Araceli Tinajero

En mayo de 1900, Rubén Campos anunciaba en su crónica semanal del periódico La Patria:

El cronista ya percibía con anticipación la textura del relato de viaje que estaba a punto de escribirse. Las páginas, una vez escritas, figuran precisamente un ‘crisol’ que elucida un encuentro cultural dinámico y abierto. Campos admiraba la producción de Tablada a la cual llamó "labor acrisolada" por su ecléctica naturaleza. Asimismo, notaba la necesidad de inscribir, cimentar una interpretación cultural del Oriente a partir de un viaje real. Sutilmente, Campos le sugiere al viajero que no se olvide de entablar un diálogo cultural; por eso recurre a la metáfora de los dos volcanes, uno japonés y otro mexicano: cuando contemples el Fusiyama, sueña en el Citlaltépetl.

Tablada fue el primer modernista que viajó hacia el Oriente. Fue enviado por la Revista Moderna para escribir y enviar periódicamente desde allá su interpretación cultural en una serie de crónicas titulada "En el país del sol."(1) Pocos años después, Enrique Gómez Carrillo, Efrén Rebolledo y Arturo Ambrogui también viajaron a ese lugar. En este artículo, aparte de las crónicas de Tablada, analizaré y compararé las similaridades y diferencias en los siguientes textos de viaje: De Marsella a Tokio (Carrillo); Nikko (Rebolledo) y Sensaciones del Japón y de la China (Ambrogui).

El encuentro cultural que se lleva a cabo en el discurso modernista nos ofrece una alternativa que abre paso al cruzamiento de fronteras entre Hispanoamérica y Asia. De igual forma, el relato de viaje enriquece la forma de percibir y conocer a fondo las interpretaciones culturales desde una mirada enfáticamente latinoamericana. Esos relatos, tan descuidados por la crítica, a excepción del trabajo fundador de Aníbal González La crónica modernista hispanoamericana, quien enfatiza la importancia del estudio de este género, amplían los horizontes del imaginario oriental y elucidan el afán de los escritores de formar un diálogo multicultural. El hecho de darle la espalda a Europa y navegar hacia el Este sugiere la necesidad y condición de esos viajeros: conocerse mejor a sí mismos e interpretar a sus lectores las diferencias culturales de otros lugares. Esos intelectuales, lejos de ser vagabundos, tenían una agenda muy clara. Tablada, poeta por antonomasia, siente el deseo de escribir poesía durante su viaje. Sin embargo, pronto se da cuenta que su labor es interpretar --en prosa-- sus percepciones a sus lectores de la Revista Moderna. En un tono triste reflexiona sobre su proyecto y escritura:

Consciente de su labor, el poeta regresa a su proyecto. Aunque más tarde se preguntaba, ¿cuándo llegarían los tiempos en que "podrá el poeta, el artista o quien se precie de serlo, vivir incondicionalmente su vida? ¿Cuándo en el áureo anzuelo de la gloria se clavará un laurel en lugar de un pedazo de pan?" (30). El escritor (así como los otros viajeros) se veía urgido a poetizar aunque por otra parte tenía la necesidad de inscribir e ilustrar a su público lector sus visiones del Oriente.

Una prosa poética y altamente estilizada, típica de un modernista, es la que figura en las páginas de viaje. Sin embargo, es interesante que en éstas mismas manifiesten simultáneamente la labor crítica e informativa de esos intelectuales. En otras palabras, el discurso de viaje se aproxima en una manera sorprendente a aquél de la etnografía. Como el antropólogo Vincent Crapanzano sugiere:

Si la condición del etnógrafo es producir textos a partir del encuentro con el sujeto o cultura que se estudia, la labor del literato modernista también demuestra tal exigencia. Es decir, éste último, enviado como intérprete cultural al Oriente, se enfrenta ante la necesidad de "producir," de inscribir su encuentro con un Otro.

La forma en que los viajeros se aproximan al Oriente y la representación de su interpretación y descripción, asimismo, es el resultado de una interacción dialógica, condición también necesaria en el discurso etnográfico. Según Clifford Geertz: "the whole point of a semiotic approach to culture is, to aid us in gaining access to the conceptual world in which our subjects live so that we can, in some extended sense of the term, converse with them."(4) Asimismo, los textos que aquí comento son dialógicos en el sentido en que requieren lo que Mikhail Bakhtin llama "exotopy" o "extralocality," es decir, la distancia entre dos culturas que es necesaria para establecer cualquier tipo de entendimiento creativo de uno mismo y del Otro.(5)

Uno de los modelos teóricos sobre la literatura de viaje que comparte la ideología de Edward Said (Orientalism) en su ámbito por decolonizar el saber es aquél de Mary Louise Pratt, Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. Su estudio es sobresaliente porque aunque se trata de la escritura de viaje europea en relación a África e Hispanoamérica, nos ofrece un acercamiento teórico en relación al encuentro entre dos sujetos históricos que nunca antes habían estado relacionados. Pratt denomina a ese espacio "zona de contacto" y enfatiza que éste es asimétrico porque la dinámica de las relaciones de poder que se llevan a cabo son sinónimas a una suerte de "frontera colonial," un límite que se establece con respecto a Europa (6).

En el caso del viajero modernista el espacio de encuentro con el sujeto asiático se convierte en un sitio cultural donde las relaciones asimétricas de poder a las que alude Pratt existen en otro orden. Por otra parte, Said afirma que, "[i]n a quite constant way, orientalism depends for its strategy on the flexible positional superiority, which puts the Westerner in a whole series of possible relationships with the Orient without ever losing him the relative upper hand" (9). Ahora bien, el modernista en calidad de sujeto 'occidental' en términos de Said, nos ofrece una postura 'flexible' pero que no necesariamente impone la superioridad que el crítico nota. Es decir, el viajero hispanoamericano en el Oriente se encuentra, por un lado, en espacios todavía colonizados por el europeo como es el caso de Gómez Carrillo en el entonces llamado Ceilán o Arturo Ambrogui en Saigón; por otro lado José Juan Tablada va a Japón donde no existe el impacto colonizador.

En Orientalism, Edward Said sugiere que el discurso orientalista europeo se distingue por "silenciar" al Otro (206). En contraposición a este fenómeno, un enfoque en los recursos retóricos del discurso de viaje modernista revela el acercamiento de estos intérpretes culturales y su afán de querer cederle la voz al Otro a través de varios procedimientos. Es decir, repetidamente se transcriben conversaciones con orientales y se interpretan libros y cuadros. Por la misma vertiente, una forma de interpretar la cultura tiene que ver con la lectura, análisis y presentación de la historia y literatura de aquéllos que se estudia. Como Geertz sugiere:

Otra condición del discurso etnográfico es aquélla del "yo" autorial el cual se distancia para poder construir un discurso crítico. En los libros de viaje en repetidas instancias ese "yo" se separa mientras nos ofrece detalles que, una vez más, se aproximan al discurso etnográfico. Ese "yo" autorial que figura en los relatos modernistas se asemeja a un 'informante' que se encuentra haciendo trabajo de campo y describe en una forma detallada los pormenores de sus observaciones. En ese sentido, el literato hispanoamericano es como el etnógrafo quien conscientemente produce una distancia "desinteresada." Como lo afirma Vincent Crapanzano en relación al escritor y su descripción etnográfica:

Si la voz autorial del discurso etnográfico se posiciona en un campo discursivo "neutro" y al mismo tiempo está condicionada a establecer "a bond with his readers" (un lazo con sus lectores), una forma de crear ese vínculo es establecer comparaciones que estén relacionadas con el imaginario cultural de los lectores. Como veremos, tal estrategia será una constante en los relatos de viaje.

Entablar un diálogo interactivo con los sujetos que se estudia, por otra parte es a su vez, una exigencia del discurso antropológico y etnográfico. Crapanzano, quien escribe a propósito de Clifford Geertz y su experiencia en Bali, lo critica por distanciarse de la gente a quien describe: "he [Geertz] engages in dialogue with his reader in a way, at least in his presentation, that he does not engage with the Balinese. They remain cardboard figures."(7) Por lo tanto, como Crapanzano lo sugiere, es importante que la voz autorial forme parte de la experiencia que describe. La textualidad modernista, sin embargo, muestra una rica amalgama de experiencias e interpretaciones donde la voz autorial actúa con toda libertad ya que aparece como una especie de vaivén, cuando desea interviene en la acción y en ocasiones prefiere mantener cierta distancia de los eventos que narra.

Una de las estrategias en las cuales el autor puede apoyarse para interpretar una cultura es aquella de la traducción. Traducir a partir de textos primarios--en este caso, textos orientales--es también una forma de entablar un diálogo cultural multidireccional. En un nivel, el viajero 'conversa' con la autoridad que éste cita; en otro, la cita o textos una vez traducidos, reproducen cierta armonía que se combina en torno al imaginario cultural de los lectores hispanoamericanos. Como sugirió Walter Benjamin, "the language of a translation can--in fact must--let itself go, so that it gives voice to the intentio of the original not as reproduction but as harmony, as a supplement to the language in which it expresses itself, as its own kind of intentio."(8)

En contraposición al fenómeno que Edward Said juzga en relación a los viajeros europeos quienes, de acuerdo al crítico, sólo se citaban unos a otros, los relatos modernistas primeramente citan textos orientales. Said sugiere que los orientalistas europeos "treat each other's work in the same itationary way ... Nerval's own voyage to the Orient was by way of Lamartine's, and the latter's by way of Chateaubriand" (Orientalism, 176). Por lo tanto, el discuro de viaje modernista se destaca por su singular énfasis de querer llegar a alcanzar un entendimiento más profundo al tomar los textos orientales como punto de partida y no a sus contemporáneos occidentales.

En ocasiones, los relatos de viaje manifiestan el dialogismo cultural al cual he venido aludiendo por medio de la introducción de lenguas extranjeras. Inscribir el idioma del Otro es, en cierto sentido otorgarle la voz a ese Otro. Como Ashcroft, Griffiths y Tiffin observan,

Los textos modernistas marcan precisamente esa "diferencia" y marcan una "nueva experiencia" en el imaginario cultural hispanoamericano. En repetidas ocasiones se representa un diálogo donde el escritor se niega a traducir las palabras extranjeras.

En suma, los procedimientos de los relatos de viaje modernistas se adhieren al discurso etnográfico y antropológico. Éstos muestran el afán de los escritores de trascender diferencias geográficas, nacionales, raciales, religiosas y sociales. Asimismo, y aún más importante, es que los relatos manifiestan la actitud de los viajeros hacia otros viajeros contemporáneos, presentan diálogos textuales con europeos, y marcadamente subrayan su crítica del colonialismo y la complejidad de las relaciones de poder. Es decir, como veremos, en ocasiones los europeos son presentados debajo de los asiáticos y por lo tanto, las jerarquías y oposiciones binarias que son inescapables en los análisis de textos que tienen una relación con un poder colonial se pueden ver en un orden mucho más complejo. Aparte de ofrecer una alternativa a la preponderancia de relatos de viaje europeos, los textos elucidan similaridades y diferencias en cuanto a la aproximación a Asia en aquella época finisecular.

Una de las experiencias más insólitas es decrita por Gómez Carrillo en su libro De Marsella á Tokio. Sensaciones de Egipto, la India, la China y el Japón, (1906). Este prolífico escritor guatemalteco, vivió en París y desde allí escribió crónicas para diferentes diarios hispanoamericanos además de una gran cantidad de estudios sobre interpretaciones culturales. (9) Su relato de viaje sobresale por su crítica al colonialismo europeo de los entonces colonizados Ceilán (61-81) e Indochina (93-125). Sus conocimientos históricos, religiosos y filosóficos del Japón (139-263) dan paso a la elaboración de una crítica cultural profunda y detallada que se adhiere a los procedimientos del discurso etnográgico.

A bordo del buque que traslada a Gómez Carrillo hacia el lejano Oriente, el escritor establece una conversación con un chino que no es "vulgar, un mercader, un banquero, no, ni siquiera un diplomático, sino un sabio chino, un chino doctoral..." enfatiza (25) (10) El encuentro ocurre en un lugar neutro, el océano, espacio que no le pertenece a ninguno de los dos. Resulta emblemático que esta experiencia sea una de las que inauguran el texto. Acaso el océano, espacio indefinido, figura como reflejo del texto que está por escribirse y por cederle la palabra a voces jamás antes inscritas a partir de una experiencia real en la textualidad hispanoamericana. Gómez Carrillo le cede la palabra a un chino sabio que hablaba "todas las lenguas europeas" y sobre todo el idioma español (25) y que además estaba escribiendo una obra donde mostraba que "la América toda fue quizás descubierta no por Cristobal Colón, sino por un navegante chino" (26). Desde ese momento el viaje hacia el Este le ofrece la oportunidad al viajero de cuestionar su propia historia y por consiguiente de mirarse desde una nueva perspectiva.

Con gran orgullo, el estudioso chino comenta que desde hace siglos había una conexión íntima entre China e Hispanoamérica y añade, "yo, por mi parte he notado que el calendario mejicano y el chino son idénticos" (27). También expresa sus conocimientos religiosos y filosóficos sobre esas dos regiones al señalar que "la transmigración de las almas, las atribuciones de las divinidades domésticas, los amuletos, la creencia en que el dragón devora al sol en sus eclipses, las reglas monásticas, que son idénticas en la China antigua y en el antiguo Méjico" (27). Con aire autorial aunque modesto, el comparatista amplía: "yo no creo nada. Yo busco. Yo estudio.... En Méjico y en California he vivido veinte años, buscando siempre pruebas que me ayuden a creer" (27). Dialogar sobre el pasado es una forma de cuestionar la historia, de ver las raíces e identidad propia con otra perspectiva. Esta vez, la 'voz' y autoridad del "docto" chino les da la oportunidad a ambos viajeros de reflexionar sobre su pasado y da paso a un diálogo abierto donde se intercambian ideas desde puntos de vista aparentemente marginales.

Similarmente, Tablada le dará la voz al oriental al describir a sus lectores de la Revista Moderna (11) su participación en una ceremonia de té. Las crónicas que José Juan Tablada escribió desde el Japón fueron definitorias en la carrera del escritor. Sus conocimientos de estética, filosofía, religión, historia y literatura de aquel país ya se hacen patentes en su interpretación cultural que se manifiesta en las crónicas. El viaje del poeta al Japón fue decisivo porque cimenta las bases de una larga trayectoria interpretativa sobre aquel país y también funda una de las bases más importantes del orientalismo latinoamericano.

En la ceremonia del té a la que Tablada asiste, nos encontramos ante la presencia de Miyabito, persona que el mexicano admira por ser "un refinado, un verdadero esteta, iniciado en los secretos del arte de su prodigioso país" (69) quien le explica la filosofía que hay detrás de la solemnidad. El escritor acude al recurso tradicional discursivo de la elaboración de preguntas y respuestas; estrategia que le sirve para darle la palabra al filósofo y esteta: "¿Sabéis cuál es el origen del thé?..." (75) (12) pregunta Miyabito al viajero. Después, Tablada transcribe lo enunciado por el esteta japonés: "pues he aquí cómo nació según Miyabito y la tradición de su lírica tierra adonde todo está ennoblecido por la leyenda" (75). Análoga a la experiencia descrita por Gómez Carrillo, el mexicano toma como punto de partida una autoridad que ofrece su punto de vista y su conocimiento. El hecho de cederle la voz a otro "sabio" es, asimismo, una forma de identificarse e ilustrar la posición del intelectual modernista. Es decir, el acto de elegir transcribir una voz autorial abre el texto modernista a un intercambio cultural e intelectual.

No en todos los casos se les da la voz a intelectuales. Arturo Ambrogui dedica un capítulo a su experiencia con un japonés, Nobu, un chofer, con quien visita los famosos templos de Nikko (Sensaciones del Japón y de la China, 59-67). (13) Aunque este libro es el único relato de viaje del escritor salvadoreño, es sorprendente cómo se identifica con las ideas de Gómez Carrillo. (13) Por ejemplo, hay una conexión íntima con lo expuesto por el escritor guatemalteco en cuanto a su crítica del colonialismo europeo y occidentalización/modernización del Oriente, su conocimiento de la cultura japonesa y la introducción del idioma japonés y diálogos tanto con orientales como con europeos. En su libro de viaje, el salvadoreño admira y respeta a su chofer. Su conversación con éste elucida cómo un japonés de esa clase vive y piensa. En la medida en que se puede, Ambrogui dialoga con él en japonés, hecho que manifiesta el afán del escritor de querer conocer con mayor profundidad la cultura de aquel país.

Para Tablada, su recorrido por el Japón le ayudó a conocer y dar a conocer pintores que nunca antes se habían nombrado en América Latina--: "Okusai, el pintor panteísta 'el viejo loco de dibujo' Hiroshigue, el divino paisajista" (100). El vate japonés Basho, quien era también en aquel entonces un desconocido en América y Europa, inspira tanto al mexicano que traduce por primera vez al español sus versos: "Basho el poeta, exclamaba: 'El invierno se avecina. Los copos de la cadente nieve son ya bastante pesados para inclinar las hojas del gladiolo'" (145). Alusiones a poemas de escritoras clásicas como Murasaki Ishikibu también fueron traducidos y presentados a sus lectores:

Las citas y sus respectivas traducciones no se limitan a cuestiones estéticas. A Gómez Carrillo le preocupaban los temas sociales, políticos y económicos del Japón. Repetidamente da citas sobre temas de actualidad. Curiosamente, las citas que elige tienen que ver con la internacionalización de ese país. Al aludir al catedrático Tomiso Kwajin, describe su ámbito de crear una "'Exposición Internacional para hacer conocer a los extranjeros los progresos del Japón'" (196). Consecuentemente, el guatemalteco enumera los planes del jurista Nakamura Shingo quien propone construir temporalmente una ciudad japonesa en Europa para que el mundo vea "'lo que es esta raza privilegiada'" y para "'comenzar a ejercer alguna influencia en el Occidente'" (196). Enaltecer el progreso de Japón era una forma de pronunciar sutilmente que el proyecto de modernidad en Hispanoamérica realmente estaba a la par con aquel del Oriente.

Gómez Carrillo aceptaba opiniones de autoridades japonesas que giraban en torno a su visión y construcción de identidad. Citó a místicos como Jidai Shicho quien afirmaba que Japón era el "centro del mundo":

Su concepción del mundo se contrapone a la noción tradicional eurocéntrica. Se trata de una afirmación, a partir de un intelectual japonés, que manifiesta que la noción de 'centro' y 'periferia' es relativa. Nótese cómo mientras el místico se apoya en creencias religiosas sintoístas al posicionar Japón directamente "abajo del sol," también quisiera otorgarle un lugar de pertenencia a la "joven América." Gómez Carrillo por su parte, notaba la necesidad de entablar un diálogo multicultural. Como en todo proyecto de escritura, las citas no se toman al azar. Sin embargo, el relato de viaje modernista suele destacar la importancia de instalar una conexión no sólo entre Hispanoamérica y Asia sino en un nivel mucho más abarcador.

Para el viajero, desplazarse a una tierra antes desconocida y escribir sobre lo inmediato no es suficiente; éste lee, se informa y reconoce que ese mismo acto le permitirá conocer más a fondo la cultura en cuestión. Una forma de interpretar la cultura tiene que ver con la lectura, análisis y presentación de historia y literatura. La introducción de historias enmarcadas es una forma de hacer una especie de "reseña" a la que se le añade una opinión y cierta crítica y de la cual se aprende durante el proceso de interpretación. Gómez Carrillo cita, parafrasea y cuestiona la historia de Ceilán tal y como se presenta en el Mahaavansa ya que "por encima de todas las lecturas modernas surge, alucinador, el divino libro de las mentiras, el bello romancero de esta raza de leyes y de santos, el Mahaavansa sagrado" escribe (82). Irónicamente el escritor llama al texto "libro de las mentiras". Por otra parte, sin embargo, lo elogia, lo admira y reconoce su valor cultural e histórico para los nativos al añadir que "no hay en las literaturas occidentales un poema de igual significación nacional" (82). Mientras admira el estilo de la prosa inscrita en el texto, su interpretación hace alusiones sutiles en torno al mito clásico Occidental del fénix al utilizar la siguiente metáfora: "de sus frases surgen, como de una ceniza muy espesa, las maravillas de las eras prestigiosas. Es al mismo tiempo una crónica y un evangelio" (82). Después de citar fragmentos del Mahaavansa, el escritor va intercalando a la historia que analiza su propia visión. Es decir, construye una especie de cuento a partir de la historia escrita en el Mahaavansa. En sus propias palabras introduce la historia casi en forma de cuento al enunciar que había un rey que:

Nótese cómo dialoga con sus lectores al subrayar que las perlas "no [son] como las que nosotros conocemos." Se destaca que su intención es 'interpretar' lo que no tenía lugar dentro de los horizontes culturales de sus lectores. Asimismo, su irresistible deseo de presentar una escritura estilizada (o "preciosista" como algunos críticos la llamarían) subraya su afán de enseñar de acuerdo al tradicional concepto de 'enseñar deleitando.'

Por otra parte, Gómez Carrillo toma en cuenta que la historia es un fenómeno que implica una serie de transformaciones drásticas. Con una metáfora que pareciera haber sido escrita para un público oriental ilustra que "la bendición de Budha lo embellece todo, lo enriquece todo. Las dinastías pasan admirables de magnificencia. Las edades sin prisa, en una amplia marcha de elefantes, van transcurriendo" (90). Aquí se invierten los papeles al escribir de acuerdo a una metáfora y a un lenguaje que sería mejor percibido por un nativo de Ceilán. Al final de esta parte de su relato condena la presencia europea en la historia de ese país. A la luz de su mirada la historia va cambiando su rumbo:

¿Acaso el crítico se da cuenta que la historia de Ceilán es paralela a los acontecimientos de la conquista de América? Sus descripciones de la historia de Ceilán aluden a un pasado mítico, nostálgico y hasta utópico, tal como en ocasiones se describen las sociedades precolombinas. En todo caso, sutilmente desaprueba el choque del encuentro con un poder imperial. No cabe duda que el viaje enriquecía al viajero y le daba la oportunidad de reflexionar sobre su propia identidad.

La introducción de lenguas extranjeras es una vertiente que se puede encontrar en todos los textos que aquí comento. Ejemplo de este fenómeno se puede apreciar en el relato de Ambrogui quien inserta frases como las siguientes: "'Sayónara!' Sayónara.'... 'Yoku irasshaimashita!'" (22). O, "'Kon nichí wa, kuruma-ya-San!'" (36). El viajero se dirige al chofer en su lengua materna: "'Uyeno ye yukimasu'" (37). Ambrogui, le deja un campo abierto a sus lectores para que éstos rellenen los huecos aparentemente ambiguos del idioma extranjero.

Existen también pequeños diálogos transcritos que se dejaron intactos en el idioma extranjero pero que con la ayuda del contexto, los lectores pudieron darle sentido. Ambrogui describe su experiencia con su chofer a quien tanto aprecia antes de salir para Asakusa Kwannon:

Por otra parte, Ambrogui utiliza más palabras en japonés que sus contemporáneos. Por ejemplo, en una sola página utiliza por lo menos unas quince palabras: kuruma, hikite-tchayas, biwas, shamisen, geishas, maikos, hokanes, musumes, oiranes (17). (15) Y, a través del libro se pueden encontrar por lo menos doscientas palabras japonesas. Es importante tomar en cuenta que el vocabulario que el escritor decide dejar en el idioma original no está tomado al azar sino que se trata de palabras que perderían su sentido una vez traducidas. Este hecho va añadiendo al imaginario oriental hispanoamericano nuevas ideas y conceptos que de otra forma no habrían tenido el mismo impacto.

Tablada se limita a dejar en japonés uno que otro término: matzuri, (59); yashiki, (37); sammon, (53); chimchinyoski (59); banzai, (27). (16) A veces explica al pie de página el significado del término introducido (34) y en cuanto puede traduce. El acto de traducir, en este caso, subraya el proyecto didáctico del escritor quien valora su labor de intérprete para un público moderno que

demandaba abrirse a nuevas culturas y aprender sobre el Oriente. El escritor va intercalando vocabulario nuevo a medida que va relatando lo que su mirada contempla. Por ejemplo, al presenciar un festival escribe que "desde el día anterior los chimchinyoski (pregoneros) vestidos con su corta enagua obscura y tocados con enormes sombreros semejantes al salmo de un kiosko ... el matzuri, el festival religioso ... el chinchin se acercaba sonando su tímpano argentino" (59). Incluso, sorprende el uso de la onomatopeya 'chinchin.' Tal sonido surge de la forma fónica de acuerdo a la experiencia acústica en el idioma japonés.

El escritor mexicano Efrén Rebolledo, quien viajó por poco tiempo al Japón, escribió desde allá un breve relato titulado Nikko en el cual ofrece sus sensaciones de ese lugar. (17) Rebolledo, como los otros escritores que aquí analizo, llega al grado de traducir proverbios como el siguiente:

Quizá más que ningún otro escritor, Rebolledo traduce por medio de citas al pie de página. Incluso trata de "dibujar" el alfabeto japonés en el texto al describir cómo una japonesa, la "señorita Nieve traza sobre el papel de arroz las elegantes sílabas del hiragana" (Obras completas 163). Aquí describe uno de tres alfabetos del idioma japonés, la hiragana, a partir del español. El texto se convierte en una especie de palimpsesto donde se entrecruzan dos formas de escritura y ese espacio textual actúa como reflejo del discurso híbrido.

Anteriormente comenté varios diálogos textuales entre modernistas y asiáticos. Sin embargo, cabe aclarar que también se entablaron diálogos con otros extranjeros. Como en toda escritura, las citas y alusiones a otros textos son estrategias tomadas selectivamente para sostener un punto de vista y, por lo tanto, crontradicen o elogian a sus antecesores. El simple hecho de seleccionar a cierto autor y no a otro ya abre paso a cuestionamientos y nuevas perspectivas en torno a sus contemporáneos o antecesores.

Tablada, quien profundamente admiraba a Heredia, hace alusión a él desde sus primeras páginas. Los paisajes del Japón lo hacen recordar a las descripciones de Heredia en "El corredor" (18) . Asimismo, le entusiasma la influencia del arte japonés en el Occidente, tanto en Europa como en Hispanoamérica. El hecho que el arte japonés estuviera contribuyendo a formar una cultura mucho más abarcadora le permitía distinguir, por ejemplo, la influencia de éste en el arte europeo:

El crítico y esteta era capaz de percibir las constribuciones del arte japonés que daban lugar a un arte auténticamente ecléctico. De igual manera, Tablada ya había estudiado y enseñado (en la escuela de Bellas Artes en México) el aporte del arte chino y japonés en el arte mesoamericano.

En ocasiones la crítica no era tan positiva en cuanto a otros escritores. Más de una vez, Gómez Carrillo desaprobaba a Kipling por haber creado estereotipos sobre todo en torno a los japoneses. Lo peor no era tanto el haber formado estereotipos sino que quizás lo que más se lamentaba es que ciegamente, los escritores viajeros contemporáneos repetían lo que su antecesor Kipling había escrito (141). El modernista nos ofrece una respuesta y una visión diferente a la realidad que figuraba en el discurso europeo. Efrén Rebolledo atraviesa por la misma experiencia ya que aprende con desilusión que el paisaje que ha leído en libros de viaje del escritor francés Loti es muy distinto al que su mirada contempla. Al llegar a Nikko, con un tono triste, se dice a sí mismo:

Por la misma vertiente, Ambrogui en su viaje presencia el paisaje japonés y lo compara con el que previamente había estudiado en libros de arte oriental y en las descripciones hechas por Loti y Hearn. Es allí donde comprueba "hasta qué punto el Japón de las estampas de Nakajima Tetsujiro--llamado el Hokusai--y de Kunisada: el Japón, falsificado por Pierre Loti y divinizado por Lafcadio Hearn, está contaminado de occidentalismo" (34). La realidad que se presenta ante sus ojos no solo había sido "simulada" sino descrita en una forma casi fantástica. A esto se añade el hecho que a esa cultura la percibe "contaminada," por la inevitable transformación que imponía aquella época de cambios.

El diálogo intelectual a partir de las publicaciones modernistas se hace patente cuando sale a la luz el ensayo El alma japonesa en el cual Gómez Carrillo inserta partes de su relato de viaje. La crítica francesa acude a compararlo con Kipling. Gustave Kahn, escribe en el periódico Siècle que "El alma japonesa es, con las Cartas del Japón de R. Kipling, lo que se ha escrito en Europa de mejor informado, de lo más hermosamente pintoresco y de más intuitivo sobre el país Nipón" (El alma japonesa, 7). El modernista, quien en varias ocasiones no había estado de acuerdo con Kipling, por lo menos es visto, de acuerdo a la crítica y a sus lectores, con la misma autoridad que el escritor europeo. Por lo tanto, lejos de imitar a sus contemporáneos, los viajeros fundamentan sus percepciones y opiniones de acuerdo a una perspectiva propia.

Como mencioné antes, el "yo" autorial repetidamente se distancia de lo que interpreta. Sin embargo aquí me gustaría ilustrar cómo la voz autorial se hace parte de la experiencia que describe. La ceremonia del té, a la que ambos, Tablada y Ambrogui asisten en sus respectivos viajes, es delineada en una prosa pulida y hasta exquisita. El escritor mexicano--a quien ninguno de sus contemporáneos modernistas lo igualaba por sus profundos conocimientos en relación a la estética y filosofía del Japón--nos elabora paso por paso las particularidades de tal solemnidad. Su escritura, en este caso también 'etnográfica,' sobresale por la armonía que se configura entre forma y contenido. Lentamente, guiando a sus lectores paso por paso, Tablada 'dibuja' los interiores que encontraba a su alrededor:

El tono de su escritura nos brinda la sensación de espacio y sencillez la cual se adhiere a los principios de la estética oriental. El poeta elucida la inevitable paradoja a la que se enfrenta la palabra cuando pretende producir un silencio. La frase que alude a las "esteras albeantes y acolchadas que hollábamos descalsos" nos remite al sigiloso sosiego que nos sitúa en un ambiente sereno e imprescindible para la ceremonia.

Desde la preparación del té, las pautas de etiqueta durante la ceremonia, y hasta la importancia de los artefactos son presentados con la sabiduría de un esteta japonés.

En un solo párrafo se recrea la armoniosa sincronización de todos los sentidos. La sensación del té en el sentido del gusto, "aromoso y sin azúcar," que dicta la condición de tener que ser "saboreado" a pesar de su acerbo, se complementa con la dulzura de los "perfumes." Después, la palabra oral rompe el silencio necesario de la meditación imprescindible que se debe llevar a cabo durante la preparación y aceptación del té ya que el artista se ve obligado a "cumplimentar" a su anfitrión. Por último, resulta simbólico que el pasaje termine con la alusión a la porcelana, artefacto tan venerado por los japoneses ya que el uso de ésta aún en el sentido práctico ennoblece la vista, el tacto y el gusto. El artefacto primero es "venerado" a través de la mirada, después es palpado y finalmente saboreado al momento de tomar el té. Tablada, consciente de la importancia de la porcelana para esa cultura, llega al grado de nombrar las "marcas ilustres" o sea, los nombres de los alfareros grabados debajo del objeto. "Al penetrar en el recinto sagrado, una impresión sobrenatural se apodera del alma. La suntuosidad en la delicadeza es alucinadora" escribe Gómez Carrillo al entrar a un templo sintoísta (165). La representación de este espacio se asemeja al reino interior, lugar privilegiado en el discurso modernista. Mientras Carrillo analiza y detalla meticulosamente lo que se encuentra ante su mirada, compara: "como los templos japoneses no son inmensos cual las catedrales cristianas, ni están hechos para multitudes sino para aristocracias reducidas, la vista abarca desde luego los detalles. Por todas partes oros, lacas, marfiles, jades, bronces, sedas, filigranas" (165). El lenguaje 'preciosista' refleja la exacerbación del viajero quien se da cuenta que la palabra no es suficiente para manifestar ciertos estados del alma. Por eso, mientras reflexiona escribe:

Una vez más, el viajero condicionado a comparar, alude a "arquitecturas" que son parte de su imaginario cultural; sin embargo, en este caso la desigualdad que encuentra entre el arte oriental y occidental es una estrategia suasoria en esta parte de su discurso. Es decir, el hecho de comparar las "arquitecturas europeas miserables" (por no mencionar las hispanoamericanas) dice mucho de su posición ideológica ante el europeo. La actitud de esos viajeros sobre todo se destaca por su ardua labor crítica e investigación sobre lo que presentan. Como acabo de ilustrar, su discurso etnográfico es multidimensional. Los escritores indagan con profundidad asuntos estéticos, religiosos y filosóficos. Lejos de escribir con prisa y superficialidad, el modernista observa, estudia, pule su prosa aún con la demanda de tener que escribir con la rapidez que exigía el periódico, como es el caso de Tablada.

La crítica en contra del colonialismo todavía vigente en algunas partes del Oriente es un asunto que les preocupaba a los intelectuales modernistas. Asimismo, la europeización de esa entidad era causa de su desaprobación. El viajero siente desilusión al ver la rápida transformación, producto de una influencia europea. Incluso, siente la nostalgia de un Oriente que jamás conoció. Los japoneses modernos "van y vienen vestidos con el traje nacional que profanan ridículos sombreros europeos" les critica Tablada (31). Ambrogui tiene la misma impresión:

La "vulgaridad occidental" que el viajero encuentra al ver el consumo de mercancías europeas tiene que ver con el hecho de que el viajero quisiera encontrar un Oriente casi idílico y sin rastro de 'contaminación' europea.

Con gran sentimiento, Gómez Carrillo manifiesta que los valores japoneses están cambiando. En una parte de su relato se refiere al espíritu público y subraya que "por desgracia, los partidos políticos se empeñan en disminuir la nobleza de este gesto [el gesto japonés], obligando al pueblo á obrar á la manera europea, á la manera yanqui, á la manera del comerciante moderno..." (194-5) [subrayado en el original]. De igual forma critica el hecho que Shiga Juko, un agrónomo japonés, sugiera que es importante ornar la capital de su país con "una avenida de estatuas de mármol en honor de los grandes 'hombres de esta época'" (96). Y se pregunta:

No cabe duda que el viajero siente que la europeización se hace patente hasta en la arquitectura de la ciudad. El guatemalteco siente nostalgia por un pasado inmediato libre de huellas occidentales.

La ciudad de Kioto, la antigua capital, es la única que mantenía el carácter tradicional del Japón de acuerdo a Ambrogui. En ella el viajero encuentra casi un refugio por ser un lugar que considera todavía legendario. Se regocija: "¡Qué lejos, qué lejos este hotelito, limpio, alegre, pacífico, de las ridículas pretensiones del Imperior [sic] Hotel de Tokio, o del britanismo insoportable del Oriental Hotel de Kobé! Japonés, japonés por sus cuatro costados, japonés sin la menos mácula de occidentalismo" (86). Parece ser que el escritor quisiera huir de toda huella occidental hacia un lugar cálido que le ofrece amparo. En ese sentido, el viajero manifiesta la sensación que aparece como una constante en la textualidad de aquel fin de siglo: transformaciones drásticas que iban a la par con el progreso y la inevitable percepción de una realidad fragmentada y caótica.

La industralización y el fugaz movimiento de Shanghai que Ambrogui presencia es visto con desfamiliarización aunque admite que tal fenómeno transformador es una especie de filtro de los Estados Unidos:

El hecho de comparar la modernidad inescapable con la europea o americana no significaba que América Latina estuviera viviendo un atraso en relación a esas otras dos regiones sino que como he sugerido antes, la condición inevitable del viajero es encontrar conexiones que lo ayudaron a comprender mejor el mundo en que vivía. En este caso, el viajero compara los elementos que no le parecen atractivos con aquellos europeos/norteamericanos y los utiliza como estrategia para evitar admitir que Hispanoamérica también sufría las transformaciones que exigía el fin de siglo.

La crítica a la europeización, y por ende, a la americanización está íntimamente ligada a la refutación del modernista por el colonialismo cultural. Ambrogui y Gómez Carrillo coinciden en su relato sobre la presencia francesa en la entonces colonizada Indochina. Es aquí particularmente donde las "relaciones asimétricas" de poder que Mary Louise Pratt sugiere en su libro Imperial Eyes... se encuentran en otro orden. Esta vez, la "zona de contacto" a la que la crítica alude en relación a un colonizado hispanoamericano/africano y un colonizador europeo se presenta en una forma distinta. El literato modernista critica y condena el colonialismo que presencia y lo denuncia. Ya no se trata de un colonizado y "subordinado" que se pone al servicio del discurso del colonizador para poder crear una textualidad propia sino al contrario, en su capacidad de intérprete cultural e intelectual inscribe, en sus propios términos, su desaprobación por la ocupación en zonas aparentemente marginales.(18) Ambrogui, presenta una opinión más radical a la de Gómez Carrillo. Con resentimiento describe el trato que se les da a los "anamitas":

Abiertamente condena a los sujetos coloniales valiéndose de adjetivos peyorativos:

El viajero, consciente del régimen colonial que se imponía en otros territorios y el cual consecuentemente rechaza, sugiere que no existía colonialismo más cruel que el del francés. Con desilusión Ambrogui observa que partes de Saigón figuran un lugar parisino en donde los anamitas habían sido usurpados:

Nótese cómo a un lado de los "cocoteros" se impone el fastuoso espacio de pertenencia colonial adornado como un lugar casi utópico. Resulta simbólico que el sitio esté descrito como una "prisión", metáfora de un aislamiento autoimpuesto que separa y contrapone a ésta al resto de la colonia.

Esa época de cambios en la que a los viajeros les tocó vivir, también les permitía ver cómo se invertían los papeles de poder en cuanto a la relación del oriental y el europeo. Tanto chinos como japoneses sobresalen en los textos por sus adelantos y capacidades. Gómez Carrillo nota que "en Hong-Kong, en Singapur, en Cholón, el triunfo chino es más visible. Los ingleses mismos declaran que Singapur pertenece á los chinos" (123). No sólo el espacio textual les es cedido sino que se imponen con autoridad. En otra parte, Carrillo añade que, "los ingleses mismos, que son políticamente los señores del país, declaran que el negocio, el trabajo, la vida, el movimiento, el progreso, están en manos de los chinos" (101). Lejos de instalar a los orientales en los márgenes de la sociedad--cosa inevitable en Saigón entre la relación del anamita y el francés--, el escritor se enorgullece de ver un cambio. Cuando pasa por Shanghai, escribe un capítulo sobre "Los chinos que trabajan" donde dice que: "los asiáticos, que están lejos de ser menos inteligentes que los occidentales, notan lo que se puede hacer industrialmente, gracias á los sistemas modernos, y ya poderosas Sociedades de capitalistas chinos luchan contra los europeos" (123). Tal espacio de pertenencia e inversión de papeles también se hace tangible en cuanto a la educación de Japón. Se cita al autor Nagao quien "conoce á fondo las escuelas de altos estudios de Europa y de América" (198). El erudito japonés opina sobre los avances de la educación en su país: "aparte de ciertas especialidades que algunos sabios europeos cultivan de una manera exclusiva, no existe ninguna rama de los conocimientos humanos que no podamos estudiar en nuestra patria. Y, á decir verdad, la enseñanza en nuestras escuelas oficiales ó privadas ha llegado ya á un nivel superior al de las escuelas europeas" (199). Asimismo, aparte de aspectos culturales, los papeles de poder se invertían en la escala política.

Tablada, quien curiosamente se alojó en el barrio chino de Yokohama, Japón, desde allí se enteró de la rebelión de los Boxers en China (1900). Con respecto a esa lucha sangrienta de los chinos en contra de los europeos, dice con amargura: "hay sangre europea en las ondas cenagosas del Río Amarillo y en las charcas de los arrozales palúdicos y las cigarras de este Otoño han chillado rabiosamente al abrevarse en un rocío trágico que no es el de la aurora..." (22). Aunque desaprueba la agresión china, una vez más, los papeles de poder se han invertido. Ahora es la "sangre europea" la que corre por los ríos. En contraposición a su opinión sobre las luchas sangrientas y su preocupación por la guerra, Tablada describe en una forma peyorativa a los chinos sin que esto altere la inversión de los papeles: es el chino el que mata al europeo. Asimismo, su ideología señala la posición externa y desinteresada del escritor ya que no quiere participar en esta guerra colonial entre culturas. Sin embargo, el viajero ve palpitar el poder del oriental e irónicamente se preocupa por el europeo, sujeto que ha desaprobado constantemente en otras instancias.

Los relatos de viaje modernista nos ofrecen en una forma fascinante una amalgama de ideas y percepciones alternativas que nos ayudan a apreciar y comprender más a fondo el cruce del complejo encuentro cultural entre el Oriente y el Occidente. Como se ha venido observando, no se trata de un sujeto "marginal" describiendo lo "periférico" como erróneamente se ha percibido. Se trata más bien de un encuentro mucho más diverso donde las relaciones y perspectivas ofrecen una visión más dinámica al formar puntos de confluencia donde lo "marginal" cesa de existir. La localidad de la casa donde Tablada se hospeda en Yokohama sirve como metáfora de ese insólito encuentro cultural. "Mi casa por un excéntrico capricho, sale del barrio europeo donde debía ser confinada, sale de su quietud nocturna y de su puritarismo burgués y ... se empina sobre los barrios chinos" escribe (111). La "casa" pareciera encontrarse en un linde ya que no pertenece ni al "barrio europeo," ni al centro de la ciudad y apenas se "empina" sobre el barrio chino. La casa, y sobre todo su posición, refleja la rica diversidad del discurso modernista ya que lejos de ser "marginal" se inscribe a partir de un espacio multidireccional que le da la bienvenida al contacto de varias culturas.

Gómez Carrillo escribió en altamar que el barco que lo trasladaba al Oriente era una "cosmópolis flotante" porque era el lugar de encuentro de varias nacionalidades. Desde la mar, espacio neutro para todos aquellos que iban a bordo, el literato comienza a inscribir una textualidad que le cedería la voz a sujetos orientales y occidentales. Es por eso que aunque el viajero sentía que "a medida que los hombres se alejan, sus patrias se agrandan" (17) estaba consciente que al borde de la "cosmópolis" su experiencia le brindaría un acercamiento y entendimiento mucho más profundo sobre el mundo. Sorprendentemente, Gómez Carrillo y los demás viajeros siguen los pasos de Alonso Ramírez de Carlos de Sigüenza y Góngora (Infortunios de Alonso Ramírez) y sobre todo del relato de viaje ficticio que Fernández de Lizardi nos brinda en el Periquillo sarniento. Éste último no llamó al barco "cosmópolis" aunque ciertamente, en un episodio, iban a bordo del buque que los llevaba de Acapulco a Manila, hispanoamericanos, orientales, africanos y europeos. El mexicano ya notaba la necesidad de establecer un contacto multicultural. Por lo tanto, el discurso de viaje latinoamericano, hacia el Oriente, real o ficticio, ha continuado su largo camino. En éste se puede apreciar una secuencia y reanudación de experiencias y encuentros que "rompen las barreras políticas" como dijo lúcidamente Gómez Carrillo.

En su recorrido, el guatemalteco percibe que "la poesía del cielo, del clima, une á aquellos que se encuentran desunidos por la ley" (17). Tal "unión" actúa como un mise en scène que Fernández de Lizardi inscribe en la primera novela hispanoaméricana y que se repite una y otra vez en el discurso de viaje. Gómez Carrillo, al alejarse de Ceilán, escribe con melancolía: "a medida que las palmeras de Colombo van perdiéndose á lo lejos entre los vapores azules del horizonte, la noción exacta de la realidad que acabamos de ver desaparece de nuestra memoria. Diríase que materialmente una mano borra, una por una, las sensaciones de la vida..." (81). Sin embargo, gracias a la mano que escribió, poetas como Pablo Neruda, Octavio Paz y Elsa Cross, acaso inspirados por Lizardi, Tablada, Rebolledo, Ambrogui o Gómez Carrillo, viajaron y escribieron también desde Asia para continuar enriqueciendo el imaginario cultural de esa parte del mundo en sus lectores.

Notas

(1). La serie de crónicas que fue escrita periódicamente en la Revista Moderna. Ésta fue después recopilada y editada por José Juan Tablada. El título del libro es En el país del sol. New York: D. Appleton and Company, 1919.

(2). De aquí en adelante, a menos que lo especifique, únicamente citaré el número de página. Todas las citas corresponderán al libro En el país del sol.

(3). Vincent Crapanzano, "Hermes' Dilemma: The Masking of Subversion in Ethnographic Description." Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography. Ed. James Clifford and George E. Marcus (Berkeley: U of California Press, 1986)

(4). The Interpretation of Cultures, 24.

(5). Mikhail M. Bakhtin, Speech Genres and Other Late Essays, trans. Vern. W. McGee (Austin: University of Texas Press, 1986) 6-7.

(6). Crapanzano 52.

(7). Crapanzano 71.

(8). Citado por Talal Asad en "The Concept of Cultural Translation in British Social Anthropology," Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, 156.

(9). La obra de Gómez Carrillo es bastante extensa. Los siguientes textos tienen que ver con interpretaciones culturales: La vida errante (1902); El Japón heróico y galante (1912); La Argentina. De Buenos Aires al Gran Chaco (1913); El alma japonesa (1906); Desfile de visiones (1906); Las sibilas de París pequeñas cuestiones palpitantes (1910); El encanto de Buenos Aires (1915); La Rusia actual (1906); Por tierras lejanas (1910); Grecia (1914); Sensaciones de París y de Madrid (1899); La miseria de Madrid (1901); Las florecillas de San Francisco (1908); La Grèce éternelle (1909); Tierras mártires (1919); Ciudades de ensueño: Constantinopla, Jerusalén, Atenas, Damasco, Nikko (1918); La sonrisa de la Esfinge. Sensaciones de Egipto (1917) y Jerusalén y la Tierra Santa (1919).

(10). De aquí en adelante únicamente pondré el número de página. Todas las citas corresponden a su libro De Marsella a Tokio. Sensaciones de Egipto, la India, la China y el Japón.

(11). A través del libro En el país del sol, Tablada escribe "thé" en lugar de "té". Para facilitar la lectura, evitaré la palabra "sic".

(12). Todas las citas de Ambrogui en este capítulo corresponden a Sensaciones del Japón y de la China.

(13). Arturo Ambrogui escribió; Cuentos y fantasías (1895); Manchas, máscaras y sensaciones (1901); Sensaciones crepusculares (1904); Marginales de la vida (1912); Crónicas marchitas (1916); El libro del trópico (1915) y El jetón (1936).

(14). Ambrogui no traduce pero lo que acuerda con el chofer está implícito. Esta es la traducción del diálogo:

- ¿Me hará el gran favor de acompañarme?

- ¿A dónde desea ir usted?

- ¡Voy a Asakusa Kwannon!

(15). La siguiente es la traducción al español de las palabras que Ambrogui deja en Japonés: kuruma: auto, hikite-tchayas: actor/actriz, biwas: especie de mandolina, shamisen: especie de guitarra japonesa, gueisha: bailarina tradicional, maikos: actoras que actúan en un barrio específico de Kioto, hokanes: entradas, maikos: muchachas, oiranes: cortesana (17).

(16). La siguiente traducción es de los términos que Tablada deja sin traducir: matzuri: festival religioso (59); yashiki: posada típica japonesa (37); sammon: pedir perdón, (53); chimchinyoski: pregoneros (59); banzai: expresión de ánimo y alegría como 'arriba,' 'adelante' (27).

(17). Desde Japón, Rebolledo escribió Hojas de bambú, (1907) y un poemario, Rimas japonesas (1907) además de una serie de crónicas inspiradas a lo largo de su viaje en ese país: "Nocturno"; "La letanía de O Jaruko Sama"; "El extranjero desconocido"; "El palacio de Otojimé"; "El coloquio de los bronces" y "El suplicio de Mona Lisa."

(18). Pratt llama a este fenómeno "autoethnography" o "autoethnographic expression." Éste se basa en la expresión donde "colonized subjects undertake to represent themselves in ways that engage with the colonizer's own terms. If ethnographic texts are means by which Europeans represent to themselves their (usually subjugated) others, autoethnographic texts are those the others construct in response to or in dialogue with those metropolitan representations" (Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation, 7).

Obras Citadas

Ambrogi, Arturo. Sensaciones del Japón y de la China. San Salvador: Dirección General del Ministerio de Educación, 1963.

Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths, and Helen Tiffin. The Empire Writes Back. Theory and Practice in Post-Colonial Literatures. New York: Routledge, 1994.

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Clifford, James. Introduction. Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography. Ed. James Clifford and George E. Marcus. California: U of California Press, 1986. 1-19.

---. The Predicament of Culture: Twentieth Century Ethnography, Literature and Art.Cambridge, Mass: Harvard U. Press, 1988.

---. "The Translation of Cultures. Maurice Leenhardt's Evangelism, New Caledonia 1902-1926." Contemporary Literary Criticism. Literary and Cultural Studies. Ed. Robert Con Davis and Ronald Schleifer. New York: 1994.

Fernández de Lizardi, José Joaquín. El periquillo sarniento. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1987.

Geertz, Clifford. The Interpretation of Cultures. Princeton, NJ: Harper Collins, 1973.

Gómez Carrillo, Enrique. De Marsella a Tokio. Sensaciones de Egipto, la India, la China y el Japón. París: Garnier Hermanos, 1906.

---. El alma japonesa. París: Garnier Hermanos, 1906.

---. El Japón heroico y galante. México: Novaro, 1958.

González, Aníbal. La crónica modernista hispanoamericana. Madrid: Porrúa Turanzas, 1983.

Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. La Habana: Jesús Montero, 1940.

Pratt, Mary Louise. Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation. New York: Routlege, 1992.

Rebolledo, Efrén. Obras completas. Ed. Luis Mario Schneider. México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1967.

Said, Edward W. Orientalism. London: Routledge, 1979.

Sigüenza y Góngora, Carlos de. Infortunios de Alonso Ramírez. 1690, ed. Jaime J. Martínez. Rome: Bulzoni, 1993.

Tablada, José Juan. En el país del sol. New York y Londres: Appleton y Cía., 1919.

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