Susana Reisz

Hemos entrado al tercer milenio acosados por imágenes de lo que deberíamos ser o de todo aquello a lo que deberíamos aspirar. Imágenes de la televisión, de los videojuegos, de internet, imágenes de afiches propagandísticos que compiten por atraer nuestra mirada desde todos los ángulos de las calles y los medios de transporte en todas las ciudades del mundo, grandes o pequeñas, opulentas o miserables.

Nuestros ojos no descansan de ver cuerpos tersos, de deslumbrante frescura juvenil y raras proporciones. Cuerpos de hombre que emulan los cánones de belleza estatuaria de la Grecia clásica, cincelados en carne y hueso con ayuda de anabólicos y arduas jornadas de trabajo en el gimnasio. O, en abrupto contraste, cuerpos de mujer magros y etéreos, envueltos en telas flotantes, casi listos para levitar a la manera del célebre personaje garciamarquesco de Remedios la Bella. O, en un terreno intermedio, apto para fantaseos ambiguos, cuerpos de adolescentes andróginos, tal vez chicos o tal vez chicas, todos de pelos hirsutos, caderas estrechas, pechos ligeramente hundidos, mejillas de extrema palidez y miradas perdidas, como de fatiga existencial o vuelo de heroína, que para el caso da igual ...

Películas, videoclips, revistas y posters exhiben biceps y pectorales masculinos dorados por el sol y salpicados de viril sudor; o, del lado opuesto, talles y muslos femeninos de inverosímil delgadez, logrados a fuerza de drogas para paliar el hambre y el agotamiento y de incontables horas de ejercicio ante un espejo más esclavizante y más mortífero que la mítica fuente de Narciso.

Quienes vivimos en sociedades ricas y consumistas estamos permanentemente expuestos al mensaje subliminal de que todo hombre de éxito ha de tener cierto aire de joven atleta, aunque no sea ni joven ni muy amante del deporte, y que toda mujer exitosa ha de tener algo de supermodelo, aunque más no sea en la flacura, en la lucha contra las arrugas, en la sofisticada pseudo-naturalidad del maquillaje y en el precio de los fulares que lleve al cuello.

Nuestros ojos no descansan de ese aluvión icónico ni siquiera cuando recorren las páginas de los textos literarios de nuestros días, especialmente los producidos por mujeres. Cada vez son más numerosas las escritoras del mundo hispánico que en novelas, cuentos, ensayos o poemas, optan por confrontarse con el ideal femenino de la tradición o con los recién nacidos paradigmas masmediáticos que acabo de evocar.

Los lenguajes artísticos puestos al servicio de ese autoanálisis (así como las entonaciones ideológicas que les están asociadas) cubren una amplia gama, en cuyos polos se ubican, de un lado, los numerosos ejemplares de poesía y de narrativa que años atrás yo misma caractericé como "boom femenino hispánico" (1); del otro lado, las estéticas mucho más solitarias que la novelista argentina Reina Roffé llama "desobedientes" (y en las que incluye su propia obra).

En el polo del "boom" (que es también el de los "best sellers") los íconos femeninos se muestran tan rotundos y apelativos como en un poster, pero con la diferencia de que, en general, no se limitan a reproducir los ideales del establishment sino que tienden a mostrarse bajo una luz irónica, cuya coloración oscila entre la ambigüedad y la abierta oposición de la voz narrativa o lírica que los describe.

En el extremo opuesto, el de las estéticas "desobedientes", los esfuerzos por desarticular los mecanismos de dominación y de opresión desde el corazón mismo del lenguaje, tienen como correlato el desdibujamiento de los contornos icónicos. A la inversa de lo que ocurre en la retorta del "boom", en esos anti-discursos líricos o narrativos los personajes femeninos no incitan a imaginar una apariencia ni un carácter típico sino a ubicarse en las vísceras de un cuerpo-texto y en los recovecos de una conciencia en lucha por superar el miedo y romper la mordaza impuesta por una autoridad tiránica, que no admite diálogos de ninguna clase, tanto menos el intergenérico. Las autoras que optan por la desconstrucción de la lógica patriarcal erosionando los moldes narrativos tradicionales, como es el caso de Diamela Eltit, de Armonía Somers, de Tununa Mercado o de Reina Roffé, tienden a enfatizar la opacidad y la ambivalencia de los signos verbales y a explotar las dos caras del silencio: como triunfo del ejercicio de la violencia o como gesto subversivo ante la presión a asentir al discurso oficial.

Por razones de economía expositiva, en esta ocasión solo me ocuparé de examinar los aspectos más "visibles" y más fácilmente descodificables de la auto-representación genérica en textos de poesía y narrativa.

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Como se puede presumir, los íconos de perfil claro y distinto tienen mejores posibilidades de llegar al gran público y de generar respuestas inmediatas en las lectoras. Las imágenes de mujer que ofrecen las escritoras que en este contexto llamaré "populares" o "populistas" cubren un espectro muy amplio de variaciones: pueden ser denigratorias o apologéticas, realistas o idealizadoras, brutalmente francas o discretamente veladas. Pueden estar centradas en los aspectos más primarios del funcionamiento corporal o en los más refinados procesos introspectivos. Pueden encajar dentro de los modelos tradicionales de feminidad u oponerse a ellos del modo más radical. Pueden incluir una expresa proclama feminista o un expreso rechazo del feminismo, como movimiento o como rótulo.

Dado que en Hispanoamérica solo una minoría se atreve a asumir públicamente una posición femenina reivindicativa y que la mayoría de los hombres se muestran impermeables, incrédulos o burlones cuando se tratan temas relacionados con los problemas de la mujer en la sociedad, las estrategias críticas con mejores posibilidades de hacer impacto en lectoras y lectores son aquellas que se camuflan tras el ropaje de lo convencional y trillado.

La poeta y narradora peruana Giovanna Pollarolo es eximia en este difícil arte de destapar pozos ciegos como quien no quiere la cosa. En un estilo directo y simple, que mimetiza el lenguaje y la visión de las ingenuas escolares evocadas en su poemario Entre mujeres solas (1991), ella expone bajo una cruda luz las imágenes tradicionales de mujeres ante-todo-esposas-y-madres, abnegadas y deseosas de agradar, fieles y persistentes en su rol de subalternas, refugiadas en la experiencia vicaria de vivir aventuras y éxitos ajenos. O hartas pero resignadas. O desesperadas por la envidia y los celos pero dispuestas a soportar cualquier indignidad. O cargadas de odio pero sin recursos para salir de la trampa...

Reiteradas, magnificadas y escudriñadas desde los más variados ángulos, esas imágenes acaban por transformarse en tácitas parodias de sí mismas. Sin embargo, puesto que la parodia sólo puede ser descifrada por quien, además de conocer el modelo parodiado, comparta la intención crítica y lúdica de quien lo reproduce, la mayoría de los poemas y cuentos de Pollarolo (pues ella acaba de incursionar con parejo talento en la narrativa) (2) dejan margen para lecturas irónicas o literalistas, reflexivas o superficiales, sofisticadas o ingenuas, progresistas o conservadoras.

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Mucho más drástica (y menos aceptable para el público común) es la expresión literaria de una sexualidad desinhibida y centrada en las pulsiones libidinales y en las apetencias de un cuerpo de mujer. Este tipo de lenguaje, que todavía representa un atentado al decoro verbal de la burguesía y la clase media hispanoamericanas, tuvo dos precursoras brillantes, hasta hace algunos años mejor conocidas por los hechos "escabrosos" de sus vidas que por su renovadora obra poética: Delmira Agustini a comienzos del siglo XX y Carilda Oliver Labra en los años cincuenta. A partir de los setenta el discurso de la pasión y del goce corporal se convirtió en una adquisición estable y desde entonces ha sido cultivado con mucho talento por numerosas poetas del mundo hispánico, como Gioconda Belli, Ana Istarú o las peruanas Carmen Ollé y Rocío Silva Santisteban.

Examinando formas de escritura inspiradas en la revolución feminista de las últimas décadas, Susan Rubin Suleiman (1986) resume una forma de escritura afín a la que estoy comentando con la burlona expresión "iguales derechos o decirlo con cuatro letras" (es decir, con palabras "gruesas" como fuck , cunt o cualquiera de sus equivalentes en español, que también suelen tener pocas letras ... )

Tomando como modelo el best-seller de 1973, Fear of Flying de Erica Jong, Suleiman analiza el procedimiento consistente en la "usurpación" o reapropiación (frecuentemente parodística) de las estructuras narrativas, la forma de mirar al objeto del deseo y el lenguaje sexual "duro" de los narradores eróticos o "pornógrafos", como Henry Miller. Se trataría, en consecuencia, de una exacta inversión de roles y de lenguaje: según Suleiman, Jong se habría arrogado el derecho--hasta entonces predominantemente masculino--de mirar el cuerpo del otro como objeto sexual y de hablar obscenamente de sus propias fantasías.

Pienso que entre las españolas Ana Rossetti es la más brillante cultora de un discurso erótico en el que los roles sexuales pueden aparecer simétricamente invertidos. Centrados en una mirada femenina que hace del falo objeto de veneración y fetiche, obsesionados por la belleza física y dirigidos a la simultánea glorificación y cosificación del cuerpo masculino, sus primeros poemarios rozan con elegancia los linderos de la pornografía y de la blasfemia sin sobrepasarlos. Por ellos desfilan, como incitaciones al asalto sexual, las imágenes de muchachos inexpertos, seminaristas torturados por el deseo o modelos masculinos de afiche, que exhiben sus atributos genitales tras la cobertura de ceñidos jeans o sugerente ropa interior. Flores fálicas, enhiestos tallos y marmóreas columnas ocupan insistentemente el primer plano de cada escena como enfocados por una cámara indiscretamente ávida de detalles libidinosos.

Si no sospechara que el príncipe Charles de Inglaterra no debe saber mucho de poesía española, no podría dejar de pensar que el ya histórico piropo telefónico dirigido a su amante ("En mi próxima reencarnación quisiera ser tus bragas", o algo así) fue una versión pedestre del poema de Rossetti "Calvin Klein, underdrawers":

Hay que reconocer, sin embargo, que a pesar de todas las audacias que las creadoras del mundo hispánico se permiten en la afirmación del propio erotismo, los acentos liberacionistas pierden volumen y comienzan a verse interferidos por valores ajenos y por discursos autoritarios sobre la mujer, cuando se tocan los temas que configuran el núcleo de la identidad femenina ancestral, como la maternidad y los atributos canónicos de la mujer en relación con la mirada masculina.

Desde su primer libro de poemas, Sobre la grama (1970-74), Gioconda Belli imprimió acentos agresivamente femeninos a su joven poesía. Tópicos antes reservados a conversaciones privadas y "solo para mujeres", desterrados de la gran literatura durante siglos por antiestéticos, poco decorosos o pedestres, se abrieron paso en su escritura con singular fuerza. Las glorias y vulnerabilidades del cuerpo en su sexuada materialidad, las delicias de un erotismo sin barreras, la menstruación, la comunicación directa con el feto que se lleva en las entrañas, el parto, los placeres de amamantar, los sustos y alegrías de la maternidad y otras tantas experiencias exclusivas de la mujer encuentran amplia cabida en su repertorio lírico.

La acogida inmediata y entusiasta de que gozó su obra entre algunos de los "maestros" de la poesía hispanoamericanaócomo José Coronel Urtechoóse debe, pienso, a que tras el gesto de rechazar el pudor y el recato como valores positivos, se traslucía, sin embargo, una básica afirmación de la tradicional imagen femenina: una imagen primordial de amante, esposa y madre ante todo. Incluso antes que artista. Esta vertiente resulta notoria en algunos de sus textos tempranos, en los que la poeta se fantasea a sí misma en el acto de escribir como un cuerpo inerme, violado y preñado por un poema-macho.

Parece forzoso tener que admitir que semejante actividad imaginativa, aunque fuertemente marcada por la experiencia de género, no tiene mucho de progresista. Supongo, sin embargo, que la joven creadora de entoces no se preocupaba mayormente por eso. Le bastaba la autocelebración de una feminidad rotunda, por muy convencional que fuera. Hacer ingresar esa feminidad elemental en la poesía "seria", en la que nunca antes había tenido cabida, significaba ya un categórico gesto de rebelión contra unas convenciones literarias consagradas básicamente por los hombres so pretexto de universalismo.

En sus posteriores libros de poesía, en particular en Línea de fuego, la imagen de la mujer amante, compañera del hombre y madre se combina con la de la guerrillera y luchadora social de un modo bastante armónico, que solo en momentos aislados permite entrever la posibilidad de conflictos o la abierta incompatibilidad de tales roles. Desde este punto de vista Gioconda Belli participó de una ideología bastante extendida entre las escritoras hispanoamericanas de fines de los setenta que hoy, a cierta distancia de las circunstancias históricas que le dieron origen, me inclino a caracterizar como una criatura bifronte, mezcla de feminismo romántico y de socialismo utópico. La utopía radicaba en la creencia de que una revolución social profunda sería capaz de crear un tipo humano mejor, "el hombre nuevo", y que con esa creación política (de la costilla de Adán o "de la costilla de Eva", para decirlo con las palabras de la propia Belli) el carácter no igualitario de las relaciones de pareja tradicionales y la secular marginación de la mujer en la vida pública se borrarían como por arte de magia.

La glorificación del cuerpo y del amor heterosexual, la fe en un futuro justiciero, el fervor de la lucha revolucionaria, el dolor por los amigos caídos, por el amante muerto o alejado, la reafirmación constante de la fe y la esperanza en medio de la pérdida, la solidaridad con el hombre amado, con los compañeros de lucha y con el pueblo nicaragüense, son las tonalidades afectivas más insistentes a lo largo de toda su poesía de juventud. A diferencia de los "grandes maestros" Gioconda Belli no habla en ellos de sus "máscaras" poéticas ni se pregunta por el sentido último de la existencia. Como suele ocurrir con casi todas las voces que se alzan desde los márgenes, no son las grandes preguntas metafísicas las que la preocupan en primera línea sino, más modestamente, las relativas a las alegrías y penas cotidianas de los seres de su contorno, a las satisfacciones y dificultades de crecer como mujer en una sociedad tradicional, a los gozos, pesares y enigmas de la relación de pareja y, en los últimos años, al temor de envejecer en un mundo que no perdona a las mujeres la pérdida de su lozanía.

Es en estos aspectos, creo yo, en los que Gioconda Belli, y la mayoría de las poetas y de las narradoras que he caracterizado grosso modo como "populistas" han alcanzado hasta hoy sus mayores logros. La irreverente honestidad de su lenguaje erótico, la vehemencia por momentos desaforada de sus acentos pasionales, el desborde sensitivo siempre en el límite del exceso, configuran un estilo genéricamente muy marcado, muy "sexuado", que puede fascinar o causar rechazo, pero que difícilmente dejará frío al lector, en particular si es lectora.

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La otra cara de este erotismo (que se autoproclama enfáticamente como femenino y heterosexual) es el pánico de tener que pasar por el "control de calidad" de la mirada masculina y la ansiedad creciente de no poder aprobar el examen.... sobre todo a medida que van transcurriendo los años. Parecer viejas, gordas, feas, poco atractivas o, quizás peor que todo eso: volverse invisibles a los ojos del varón, es uno de los terrores recurrentes de la mayoría de las mujeres de todas las épocas y condiciones, una angustia tan extendida y, al mismo tiempo, tan desvalorizada en la jerarquía "universal" de los sufrimientos, que hasta este siglo no se la había considerado digna de articulación artística.

El canon literario de Occidente (y tal vez también el del resto de las culturas que desconozco) está lleno de loas a la belleza femenina juvenil y de burlas sangrientas a las mujeres feas o a las maduras "como manzana seca" o a las que "perdían su último diente en unas natas" ... en épocas en que no había dentaduras postizas. Como las afectadas no tenían el poder de la palabra pública, no era de esperarse que respondieran al escarnio con obras análogas sobre la fealdad o la decadencia física de los hombres. Tampoco era probable que quisieran o pudieran expresar su dolor o su protesta por esas humillaciones, pues, como se sabe a partir de los estudios en torno al llamado "síndrome de Estocolmo", después de cierto tiempo de maltrato las víctimas tienden a acostumbrarse al abuso y a pensar que el comportamiento de sus victimarios está plenamente justificado. ¿Qué les quedaba a las poco agraciadas o a las mujeres "de cierta edad", fuera de resignarse y de sufrir en silencio su condición de "fruta de descarte"?

Muchas escritoras de hoy, especialmente las que están interesadas en hacer de la literatura un medio de autoesclarecimiento, han asumido voluntariamente la tarea de prestar su voz a esas ansiedades femeninas tan comunes y tan poco dignificadas por el arte, sin pretender, no obstante, que el solo gesto de verbalizarlas constituya mucho más que una catarsis.

Valientemente, y también un poco temerosa, Gioconda Belli confiesa en uno de sus poemas de la segunda época (en un tono similar al del texto que he utilizado como epígrafe):

Giovanna Pollarolo, otra de las poetas que a partir de los ochenta han "contaminado" el antes sacrosanto terreno de la poesía con quejas de amas de casa, protestas de aburrimiento, fantasías románticas, experiencias vicarias, chismes, anécdotas personales y confidencias solo aptas para ser dichas "entre amigas íntimas", describe entre burlona y nostálgicamente los afanes juvenistas de su alter ego en uno de los textos del poemario a que hice referencia más arriba:

Desde la ficción novelesca Isabel Allende transmite un mensaje similar, por su ambivalencia, en De amor y de sombra, su segunda obra de éxito masivo (1984). En un pasaje en que se refiere a la madre de su heroína, una mujer ya madura que ha dedicado toda su vida a explotar su belleza física y a preservar su imagen del estrago de los años, ofrece una descripción en la que compiten ambiguamente el despreocupado escepticismo de la hija y la férrea voluntad de la madre en su lucha por mantenerse joven (del mismo modo que rivalizan en la perspectiva de la narradora la tendencia a la sátira y la solapada simpatía ante esa faceta de la feminidad tradicional):

La gran batalla femenina contra el envejecimiento adquiere un tinte elegíaco en un texto polifónico del ya citado Entre mujeres solas de Giovanna Pollarolo, un texto con un cierre sorpresivo y con unas conclusiones finales bastante más pesimistas que las sugeridas por Allende.

Una voz narrativaóla misma que hilvana a modo de relato los diálogos y los monólogos dramáticos del poemario y que asume a trechos la identidad de la autoraóse complace en contrastar allí los valores grupales femeninos-burgueses y los de una individualidad "desviante":

La sarcástica conjetura mayoritaria en relación con las motivaciones de la "individualista" (la idea de que su falta de interés en mejorar su apariencia no nace de una seguridad interna sino de la convicción de que ya es demasiado tarde para ella), asume un giro inesperado y cruel. Separándose de la voz colectiva, la narradora primaria anuncia la inevitabilidad de la derrota para todas las mujeres, incluidas las más optimistas y afanosas ...

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Como lo he señalado en otros contextos (3), las únicas voces literarias masculinas que en este siglo han expresado angustias comparables en torno a la apariencia física y a las marcas corporales del paso del tiempo, son las que nacen de una experiencia social en la que los hombres comparten con las mujeres el "síndrome de Estocolmo". Me refiero a la experiencia de reconocerse homosexuales y de ser vistos como "desviantes" o "desnaturalizados" en un mundo en que la norma es la masculinidad del varón heterosexual y el ejercicio de sus privilegios en la relación con el otro sexo.

En Noche oscura del cuerpo, un poemario escrito en Roma en 1955, cuando en Hispanoamérica la gozosa (o angustiosa) relación con el propio cuerpo no era todavía un tema literario común, su autor, Jorge Eduardo Eielson, anticipaba un tipo de discurso lírico-elegíaco que intentaba articular las ansiedades generadas por el examen de la propia imagen en el espejo. Dos décadas más tarde, esta modalidad sería explorada exhaustivamente por las mujeres poetas de su país y de otras regiones del continente. Al igual que Cesar Moro, otro singular poeta gay de una generación anterior a la suya, Eielson ha sido y es hasta hoy una influencia poderosa en las escritoras peruanas de las últimas dos décadas por su manera anticonvencional de expresar una conciencia de género infrecuente en los hombres y por dar cabida en su poesía a los aspectos más vulnerables de la masculinidad. En el poema que lleva por título Cuerpo enamorado, el desnudamiento físico y el desnudamiento del alma aparecen como las dos caras de una misma experiencia inquietante, a la vez placentera y desgarradora, marcada en idénticas proporciones por la tiranía del deseo y los fantasmas de la soledad:

Casi por los mismos años un gran poeta español de identidad sexual vivida como problemática, Jaime Gil de Viedma, le daba al autoexamen especular un giro dramático peculiarísimo, directamente vinculado con la desazón por la pérdida del sex appeal de la primera juventud. Me interesa recordar en este contexto ampliado los versos de su poema Contra Jaime Gil de Viedma para que se perciba la diferencia específica frente a otras versiones más neutrales -o más masculinamente universalizantes- del célebre tópico fugit irreparabile tempus y su semejanza con el tono afectivo de las mujeres poetas citadas más arriba:

Si bien la mayor parte de los poemas amorosos de Gil de Biedma expresan de un modo u otro el repudio de la madurez, este sentimiento se muestra del modo más radical en el grupo de los "Poemas póstumos", que lo anuncian provocativamente desde el título: como si el único modo de superar el "horror" de dejar de ser joven y bello fuera darse por muerto antes de tiempo ...

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Otro terror que últimamente ha adquirido dimensiones casi apocalípticas, sobre todo en los países con abundancia de comida, es el de la gordura. Las curvas, los muslos redondeados, las caderas generosas, han perdido el estatus de atributos sexuales ligados a la plenitud reproductiva o de signos de prosperidad familiar.

En los estratos más pudientes de las sociedades más ricas las mujeres de todas las edades libran una guerra sin cuartel contra el tejido adiposo, del que solo las más afortunadas resultan vencedoras. Todas o casi todas, gordas o flacas, jóvenes o viejas, exitosas o "perdedoras", hablan sin cesar de dietas prodigiosas. O de todo lo que no comen. O de todo lo que no deberían comer. O de todos los manjares que podrían comer si no fuera por la tan temida grasa que cual ángel exterminador de la belleza busca alojarse en sus talles, en sus vientres, en sus piernas.

Un poema de Jane Kanyon que lleva el título "Fat" resume brillantemente todas esas ansiedades epocales:

El terror fóbico a la gordura, vivida como vergonzosa deficiencia moral y atentado al buen gusto colectivo, no es sino la intensificación macabra de una preocupación presente, en mayor o menor medida, en todas las mujeres que tienen suficientes recursos para comer y que aspiran al éxito.

Las poetas peruanas de las más recientes promociones no son inmunes a esta ansiedad, como se ve en esta pregunta, entre hamletiana y bufonesca, de Carmen Ollé:

¿Por qué el psicoanálisis olvida el problema de ser o no

ser

gorda / pequeña / imberbe / velluda / transparente

raquítica / potona / ojerosa ...

En Giovanna Pollarolo el "horror de la grasa", se sugiere intermitentemente a lo largo de todo el libro Entre mujeres solas y alcanza su climax en el poemita coral que cité más arriba, "Mientras las demás ...". En contraste con los registros de autoironía muy poco piadosa y de soterrada violencia propios de otras poetas más duras, Pollarolo cultiva sistemáticamente un tono menor, que rebaja el dramatismo de todos los tópicos, independientemente de su mayor o menor trascendencia: desde la angustia existencial o la lucha por la supervivencia hasta el problema de mantenerse "en línea".

En relación con esto último hay que añadir, sin embargo, que la gravedad y relevancia de los temas solo se puede medir dentro de particulares marcos emocionales e ideológicos. La gordura, ese tema supuestamente banal, al que parece acomodarse a la perfección el registro discreto y ligeramente irónico de Pollarolo, adquiere en Rocío Silva Santisteban las resonancias siniestras de una metáfora trágica.

En "Tercer Intento" una voz tensa y angustiada (la misma que ha relatado dos intentos de suicidio previos) describe-denigra las partes aborrecidas de su cuerpo, cuyo indeseable contorno se sugiere en posición de dar a luz o de defecar:

Cuando la poesía escrita por mujeres toca puntos neurálgicos de la subcultura femenina clasemediera (como la obsesión por conservarse joven y por acomodarse a los cánones patriarcales de belleza) entra en un terreno en el que es una proeza transitar sin dejarse interferir por las fantasías sexuales de los medios de comunicación y la cultura del entretenimiento, fantasías que en su mayor parte están dominadas por el imaginario masculino y que en no pocos casos son vehículo de una misoginia apenas encubierta.

Cuando se leen esos textos de mujer en los que batallan entre sí las voces del temor, la culpabilidad, la ironía, la queja, la protesta y otros sentimientos encontrados, no es fácil decidir si la nota dominante está dada por la voluntad de resistir, por el resentimiento de no ser la más bella o por la resignada desazón ante el orden establecido.

En las antípodas de esta actitud conflictiva, fundalmentamente polifónica (en el más estricto sentido bajtiniano) y, por eso mismo, cargada de contradicciones irresueltas, se encuentra la apasionada exaltación del propio cuerpo como fuente de vida y de hermosura "natural" en muchos de los poemas de la nicaragüense Daisy Zamora. El que lleva por título "Celebración del cuerpo" puede valer como paradigma de una visión de sí misma-- y de la feminidad en general--que se caracteriza por estar impregnada de valores subjetivos y sociales altamente positivos. He aquí las primeras estrofas, que se muestran en radical contraste ideológico con los textos anteriores:

Quien sepa que Daisy Zamora fue combatiente del Frente Sandinista de Liberación Nacional, directora de programación de Radio Sandino en la clandestinidad y más tarde viceministra de cultura del gobierno revolucionario, podrá concluir sin mayor esfuerzo que su compromiso político con toda la sociedad nicaragüense--y no solo con sus congéneres--es el que presta una tonalidad optimista y autoafirmativa a su imagen de la mujer como madre-tierra nutricia y arcaica diosa generadora, cuyas redondeces y cuya más elemental materialidad, lejos de producir asco, aparecen bajo un aura mágica.

Este tipo de feminismo autocelebratorio suele darse entre las escritoras que tienden a equiparar la opresión de la mujer con la opresión política de toda América Latina. En esta línea se encuentran, pese a las diferencias de género literario, un sector importante de la poesía femenina centroamericana y la obra novelística de Isabel Allende. Tanto en esta hacedora de notables "best sellers" como en las menos conocidas poetas Ana Istarú o Daína Chaviano se descubren las huellas ideológicas de un proyecto literario en el que confluyen proclamas de rebelión sexual y guerra a los tabúes con el llamado a la revolución política.

Ubicados en este contexto, los poemas de las poetas peruanas citadas más arriba suenan cínicos o derrotistas. Me inclino a pensar, sin embargo, que el mero hecho de darle estatura poética a las "banalidades mujeriles"--fomentadas por la sociedad de consumo y a la vez desplazadas a la trastienda de lo irrelevante por la axiología patriarcal--constituye una novedad y un gesto de rebeldía en relación con la institución literaria y con los discursos públicos hegemónicos, que aún mantienen la pretensión de neutralidad genérica y de universalismo. Añadiría incluso que la expresión de las ambigüedades y de las contradicciones que suelen acompañar al nacimiento de la conciencia de la propia identidad génerica es más realista y más productiva que la perspectiva meramente celebratoria de la feminidad.

Creo, en efecto, que las contradicciones no disimuladas generan diálogo y promueven la movilidad de las posiciones valorativas, mientras que los acentos monológicos propios de toda autoalabanza difuminan las aristas conflictivas de la identidad femenina y de las relaciones entre los sexos y propagan un entusiasmo triunfalista que es prematuro y engañoso al mismo tiempo.

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Esta última observación me lleva a desgranar algunas reflexiones finales sobre las imágenes de mujer que ofrece la más popular narrativa del "boom femenino".

En un trabajo titulado "From Romance to Refractory Aesthetic" Jean Franco contrapone dos formas de narrar que para ella representan las antípodas, tanto en la esfera artística como en la política. En un extremo ubica a las tres novelas paradigmáticas del éxito masivo, La casa de los espíritus de Isabel Allende, Arráncame la vida de Ángeles Mastretta y Como agua para chocolate de Laura Esquivel. En el extremo opuesto (que coincide nítidamente con sus propias preferencias) destaca la obra narrativa de Diamela Eltit y de Tununa Mercado, así como los concepto críticos de Nelly Richards, en los que ella misma se inspira. De un lado coloca a los best sellers, con su entradora simplicidad y su feminismo del progreso paulatino, de la lucha por la igualdad social o de la exaltación de la diferencia, y al otro lado del espectro literario, a la neo-vanguardia con su disrupción del significado, su rechazo de los discursos hegemónicos, su afán por trabajar en los bordes del orden simbólico y su negativa a separar lo femenino del ancho espacio de lo marginal y subalterno.

De un lado los rotundos íconos de mujeres fuertes y admirables, amas de casa o aventureras, guerrilleras o señoritas bien, madres o hijas, esposas o amantes. Del otro, la disociación del romance y los afectos, la escisión entre la esfera privada y la familia, la dolorosa división del cuerpo y la conciencia de sí (como en la experiencia limítrofe de la tortura).

Jean Franco admite que la narrativa de Allende, Mastretta o Esquivel tiene una calidad artística diferente del folletín o de la novela rosa. También reconoce que la mayor parte del público y la crítica adjudica a esos best sellers un contenido feminista y antiautoritario. Sin embargo, deja en claro que, en su opinión, esas formas de narrar en las que domina el relato lineal, la construcción de caracteres típicos y el énfasis en temas como la sentimentalidad femenina, el amor o el matrimonio, "refuerzan el status quo" en lugar de cuestionarlo.

Yo no comparto esta visión polarizadora ni todos los juicios de valor que se derivan de ella. Pienso que si se quiere hacer un balance más ecuánime de los best sellers hispanoamericanos, de su difusión fuera de Iberoamérica y de sus relaciones con otras formas de escritura no orientadas al gran público, conviene recordar aquí el lado positivo de la que fue en su momento una nueva estética, pese a su apariencia de "déjà vu".

Las tres primeras novelas de Isabel Allende (La casa de los espíritus (1982), De amor y de sombra (1984) y Eva Luna (1987), el arrollador best seller de Laura Esquivel Como agua para chocolate (1989) y, más recientemente, la muy celebrada Dulce compañía de la colombiana Laura Restrepo (1995) tienen en común un aura ambigua, que les ha acarreado tanta celebridad como menosprecio: su aire de familia con García Márquez. Ese innegable parentesco es reponsable de que hayan sido ignoradas o tratadas con cierto desdén por muchos de los escritores y críticos de Hispanoamérica, quienes tienden a ver esos textos como imitaciones oportunistas del arte "insuperable" del maestro de lo real maravilloso. Se me hace imprescindible, por eso, repetir aquí lo que señalé hace algunos años en defensa del que yo consideraba (y sigo considerando) un proyecto literario específicamente "femenino" (y en algunos aspectos feminista), que por eso mismo, solo había sido entendido a medias o leído con mala voluntad.

En un estudio dedicado a una de las más conocidas novelistas españolas de entonces y de ahora, Rosa Montero, utilicé el marbete "boom femenino hispánico de los ochenta" (5) para referirme a un grupo de narradoras de Hispanoamérica y de España cuyo común denominador me parecía, por un lado, su éxito con el público local y extranjero y , por otro , el cultivo de una escritura con apariencia de candor y de falta de originalidad, una escritura cuya fachada invitadora camuflaba ideas poco convencionales sobre temas tan candentes como el rol de la mujer en la sociedad hispana o las relaciones entre política y sexualidad.

En más de una ocasión señalé que el estilo de esas autoras se podía leer, si uno no quería tomarse el trabajo de tomarlas en serio, como "copia" de otros estilos literarios cultos o populares, incluidas allí las más variadas manifestaciones de la moderna cultura de masas (desde García Márquez y Roa Bastos hasta el tango, el bolero, la telenovela o las "imitaciones" de "imitaciones" de tangos, boleros y telenovelas).

Todavía sigo convencida de que, si se tiene la paciencia de escuchar sus voces con un oído adicional, se podrá descubrir que tras la cobertura de un real-maravilloso de segunda mano (a lo Allende o Esquivel), de un realismo anacrónico (a lo Mastretta), de un ventrilocuismo bufonesco o de un pot-pourri de géneros menores (a la manera de la Eva Luna de Allende o de Te trataré como a una reina de Montero) se oculta un programa literario que en su momento fue innovador.

El problema--añadiría ahora, como quince años después de la aparición de esos textos--es que las innovaciones dejan de serlo cuando sus creadoras se enamoran de ellas y las repiten hasta convertirlas en moldes aptos para la producción en serie.

Hay, además, otras razones de tipo estructural que explican el hartazgo que ese tipo de escritura puede producir. El relato lineal, con caracteres y una trama resumible, tal como lo practican las narradoras del boom, es el instrumento más idóneo para cumplir una función educativa y adoctrinadora pero, al mismo tiempo, es también el instrumento de la perpetuación de los clichés. Hay que admitir, de otro lado, que la más radical subversión del orden dominante (un orden logocéntrico y patriarcal, fundado en la ratio masculina) es el ataque a esa misma racionalidad simplificadora pero, a la vez, no se puede ignorar que la estrategia anti-racionalista limita considerablemente la posibilidad de difundir valores alternativos.

Tengo la impresión de que la mayoría de las narradoras hispanoamericanas actuales siguen tratando de resolver--cada una a su manera y con los recursos más afines a sus respectivas personalidades artísticasóel problema con el que se confrontaba Cortázar hace cerca de treinta años, cuando confesaba, a propósito del proceso de escritura de El libro de Manuel:

Su solución al dilema que le planteaba El libro de Manuel parece transferible a buena parte de la narrativa femenina de hoy. He aquí la "receta":

Tal vez no sea descaminado pensar que las narradoras del boom han querido construir unos "ómnibus lingüísticos" accesibles a todas las pasajeras que se quieran montar en ellos pero que solo en algunos casos excepcionales han decidido "apretar el fierro y acelerar a fondo" ...

Un interesante estudio de comienzos de los noventa dedicado a explorar las características y el modo de funcionamiento de la ficción popular femenina en Francia y los Estados Unidos propone la hipótesis de que la recepción masiva de esas ficciones representa, más que un mero escapismo, una "forma fácil de educación" (11). La autora del libro, Resa Dudovitz, no pretende que esas obras tengan un contenido realmente subversivo ni que cuestionen el status quo, pues tiene muy en claro que abogar por cambios radicales sería una amenaza al delicado equilibrio entre el consenso social (del que participan las lectoras) y los intereses de grupos particulares (6). Semejante amenaza funcionaría, en efecto, como un repelente para el grueso de las consumidoras de best sellers, quienes, por un lado, quieren reconocerse a sí mismas en las protagonistas y en su feminidad tradicional pero, por otro lado, aspiran a tener un mayor control en sus vidas y a compensar sus carencias con los éxitos de sus pares ficcionales.

El resultado de esas transacciones entre la realidad y el deseo culminaría en los años ochenta con el mito de la "Mujer-Maravilla", equivalente femenino del ícono popular "Superman", quien es capaz, al menos en la ficción, de compatibilizar eficazmente en su persona el romance, la capacidad de seducción, las labores caseras típicas de su género y los logros profesionales a la par de sus colegas masculinos. Todo ello, por supuesto, sin cuestionar el orden social del que depende la división de roles y la distribución de tareas. Del mismo modo que "Superman" desface entuertos sin poner en tela de juicio el sistema capitalista en que se producen las injusticias, "Superwoman" se multiplica para llenar funciones "de mujer" y "de hombre" sin que jamás se le cruce la idea de que su contraparte masculina podría o debería hacer otro tanto si ambos vivieran en una sociedad realmente equitativa para hombres y mujeres.

La descripción precedente me parece un marco adecuado para entender algunas de las características del "boom femenino" hispanoamericano, sus muy probables nexos con los mitos genéricos del primer mundo, su potencial pedagógico en relación con sus lectoras y, al mismo tiempo, sus vasos comunicantes y sus diferencias básicas con aquellas formas de arte popular que, a la manera del cuento de hadas, plantean y resuelven conflictos sin apelar al entramado social del que nacen.

Casi todas las heroínas de Isabel Allende tienen algo de esta "Superwoman". Como ella, son fuertes, decididas, capaces de tomar sobre sus espaldas las tareas más pesadas o audaces. Como ella, son sensibles, magnánimas y con una inagotable capacidad de amar. Y como ella, suelen encontrar, después de muchas luchas, al hombre ideal, uno capaz de valorar esas cualidades femeninas superiores y de reciprocar afectos con largueza.

Marcela Serrano, otra novelista chilena cuyo programa literario y cuyos éxitos de venta la acercan a Isabel Allende tanto como la alejan de Diamela Eltit y de la línea neo-vanguardista, ofrece una variante del mismo mito de la "mujer maravilla" en la figura de Isabel, una de las protagonistas de su ya célebre novela Nosotras que nos queremos tanto (1991).

El personaje, verdadero compendio del discreto encanto de un pseudo-feminismo burgués, reúne en su persona las máximas virtudes de profesional, madre y ama de casa. Admirable por su elegancia minimalista, su inteligencia y su disciplina, esta figura femenina que no conoce privaciones materiales y que cuenta incluso con la ayuda de una cocinera y una niñera, trajina incansablemente desde las seis de la mañana hasta las diez de la noche pues además de dar clases y de cumplir con un horario de oficina, se ocupa personalmente del aseo y la alimentación de sus cinco hijos, de transportarlos en auto al colegio y a sus diversas clases particulares, de hablar con ellos y de acompañarlos a la cama. Y todo ello sin desmayos ni quejas y sin perturbar el reposo nocturno del marido con el recuento de sus afanes cotidianos.

Sin embargo, un detalle desestabiliza el paradigma: el personaje se entrega al alcoholismo con la misma puntualidad y precisión con que realiza sus innumerables faenas, por lo que sus rituales de bebedora se muestran claramente como formas distorsionadas de automedicación contra sus depresiones.

***

No quisiera concluir esta panorámica de los íconos femeninos más populares del milenio sin un acto de justicia poética. Puesto que soy lectora de best sellers y también de novelas orientadas a un público minoritario, mi propia experiencia tal vez pueda servir como medida de la significación que uno y otro tipo de textos pueden tener para las mujeres que acuden a ellos no solo movidas por intereses literarios, sino en busca de respuestas para sus interrogantes existenciales.

En mi caso particular, los primeros éxitos masivos de las narradoras hispanoamericanas, además de instilarme un orgullo genérico enteramente novedoso para mí, me impulsaron a transitar nuevos senderos críticos. Para ser justa con esas narradoras y conmigo misma, tengo que admitir que sus novelas me facilitaron la tarea de des-aprender la impostada neutralidad genérica con que solía acercarme a la literatura y de reinscribir mi experiencia de mujer en el proceso de lectura. Después de haber sido hasta cierto punto "educada" por ellas, estuve en condiciones de percibir sus automatismos o sus limitaciones artísticas e ideológicas. Después de haber gozado con sus relatos me pude dar el lujo de reclamar estéticas feministas más radicales y de volverme, yo misma, una lectora y escritora "desobediente".

La escritura femenina hispánica de hoy sigue siendo, en su mayor parte, el resultado de arduas transacciones entre los ideales genéricos tradicionales y unos nuevos valores en proceso de ser articulados. Esos valores no siempre están libres de contradicción y con no poca frecuencia corren el riesgo de ser negados en el momento mismo de su nacimiento. Solo queda esperar que el frágil producto de esas negociaciones, la mujer-maravilla de este mundo globalizado, no sucumba, como el héroe griego, a los encantos de su propia imagen...

Notas

(1). El título completo del trabajo en el que introduje ese rótulo es "Tropical como en el trópico: Rosa Montero y el 'boom' femenino hispánico de los ochenta" (Cf. Reisz 1995).

(2). Recientemente ha publicado una colección de cuentos bajo el título Atado de nervios(Pollarolo1999)

(3). Véase Reisz 1994 y 1996.

(4). Me he animado a traducirlo al español para tender un puente entre la poesía femenina de los Estados Unidos y de Hispanoamérica.

(5). Cf. Nota 1.

Obras citadas

Allende, Isabel (1982), La casa de los espíritus, Barcelona (Plaza & Janés).

______(1984), De amor y de sombra, Barcelona (Plaza & Janés).

______ (1987) Eva Luna, Bogotá (Oveja Negra).

______(1991) El plan infinito, Barcelona (Plaza & Janés).

Belli, Gioconda (1986): De la costilla de Eva. Managua: Nueva Nicaragua.

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Cortázar, Julio (1973), [Texto sin título], en Julio Ortega (ed.), Convergencias/Divergencias/Incidencias, Barcelona (Tusquets), 13-36.

Dudovitz, Resa L. (1990), The Myth of Superwoman. Women's bestsellers in France and the United States, London and New York (Routledge).

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Pollarolo, Giovanna (1999), Atado de nervios, Lima (Alfaguara).

________________(1991), Entre mujeres solas, Lima (Editorial Colmillo Blanco).

Reisz, Susana (1994): "Narciso disfrazado de sí mismo o una poética de la ecomanía." En: Actas de los I Encuentros Jaime Gil de Biedma, Zaragoza, 1991, 425-443.

____________(1995), "Tropical como en el trópico: Rosa Montero y el 'boom' femenino hispánico de los ochenta." Revista Hispánica Moderna 48: 189-204.

_____________(1996), Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica, Lérida: (Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos).

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