María A. Salgado

La segunda parte del libro Esa lluvia de fuego que nos quema (1989) de la poeta cubano-americana Rita Geada se titula "El jardín más difícil," y puede ser considerada un texto válido en sí mismo cuyos diecinueve poemas contienen una larga disquisición en primera persona sobre el tiempo y su reconstrucción por la memoria. (1) Simultáneamente, y precisamente por ser la segunda parte de un poemario cohesivo, esta sección elabora el tema general del libro, el tiempo, que en el poemario se estructura en cuarenta y ocho poemas en verso libre repartidos en cuatro partes de 6, 19, 12 y 11 poemas cada una. Dichos poemas se prestan a ser leídos en un nivel doble: el primero inscribe una experiencia individual cotidiana en la que una voz poética femenina expresa tres emociones diferentes pero estrechamente relacionadas a la experiencia del exilio: primero, su nostalgia por el espacio feliz y seguro en que transcurrió su infancia; segundo, la desgarradura del exilio en un mundo en el que lucha por sobrevivir mientras simultánea y vanamente trata de apresar--y aun de hacer retroceder--el tiempo; y tercero, el final rendirse a la evidencia de la imposibilidad de sus esfuerzos. En un segundo nivel, el libro puede ser leído como una alegoría más amplia del destino humano en la que se expresa la experiencia del exilio también desde tres niveles, aunque simbólicos esta vez: la expulsión mítica del paraíso; la angustiosa soledad existencial del ser humano; y la imposibilidad del regreso. En las páginas que siguen examinaré esta doble representación del exilio dentro del contexto general del tema del tiempo que estructura el libro, y filtrándola a través del tamiz de la construcción de la voz poética en la segunda sección, "El jardín más difícil."

De las cuatro partes de Esa lluvia de fuego que nos quema la primera no lleva título, pero las otras tres sí: sus títulos son: "El jardín más difícil," "Fuegos" y "Delirio de los días." El contenido de estas cuatro partes se puede resumir así: 1) introducción al tema del tiempo; 2) búsqueda del yo en el rescate-reconstrucción del individuo a través de la memoria (2); 3) desdoblamiento y búsqueda en otros; y 4) admisión (aceptación) de la imposibilidad de encontrar lo que se busca debido a los límites que imponen fuerzas naturales externas al yo. La primera de estas cuatro partes--la introducción, que yo leo como la prehistoria del ser--consta de seis poemas cuyos títulos indican explícitamente tanto el contenido específico de cada uno de ellos como la temática existencial agónica del libro en general. El primer poema, "El tiempo," está estructurado en dos partes; la primera introduce y describe este elemento--irrepresentable, intangible y de naturaleza infinita--asociándolo al lenguaje y a la conciencia humana:

El obvio intertexto del último verso que cito coloca el poema de Rita Geada dentro de la corriente elegíaca asociada a las Coplas del poeta medieval español Jorge Manrique. Dentro de este contexto, el título del libro--que se repite en el verso final de este primer poema--se puede leer como una clara referencia al tiempo (o muerte), visto como la lluvia de fuego (o vida) que nos quema (gastándonos para su propio uso (3)). De interés en el título es también el uso de la primera persona del plural ("nos quema"), que sirve para comprometer al lector en las reflexiones de la voz poética sobre la aventura de vivir el viaje que es la vida, ya desde antes de empezar a leer el poemario y con una urgencia similar a la que consiguen los versos manriqueños en la tercera copla de su renombrado poema:

Además, tanto en el texto de Manrique como en el de Geada la alusión al mar y a la muerte que introduce el motivo del viaje (vida humana) subraya también varios otros motivos asociados al elemento marino: muerte, vida, resurrección, creación, poesía, subconsciente, circularidad cíclica, etc. Motivos que a pesar de su riqueza significativa sólo podré examinar tangencialmente en estas páginas en las que me limito a analizar la construcción de la voz poética en el contexto del exilio.

La segunda y última estrofa de este primer poema pasa de describir el tiempo a exponer sus efectos y, en especial, a subrayar la imposibilidad de capturarlo, de fijar su esencia, para así fijar también la esencia de la hablante. La voz poética expresa dicha imposibilidad al establecer que la "ilusión" persigue al tiempo mientras le habla, pero éste en vez de contestar ("no dice palabra"), sigue imperturbable configurándose y expresando su respuesta en signos dificiles de elucidar,

Es debido también a la cualidad inapresable del tiempo--o tal vez sea más exacto decir, a la incapacidad del ser humano para entender la naturaleza del tiempo y detenerlo--que la voz poética concluye por resumir su frustración en los dos últimos versos del poema, refiriéndose indirectamente al dominio caprichoso y tiránico del tiempo:

Establecida tanto la inhabilidad de la hablante para definir o fijar el tiempo en términos humanos, así como el imperio total que éste ejerce sobre la vida, la voz poética comienza el segundo poema, en el que emprende la reconstrucción en primera persona del pasado feliz de su infancia, afirmando que su texto es capaz de apresar en palabras ese momento ya ido, lo que paradójicamente implica a su vez, que el poema es capaz de detener el tiempo. Nótese cómo en la estructura de estos versos al enunciarse la detención del tiempo, la voz poética subraya su propio control empleando una forma sintética, contenida, que se expresa en breves declaraciones que limita a una oración por verso:

Ahora bien, ese apresar del tiempo pasado, implícito en la forma estrictamente medida y explícito en las declaraciones de la voz poética, es falso en el mundo físico empírico en el que vive y sólo tiene lugar en la afirmación del texto poético. La representación textual viene a ser entonces tan sólo el simulacro de la captura de un momento ya ido, falsificado además por la memoria. Consciente de este hecho, es decir, consciente de su fracaso, la hablante continúa su reflexión titulando sus poemas tercero y cuarto "Los engaños del tiempo" y "Tiempo en fuga." En ellos admite de manera explícita la imposibilidad de recuperar el pasado, la imposibilidad del regreso:

Y admite también la falsedad ilusoria de su propia reconstrucción poética:

Admitida la falibilidad del texto poético, y por ende la imposibilidad del regreso a través de la memoria, o dicho de otra manera, admitida la permanencia del destierro y la imposibilidad de fijar tanto la esencia del tiempo como la suya propia, a la hablante no le queda otro remedio que recurrir a la lamentación y a la eventual búsqueda de un nuevo espacio que justifique su existencia (4). Este último lugar lo encuentra en su interior, en la poesía, que se convierten en el tema del sexto y último poema de la primera parte. Dicho poema, "Fluir de la armonía," comienza afirmando la realidad del exilio, pero ahora la hablante no lo expresa en el contexto del individualizado paraíso infantil familiar, sino en el de un paraíso mítico abstracto del cual todos los seres humanos han sido violentamente expulsados hacia el tiempo histórico:

Sin embargo, y aunque parezca paradójico, ese tiempo histórico que la (nos) circunda es el mismo que le (nos) va a señalar también la ruta a seguir, que aprenderemos en el momento en que la antigua armonía del paraíso perdido se expanda hacia el presente hasta simultáneamente llenar los espacios intangibles de su (nuestro) mundo interior:

Además, y sin que esto constituya una sorpresa para el lector, una vez que la armonía llena al ser humano, la hablante descubre lo que ya señalamos más arriba: que es en el interior, en el mundo de la fe/poesía, donde se encuentra la verdadera esencia y el camino a seguir:

Mi lectura de esta primera parte del poemario me lleva a deducir que si esta sección puede ser leída como el descubrimiento y aceptación de la expulsión del paraíso--bien sea el de la infancia o el de la mítica raza humana--la segunda parte, "El jardín más difícil," va a inscribir las angustias y triunfos relacionados a la experiencia existencial del ser humano forzado a aprender a vivir en ese espacio del destierro que es la vida cotidiana. El primer poema de la segunda parte, también titulado "El jardín más difícil," confirma esta intuición cuando la hablante asegura que al salir "a la tierra" (el espacio del destierro) también ha vislumbrado en ella "el jardín de la inocencia" que la protejerá de las violentas y continuas luchas de la vida diaria. Dejándome guiar por las connotaciones vivenciales y existenciales que sugieren estas imágenes examinaré a continuación la construcción de la voz poética en "El jardín más difícil," texto que considero fundamental para entender la significación total del poemario desde la perspectiva del exilio y de la construcción del yo que guía mi lectura.

De los diecinueve textos que componen la segunda parte, sólo el primero--una breve introducción--lleva título, el resto va encabezado por números romanos. El poema introductorio, escrito en primera persona pero sin ninguna identificación del género del(a) hablante, establece el tema del descubrimiento tanto como el espacio (o los espacios) en que transcurrirá la lucha:

Los símbolos de este breve poema permiten establecer varias asociaciones íntimamente relacionadas a los textos leídos en la primera parte. La primera asociación sugiere que dentro del contexto de un poema que trata del exilio y del paraíso perdido, el "jardín más difícil" del título tiene que referirse por necesidad al espacio del destierro en el mundo cotidiano--el único tipo de jardín asequible al ser humano arrojado del paradisiaco y mítico Edén; la segunda asociación, sugiere que en la angustia del vivir en el mundo diario, solamente la memoria permite recordar e imaginar el deseado y paradójicamente irrepetible espacio del jardín edénico infantil, configurándolo en forma de un espacio interior en el que "oficia la inocencia." Leídos desde esta perspectiva, los dieciocho poemas restantes pueden interpretarse como la crónica poética de la reconstrucción del espacio del yo personal--de esa intangible e individualizada esencia hecha de experiencias y memorias de eventos, tiempos y espacios únicos e irrepetibles en la vida de cada ser humano.

En el poema "I" la voz poética se erige en el símbolo "universal" de todo hombre o mujer al emplear la primera persona del plural sin diferenciación genérica para anunciar que desde el presente de la escritura y situados "a muchos años del paraíso" emprenderá,

Y esto lo hará a pesar de que reconoce las dificultades que enfrenta en ese doloroso proceso reconstructivo que es la vida del ser humano empeñado continuamente en la penosa batalla diaria; batalla que se describe como,

El poema continúa valiéndose de la primera persona del plural ("aunque sepamos") y de un discurso abstracto sobre la común experiencia humana para colocar al lector con toda naturalidad dentro de la perspectiva de la voz poética. Una vez que le asimila a su punto de mira, se siente libre para introducir en el siguiente poema la más personal y paradójicamente objetiva tercera persona del singular, también sin diferencia genérica ("Creció encendiendo"). La curiosa simultaneidad de distanciamiento y de objetivación personalizada que imparte el discurso en tercera persona permite que Geada dote su descripción de un tono altamente individualizado con el que representa dos experiencias humanas cotidianas: primero, la común necesidad de reconstruir el mundo mágico e ingenuo de la infancia y adolescencia:

Y, segundo, la desconcertada y también común experiencia del despertar humano al mundo de la realidad empírica, en el que tristemente se descubre que la esperanza no está fuera sino dentro de nuestro ser--o como dice la poeta, al dejar atrás la niñez se observa que,

Plantada ya en el mundo del entorno físico externo, la voz poética revela por primera vez su identidad femenina si bien manteniendo la descripción en tercera persona ("Asediada por las furias"). Desde esta perspectiva relativamente distanciadora describe en los tres poemas siguientes tres experiencias enajenadoras de su vida cotidiana. Primero, su lucha contras las "fieras" y "víboras" de la "selva" de "cálculos y falsedades" dentro de la que vive la protagonista (20); segundo, su existencia de exiliada, "solitaria y extranjera en tierra extraña," en la cual si bien redescubre "el primer paisaje," también sufre "las heridas profundas, / la soledad / y el llanto" (21); y tercero, su necesidad de protegerse de ese ambiente externo que la aparta de su espacio interior, es decir, de la "[p]oesía que la busca y le es vedada," impidiéndole vivir esa "otra vida / la más cierta" (22).

Una vez que ha establecido su afinidad con la poesía, la hablante pasa a individualizar su yo con mayor precisión aún para eventualmente subrayar precisamente, y como era de esperar, su faceta de poeta; refiriéndose entonces a sí misma en la primera persona del singular (5). El poema "IV" sirve como una especie de paréntesis que permite a la hablante denunciar el materialismo del mundo utilitario que habita y que le impide alcanzar el tiempo y el lugar en los que detenerse a construir los espacios interiores individualizados que ansía:

Los cuatro poemas que siguen describen la caída--el naufragio en la realidad empírica--es decir, los altos y bajos por los que pasa el ser humano empeñado en la lucha diaria, sin tiempo para el conocimiento propio. Así, por ejemplo, en el poema "IX" se queja de la escasez de momentos consigo misma y con la poesía:

En el "XII" subraya el desolador desamparo de la vida cotidiana:

Y por último, en el "XIII," se refiere a la soledad radical--y a la falta de fe--en que concluye el viaje desasosegado de la vida humana:

Inesperadamente, el poema que sigue enuncia, si bien de manera impersonal, el fin del desespero al sugerir por medio del simbolismo optimista de los colores y del canto que evoca la posibilidad de que tal vez sí exista una vía de escape a la angustia existencial que la (nos) acongoja:

Este esperanzado poema inicia un cambio en el tono que hasta ahora ha predominado en el texto. Así, en el siguiente poema, el "XV," aunque la hablante continúa expresándose de manera impersonal, sugiere la posibilidad de "vivirse" en su espacio interior en los momentos de plenitud poética:

Y son estos momentos los que al fin le permiten enunciar su nombre extratextual, Rita, si bien, y a tono con su recién nombrada identidad--que a pesar de su individualidad casi se podría calificar de "universalmente" cósmica--lo hace para rechazarlo, negándose a definirse de acuerdo a los límites más o menos estrechos de esa sola faceta externa histórica del yo que se conoce por el nombre de Rita:

La enorme complejidad de ser una persona idiosincrática y multifacéticamente única--la imposibilidad de privilegiar un sólo aspecto como representativo del ser individual--lleva a la voz poética en los dos últimos poemas a no decidirse por ninguna faceta sino a desdoblarse. En el "XVII" la hablante dialoga con un tú indefinido que bien pudiese ser el lector implícito, pero también pudiese ser, y es lo más factible, otro aspecto de la persona poética, tal vez la niña inocente que fue en el paraíso perdido de su infancia:

El poema "XVIII," el último de "El jardín...," inscribe por fin la faceta de su yo que decide reconocer como propia, la de la poeta, la que tiene en su mano el poder de nombrar. Es curioso, sin embargo, aunque no sorprendente, que se represente no por medio del "yo," la autorial y autobiográfica primera persona (6), sino por medio de la distanciadora tercera--"la otra"--más enajenante, pero más cargada también de resonancias postmoderna y angustiosamente existenciales:

La construcción de la voz poética en "El jardín...," culmina y concluye con este poema que inscribe la segura afirmación de la hablante sobre el poder de la palabra. Ahora bien, las dos partes siguientes del libro socavan desmintiéndola tal seguridad. La tercera parte, "Fuegos," recurre a un discurso más humanizado y anecdótico que el de "El jardín más difícil," para representar el fracaso de la poesía al nivel de las relaciones humanas. Los doce poemas que componen esta tercera parte narran la historia de una desesperanzada lucha por mantener una relación amorosa en la que diferencias de idiosincrasias personales impiden la comunicación. Ni siquiera la "divina" fuerza de la poesía es capaz de conseguir que estos dos seres latan al unísono. Es por eso que el último poema de esta tercera parte inscribe el fracaso de la comunicación personal:

La cuarta y última parte del poemario, "Delirio de los días," presenta otra lucha igualmente destinada al fracaso: la que tiene lugar entre el tiempo y la memoria. Al escribir el poema que da fin al libro y a la cuarta parte, y que titula significativamente "Esa lluvia de fuego que nos quema,"la voz poética señala el inevitable triunfo del primero:

Mi lectura de la construcción de la voz poética en "El jardín más difícil" dentro del contexto del exilio y de la reconstrucción del pasado por medio de la memoria en Esa lluvia de fuego que nos quema me permite concluir que Geada inscribe una imagen profundamente desoladora de la existencia humana. Imagen que, por lo demás, concuerda con la visión postmoderna del ser humano, visto como un ser desubicado en un mundo enajenante en el que la angustia de sus circunstancias le impulsa a debatirse en absoluta soledad en el vacío de la nada. La única nota de esperanza que el libro ofrece radica en sugerir que la memoria es capaz de recuperar el pasado en la poesía, y que aunque esta recuperación sea sólo ocasional y por un efímero instante, cuando se sabe observar, esos poéticos "momentos de asombro" están siempre al alcance del ser humano porque forman parte de los hechos más triviales de la vida cotidiana. Este resquicio de esperanza no impide, sin embargo, que los últimos versos del libro insistan en recordarle al lector que hasta el poder de la memoria--la poesía--es sólo un espejismo, pues, como afirma la voz poética, el triunfo eventual pertenece al tiempo: "Es el tiempo quien dicta la última palabra."

1. Con anterioridad a este libro Geada había publicado los siguientes, Develado silencio (1963), Cuando cantan las pisadas (1967), Mascarada (1970; Premio Carabela de Oro) y Vertizonte (1977).

2. La búsqueda es uno de los temas centrales de la poesía de Geada. Para un estudio de este tema, ver los artículos que le han dedicado Catherine R. Perricone y Jesús J. Barnet.

3. La connotación de que el tiempo "vive," es decir, "se alimenta" de nuestra existencia se hace explícito en el último poema del libro:

4. La lamentación la lleva a cabo en el quinto poema titulado "Todo lejos en muerte y en distancia":

5. Jesús J. Barquet interpreta Esa lluvia de fuego que nos quema como un autorretrato de la autora.

6. La escisión yo/escritor que inscribe esta estampa, así como el desconcierto sobre cuál de las dos facetas privilegiar, es reminiscente de la indecisión que representa el ensayo-autorretrato del escritor argentino Jorge Luis Borges, "Borges y yo."

Obras citadas

Barquet, Jesús J. "Una pelea cubana contra el tiempo" Esa lluvia de fuego que nos quema de

Rita Geada." Alba de América. Revista Literaria 15.18-19 (Julio 1992): 327-40.

Geada, Rita. Esa lluvia de fuego que nos quema. Madrid: Editorial Playor, 1988.

Manrique, Jorge. "Coplas." Obras. Edición, estudio y notas de Antonio Serrano de Haro.

Madrid: Editorial Alhambra, 1986. 241-300.

Perricone, Catherine R. "La búsqueda: Una fuerza integrante en la poesía de Rita Geada."

The Americas Review 14.1 (Spring 1986): 61-70.

Thomason, Phillip. "The Quest of Rita Geada." Ariel 1.1 (Fall 1993): 33-37.