No hace tanto, un crítico miope y pesimista proclamaba que América Latina era una novela sin novelistas. Tan sombrío juicio ha quedado desacreditado gracias a la labor de un espléndido grupo de novelistas contemporáneos, y al descubrimiento de una rica tradición narrativa que se remonta hasta la época colonial. Por el contrario, la queja que se escucha más frecuentemente hoy día es que --dada la abundancia de creación-- la nuestra es una literatura que más bien carece de suficiente crítica literaria. (2)

Yo diría, en vez, que aunque pueda haber poca reflexión crítica independiente en América Latina, no hay literatura que manifieste un más alto grado de reflexión crítica ella misma que la literatura latinoamericana; y añadiría que por cierto, es la literatura la modalidad crítica característica de América Latina. Tal reflexión crítica abarca no sólo la literatura y la teoría literaria, sino también la filosofía, la sociología y la política. Al hablar de reflexión crítica, me refiero no solamente al análisis de problemas literarios o de la crítica literaria, ni a la realidad sociológica o a la evolución política, sino a meditaciones en torno al cómo y al por qué de tales problemas, a los prolegómenos de tales actividades analíticas, -a sus discursos y metadiscursos. Por ejemplo, en la universidad de Yale, donde trabajo, Cien años de soledad ha sido estudiada no
sólo por profesores de literatura latinoamericana sino también (ante nuestra creciente alarma), por historiadores, sociólogos y politólogos. Se estudia a Borges en cursos de teoría literaria y Carpentier y Miguel Barnet figuran, por su parte, en los programas de cursos de la facultad de estudios afro-americanos. El laberinto de la soledad de Octavio Paz es tema de historiadores y sociólogos, y Manuel Puig y Julio Cortázar son conocidos por los expertos del cine y la cultura popular. La literatura latinoamericana podrá carecer de un corpus de crítica independiente y original, pero la literatura latinoamericana es en sí misma una riquísima fuente de análisis crítico del más alto nivel. Sería difícil encontrar, por ejemplo, un estudio más penetrante del paso de la ilustración al romanticismo, o una indagación mas sistemática en torno a los orígenes de la modernidad latinoamericana que El siglo de las luces, la gran novela de Alejo Carpentier. Aunque el mismo Carpentier no fue un gran crítico o teórico de la literatura, sus novelas y cuentos representan excepcionales reflexiones que despliegan una audacia intelectual e independencia de criterios que a menudo echamos de menos en su prosa periodística o en sus ensayos. La literatura es la crítica y la filosofía de América Latina, así como, sospecho, también de la mayor parte del mundo post-colonial.

De un modo curioso, por lo tanto, la literatura se convierte en América Latina otra vez, como antaño lo fuera en la tradición oral de la épica, en el vehículo de reflexión con el que una sociedad cuenta para hacerle frente a los etemos enigmas que la confrontan; en una alternativa audaz y profunda a las superficiales respuestas con las que los medios de comunicación masiva nos abruman, y a las contingentes y oportunistas soluciones de la política. Los principales escritores modernos de América Latina -Carpentier, Borges, Guimaraes Rosa, Lezama, Vallejo, Guillén, Neruda, Paz, Roa Bastos y García Márquez- son, en realidad, agentes de una despiadada revaloración crítica de la tradición. La primera y más perdurable lección que se aprende al leer a Carpentier, es que, en su caso, siempre la parada es la más alta, porque si no el juego no vale la pena. El reino de este mundo, Los pasos perdidos y El siglo de las luces surgen de las más profundas cuestiones que constituyen el fundamento del arte contemporáneo.

La pregunta más acuciante y persistente suscitada por la modernidad en América Latina fue la concerniente a la identidad nacional o cultural, así como a los vínculos existentes entre ésta y la producción literaria. Los principales escritores del siglo
diecinueve, esos fundadores de la literatura latinoamericana que fueron Bello, Sarmiento y Martí, imaginaron el problema a partir de un rico sistema metafórico que vinculaba al latinoamericano y su cultura con la geografía y la tierra. Las metáforas, inspiradas en el idioma de las ciencias naturales de entonces, eran mayormente botánicas o geológicas.

Desde la época de los cronistas de Indias, la naturaleza surge como clave de la "diferencia" americana, pero en su mayor parte, los primeros historiadores estaban tan imbuidos del pensamiento escolástico que dificilmente podian reconocer desviaciones de Aristóteles y Plinio. Es Fernández de Oviedo quien más se acerca a proponer que el mundo de la naturaleza americana constitufa un sistema independiente del hasta entonces conocido. Los románticos y sus seguidores vieron en esa peculiar naturaleza la posibilidad y el origen de una existencia singular, de una consciencia, precisamente, original -es decir, de un origen aparte y único. Bello le cantó a la agricultura de la zona tórrida; Sarmiento habló de las pampas desmesuradas y barbaras; Martí soñó con la aparición de lo que él llamaba el "hombre natural" en América Latina, y habló de "inj[ertar] en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas" (y no al revés). (3) A pesar de las significativas discrepancias existentes entre estos escritores, para ellos la cultura se afincaba en la tierra, en creencias y valores locales tan distintos de los europeos como la naturaleza, cuya imagen la literatura debía aspirar a ser.

Pero la literatura modema no es un manojo de lugares comunes y metáforas gastadas; por el contrario, es un riguroso cuestionamiento de toda doctrina, rechazando, al constituirse, las ideas recibidas, y el discurso que las expresa. Las ideologías decimonónicas, inspiradas en la continuidad entre lo humano y lo natural en el continente americano, han sido sometidas por la literatura. contemporánea a una, crítica severa, en el sentido más amplio del término. Esta literatura, a la que podríamos, llamar postmoderna, se complace en satirizar y parodiar tales nociones recibidas y en demostrar que, al contrario de lo que se supone sobre el vínculo natural entre los americanos y la naturaleza, su relación es enteramente artificial y depende de todo tipo de lugares comunes literarios y políticos. Desde una perspectiva, estrictamente política, la importancia de esta crítica -que pone al descubierto la naturaleza, metafórica, de la definición de la cultura- radica en su utilidad a la hora de elucidar el origen ideológico de la relación entre los pueblos y los paisajes americanos. El mecanismo mediante el cual la imaginación liberal pretendió, borrar las fronteras de clase consistió en un concepto totatizador de la cultura cuya coherencia metafórica derivaba del concepto de naturaleza. Desde el punto de vista literario, el gesto crítico le permite a la literatura latinoamericana declarar su independencia de una burda mimesis que disminuye su capacidad para el auto-análisis. Uno de los temas más frecuentemente invocados en el análisis de la tradición modema -cuya crítica he venido esbozando- es el exilio, porque éste incluye no sólo la nostalgia por la patria perdida, considerada como origen, sino el sentido de la pérdida irrevocable de ésta como soporte ontológico. Si la tierra dota al individuo de un saber especial, el exilio vendría a ser una suerte de intensificación de ese saber, al someterlo a la prueba de la separación y el regreso.

Dado el generalizado, y aún abrumador, carácter de la experiencia del exilio, en la historia latinoamericana, aliado a la idea de que el ser americano constituye de por sí una variante del exilio, resulta más bien fácil establecer una correlación entre este tópico y la escritura en América Latina. La reducción al absurdo de lo anterior sería la siguiente: ser latinoamericano es encontrarse exiliado de la cultura metropolitana, para no mencionar que los más importantes escritores latinoamericanos han sido, en uno u otro momento, exiliados ellos mismos; el destierro y el desarraigo serían, por lo tanto, cualidades esenciales de toda escritura latinoamericana. Más aún, dado que el acto mismo de la escritura podría considerarse como aún otra modalidad del exilio, la escritura latinoamericana sería (paradójicamente) la más auténtica o natural de todas. Podrían aducirse instancias de corroboración para tan burdo esencialismo con sólo recordar la literatura de los Estados Unidos y los nombres de Henry James, Ernest Hemingway, T.S. Eliot y Ezra Pound, entre otros que podrían invocarse para demostrar que el exilio, es de hecho un mal que afecta a todo el continente, pero por el que debemos dar las gracias por ser una fuente tan importante de la producción literaria americana.

Lo seductor de tan auto-indulgente modo de pensar disminuye considerablemente si se toma en consideración el contexto global de la modernidad, dado que el tópico, del exilio puede subsumirse fácilmente bajo el inciso general de la alienación que atraviesa a toda la literatura postromántica -el sentimiento de no pertenecer al espacio y at tiempo que nos ha tocado en suerte, de haber sido arrancados de una mejor época y mundo. En tanto que la literatura moderna se halla permeada por esta sensación de pérdida y distancia, en tanto que la escritura aparece como una actividad secundaria capaz tan sólo de registrar lo que ya no está más allí, la tendencia debería ser, en realidad, a formular una equivalencia general entre escritura y exilio que invalidase cualquier pretensión de exclusividad por parte de la escritura latinoamericana. A un nivel menos abstracto pero más general, Harry Levin ha escrito un seminal ensayo cuyo punto de partida es que "el exilio ha sido considerado como un grave riesgo particulannente para los poetas, desde que Platón les negara derecho de ciudadanía en su república." (4)

Si a estas ya de por si contundentes razones añadimos las pruebas que aportan las teorías lingüísticas y psicoanalíticas contemporáneas, el vínculo entre escritura y exilio se hace inevitable. La fuga del significante, su alejarniento del orden del significado constituiría el viaje primordial, del cual todas las ficciones subsiguientes serían meros reflejos. El imaginario psicoanalítico, por su parte, nos convierte a todos en exiliados de nuestras madres, víctimas de la ansiedad de un imposible regreso que continuamente recreamos en torpes aunque repetidos encuentros sexuales, encuentros cuyo placer nunca alcanza a igualar la unidad y éxtasis que gozamos dentro del vientre materno.

Pero todas estas generalidades resultan un tanto inútiles, y a menos que sean cualificadas y refinadas, pueden fácilmente conducir a falsificaciones. En términos históricos, los exiliados son muy diferentes entre sí, a pesar de sus aparentes semejanzas, en tanto padecen destierro por causa de regímenes muy distintos y bajo circunstancias muy diversas. Los exiliados chilenos y nicaragüenses en los Estados Unidos difieren en muchos aspectos, primero y ante todo, en términos de ideología política; sería, por lo tanto, algo temerario declarar que existe un vínculo entre la literatura latinoamericana y el exilio, o entre la literatura y el fenómeno histórico de los exiliados. Lo que en cambio podria decirse con relativa certeza, es que, al parecer, el exilio, es uno de esos tropos fundacionales que la literatura invoca continuamente en un gesto auto-constitutivo, una figura que se encuentra ya presente en la obra del gran Garcilaso de la Vega, el Inca, quien, desde España, tierra de su padre, escribió acerca de la pérdida del reino materno. Es con referencia a este trasfondo temático que me gustaria leer el relato de Alejo Carpentier intitulado El derecho de asilo. En este cuento, publicado en medio de la agitación politica y cultural de los años sesenta, Carpentier explora la cuestión del exilio como tropo literario fundacional y en relación al candente problema del poder político en América Latina. El derecho de asilo es uno de los textos de ficción más explícitamente políticos de Carpentier y, a la vez, uno de los más críticos en el sentido amplio que doy aquí al término. La pregunta crucial es, por lo tanto, si ambas cosas resultan ser, en última instancia, compatibles. El cuento, publicado en 1972 independientemente, ha sido añadido a ediciones más redientes de Guerra del tiempo. (5) De muchas maneras, este texto constituye, además, una sántesis crática del trabajo de Carpentier y su respuesta a la novelística del Boom que estaba en ese momento en su apogeo.

El exilio es uno de los temas más persistentes en la obra de Carpentier, tanto en la ficción como en el ensayo y el periodismo. La lista de los exiliados en sus novelas es muy larga, asá que sólo mencionaré a Ti Noel y a los esclavos de El reino de este mundo, que sueñan con regresar al Africa, paraíso perdido habitado por dioses y guerreros, y al narrador protagonista de Los pasos perdidos, un latinoamericano que ha vivido en los Estados Unidos por muchos años. El hecho de que Carpentier pasara gran parte de su vida en Francia, de donde su familia era originaria, hace de éste un tema de particular significado e importancia al momento de enfrentar críticamente su propia vida y obra. ¿Representan los exilios de Carpentier un regreso al origen o un distanciamiento del mismo? ¿Fueron sus propios viajes a la Habana o a París retornos de hijo pródigo o fugas del hogar? ¿Cuál fue la patria del pregrino?

Carpentier estaba conciente de la ironía implícita en su situación cultural del gobierno cubano en Francia, país en el que obviamente también se sentía como en casa y en el cual nadie le hubiera tomado por extranjero, como sucedía en la propia Cuba, a causa de su irreductible "R" francesa. Un año antes de su muerte, me contó que cada vez que tenía que asistir a alguna función oficial importante, iba al mismo establecimiento parisino para alquilar su smoking. Una vez allí, el viejo sastre francés, luego de entallarlo cuidadosamente, se alejaba unos pasos para contemplar su obra y proclamaba, "Vous allez bien représenter la France!". Carpentier me dijo que hubiera sido inútil corregirlo. Este dilema está muy presente en una serie de artículos que Carpentier escribió en 1939, luego de su regreso a Cuba, tras una estadía de once años en Francia, que llevan et muy sugestivo titulo de "La Habana vista por un turista cubano." En estos artículos, que he examinado en detalle en Alejo Carpentier: The Pilgrim at Home, el escritor hace un paseo imaginario por La Habana, descubriendo cosas extraordinarias que nunca notó antes de partir, pero que ahora es capaz de detectar gracias a la doble perspectiva del que hace de turista en su propio país.

Lo que Carpentier practica en esos artículos es una "lectura" de La Habana, lectura cuya peculiaridad radica en la doble dimensión temporal y en su distancia con respecto a sí misma; semejante lectura sólo puede ocurrir a través de este proceso de distanciamiento, que no es tanto un reflejo del espacio real que se ocupa, como una necesidad intema del proceso mismo. Las cosas se agrupan en conjuntos significativos, pero sólo at enfocarlas a través del lente aislante del desapego, del no formar parte de ellas, del ser un natural que es a la vez un extranjero -un voyeur de sí mismo. La ficción madura de Carpentier está marcada por esta doble visión, por la necesidad y el temor de ser a la vez lo uno y lo otro, yo y él, yo y el otro. En su trabajo más tardío se percibe además la aprehensión de que sus personajes lleguen a fundirse unos con otros, que se empegoten todos en uno solo, o de que en última instancia, resulten ser proyecciones de alguno que sólo pretendiendo ser diferente (extraño) puede llegar a ser él o ella misma, y que necesita, por to tanto, proyectarse en otro que se le parece, pero al que no es idéntico. En términos de la experiencia cotidiana, la cuestión de la distancia y del exilio es parecida a la pregunta que todos nos hacemos cuando viajamos a un lugar exótico o distante: ¿Soy todavía el mismo? ¿Sigo siendo igual, o me ha transformado completamente el viaje? ¿Cómo puede el lenguaje, en tal caso, expresar la diferencia? ¿Cómo se puede seguir siendo el mismo en dos lugares distintos? ¿No debería mi nombre reflejar esas diferencias? ¿Debo llamarme Roberto González Echevarría aquí en New Haven, y de otro modo en otra parte? Este es, como Sharon Magnarelli ha demostrado en un brillante ensayo, uno de los problemas cruciales en "El camino de Santiago"(7) En ese relato, Juan lleva siempre el nombre de lo que ha sido, no de to que es. El protagonista figura sucesivamente como peregrino, indiano (8) estudiante, músico, pero nunca corresponde al adjetivo que lo está describiendo en el presente narrativo.

Los exiliados de Carpentier habitan un dmbito atemporal -una suerte de estado de suspensión- y procuran regresar at hogar o patria perdidos mediante dos actividades íntimamente relacionadas: el amor y la lectura. La función del erotismo es evidente, en especial en un relato como "Viaje a la semilla," en el que el anciano marqués se muere de repente haciéndole el amor a una joven mulata. El relato, contado de forma regresiva, lo lleva de vuelta al vientre de su madre. Los personajes de Carpentier intentan regresar a la madre y experimentar una especie de renacimiento a través de las diversas mujeres con las que se relacionan. En Los pasos perdidos hay una regresión que va de Ruth a Mouche a Rosario, que conduce al narrador-protagonista hacia un estado de felicidad prenatal que no logra alcanzar sino esporádicamente en brazos de la última de esas mujeres. Esta regresión corre paralela en la narrativa de su viaje desde el mundo moderno hasta la selva.

El papel de la lectura es más complicado. Lejos de la patria, del idioma propio, los exiliados de Carpentier reifican la lengua materna, la petrifican. La lengua materna muere en el momento en que el exiliado parte y deja de escucharla. Para preservarla en el exilio, el exiliado lee morosamente, acariciando las palabras como si fueran un cadáver que podria ser devuelto a la vida mediante una suerte de conjuro, ritual. Con esta práctica el exiliado, espera recuperar su ser original y despojarse de su nueva y extraña identidad, que se ha convertido en un código mudo que no le pertenece, un cuerpo petrificado, carente de voz, como la estatua de Paulina Bonaparte que Solimán soba en El reino de este mundo.

En la obra de Carpentier, el exilio manifiesta varias constantes. La primera es la atemporalidad. Del intervalo en que el personaje vive fuera de la palabra. El exilio es un pliegue temporal que carece de duración, excepto en el interior de sí mismo, y, como resultado, los acontecimientos, las cosas y la gente que no estdn sujetos al dinamismo del ser, aparecen como modelos a escala de los reales. Aunque la distancia es lo que hace posible la lectura, también distorsiona las dimensiones del mundo al reducirlas. Los personajes de Carpentier intentan remediar esta situación mediante la práctica del amor y la lectura, que son las otras dos constantes del exilio. El amor imita un retorno, un renacimiento, un nuevo comienzo, La lectura es un intento de recobrar el lenguaje, pero sólo logra convertir el lenguaje en algo cada vez más artificial, más auto-suficiente, menos capaz de significar las diferencias entre los diversos elementos de la realidad.

Aunque probablemente concebido alrededor de 1928, momento en que la Conferencia Panamericana mencionada en el cuento toma lugar en La Habana, Elderecho de asilo es un texto tardío y, como tal, constituye una revaluación de las extensas narrativas tempranas que integran el núcleo de la obra carpenteriana.(9) Como en el caso de otros tópicos fundamentales en la ficción de Carpentier, el exilio es, en cierto modo, "deconstruido" en esta historia. Como ya sugerí y planteo ahora más largamente, lo que El derecho de asilo desmitifica es la noción de que existe un vinculo natural entre escritura y exilio. En si mismo, el exilio -o así parece indicarnos es una convención, un artificio literario que no ofrece, de veras, la posibilidad de transforrnación radical con la que la escritura parece investirlo. En otras palabras, el exilio no constituye una perspectiva auténticamente singular, ni puede asumirse como un estado transcendente que posibilite una visión privilegiada o especial. En última instancia, todos los lugares y todos los momentos son iguales, excepto en la escritura, don de los signos son capaces de diferenciar dos momentos indistinguibles entre sí y, un lugar del otro. Para alcanzar esta desmitificación, el relato acude a todos los tópicos sobre el exilio y los elementos relacionados a éste que vimos anteriormente, exagerándolos y desfigurándolos (valga la palabra).

Como El recurso del método, El derecho de asilo se desarrolla en una arquetípica. república latinoamericana, en un país que recuerda a Venezuela, pero que podría ser también Chile o Perú. Con su despliegue de sfmbolos patrióticos -escudo, bandera, uniformes militares- proclamando cooperación, prosperidad e ideales democráticos, el país parece el producto de un Comité de Símbolos de la Organización de Estados Americanos. El protagonista es Secretario de la Presidencia y Consejo de Ministros, el típico funcionario adocenado de un gobierno corrupto. Su principal ocupación parece ser procurarle prostitutas a sus superiores. Cuando el Presidente es derrocado en un golpe de estado, el Secretario se las arregla para refugiarse en la embajada de un país vecino, con el que existe una. disputa territorial (Galtieri avant la lettre, el dictador provoca al pais vecino en un intento de exacerbar el nacionalismo con el suyo propio, para. así desviar la atención de la represión interna). El Secretario permanece en el país vecino durante tanto tiempo, que eventualmente puede solicitar la ciudadanía, ya que la embajada es legalmente parte del territorio nacional, aunque ubicada, naturalmente, en suelo extranjero. Además, como el Secretario -que es ahora el Asilado-, para matar el tiempo, se ha dedicado a cumplir la mayoría de las funciones del embajador, inclusive hacerle el amor a la esposa de éste, al adquirir la ciudadanía del país vecino es nombrado embajador ante su país de origen, cuyo territorio nunca ha abandonado. El cuento funciona con la precisión de una figura retórica barroca: se trata de un retruécano. El relato concluye cuando el antiguo secretario le presenta sus credenciales al General Mabillán, el dictador, y ambos bromean en voz baja en el tono guasón de viejos compadres.

Estas inversiones de inversiones -un exiliado que regresa de un lugar que nunca ha visitado a un lugar del que nunca se fue- ocurren dentro del marco de una un tanto deliberadamente burda meditación sobre el paso del tiempo y su relación con los signos que lo denotan. Cada capítulo está precedido por una breve notación del día de la semana en el que toma lugar la acción: la primera dice "DOMINGO," la segunda "LUNES," pero la tercera, una vez que el protagonista se encuentra a resguardo en la embajada, reza "OTRO LUNES (CUALQUIER LUNES)." El tiempo del exilio es un abismo temporal, una especie de muerte. El relato comienza un domingo y termina un martes -la ficción del exilio se encuentra incrustada en ese lunes que no existe, pero que prolifera en incontables días y años, como si un álgebra alucinante se hubiese apoderado de la cronologia. En el relato, los días se barajan y expanden hasta que el secretario vuelve nuevamente a ser funcionario. Una vez que presenta sus credenciales, la semana reanuda su curso normal.

En el interior del paréntesis de ese lunes ficticio, el Asilado comienza a "leer" el vecindario en torno a la embajada, al igual que Carpentier leyera La Habana después de su regreso de París. Turista y prisionero en su propia ciudad, el Asilado reifica la capital, la convierte en un sistema de signos que lee e interpreta; la ciudad se convierte en una iconografia y en última instancia en una alegoría. Desde una iglesia que hay detrás de la embajada escucha, y por lo tanto sigue, la liturgia -liturgia que dota al tiempo de sentido, reduciéndolo a un sistema de repeticiones y de símbolos permanentes. Frente a la embajada -y quizds la ubicación de la iglesia y de otras instituciones sea significativa- el Asilado ve dos tiendas. La primera, una ferretería, se le figura un museo, un despliegue arqueológico, lineal de la historia de la humanidad vista a través de sus
herramientas de trabajo: "Miró hacia la Ferretería-Quincalla de los Hnos. Gómez (fundada en 1912, léese en la fachada), y quedó absorto ante la antigtiedad sin época de las cosas que ahí se venden. Porque la historia de las industrias del hombre, desde la protohistoria hasta la bombilla eléctrica, está ilustrada por los artículos, objetos y enseres que se ofrecen en la Ferretería-Quincalla de los Hnos. Gómez" (p.30). Para el Asilado la tienda representa la historia, o, mejor aún, es la representación lineal, convencional, de la historia -casi un retablo alegórico. Para él, como lector, los objetos y el tiempo aparecen diferenciados, puestos en un primer plano, ordenados sistemáticamente. La ferretería se ha convertido en una escritura, tan convencional como el latín que se escucha desde la iglesia.
Desde otra ventana, el Asilado puede ver

Carpentier ha entretejido con arte inigualable el amor y la lectura al aludir irónicamente a la más conocida de las escenas de seducción mediante la lectura en la literatura occidental. El asilado seduce a la embajadora leyéndole escenas picantes de Tirante el Blanco: "la Señora Embajadora se reía con las ocurrencias del libro de gracias escondidas. Se rió más con el capítulo del Sueño de Placer de mi Vida, aquél en que la princesa decía: 'déjame Tirante, déjame' y aquel día, a fuer de parecer pedante, diré que 'no leímos más allá…'" (p. 50) La cita es, desde luego, de Infierno V, 138: "Quel giorno pui non vi leggemmo avante".

Las consecuencias y sentido de esta alusión a la historia de Paolo y Francesca son demasiados como para poder agotarlas aquí, pero quisiera mencionar los que están directamente relacionados con el tema del exilio. (11) Por una parte, ha habido un cambio en el libro que los amantes leen. En vez de Lancelote, tenemos aquí a Tirante el Blanco, libro de amoríos lujuriosos y humorismo desenfrenado. Hay un claro impulso desmitificador en esta transformación -el amor de la Pareja carpenteriana no es el sublime amor de Paolo y Francesca, sino el muy camal del Tirante. Aún así, lo que resulta más pertinente al caso es que Paolo y Francesca, confinados en el inferno, sufren un destino semejante al del Asilado y la esposa del Embajador. Ambas parejas están sentenciadas a la repetición de idénticos gestos dentro de un vacío temporal. Paolo y Francesca, como muñecos de un juguete de cuerda, recrean una y otra vez la escena de seducción inicial. El Asilado y la esposa del Embajador, atrapados en el tiempo artificial y ahistórico de la embajada, también repiten incesantemente los mismos gestos. Como los condenados del Inferno, que pueden recordar el pasado y predecir el futuro pero que son ciegos para el presente, el Asilado y la esposa del Embajador viven una temporalidad hueca -un presente ficticio de juguetes, escritura y erotismo.

La ironía en El derecho de asilo- es que el Secretario se las ingenia, a fin de cuentas, para regresar: es decir, que sí logra "renacer" en otro que es él mismo, aunque no completamente. Una vez que logra esto, sin embargo, lo aguarda el descubrimiento de que, del otro lado, las cosas siguen esencialmente iguales; de ahí las bromas que comparte con el dictador al final del relato.

Ser Secretario y Embajador es una cuestión de costumbres, de uniformes, y la "patria" es una distinción arbitratia de lugar, una convención establecida por conferencias Panamericanas y otros rituales políticos por el estilo. Lo que El derecho de asilo intenta demostrar es que, al nivel de la escritura, el exilio es una figura retórica, no un privilegio de visionarios: es un tropo muy parecido a la inversión que organiza la trama del cuento, al retruécano de su argumento.

No deja de ser considerablemente irónico el que El derecho de asilo empiece con una cita del acuerdo finnado en la Conferencia Panamericana celebrada en La Habana en 1928, en la que se establecieron las pautas para la aceptación de los refugiados políticos en las embajadas latinoamericanas (ironía que ha aumentado en los últirnos aftos, a raíz de acontecimientos históricos tales como la entrada de diez mil refugiados a la embajada del Perú en La Habana). La ironía pone de manfiesto to absurdo de tales conferencias y, más específicamente, la peculiar farsa del panamericanismo, fomentado por la política externa de los Estados Unidos, en un afán por disimular sus maniobras intervencionistas durante la década de los veinte y los treinta.(12) Pero, más importante aún, la ironía resulta todavía más devastadora en tanto que en El derecho de asilo Carpentier desmitifica la ideología americanista que informa el trabajo de muchos escritores latinoamericanos a partir de los veinte. La cultura latinoamericana aparece en este relato como la inevitable mezcla de códigos heterogóneos típica de las ciudades modemas (publicidad, medios de comunicación en masa, la multitud de mensajes inscritos en muros y otras superficies que no obedecen a lenguajes concretos y que carecen de contenidos específicos), junto a la iconografía oficial que proclama. la ideología del estado.

Gran parte de la escritura desmitificada en el cuento, escritura tributaria de una noción más primitivista de la cultura, pertenece, por supuesto, at propio Carpentier, y es evidente que El derecho de asilo es también una parodia de parte de su producción anterior, particulamente de El acoso. Esta autoparodia no supone, sin embargo, un conocimiento previo de la obra anterior de Carpentier, ya que su objeto más inmediato es el mismo relato El derecho de asilo ; la revaloración critica de la tradición que un texto ejecuta usualmente termina por volverse sobre sí misma y sobre la factura de éste. Hemos visto cómo una de las principales características del exilio, tal como figura en el cuento y en la obra de Carpentier, es el sentido de atemporalidad y, dentro del vacío temporal mismo, la creación de modelos a escala. El exilio produce una intensificación del deseo de recuperar el pasado, un deseo que convierte ese pasado -ya sea encarnado en el cuerpo de la madre o sus substitutas, ya sea en la escritura- en un prototipo cuya actividad principal es la repetición. El tren eléctrico recorre una y otra vez la misma ruta: es la versión en miniatura de un tren que supuestamente se dirige a alguna parte. La ferretería se convierte en un museo, en el que toda la historia de la humanidad se agolpa en el conjunto de implementos que la representan. El amor dentro de este vacío sin tiempo se reduce a su forma más básica, aunque mds perversa, la insensata repetición de movimientos y ademanes- Paolo y Francesca condenados a repetir cada uno de sus gestos en el quinto circulo del Infierno de Dante. El exilio como santuario es una temporada en un templo de juguetes, de reproducciones autosuficientes, de diminutas máquinas hermeneúuticas, como el "mecano" mencionado en el relato, con el que se construyen modelos, representaciones a escala reducida del mundo real.

Pero, ¿no es éste el mismo proceso mediante el cual se ha escrito El derecho de asilo? El relato no sólo representa un país latinoamericano en miniatura, diminuto modeto iconográfico de una república bananera, sino que también reduce el tiempo a su unidad más básica de distribución: los días de la semana. En El derecho de asilo, el espacio y el tiempo enteros de América Latina aparecen comprimidos, miniaturizados. La historia del "País Fronterizo," por ejemplo, representa otra historia encapsulada, dentro del modelo ya reducido del relato, de una arquetfpica república latinoamericana, y parece un boceto para Cien años de soledad:

El protagonista de El derecho de asilo es un elemento importante de esta crítica radical de la noción de exilio y su relación a la literatura. El relato no sólo practica una inversión en la trama típica de partida y regreso, sino también con respecto a la figura del dictador en la literatura latinoamericana. El derecho de asilo es una micro-novela de dictador en la que el Secretario se ha convertido en protagonista, reemplazando al dictador. En El señor presidente (1946), de Miguel Angel Asturias, el secretario es asesinado por el dictador. El dictador representa la voz de la autoridad, la fuerza telúrica que desvía la escritura, que pretende anularla, porque ésta amenaza su poder. En las novelas de dictador postmodemas, especialmente en Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos, el secretario ha alcanzado cierto poder, pero, se trata de un poder que, contrario al del dictador, se ve impedido por sus propias contradicciones. Patiño, Edipo en pequeño (tiene los pies hinchados) sufre el agobio de haberse aprendido de memoria hasta el último pedazo de papel existente en la república. El suyo es el poder de escribir, podar, editar, un poder incapaz de erigirse en autoridad por sí mismo. El Secretario en El derecho de asilo, cuyos instrumentos son "varios legajos de fácil revisión" y "el tintero amparado, por una águila napoleónica," (p. 12), es un lector compulsivo: está atrapado en el mundo de la escritura, hecho de repeticiones y diferencias producto de la arbitrariedad y de espacios en blanco y límites gratuitos. En tanto protagonista, no puede alegar ningún parentesco, con la naturaleza ni puede presentarse a sí mismo como producto de la tradición. En el plano literario es resultado de convencionalismos y en el de la historia del oportunismo político. Rige un universo antinatural de personajes caricaturescos, un mundo tan ficticio y acartonado, como el del Pato Donald.

Con respecto a la novela de dictador, la inversión presente en El derecho de asilo es análoga a la ocurrida en el teatro francés entre los siglos diecisiete y dieciocho, cuando el criado se convierte eventualmente en el protagonista (el mejor ejemplo se encuentra en la obra de Beaumarchais). En el caso de la novela ocurre algo semejante, a medida que nos desplazamos de la novela de caballería a la picaresca. En todos estos casos, la transición es hacia el humorismo. El mundo del Secretario es cómico porque la figura central no representa la autoridad, sino la abdicación de la autoridad, no el saber absoluto, sino la dispersión y la crítica.(13)

La ideología decimonónica que vinculaba la cultura con la naturaleza se revela en la ficción madura de Carpentier como un sistema de lugares comunes, de metáforas desfondadas; se trataba, entre otras cosas, de un intento de circunvalar toda mediación, todos los códigos erigidos por la experiencia social y política de la humanidad para procesar e interpretar el mundo. La literatura postmodema, y en especial la de Carpentier, demuestra la artificialidad de estos códigos, su convencionalismo, así como la imposibilidad de acceso directo a lo natural.

Uno de esos códigos es, por supuesto, la literatura. El tema del exilio promete una visión privilegiada que comprende tanto la proximidad como la distancia del origen, una suerte de visión doble cuya más perfecta analogia es la literatura. Pero El derecho de asilo demuestra que la literatura y el exilio poseen sus propias mediaciones: la tendencia persistente a construir modelos a escala reducida cuya finalidad parecería ser poner de manifiesto sus propias evoluciones, suministrar placer y solaz para compensar por la ausencia de un pasado recuperable sugerir, tal vez, que toda vida se desarrolla en un vacío desde el cual sólo somos capaces de aprehender esos modelos a escala, nunca la realidad que ellos representan de manera siempre imperfecta.

La analogía entre la literatura y los juguetes es inevitable y es, además, una que, estoy seguro, no le hubiera desagradado a Carpentier. La literatura da acceso a un tipo de saber que le es idóneo, como también lo hacen los juguetes; un saber basado en erección de modelos concretos, físicos, sensuales, que posibilitan el acceso a la belleza y a cierto tipo de sabiduría. Algunos podrán, a fin de cuentas, abandonar los juguetes, pero la literatura, el arte, los reemplazan como formas de representación que le dan substancia a nuestras ideas y deseos. El artificio literario consiste, sin embargo, en recordarnos continuamente su artificialidad, en concedemos de vez en cuando el placer de sus contradictorios ardides de auto-negación. A pesar de la crítica política detectable a un nivel elemental en El derecho de asilo, más allá de su preocupación por las condiciones de la cultura y la política latinoamericanas, el universo que se vislumbra en el relato de Carpentier no es muy distinto del anunciado por Roland Barthes en Le plaisir du texte: un refugio materno (santuario), atiborrado de juguetes y textos.

El proceso mediante el cual El derecho de asilo socava las pretensiones tanto de la política como de la literatura nos lleva a la conclusión de que el mismo relato se encuentra en contradicción con el proclamado compromiso político de Carpentier durante los años sesenta y setenta. Su crítica al panamericanismo -así como a la Alianza para el Progreso- como estrategias concebidas para enmascarar el imperialismo americano es tan radical, que el relato conduce inevitablemente a la conclusión de que toda actividad política, no sólo ésas, consiste en la creación de un sistema de signos cuyo fin es engañar, más que iluminar, y mucho menos dirigir; en distraer la atención más que enfocarla en una verdad provechosa. No parece haber un mundo real, un original, una verdad con respecto a la cual pueda medirse la validez de estos signos, y aunque la literatura parece ser capaz de desmitificarlos, parece estar también demasiado implicada en el mismo proceso de distorsiones y desvíos para erigirse en autoridad. No parece haber escapatoria de este círculo más que vicioso, viciado) al igual que el trencito de juguete de la ferretería, damos vueltas y vueltas sin cesar y sin destino.

Aunque podría parecer que el tipo de desmitificación que El derecho de asilo lleva a cabo le niega toda especificidad a la literatura latinoamericana, me parece que es exactamente lo contrario. El elemento crítico de la historia propone un mito literario fundacional latinoamericano -el exilio- y muestra cómo este mito, engendra literatura a través de un proceso de contradicción y auto-negación. Las críticas de este tipo no sólo parte de la literatura moderna, son la literatura moderna misma, y lo siguen siendo en la postmoderna, pero en el tono desenfadado y hasta jocoso de El derecho de asilo .

La reciente revelación de que Carpentier no había nacido en Cuba, sino en Lausana, Suiza, y que por lo tanto mintió toda su vida sobre el asunto, le confiere un interés especial a El derecho de asilo. El relato trata, en gran medida, sobre el tema de
la nacionalidad, proponiendo que ésta se construye artificialmente a base de una retórica y una iconografía dadas. El protagonista cambia de nacionalidad sin salir de su país, y adquiere la de otro sin visitarlo siquiera. El reducto de la embajada es un país en pequeño, rodeado por otro no menos artificial. En este plano el relato es una sátira del
nacionalismo latinoamericano, pero también, sobre todo, por el tono juguetón y cómico, del cuento, es una crítica del lugar como proveedor de esencias y ontologías. No creo que sea difícil ver, ahora que sabemos que Carpentier no era cubano de nacimiento, pero dijo serlo, que estaba urgando en un tópico que lo afectaba de manera personal. Pero más allá de este plano privado lo más importante es que al poner en jaque el nacionalismo y la cuestión de la identidad y la nación, Carpentier le está serruchando el piso a la tradición literaria latinoamericana, sobre todo la que florecía alrededor suyo en las obras de sus discípulos del Boom, Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez. Esto podría explicar el silencio de Carpentier, el hiato en su producción entre El siglo de las luces (1962) y El derecho de asilo (1972). Son precisamente, los años del apogeo del Boom, la década en que se publicaron La muerte deArtemio Cruz (1962), Rayuela (1963) y Cien años de soledad (1967), novelas todas en las que el tema de la identidad latinoamericana, o más específicamente argentina, colombiana o mexicana, están en la misma superficie de esos textos. Lo que Carpentier ha hecho a El derecho de asilo es "darles un esquinazo", dejar atrás a sus discípulos, que escriben influídos por el Carpentier de antes, mientras que él se labra el Carpentier de después. El tema de la identidad era la raíz misma de la literatura moderna desde Joyce; al cortar esa raíz, Carpentier inaugura la postmoderna.
 
 

Nota de las editoras: Este artículo forma parte de La voz de los maestros, versión castellana de The Voice of the Masters, que publicará en octubre la editorial Verbum de Madrid.
 
 

(1). El epígrafe de este ensayo procede del prólogo de Gabriel García Márquez at texto ¡Exilio! por Lisandro Chávez Alfaro et.al. (México: Tinta Libre, 1977), p.10.

(2). Octavio Paz, "Palabras at simposio," en El artista latinoamericano y su identidad, ed. Damián Bayón (Caracas: Monte Avila, 1977), p.23.

(3). José Martí, "Nuestra América," en Páginas escogidas, ed. Alfonso M. Escudero (Madrid: Espasa Calpe, 1953; reimpreso, 1971, p. 117-24.

(4). Harry Levin, "Literature and Exile," en Essays in Comparative Literature, ed. Herbert Dieckmann ( St. Louis: Washington University Studies, 1961), p.5. La bibliografía sobre el exilio en relación a la literatura en lengua española es inmensa, comenzando por el clásico estudio de Vicente Llorens, Liberales y románticos: una emigración española en Inglaterra, 1823-1834, 2a. ed. (Madrid: Castalia, 1968). Literature and Inner Exile: Authoritarian Spain, 1939-1975 (Baltimore, Md.: John Hopkins University Press, 1980), de Paul Ilie, es un valioso estudio temático, aunque limitado dada su exclusión de autores latinoamericanos, lo que, más que reflejar el trabajo de los escritores hispanohablantes, representa una limitación del hispanismo norteamericano. Un número reciente de Review (Center for Inter-American Relations), no. 30 (1981), contiene apasionantes ensayos de Angel Rama, Julio Cortázar, Augusto Roa Bastos y Fernando Alegría, sobre cuestiones relativas at exilio. Los directores de este número excluyeron, sin embargo, a los escritores cubanos exiliados, lo que dio pie a amarga controversia y a mereciclas críticas.

(5). Las citas del texto original provienen de la primera edición de El derecho de asilo (Barcelona: Editorial Lumen, 1972). Me ha sido de gran utilidad la astuta lectura de S. Jiménez Fajardo en "Carpentier's El derecho de asilo: A Game Theory," en el Journal of Spanish Studies-Twentieth Century 6 (1978): 193-206 y, sobre todo, el trabajo de Eduardo González, Alejo Carpentier: el tiempo del hombre (Caracas: Monte Avila, 1978).

(6). Sharon Magnarelli, "El camino de Santiago" de Alejo Carpentier, y la picaresca," Revista lberoamericana 40 (1974): 65-86.

(7). Indiano es el término con el que los espñoles que regresaban de Latinoamérica eran denominados. Se convirtieron en un popular tipo literario.

(8). Carpentier salió at exilio en 1928, huyendo de la dictadura de Gerardo Machado en Cuba. Es por supuesto, irónico que la primera conferencia Panamericana haya tomado lugar en una Habana desgarrada por la represión de Machado y por la oposición organizada contra él, mayormente por los estudiantes. Cuando la conferenea de 1948 tomó lugar en Bogotá, Carpentier estaba en Caracas. Durante el curso de la conferencia ocurrió el bogotazo. La conferencia de 1954 fue convocada en Caracas mientras Carpentier vivía allí. Para la fecha en que se publicó "El derecho de asilo," Cuba había sido expulsada de la Organización de los Estados Americanos en la conferencia de Punta del Este.

(9). Un estudio fundamental de la influencia americana en Latinoamórica a través de la cultura popular, particularmente los comics, fue publicado en 1971 (Para leer el Pato Donald Ediciones Universitarias de Valparaiso), por Ariel Dorfman y Armand Mattelar. El aspecto más interesante de este estudio, en mi opinión, es el análisis de las estructuras de parentesco en el mundo del Pato Donald, que resultan antinaturales, en tanto que carecen de una clara genealogía. La crítica de Carpentier es más amplia y, a la vez, menos virulenta. Parece estar diciendo, por una parte, que las instituciones nacionales latinoamericanas están siendo sustituidas por las americanas, por una parte, y que éstas trivializan la existencia, al convertirla en una especie de reino de juguete. Al mismo tiempo, sin embargo, Carpentier demuestra que los componentes de estas nuevas instituciones ostentan los mismos tipos de codificación que las antiguas y que pueden, por to tanto, ser utilizadas para pensar y criticar el mundo de la misma manera. El análisis de Dorfman y Mattelart parecería confirmar esto.

(10). Estoy en deuda, en mi lectura del episodio de Paolo y Francesca, con el ensayo de Renato Poggioli, "Paolo y Francesca," en Dante: 4 Collection of Critical Essays, ed. John Freccero (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1965), p. 61-77.

(11). Hay alusiones en la historia no sólo at panamericanismo, sino también a la Alianza Para el Progreso 1928, incidentalmente, fue el año del primer vuelo intemacional de la recién creada Pan American Airways. El vuelo tuvo lugar entre Cayo Hueso y La Habana, y el avión, un Ford Trimotor Ilamado el "General Machado").

(12). Mi análisis de la figura del secretario le debe a "La Pharmacie de Platon," de Jacques Derrida en su Dissémination.