En este trabajo me propongo, en primer lugar, deslindar los elementos que configuran el espacio-tiempo imaginario de las llamadas "fiestas galantes"; en segundo lugar, intentaré una interpretación de su significado y cómo este evoluciona desde su configuración en el siglo XVIII a su revival en la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Dentro de esta trayectoria me voy a referir, principalmente, a Antoine Watteau, el pintor de las fiestas galantes, y más brevemente a Paul Verlaine, que publicó su libro de poemas con ese título en 1869; a Rubén Darío, que merodea el tópico (1) en varias oportunidades pero principalmente en Prosas profanas; y a Valle-Inclán, que lo reelabora en varias de sus obras y, especialmente, en La Marquesa Rosalinda.

El tópico de las fiestas galantes se relaciona con el mito del paraíso y la edad de oro; la cantidad de elementos que engloba explica el poder de fascinación que ha ejercido en artistas del siglo XVIII, XIX y XX. Naturalmente se puede hacer su prehistoria y rastrearlo desde la antigüedad a través de la literatura pastoril y las distintas manifestaciones del llamado amor cortés o, en la pintura, relacionarlo con el tópico del “jardín del amor” o las escenas de fiestas al aire libre con personajes diversos, como sucede en el cuadro de Giorgione titulado "Fiesta campestre" o en "El jardín del amor" de Rubens. Tal como cristaliza en el siglo XVIII, en el teatro y en la pintura, la fiesta galante puede seguir dos tradiciones. La primera, relacionada con el tópico del “jardín del amor”, representa una reunión para el goce sexual o sensual al aire libre, en contacto con la naturaleza. Participan personajes de diversas jerarquías: nobles con hermosas vestimentas, a veces disfrazados de pastores; personajes de la commedia dell'arte con sus trajes característicos; abates -o personas que llevan esa vestimenta, como podían hacerlo los estudiantes- y también músicos y animales domésticos. Elmundo clásico y el Renacimiento están aludidos con la presencia de los dioses y semidioses paganos y con la recreación del mundo de la literatura pastoril. La segunda tradición, que sigue el tópico del viaje a Citera, la isla de Venus, suele tener como escenario la orilla de un mar o de un río, con parejas a punto de embarcarse hacia o desde la isla y pueden o no repetirse los motivos que aparecen en el “jardín del amor” o locus amoenus: estatuas, instrumentos musicales, etc.

La característica más evidente del tema de las fiestas galantes es la hibridez, la mezcla, la superposición de tiempos, de estilos, de géneros, de máscaras, de sentimientos. De ahí la fascinación que ha ejercido en los receptores, sobre todo en la elite del poder, el dinero y/o la inteligencia. Algunos críticos han visto sólo la parte alegre, placentera, luminosa. Otros, el lado oscuro: acentúan lo que hay de melodramático, la mirada triste de los personajes, el lado melancólico de la libertad sexual, el ocultamiento de la máscara. En todo caso, las sucesivas lecturas convienen en que las fiestas galantes representan un mundo dual, un mundo escindido, lectura que también se ha hecho de la obra de Verlaine, Darío y Valle-Inclán. El tema de las "fiestas galantes" suscita diversos problemas teóricos: desde la problemática de las relaciones entre las artes ya aludida y las transposiciones de arte, hasta problemas técnicos de espacio pictórico; o problemas del verso, como el de la melodía, el ritmo y la rima -que expone, por ejemplo, Darío en el prólogo a Prosas profanas-; o la idea del arte que subyace en las obras; o la relación del artista con su obra -recordemos el famoso Gilles de Watteau, recreado por Lugones.

Hay toda una constelación de problemas que pueden llevarnos también a disquisiciones sobre estilos y escuelas literarias: es decir, de qué manera coliden en los autores de las fiestas galantes el barroco, el rococó, y el neoclasicismo; y más tarde, en el siglo XIX, el parnaso y el simbolismo. Y el problema de la parodia, el gusto por el pastiche, lo apócrifo, programáticamente expuesto en "Divagación" de Darío: "amo más que la Grecia de los griegos la Grecia de la Francia", con lo que el poeta convierte el siglo XVIII en un tiempo mítico. Hay también en la temática de las fiestas galantes un juego de contraposiciones que vale la pena exponer. Son las oposiciones: orden/desorden, o lo apolíneo y lo dionisíaco (Darío habla de lo pánico y lo apolíneo); naturaleza/cultura; arte/artificio; libertad/reglas; amor libre/amor codificado; jardín inglés/jardín francés; diurno/nocturno; masculino/femenino; cristianismo/paganismo; corte/aldea; razón/sentimiento; éxtasis/melancolía; ocultamiento/exhibición; eterno/efímero y una cantidad de subtemas relacionados: el disfraz, la máscara, el transvestismo, el carnaval, el payaso; la isla, el agua, la fuente; el viaje- el viaje a Citera-, el peregrinaje (se usa esta palabra en obras de teatro y en títulos de cuadros; en los citados de Watteau los personajes van con el bordón del peregrino, con todo lo que tiene de simbolismo religioso); la fiesta, el juego; la demonización de la mujer; y lo que sugieren los dioses y semidioses griegos: Dioniso, Venus, Hermes, Pan, y el cortejo de sátiros y ninfas.

Con el nombre de fiestas galantes el tema se consolidó en el siglo XVIII, sobre todo con la fama de Watteau en la pintura y de Marivaux en el teatro en verso. Ellos son los máximos representantes del género, pero es necesario recordar que fueron precedidos y acompañados de toda una constelación de nombres menores que inciden en el tema, tanto en la pintura como en el teatro. En el llamado teatro de la Feria francés, que recogió la tradición de la comedia del arte (2), y en la Ópera, se representaban obras relacionadas con el tema de las fiestas galantes. Queda constancia de que en 1698 se representó en la Ópera un ballet con este título. La moda sigue en auge cuando nos acercamos al Peregrinaje: Pèlerins de Cythère, de Fuzelier,en la Foire Saint Laurent (1713), Les Pèlerins de Cythère de Letellier (1714), Les amours de Cythère de Charpentier (1715) (3)

En la época de la Regencia de Felipe de Orléans, entre el reinado de Luis XIV y de Luis XV, hubo una estrecha unión entre las artes, lo que se revela en diferentes niveles: amistades entre artistas, temáticas comunes, colaboración de pintores en escenografías, de obras musicales y músicos en el escenario, etc.; de alguna manera la prefiguración de la obra de arte total wagneriana. El mismo Watteau trabajó pintando escenografías en el teatro de la Ópera al llegar a París. De los famosos cuadros "Peregrinaje a la isla de Citera" y "Embarque para Citera" de Watteau (el primero en el Louvre, el otro en Berlín, Castillo de Charlottenburgo) se ha afirmado que eran una ilustración de la comedia Les trois cousines de Dancourt, estrenada en 1700 y publicada en 1709; también se afirmó que podían ser una ilustración de la comedia-ballet La veneciana de de la Barre, de 1705. Este interés por la fusión entre las artes puede estudiarse en todos los autores a los que me referiré más adelante. Además de la presencia de lo teatral y de la música en los pintores de las fiestas galantes hay que notar la importancia que tiene el baile, que aparece como tema en los cuadros de Watteau, aparte de que hay comedias bailadas con temática vinculada a las fiestas galantes: las comedias-ballet del siglo XVIII, como La veneciana, que acabo de citar (4).

Watteau tuvo la virtud de dar nueva vida a tópicos ya establecidos, de provocar la imaginación de la posteridad, creando mitos que parecían nuevos, con elementos tradicionales de la imaginación literaria y pictórica. Watteau pintó el Peregrinaje para ingresar en la Academia,ingreso que se hizo efectivoel 28 de agosto de 1717. Watteau había sido aceptado como candidato cinco años antes, el 30 de julio de 1712, pero fue retrasando la presentación del morceau de réception, lo que por fin hace tras sucesivos reclamos. Contra la costumbre, la Academia no le había fijado un tema y, también contra la costumbre, es posible que Watteau no haya presentado previamente un boceto del trabajo. Cuando por fin presentó la obra, esta fue registrada con el título Le Pèlerinage à l'isle de Cythère, pero este título está tachado en el registro y una corrección de la misma mano escribió "Une feste galante" (5). Desde 1717 el cuadro permaneció en la Sala de Juntas de la Academia y en 1795 entró en la colección del Museo del Louvre; hasta 1869 fue la única obra de Watteau exhibida en el museo. Las pinturas de Watteau se conocieron, principalmente, por los grabados que, tras la muerte del pintor, mandó hacer Jean de Julienne; en esta colección apareció con el título de L’Embarquement pour Cythère, la segunda versión de la obra, que hoy se exhibe en el Museo de Charlottenburgo.
 

Watteau es el iniciador oficial y el máximo representante del género “fiestas galantes” en pintura. Conocemos tres cuadros con el tema del viaje a la isla de Citera (los citados y L’isle de Cythere, en Frankfort) y unos cincuenta que pueden considerarse dentro del tópico de las “fiestas galantes”, pintados entre 1712-1713 y 1717. La mayoría representa a parejas entregadas a diferentes actividades lúdicas, en un paisaje idílico, un parque inglés o una terraza. En algunos cuadros aparecen personajes de la comedia del arte junto a damas aristocráticas; en general no representan una escena específica de teatro -aunque algunas han sido identificadas-, sino más bien parecen usar disfraces para participar en una fiesta galante que tiene lugar en un parque. También hay escenas de baile (Les plaisirs du bal, La danse paysanne) y músicos (L’Enchanteur, La leçon d’amour, Les charmes de la vie). En algunas obras se mezclan personajes rústicos con nobles , lo que podría considerarse una alegoría del amor en cuanto este afecta a todas las clases sociales. Los personajes rústicos se identifican claramente como pastores y pastoras en algunos cuadros como Les bergers y Le plaisir pastorale transformando así el escenario en una explícita referencia a la Arcadia.

A Watteau no le interesa pintar la realidad, sus parques no son reconocibles, salvo cuando reproduce el parque del castillo de Montmorency en La perspective, pero aún así no intenta copiar sino dar su versión de lo que ve. Algunos parques tienen estatuas que suelen ser más claramente voluptuosas que los seres humanos (Plaisirs d’amour, Reunion en plein air, Divertissements champêtres). Es interesante señalar que Watteau comete deliberados anacronismos al mezclar trajes del siglo XVII y del siglo XVIII, o vestir a algunos personajes con atuendos fuera de la moda de su época, lo que puede leerse como una voluntad de hacer un homenaje intertextual, al intercalar personajes de la pintura veneciana o flamenca, como por ej. el niño negro o los músicos que aparecen en Les plaisirs du bal (6). Es probable que Watteau haya perdido, con los años y el éxito de sus fiestas galantes, interés en seguir con el tema; esto explicaría que Jean-Bautiste Pater, su discípulo, comenzara en 1718 a pintar à la Watteau (Posner, 181). Otro discípulo fue Nicolás Lancret (1690-1743), que entró en la Academia dos años después de Watteau, en 1719; fue también reconocido como pintor de “fiestas galantes”, pero la Academia no usó esta categoría después de Lancret. El género llegó a ser muy popular y tanto Pater como Lancret firmaron “Watteau” sus obras, cosa que no había hecho el maestro, quien no firmaba ni fechaba ni daba título a sus pinturas. La mayoría de los títulos de las obras de Watteau se atribuyen a Jean de Julienne, el recopilador de los grabados del Recueil Julienne. En cuanto a los sucesores de Watteau, podemos decir que despoetizan el tema, abriendo la puerta a la pintura galante sin magia, en la que no es necesario imaginar nada, casi siempre en escenarios interiores con escenas de alcoba (7). A Watteau le interesa la percepción del instante, el momento en que algo está por iniciarse, ya sea una mirada, una conversación o un abrazo. Y quizás lo más importante es la armonía que logra entre las figuras humanas y el paisaje, tanto por medio del dibujo como del color.

¿Es Watteau un pintor licencioso, relacionado con el libertinaje de la época o no?(8) ¿Qué concepción del amor, si hay alguna, reflejan los cuadros de las fiestas galantes?  A Philippe Minguet (p. 186) la obra le parece casta, y cita en la misma línea las historias del arte de Faure y Hautecoeur. Sin embargo, Posner pone en evidencia la simbología marcadamente erótica de Watteau desde los primeros cuadros (p. 106), con símbolos que remiten al acto sexual y a los genitales. Podría pensarse que Watteau ilustra un concepto que Platón pone en boca de Diótima en El banquete (202 d y ss.), según el cual el amor es el “gran demon” que está en el medio de los dioses y los hombres estableciendo la unidad del universo; el amor es el syndemos, vínculo o nudo entre el microcosmos y el macrocosmos y “llena el espacio entre ambos, de suerte que el todo queda unido consigo mismo como un continuo”. Tal es la impresión de armonía del todo que provocan los cuadros de Watteau, pero sólo podemos especular sobre la teoría del amor que estos podrían exponer, ya que la interpretación en profundidad del tema de sus cuadros es uno de los puntos más discutidos de su obra; como sucede con todo gran autor la obra es polisémica y susceptible de infinitas lecturas.

La fama de Watteau está ligada al tema de las fiestas galantes. En vida, poca gente importante compra sus cuadros. Poco antes de su muerte prematura -murió tuberculoso a los 36 años- comienza su fama, pero sólo después de su muerte alcanza renombre internacional. Fue entonces cuando Federico de Prusia hizo comprar varias obras para su palacio de Berlín y Catalina II de Rusia mandó comprar todos los cuadros que se pudieran encontrar. Hacia 1750 el arte de Watteau comienza a parecer amanerado y tanto Voltaire (Temple du goût, 1731) como Diderot lo menosprecian (9). Watteau es considerado el pintor del Antiguo Régimen, y después de la revolución de 1789 el Peregrinaje estuvo a punto de ser destruido por los estudiantes de arte; tuvo que ser retirado de exposición entre 1810 y 1816. El catálogo de 1984, la primera exposición internacional que exhibió en París, Washington y Berlín toda la obra reunida, comienza diciendo que Watteau es el pintor francés que más atención ha merecido de la crítica, refiriéndose en especial al último siglo y medio, en el que poetas, músicos y críticos muestran su fascinación por la interpretación de su obra. Su temática o su interpretación literaria y musical habían producido más interés, hasta el impresionismo, que su técnica pictórica (10) A lo largo del siglo XIX Watteau es redescubierto por los autores que más influencia tuvieron en las generaciones de fin de siglo.Théophile Gautier, Gerard de Nerval, Víctor Hugo, Arsène Houssaye, los Goncourt, Verlaine, Charles Baudelaire admiran su universo simbólico, al que interpretan, en general, adaptado a su sensibilidad y teñido de melancolía. Théophile Gautier, el artífice de las transposiciones de arte, y un autor tan venerado por decadentistas, simbolistas y modernistas por su defensa del arte puro,tiene un poema titulado “Watteau” escrito en 1838, del que citaré un fragmento:

(...)

Gautier desarrolla los temas del caminante solitario y melancólico y el “parque viejo”, especie de lugar común, más tarde, del modernismo hispánico. El parque que el yo lírico ve a través de la reja parece ser el mundo ordenado de la creación artística, mundo en el que el hablante cifra su felicidad. Watteau es el intermediario de la epifanía del yo lírico (12) Las ocasiones en que Gautier se refiere a Watteau han sido rastreadas por Alain Montadon en su ensayo “Gautier et Watteau”. Uno de los fragmentos periodísticos que cita es particularmente interesante porque en él, además de admirar el universo armónico del pintor, se condensa el tema de lo artificial frente a lo natural, tema que derivará en la consideración de la superioridad del arte frente a la naturaleza:
 

Watteau a créé son monde de toutes pièces, monde merveilleux et d’illusion, où le paysage ment tout juste à point pour faire paraître les personnages vrais, où pas une note ne détonne dans sa charmante fausseté, où la nature se mélange au décor d’opéra avec un tact si parfait (13).

Le grand poète du XVIIIe siècle est Watteau. Une création, toute una création de poème et de rêve est sortie de sa tête, emplissant son Oeuvre de l’élégance d’une vie surnaturelle. De la fantaisie de sa cervelle, de son caprice d’art, de son génie tout neuf, une féerie, mille féeries se sont envolées de son imagination, un monde idéal, et au-dessus de son temps, il a bâti un de ces royaumes shakespeariens, une de ces patries amoureuses et lumineuses, un de ces paradis galants que les Polyphile bâtissent sur le nuage de songe, pour la joie délicate des vivants poétiques (14).

Au calme clair de lune.

Au calme clair de lune de Watteau

M. Faure, en su interpretación sociológica y clasista de las causas del renacimiento de los temas de Watteau a fin de siglo y en la llamada “belle époque”, afirma:

De diurne qu’elle était avant Verlaine, la fête galante devient nocturne. Elle voile la lumière et la réalité. Elle renonce à agir. Le Verlaine des Fêtes galantes n’offre au bout du compte à ses admirateurs que le désespoir et le néant (17).

Cierto es que Pauvre Lélian había preparado mi espíritu con sus mágicas y exquisitas fiestas. A tal punto que al pasar por la terraza, camino de mi habitación, cruza conmigo un espléndido cortejo imaginario.

/.../ miro cerca la tropa encantadora de la farsa italiana: el abate que divaga, el marqués que dice a la Camargo un cumplimiento. Canta a mi oído la canción de "los ingenuos" y la sugestiva de los caracoles verlenianos; los fantoches Scaramouche y Pulcinella, gesticulan; la mandolina envía un aire suave, sobre los faunos de mármol y las flores. A Climena digo yo también: ¡Ainsi soit-il! Oigo la conversación de los indolentes; y al cantar de un ruiseñor invisible, me llegan los ecos del más sentimental de los coloquios, del cual solamente la noche y yo escuchamos las palabras.

Antoine Adam, Le vrai Verlaine. Essais psychanalytique, Paris, Hatier, 1936.