Relato identitario y amenaza masiva:

La narrativa populista en la Venezuela de los años 30

 

Raquel Rivas Rojas

King's College, London

Universidad Simón Bolívar, Caracas

 

...en este momento lo mejor de la identidad consiste en nuestra renuncia a ella.
 
Carlos Monsiváis
Caracas, 2 de octubre, 1999

 

Entre los años treinta y cuarenta del siglo XX, la institución literaria mostrará un tono general de alarma que puede apreciarse en los cambios que introdujo en su proyectos estéticos. Una alarma producida, entre otras razones (1), por el desarrollo de los medios masivos de comunicación. Sin embargo, antes de que el avance de las industrias culturales desplace a la literatura como centro emisor de los relatos identitarios, las novelas publicadas en Venezuela a finales de los años treinta muestran el modo en que dieron la batalla por su supervivencia en el espacio cultural (2) . En este período de auge del relato populista, la novela regional interviene minimizando los componentes épicos y trágicos de su tradición en función de admitir otros modos discursivos -la reseña, la crónica, el relato de viajes, el humor, la parodia- capaces de competir con los géneros masivos, que se insertan en el lenguaje cotidiano y carecen de monumentalidad.

A este cambio de tono se une la construcción de personajes problemáticos, confundidos, disueltos, que están lejos de ser el héroe civilizador, de propósito claro, que transitaba las ficciones épicas; así como la fragmentación del territorio nacional, para mostrar las particularidades del espacio regional, rural o semiurbano, en el que estos sujetos problemáticos intervienen, modelando el paisaje con sus percepciones y actitudes; y no sintiéndose ya atrapados o superados por aquella naturaleza avasallante que consumía los relatos criollos. La fuerza que avasalla a estos nuevos personajes problemáticos es la injusticia social, la incapacidad de articularse al proceso productivo en condiciones dignas; la violencia que generan relaciones sociales altamente conflictivas y excluyentes.

De algún modo, estas novelas publicadas en un período relativamente breve, incluyen los gérmenes de las diversas direcciones que tomará la narrativa nacional en lo que restaría del siglo XX. Su territorio común va a ser una reflexión obsesiva sobre la función del discurso identitario, en un momento en que las discursividades masmediáticas amenazan la estabilidad de lo escrito. Esta amenaza, sin embargo, es incorporada en el cuerpo textual en forma de discursos que cruzan la ficción haciendo evidente la hibridez discursiva de la modernidad. Los textos de Gallegos conservan de la tradición criollista la incorporación y apropiación de ciertos géneros discursivos populares, como puede notarse en la representación del habla campesina, con sus refranes y giros lingüísticos particulares en Canaima y los cuentos de tío tigre y tío conejo, en Pobre negro.

El resto de las novelas, sin embargo, llevará esta intertextualidad más allá de la herencia criollista, al incorporar géneros discursivos antes considerados no aptos para ser expresados en el espacio literario. No se trata de la apelación a una sola fuente discursiva que garantice la fijeza del relato identitario, sino, por el contrario, se trata del ingreso a la ficción regionalista de discursos que provienen de matrices variadas. Esta incorporación puede ir desde el chisme de salón urbano, en el que se exponen los dudosos linajes de las altas esferas caraqueñas, que se presenta en Fiebre; hasta el chiste de doble sentido que aparece en Puros hombres. La incorporación de géneros discursivos orales, populares o urbanos, se acompaña con la apropiación de géneros periodísticos o de formas discursivas provenientes de la literatura masiva. Es el caso de la utilización de los tonos de la crónica roja en Mene; de la reseña de sociales en Tierra talada; del lenguaje informativo en La galera de Tiberio; la crónica deportiva en Campeones; y la narrativa de claro tinte erótico que viene del folletín en Madrugada y Mar de leva.

De este modo, la novela retoma su rol protagónico diseñ ando una nueva voz para el narrador del relato identitario. Emerge un narrador « ubicuo» – como lo ha llamado Franç oise Pérus (1991)– para sustituir a la voz distante del narrador omnisciente del relato tradicional. Un narrador que es una voz entre otras voces, que presta su palabra para que hablen a través de él todos sus personajes; como se presta el micrófono de la radio a transmitir las diversas voces de los nuevos sujetos sociales. La apropiación en la narrativa de este procedimiento mediático permite a la ficción abrir líneas de apelación para un lector virtual que encontraría en el relato populista mayores opciones identitarias. Del mismo modo permitirá recolocar al intelectual populista en una posición hasta cierto punto "anti-intelectual", que le confiere una nueva posición en el imaginario social del momento (3).

Con todos estos cambios, apropiaciones y reapropiaciones, la institución literaria abre la posibilidad de configuración de un nuevo lugar para el letrado que pueda competir efectivamente con aquellos profesionales de las comunicaciones -periodistas, publicistas, locutores, escritores de radioteatro o compositores de canciones populares- que, sin atribuirse las virtudes éticas del letrado tradicional, fundadas sobre el desprendimiento de los valores materiales -esto es, obtener ganancias monetarias concretas de su trabajo- emergen en el campo cultural masivo como emisores de un tipo de discurso mucho más cercano al del pueblo en general, por el carácter de "trabajadores" y "obreros" que claramente se atribuyen. El nuevo letrado populista debe presentarse también a sí mismo como una voz entre otras voces, asimilando el discurso masmediático; y como un sujeto que debe "ganarse el pan con el sudor de su frente", emulando el discurso gremial y sindical. En este desplazamiento se juega su inserción efectiva y beligerante en los procesos de cambio que se viven, como puede verse en el caso concreto de Rómulo Gallegos.

Sin duda una de las razones por las que todo este período fue presidido por la figura de Gallegos se debe a su protagonismo como líder político de toda una generación. Un protagonismo derivado casi exclusivamente del hecho de que su novela más leída hasta el momento, Doña Bárbara (1929), había producido el instantáneo reconocimiento de su magistratura y de su liderazgo cultural. Fue ésta la única credencial del novelista para pasar de la relativa invisibilidad de un trabajo como director de liceo capitalino a la designación -por parte del dictador Juan Vicente Gómez- como senador de la República. Fue ésta su credencial para ser luego nombrado Ministro de Educación, en el primer gabinete ejecutivo del período postdictatorial. Y sería su carácter de novelista, de narrador de las historias de la nación, el que sostendría su primera postulación a la presidencia de la República cuando, al finalizar el período de López Contreras, sea lanzado como candidato de todas las fuerzas opositoras al régimen postgomecista.

El discurso de presentación de la candidatura de Gallegos que diera Andrés Eloy Blanco, un inteletual igualmente reconocido -en el terreno de la poesía- como un representante de la voz del pueblo, puede ofrecer una muestra de cómo la reformulación de los relatos identitarios nacionales, en términos populistas, funcionó como discurso legitimador de la representatividad y la beligerancia política del sector de la intelectualidad que lo produjo. En el escenario de uno de los lugares de reunión más versátiles de la Caracas de la época, el Nuevo Circo -lugar de encuentro para corridas de toros, pero también para eventos culturales y deportivos de muy diverso tipo- Andrés Eloy Blanco fue el orador de orden del acto de proclamación como candidato presidencial de Rómulo Gallegos, el 5 de abril de 1941. Su proclamación fue un acto simbólico de una oposición que de antemano sabía "que apunta[ba] la moneda de su voto a una baraja derrotada" (Blanco, 1976: 120). Ante la plaza llena y en medio de ruidosos aplausos, el orador presentó a Gallegos como "un hombre que no tiene otra cosa que un libro bajo el brazo" (id.) (4). Este hombre es mostrado como "un forjador de Venezuela", pero también, y al mismo tiempo, como "un hecho de Venezuela" (id.). El proceso mediante el cual el escritor abandona "la torre de marfil" (121) para acercarse al pueblo es contado por el orador en medio de ruidosos aplausos y prolongadas ovaciones:

Veréis cómo Gallegos, que hace pueblo, es hecho por el pueblo. Figuraos el rincón de una escuela; allí, junto a una mesa, un hombre solo escribe; es una lucha oscura. Él se va desbastando como piedra, dejando sangre y uñas en la busca desesperada del estilo. Hay en él un afán de revelarse. Anda buscando su camino. (Aplausos).

Y salen cosas que no le satisfacen, hasta que un día abre la puerta y echa a andar. Va por los campos, cruza las cordilleras, llega a las llanadas; allí encuentra una mujer enferma a la puerta de un rancho y un hombre triste sobre un caballo flaco. Un hombre y un rancho. Un dolor a caballo y otro a pie. Y aquel hombre le da el camino que buscaba. (Grandes aplausos) (121)

El recorrido que traza el letrado de la escuela a los caminos polvorientos de la patria, donde se encuentra con el dolor, la tristeza y la enfermedad del pueblo, será la escena que permitirá representar el tránsito "de los escritores escapados de la torre de marfil" (id.) hacia un lugar en el que va a colocarse en un segundo plano el proceso mismo de la escritura -es decir, de la invención, de la ficcionalización- para poner de relieve un acto de identificación donde la mediación del escritor contribuye a la revelación de la realidad preexistente que sólo el escritor puede realizar. El tránsito marca un programa ético y estético para el escritor comprometido de la época, cuya función se define aquí como integradora y de carácter consensual. Señ ala finalmente, el desplazamiento de la misma formación discursiva criollista desde la escuela -como institución centralizadora y hegemónica- hacia el espacio de la vida cotidiana, de la esfera pública entendida en términos populistas como lugar de la democratización cultural. Así, el escritor y el pueblo se volverán uno, porque según esta escena de integración, Venezuela toda:

[...] ve en Rómulo Gallegos al hombre que se internó por sus dolores, que se frotó con su vida, que condenó sus vicios, que exaltó sus virtudes, que pobló libros de seres venezolanos. Ella sabe que personas lejanas llegan a juntarse cuando miran la misma estrella; y así es la integración que dan los libros, cuando un hombre de oriente y otro de la cordillera se hacen uno, cuando los dos se sienten el mismo personaje de un libro. Por eso Gallegos significa unidad venezolana. (122-123)

De este acto integrador saldrá naturalizada la intención hegemónica del sector letrado que emite el discurso populista:

¿Y qué de extraño tiene que una vez que a él le dieron su camino le pidieran caminos? ¿Y qué de extraño tiene que una vez que a él lo hicieran, quieran usarlo para beneficio de todos?

¿Y qué de extraño que el que desbrava el potro, lo ensille y lo cabalgue, y el que arboló el balandro, lo tripule y el que le dio el camino al hombre que lo buscaba, lo ponga ahora de baquiano a 'sabanearle' rumbos? Este trabajador es obra de los trabajadores de Venezuela. Ellos lo hicieron como un muro de cal y ahora quieren ponerse al sol para que la sombra de ellos dé en el muro. (Aplausos) (121-122)

El tema de la integración del intelectual con el pueblo que representa es convertido aquí en una doble dependencia. Los trabajadores -sujetos populares privilegiados en el discurso populista- hacen al escritor y luego son ellos quienes le exigen que dirija su camino bajo las imágenes del civilizador, el constructor y el maestro. Las escenas del relato identitario criollista que se rescatan en esta construcción del letrado como guía del pueblo -la doma del potro es, entre ellas, la más elocuente- dan paso al giro populista justamente en la construcción de esa reciprocidad que hace del escritor un trabajador entre trabajadores, cuya representación asume con un "admirable (...) desprendimiento" (122). En esta imagen en la que se mezclan residuos de la matriz patriarcal criollista con elementos emergentes de representatividad democrática quedan, entonces, fijados los límites desde los cuales será representado el letrado cuyos relatos identitarios marcarán el discurso populista a lo largo de buena parte del siglo XX.

Gallegos representaría el intelectual en transición, con una formación más cercana a los paradigmas del finales del XIX -regidos por la centralidad de la función docente- pero que se resemantiza como la figura emblemática del intelectual independiente, hecho a sí mismo. La campaña electoral de Gallegos y su presentación ante el público elector/lector sirve para mostrar el modo como se construye la imagen del letrado populista. Los intelectuales que convivieron con Gallegos muestran trayectorias similares. Se trata de intelectuales que cumplen, tarde o temprano, con alguna función diplomática o dirigen alguna institución estatal. Su relación con el estado no siempre es armónica, y se dan casos como el del definitivo exilio voluntario de Arráiz, quien vivió fuera del país desde la caída de Gallegos hasta su muerte en 1962. Pero, en general, la trinchera de quienes elijan el enfrentamiento será la prensa, desde allí los intelectuales más independientes generarán estados de opinión en pugna con el estado, que no será democrático, en términos formales, hasta 1958.

Desde las diversas posiciones alcanzadas y, sobre todo, desde el relativo poder cultural adquirido, los intelectuales del populismo irán trazando el proyecto estético que será la base del campo cultural venezolano al menos hasta los años sesenta. Este proyecto descansa sobre la función central que implica la restauración de la autoridad misma del letrado, como hemos visto (5). Con el fin de lograr este objetivo se realizan las operaciones ficcionales tendientes a reconstruir la memoria colectiva sobre una nueva forma de olvido: la elaboración de lo rural -y de lo popular de origen rural, indígena y negro- como lugar de lo pasado; la desterritorialización y consecuente apropiación de saberes y memorias colectivas. A este movimiento corresponde el impulso inverso: la reconfiguración de lo urbano como territorio de las promesas de la modernidad. En este territorio cobra especial importancia la elaboración del nuevo sujeto urbano emergente: el intelectual comprometido, como figura emblemática de las clases medias en ascenso; así como la reelaboración positiva del mestizaje como signo de la apropiación del imaginario social -popular- por parte de las clases medias en ascenso. Todo ello producido desde una voluntad de distanciamiento con la tradición precedente.

Al borrar los vínculos con las formas anteriores de representación del relato identitario, la narrativa populista se presenta como "realmente" vinculada con su referente, como "auténtica" representación de lo propio. De allí que se construya la figura del intelectual como mensajero de lo postergado o lo desconocido, frente a una tradición letrada que se había fundado sobre la postergación y el desconocimiento. Desde esta función mesiánica del nuevo intelectual, la tarea central propuesta es la elaboración de alegorías y utopías de lo nacional que fijen el régimen de verdad del nuevo proyecto nacional populista. De ahí la insistencia en la construcción de "cuentos con moraleja", alegorías con vocación didáctica, para establecer verdades consustanciales con el nuevo proyecto político del estado populista (6). De ahí también -tal vez- la vergüenza de la crítica nacional frente a un acto evidente de vocación didáctica, y por tanto de "compromiso" con el estado populista y sus instituciones.

La construcción de relatos alegóricos -en los textos de aquellos intelectuales más apegados a la herencia decimonónica- será complementada por la elaboración de relatos utópicos. La construcción misma de la utopía se concibe como parte de la función que se atribuirán los intelectuales en curso de colisión con la era masmediática. Una solución conflictiva y tensa porque implica la elección voluntaria de un margen; de un lugar de enunciación condenado a la desvinculación definitiva con el referente al cual se intenta regular en términos simbólicos (7). Este espacio utópico estaría, sin embargo, permitiendo la supervivencia de lugares de escape y de ruptura del pacto mimético. Un ideologema del XIX según el cual, en palabras de Renato Ortiz: "la nación se situaba (...) en el futuro, era algo inacabado; su configuración idealizada contrastaba con el presente, con el subdesarrollo y las imposiciones colonialistas o imperialistas". La nación, en esa imagen, continúa Ortiz, tenía una especial "fuerza utópica", capaz de "abarcar el corazón y la mente de los hombres"; ya que "la utopía nos abre una ventana hacia el futuro, es una proyección imaginaria; su sustancia es de otra naturaleza" que la de los programas nacionales oficiales (Ortiz, 1996: 129).

Así, las representaciones alegóricas y utópicas se constituirían como las dos figuras centrales y complementarias del proyecto estético que se va a proponer el intelectual populista. En ningún caso le será dado construir un discurso mimético. La mímesis no entra en este proyecto sino -como hemos visto- por la puerta lateral de la apropiación de discursos de diferentes matrices que circulan en el campo simbólico del momento. Sólo la crítica -interesada en elaborar los parámetros del canon nacional- va a realizar esta lectura del regionalismo populista como mímesis (8). Al transformar los textos de la coalición populista en clásicos de la literatura nacional, las instituciones del estado populista logran despolitizar el campo cultural y las representaciones mismas de lo identitario nacional (9). Este movimiento, este gesto de despolitización legitima como ┤esenciales¬ los efectos identitarios de las obras más tradicionales del relato populista de lo propio; aún cuando -o precisamente porque- se trate de relatos utópicos o, en el más tradicional de los casos, alegóricos.

Para la memoria nacional el movimiento general realizado por la narrativa del período se resumiría, así, en una recomposición de "la ilusión de lo total que subyace en cualquier uso del efecto de lo real" (Antelo, 1998: 89). Una ilusión de totalidad que pasa por la estetización de lo político para disolver las diferencias y hacer coexistir, con igual valor estético, las distintas versiones de los relatos alegóricos que propone la literatura de corte populista (10). En este sentido, la tendencia que representan las obras de Gallegos, aún con las tensiones que se ponen al descubierto en la distancia relativa que toman de la herencia decimonónica, será la que condensará un modo de imaginar lo nacional como espacio en el que las contradicciones -por alarmantes que sean- pueden ser finalmente resueltas sobre el terreno de la apelación a un espacio nacional, en el que los sujetos son interpelados como miembros de una misma entidad que los une de manera armónica. La función consensual de estos relatos identitarios será reforzada por una crítica que, como hemos dicho, privilegia la lectura de las constantes, silencia los elementos disonantes de estas mismas obras. Textos que, en su intento de recomponer el legado criollista, abrieron fisuras en la formación discursiva que sostuvo los relatos de identidad nacional, para exponer sus contradicciones sin llegar, sin embargo, a reconocer sus fracasos.

Mientras esta fórmula conciliadora del relato identitario guarda todavía una deuda con el criollismo decimonónico, la tendencia dispersiva y utópica del relato populista mostrará -al poner en escena una "estetización de la dispersión simbólica" (Mariaca, 1990: 56)- los límites institucionales del intento mismo de llevar adelante la representación cabal de los sectores silenciados y marginados. Como hemos visto, esta tendencia comienza por indagar en los límites de la representación, para exponerlos como lugares del desaliento y la imposibilidad, como sucede en Mene y Tierra talada. Pero pronto irá más allá, para mostrar el colapso mismo de la institución literaria, cuyo vínculo estrecho con el proyecto modernizador iluminista impide su conversión en lugar apropiado de circulación para las discursividades populares que pretende capturar.

Los textos más rupturales de esta tendencia -Puros hombres y La galera de Tiberio- mostrarán ese desencuentro en la elaboración de historias de héroes derrotados, de sujetos dispersos que transitan por espacios en los que reina la desigualdad, los diversos modos de subordinación y de injusticia -cárceles, enclaves transnacionales, barrios marginales- y que, sin embargo, no son capturados en su totalidad por la interpelación que produce el relato identitario. Porque sus figuras se fugan por los pliegues de una representación que se abisma sobre su propio límite institucional para representar un colapso insuperable: el del proyecto ilustrado del criollismo decimonónico que imaginó los estados nacionales no como espacios de negociación de los conflictos postcoloniales, sino como lugares de captura y silenciamiento. Estos sujetos en tránsito no se reconstruyen en finales alentadores que implican la recomposición de la unidad, una vez que se superan las amenazas dispersivas. Al contrario, la ficción que ha mostrado su propio lugar -a través de constantes referencias metaficcionales- como un límite del relato identitario mismo, expone la irreductibilidad de las discursividades populares a la representación populista, para evidenciar una falta de correspondencia, un abismo, que no puede ser suturado.

Un límite que es, también, el del nuevo sujeto en ascenso: el intelectual de las clases medias profesionalizado a través de los medios masivos, la prensa, la radio y la publicidad. Este nuevo intelectual se encuentra en un momento de tránsito entre un sistema cultural fuertemente comprometido con las realidades políticas y sociales, y un momento de repliegue en la interioriad y en la autonomía estética. En este punto las ficciones dispersivas de la formación discursiva populista comienzan a sentar las bases de lo que será la corriente dominante de la literatura nacional a partir de los años 70: la autocontemplación como único espacio posible de representación literaria.

Es este el camino que anuncia La galera de Tiberio, el de la exploración obsesiva de relatos metaficcionales, como un síntoma de la manifiesta incapacidad de representar cualquier forma de cultura alternativa, amenazante o no. En el tránsito hacia ese espacio de autonomía, la literatura nacional renunciará a la función social que se atribuyó a lo largo de todo el siglo XIX y las primeras décadas del XX. Una función que no le había sido impuesta más que por la necesidad misma -como sectores en pugna en el campo de la cultura y la política- de legitimar su beligerancia y su voluntad de constituirse como instancia enunciadora de los relatos identitarios de la nación en formación. En este límite de la vertiente utópica se asume -no pocas veces- un afán de rectificación histórica que pretende cancelar ilusoriamente las deudas contraídas con un pasado -y un presente- marcado por profundas desigualdades. Al colocar en el porvenir toda solución ficcional de los conflictos del pasado y el presente, esta tendencia del relato identitario desplaza hacia el no lugar de la utopía la resolución de las tensiones y descarga de responsabilidad al sector enunciador del discurso populista.

Al concebir su propia función como un acto de restitución, el intelectual que produjo los discursos identitarios populistas de principios de siglo intentó conjurar la distancia que lo separaba de los referentes que se propuso representar. Esta concepción implica, a su vez, una escena primaria de producción del acto mismo de emitir un discurso identitario, según la cual el intelectual ha buscado y encontrado, previamente, una ┤verdad¬, una esencia de lo propio que debe ser restituida. Los espacios, sujetos, objetos y discursos de la nación no producen por sí mismos efectos estables de identidad. Para que el efecto se produzca y pueda ser regulado apropiadamente es necesaria la mediación del intelectual populista que nacionaliza -una vez más- la cultura. El discurso identitario revela aquí su carácter regulador y, por tanto, prospectivo. La función del discurso se desplaza, así, de la representación o restitución de una ┤verdad¬ ya dada -que está allí y sólo debe ser recuperada para la representación mimética- a la producción de una forma discursiva que regula fragmentos dispersos y los somete a una economía totalizadora.

De ahí el impulso alegórico de la narrativa populista. Para ordenar la dispersión que captura, el relato identitario debe producir un discurso de la diferencia, hacer evidente un límite, establecer las penalidades y los castigos que aguardan a los transgresores, excluir a los fugitivos. Como máquina ordenadora, el relato identitario produce más un mapa de transgresiones que un espacio de identificación. Esta es su función y al mismo tiempo su limitación fundamental. De ahí que, en sus expresiones más audaces, la narrativa populista se fugue hacia el terreno de las formulaciones utópicas. La única transgresión que el relato identitario realmente permite -e incluso impulsa y genera- es esta fuga utópica que descarga a la empresa misma de enunciación de su carácter regulativo.

En esta fuga hacia el no lugar, el intelectual populista puede concebirse a sí mismo como un liberador o, en el peor de los casos, como un sujeto liberado. Es aquí donde emerge la aporía: el agente regulador de lo identitario nacional, en la etapa fundacional del discurso populista, se escapa de su propia máquina ordenadora, revelando la imposibilidad de su empresa. Es por eso que cada una de las fugas representadas sólo puede finalizar en el retorno -como en Canaima y La galera de Tiberio- la entrega resignada -en Pobre negro y Tierra talada- o, en definitiva, la muerte del intelectual -en Puros hombres.

En adelante, la literatura nacional transitará un terreno riesgoso. Esta fuga del discurso identitario marcará su devenir posterior hacia un relato de la claustrofobia, la interioridad y la individualidad, visto como el espacio específico en que debe fundarse una estética de apelación universal. En el acto de fundar y consolidar su especificidad estética sobre valores ┤universales¬, la literarura nacional se irá alejando de las posibilidades de representación que sin duda tuvo en la primera mitad del siglo XX.

 

Textos Citados

Aínsa, Fernando. 1992. De la edad de oro a El Dorado. Génesis del discurso utópico americano. México: Fondo de Cultura Económica.

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Barrios, Alba Lía. 1994. Primer costumbrismo venezolano. Caracas: Ediciones La Casa de Bello.

Blanco, Andrés Eloy. 1976. Discursos 1. Caracas: Centauro.

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Ludmer, Josefina. 1999. El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Libros Perfil.

Mariaca Iturri, Guillermo. 1990. La palabra autoritaria. El discurso literario del populismo. La Paz: Tiahuanakos Art.

Ortiz, Renato. 1996. Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes.

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Ramírez, Fanny. 1998. Ecos del silencio: Panorámica del testimonio venezolano (1960-1990). Caracas: Celarg/UCV.

Rivas Rojas, Raquel. 1997. "Reajuste de lo escrito: explosión del cine e invasión de la radio". Bulla y buchiplumeo: Masificación cultural y recepción letrada en la Venezuela gomecista. Caracas: CELARG, mimeog. pp 91-138.

Ross, Andrew. 1989. No Respect. Intellectuals & Popular Culture. New York and London: Routledge.

Silva Beauregard, Paulette. 1993. Una vasta morada de enmascarados: Poesía, cultura y modernización en Venezuela a finales del siglo XIX. Caracas: Ediciones La Casa de Bello.

 

Notas

1 La amenaza masiva no es la única a la que se enfrenta la literatura como institución cultural. Está claro que desde finales del siglo XIX los procesos modernizadores en los campos económico, político y social, han producido un reacomodo de las instituciones sociales, entre las cuales el estatuto del arte ha sido quizá el más cuestionado. Al respecto ver: Bürger (1992: 13-29).

2 Las novelas sobre las cuales se construye esta aproximación al relato regionalista venezolano son las siguientes: Canaima (1935) y Pobre negro (1937) de Rómulo Gallegos, Mene (1936) de Ramón Díaz Sánchez, Tierra talada (1936) de Ada Pérez Guevara, Puros hombres (1938) de Antonio Arráiz, La galera de Tiberio (1938) de Enrique Bernardo Núñez, Madrugada (1939) de Julián Padrón, Campeones (1939) de Guillermo Meneses, Fiebre (1939) de Miguel Otero Silva y Mar de leva (1941) de José Fabbiani Ruiz.

3 El populismo cultural, como una forma de anti-intelectualismo que intenta borrar la distancia que separa al productor cultural del "pueblo", ha sido trabajado como problema crucial de la cultura contemporánea, concretamente en norteamérica, por Fredric Jameson (1995: 11-14 y 1996: 210-222). Ver también Ross (1989).

4 Las citas fueron tomadas de Blanco (1976) y a esta edición corresponden los números de página indicados. Sin embargo, hemos tomado de la versión facsimilar del mismo discurso – que originalmente circuló como folleto editado por Élite en 1941, bajo el título Programa político y discursos del candidato popular Rómulo Gallegos– los paréntesis en los cuales se indica la respuesta del público en forma de aplausos u ovaciones. En la publicación original se asegura que el discurso de Andrés Eloy Blanco fue copiado por un taquígrafo en el lugar mismo de los acontecimientos. La edición facsimilar a la que nos referimos fue publicada por La Comisión Centenario del Natalicio de Rómulo Gallegos del Gobierno del Estado Miranda en Caracas, 1985.

5 En el otro polo el espectro cultural estaría un tipo de emisor de discursos que para el momento no se reconoce con el estatus de "intelectual", pero que en muchos sentidos será la contrafigura del letrado populista -si no su imagen complementaria. Se trata del comunicador social, el hombre que produce para la radio, el cine y la publicidad. En el campo venezolano, un caso paradigmático de este intelectual sería Edgar Anzola. Chofer pionero, experto mecánico, entusiasta deportista, curioso de la electrónica, vendedor, fotógrafo, cineasta, guionista, actor, locutor, publicista, productor de discos, de películas y de programas de radio... esta enumeración de oficios y actividades realizadas por un mismo individuo perteneciente a la clase media de la época, da una idea del nuevo tipo de saberes que se complementaban y cruzaban en la constitución de los sujetos que liderizaban un campo cultural ampliado que había dejado atrás los estrechos parámetros de la letra y la academia. Ver: Rivas Rojas (1997).

6 Siguiendo la argumentación de Paul de Man, hay que recordar que las construcciones alegóricas están basadas en técnicas "caligráficas" que se proponen asegurar la decodificación "correcta" de los "mensajes" que quieren comunicarse. De allí su aparente "realismo", que no es más que una forma de garantizar el menor ruido posible en la comunicación: "Allegory is the purveyor of demanding truths, and thus its burden is to articulate an epistemological order of truth and deceit with a narrative or compositional order of persuasion. In a stable system of signification, such an articulation is not problematic; a representation is, for example, persuasive and convincing to the extent that it is faithful, exactly in the same manner that an argument is persuasive to the extent that it is truthful". (de Man, 1981: 2)

7 Según Fernando Aínsa: "[...] a partir de 1865 y hasta 1914, el continente americano vuelve a ser la Tierra Prometida, la Jauja y la Cucaña de las viejas tradiciones medievales. Combinada con estos mitos la utopía reaparece en la motivación y el espíritu "fundacional" de los vastos movimientos inmigratorios de fines del siglo XIX y principios del XX.

"La función de la utopía en este período es nuevamente espacial y geográfica. Las ideas e ideologías se subordinan a un renovado espíritu de colonizar en la perspectiva de una América en la que se reconoce la Tierra Prometida. De golpe se descubren nuevos espacios para la conquista, nuevos territorios donde grupos étnicos, religiosos o políticos pueden instalarse libremente. Las localidades que evocan el Paraíso perdido desde su propio nombre, se multiplican: Puerto Alegre, Ciudad Paraíso, Puerto Edén, Valparaíso, pueblan la nueva geografía humana del continente. La dialéctica utopía-realidad de la inmigración se simplifica y la idealización de América se reduce a los términos de 'hacer América'." (1992:21). En el caso venezolano, creemos que este período se extiende hasta bien entrados los años cuarenta.

8 Una lectura unidimensional que la crítica contemporánea comienza a rechazar. Al respecto ver: Lasarte (1992, 1995 y 1997), González (1996), Silva Beauregard(1993), Barrios (1994).

9 De los diez escritores estudiados, cinco han sido galardonados con el premio nacional de literatura, que es el máximo galardón que se otorga en el país a un escritor. Los premiados son: Rómulo Gallegos -quien ha sido, además, el único autor nacional postulado alguna vez al Premio Nóbel de Literatura-, Ramón Díaz Sánchez, Miguel Otero Silva, José Fabbiani Ruiz y Guillermo Meneses. No debe ser coincidencia que los cinco autores que no recibieron el mencionado galardón estén entre los autores más rupturales del período.

10 Como ha señalado Josefina Ludmer: "Para el estado liberal que se autodefine como tal, las versiones políticas opuestas [...] son igualmente válidas porque las absorbe o, mejor, porque postula su novedad precisamente en la absorción de las diferencias políticas de la nación anterior a su constitución. Entonces el estado liberal [...] transforma las versiones alternativas en sus complementos culturales: en coalición. Y los cuentos [...] [de esta generación] se transformaron en "clásicos" de la cultura argentina." (Ludmer, 1999: 45-46).