lacroze de Fortabat con la resolución del jurado, que decidió galardonar a una obra de alto contenido erótico. La promocionada ceremonia de entrega del premio, para la cual ya se había entregado un millar de invitaciones, fue suspendida sin motivos claros horas antes de su realización. Las empleadas de la Fundación tuvieron que llamar a cada uno para notificar el cambio de planes. Andahazi sólo recibió un mensaje en el contestador de su casa. También fueron suspendidas las entrevistas televisivas -concertadas por la propia Fundación. ‘El monto de la plata ya le fue entregado a Andahazi -dijo la Fundación Fortabat a La Nación-, luego de advertir que no tenían ‘nada que agregar a la solicitada’" (Litre 1996. Edición electrónica.). Estos hechos de censura respecto del libro y de su autor se extendieron inclusive más allá de las fronteras argentinas. En efecto, cuando la edición inglesa salió a la venta en septiembre del ‘97 en Nueva York, la editorial Doubleday se dispuso a anunciarla en el New York Times. Sin embargo, en un episodio digno de una novela escrita por Andahazi, este importante periódico neoryorkino, que cuenta con un "comité de avisos" que determina qué es publicable o no, decidió rechazar el anuncio publicitario por aparecer en él la palabra "clítoris" en varias ocasiones. Se solicitó así a la casa editorial que se reemplazara el término para poder editar el anuncio en sus páginas (ver Kolesnicov 1998 [Edición electrónica] y AILB 1999 [Edición electrónica]).

(11). "Me parece que la monstruosidad es siempre muy recurrente en mi literatura" (Andahazi en Cortés Koloffon 2001. Edición electrónica.).

(12). Para una definición de "logofagia" ver Loew 1995. Edición electrónica.

(13). Un juego análogo al de El anatomista se reiterará más tarde en Las piadosas con la palabra "semen": "elixir de vida" (126), "dulce elixir de la existencia" (127), "dosis vital"(128), "vital simiente" (134), "dulce y blanco germen de la vida" (134), "vital fluido" (142), "blanco elixir de la vida" (142), "preciada materia del éxtasis" (143), "anhelado fluido" (147), "néctar de la vida" (151), "el preciado tesoro" (153), "blanca y anhelada lava" (156), "fluido de la vida" (157). Esta cuidadosa rotación lexical concluye por evidenciar el virtuosismo verbal de Annette, en parte su narradora, quien busca fascinar y conquistar a Polidori mediante la performance lingüística. Seductora babélica, Annette seduce por el significante, construyendo una doble figura elíptica encantatoria (alrededor de su víctima y alrededor de su significado), convirtiendo su discurso en una "verbacanal" en la que se enredan el erotismo carnal con el lingüístico (Chiampi 2000: 73).

(14). En su trabajo, de Toro (1995: 143) agrega que "a reconstructive critical conscience cannot situate itself outside of the cultural, theoretical or political system or outside of contemporary philosophy for that matter. The potential critique here is that research and scholarship are coming from within the parameters made available by the centre".

(15). "Toda biografía es un sistema de conjeturas; toda estimación crítica, una apuesta contra el tiempo. Los sistemas son sustituibles y las apuestas suelen perderse." Julio Cortázar.
"Había algo en el tono de la carta que me llenó de inquietud. Su estilo difería por completo del de Legrand. ¿En qué estaría soñando? ¿Qué nueva excentricidad se había posesionado de su excitable cerebro? ¿Qué asunto de ‘la más alta importancia’ podía tener entre manos? Las noticias que de él me daba Júpiter no auguraban nada bueno." Edgar Allan Poe.

(16). Aunque en ningún momento se especifique la fuente de las dos citas, en el caso de la segunda, debido a su extensión y a un par de nombres propios, se la puede identificar como perteneciente a ese texto de Poe. Resulta interesante que, en la edición en inglés, su traductor, Alberto Manguel, se hubiera permitido identificar el texto de Poe, callando el de Cortázar, mientras que en el original español no se dan las fuentes textuales de ninguno de los dos epígrafes. En una entrevista que tuvimos ocasión de realizar a Andahazi en Buenos Aires en mayo de 2001, nos confirmaba que la cita cortazariana estaba extraída de la introducción escrita por Cortázar a sus traducciones de los cuentos de Poe.

(17). "Neither of these performances are mine [se refiere a "The Vampyre" y a unos recuentos de su residencia en Mitylene que aparecieron publicados por la misma fecha] -and I presume that it is neither unjust nor ungracious to request that you will favour me by contradicting the advertisement to which I allude. -If the book is clever it would be base to deprive the real writer -whoever he may be- of his honours;-and if stupid -I desire the responsibility of nobody’s dulness but my own.[...] [T]he formality of a public advertisement of a book I never wrote [...] is a little too much -particularly as I have no notion of [its] contents [...]" (Byron citado por Skarda 1989: 266-267). Skarda (267) admite que Byron conocía bastante bien la historia de Polidori, pero adopta la posición de "escritor agraviado" en su carta porque aguardaba ansiosamente la crítica de Goethe a su Manfred y conocía las sospechas de plagio que tenía éste sobre dicho texto.

(18). "La historia ha dejado suficientes evidencias de la existencia de las mellizas Legrand. En los libros del Hôtel d’Angleterre de Ginebra existe aún el registro de su hospedaje. Sin embargo, es absolutamente improbable que haya existido la supuesta trilliza oculta. Al menos, en lo que a mí concierne, no he conseguido hallar ninguna evidencia. Me resisto a tomar como prueba el sobre negro -lacrado con un sello púrpura en cuyo centro se sospecha una presunta, casi ilegible, letra L- que apareciera, inopinadamente, sobre mi mesa de trabajo y que aún no me he resuelto a abrir" (219).

(19). En efecto, y de acuerdo con Hugo Caligaris, las mellizas Legrand habrían nacido en París el 24 de febrero de 1744 y, como los personajes de Andahazi, se habrían llamado, efectivamente, Colette y Babette. Como sus homónimas andahazianas, se habrían dedicado a la comedia picaresca, habiendo sido censuradas y procesadas en 1762 con motivo del estreno de una obra teatral titulada "La tentación", acusada de pornográfica. Años más tarde, se las recordaría como las pioneras del vodevil (Caligaris 1998. Edición electrónica.).

(20). En verdad, el juego de voces se torna mucho más complejo. Recuérdese que, de acuerdo con sus declaraciones, Andahazi tiene acceso a algunos de estos datos a través de referencias indirectas del italiano Contardo Calligaris.

(21). "La parodia parece un simple juego con el procedimiento, pero siempre están en juego otras cosas. Para poner como ejemplo una cuestión que me interesa especialmente: ¿por qué no pensar las relaciones entre parodia y propiedad? Problema sobre el que no se reflexiona, quizá porque allí las relaciones sociales entran de un modo directo en la literatura y ciertas corrientes actuales de la crítica buscan en la parodia, en la intertextualidad, justamente un desvío para desocializar la literatura, verla como un simple juego de textos que se autorrepresentan y se vinculan especularmente unos con otros" (Piglia 1993: 111). A propósito, señala Andahazi:

"Si algo me propongo es desacralizar la literatura y abordar con ciertas perspectivas la historia grandilocuente de determinado momento. Pero si uno intenta ubicarse en la época del Renacimiento, por ejemplo, se dará cuenta de que lo mío estaba bastante más cerca de la caricatura que de otra cosa. Y eso para desacralizar la historia, también. [...] [E]l protagonista de esa novela [se refiere a Las piadosas] es la propia literatura como una herramienta de neutralización, sin duda. El poder siempre ha tenido dos grandes instrumentos. Por un lado está la censura, y como eso no es suficiente, entonces viene la sacralización, el conocimiento imperfecto, que es alejar al lector de la literatura" (Andahazi en Jara 2000. Edición electrónica).

(23). "[Y]o intenté -y creo que no lo conseguí- retomar esta tradición que justamente se inicia con Tirano Banderas y que continúa de este lado del océano con obras como Yo, el supremo, de Roa Bastos, El señor presidente, de Miguel Angel Asturias y El otoño del partriarca, de García Márquez. Me parece que tenemos toda una tradición vinculada a Tirano Banderas" (Cortés Koloffon 2001. Edición electrónica). En charla con el autor, y ante una observación nuestra sobre la aparente "desmesura" que El príncipe pareciera encerrar entre sus páginas, nos señaló:

"Me parece que ésa es la condena que cargamos los escritores latinoamericanos a la hora de lanzarnos sobre la literatura política. Volvemos al tema de competir con la realidad. Uno se ve obligado a ser más desmesurado que la propia realidad. Y un poco ahí, si querés, para mí el modelo fue El otoño del patriarca de García Márquez, que es una novela completamente desmesurada" (Entrevista con el autor. Buenos Aires, 28 de mayo de 2001).

(24). A propósito, con referencia a su anterior novela, decía Andahazi en una entrevista en 1998: "Con Las piadosas creo un monstruo que es mujer y que representa todo aquello que el poder no quiere de una mujer: es fea, es inteligente, talentosa y lujuriosa. El poder quiere mujeres hermosas, estúpidas, castas, sin ningún talento" (Andahazi en Mateos 1998. Edición electrónica).

(25). "El menemismo desembarcó en la pantalla con ínfulas colonizadoras y predicó con el ejemplo el evangelio de la vacuidad. Con ánimo juerguista mostró en el privilegiado escaparate televisivo su fascinación por los oropeles de la estética Versace, su afición por las fiestas interminables, su desprecio por la cultura del trabajo y el esfuerzo, su apuesta a la lógica timbera, su adhesión a la filosofía del sálvese quien pueda, su culto por el éxito prêt-`a-porter, su tendencia a tomar el cinismo como timón en tiempos de tempestades y su concepción del ejercicio del poder como un show de función continuada" (Schettini 2000: 17). Por problemas de espacio no podemos extendernos aquí en estos conceptos, pero remitimos al trabajo ya citado de Schettini (2000) sobre la "farandulización de la política" y su relación con el espectáculo en la Argentina durante los 90 y al muy interesante estudio sobre la década menemista de Vázquez (2000).

(26). "[L]a filosofía, al menos desde Descartes, ha estado siempre ligada en Occidente al problema del conocimiento. [...] La ciencia, la imposición de lo verdadero, la obligación de verdad, los procedimientos ritualizados para producirla atraviesan completamente toda la sociedad occiental desde hace milenios y se han universalizado en la actualidad para convertirse en la ley general de toda civilización" (Foucault 1994: 114).
 
 

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